ГОГОЛЕК: ВЕСЕЛЫЙ МЕЛАНХОЛИК

Его рождения ожидали как чуда. У Марии Ивановны Гоголь уже появлялись мертвые дети, поэтому она дала обет: если появится сын, назвать его в честь самого почитаемого русского святого Николы Угодника, имя которого носила церковь в соседней Диканьке. Николай Васильевич Гоголь-Яновский родился 20 марта (1 апреля) 1809 года, в его честь в диканьской церкви отслужили торжественный молебен.

Отец, потомок древнего украинского рода, помещик средней руки (у него было 200 крепостных душ), мелкий чиновник Василий Афанасьевич Гоголь-Яновский умел хорошо рассказывать и мечтать, увлекался сочинительством и актерской игрой, хотя в том и другом был дилетантом. Талант Гоголь, вероятно, получил в наследство от него. Отец умер рано (1825), когда сын еще учился в гимназии.

Мать Гоголя, Мария Ивановна Косяровская, по преданию, первая красавица Полтавщины, была женщиной набожной и деятельной. На ней прежде всего держалась большая семья (у Гоголя был еще один, умерший ребенком, брат и четыре сестры, о которых он заботился до конца жизни). Она пережила сына на шестнадцать лет и умерла почти восьмидесятилетней. Обычно ее принимали не за мать, а за старшую сестру Гоголя.

Большую роль в судьбе семьи сыграл дальний родственник, богатый сосед, бывший министр Д. П. Трощинский. Отец служил у него секретарем. В специально отведенном им флигеле Гоголи проводили много времени.

Но в десять лет ребенок покинул теплый дом, где был всеобщим любимцем. В 1819 году Гоголь поступает в Полтавское уездное училище, а через два года – в только что открывшуюся Нежинскую гимназию. С этого времени начинается его постоянная кочевая жизнь, и это кочевье остановит только смерть.

Гоголевская гимназия была не похожа на пушкинский привилегированный Царскосельский лицей или лермонтовский Благородный пансион при Московском университете. Даже классные журналы заполнялись с ошибками. Учитель русской словесности задержался где-то в XVIII веке. Он больше всего ценил Державина и Хераскова, а Пушкина презирал и не знал настолько, что правил его стихи, которые гимназисты в шутку представляли учителю, выдавая за свои.

Но и в такой гимназии Гоголь не преуспевал. Его оценки, в том числе по словесности, были посредственными. Не пользовался он большим авторитетом и у товарищей, предпочитая одиночество, за что получил прозвище «таинственный Карло». Зато гимназист любил театр, предпочитая исполнять женские роли; в «Недоросле» он успешно сыграл госпожу Простакову.

Стихи Гоголь пробовал писать еще в детстве, но это увлечение было преходящим. Для него, как и для многих юношей, были характерны мечты о высоком призвании и служении, однако они никак не связывались с литературой. «Еще с самых времен прошлых, с самых лет почти непонимания, я пламенел неугасимою ревностью сделать жизнь свою нужною для блага государства, я кипел принести хотя малейшую пользу. <…> Холодный пот проскакивал на лице моем при мысли, что, может быть, мне доведется погибнуть в пыли, не означив своего имени ни одним прекрасным делом, – быть в мире и не означить своего существования – это было для меня ужасно. Я перебирал в уме все состояния, все должности в государстве и остановился на одном. На юстиции. <…> Я поклялся ни одной минуты короткой жизни своей не утерять, не сделав блага» (П. П. Косяровскому, 3 октября 1827 г.).

С такими чувствами после окончания гимназии в декабре 1828 года честолюбивый юноша вместе с товарищем А. А. Данилевским отправился в столицу. Петербург, как и многим провинциалам, казался ему волшебным местом, землей обетованной, где живут совершенно особые люди. Друзья специально отправились в столицу по белорусской дороге, в объезд Москвы, чтобы не испортить впечатления от первой встречи. Увидев петербургские огни, они взволновались и, позабыв о морозе, высовывались из экипажа, чтобы получше рассмотреть город. В итоге Гоголь простудился, отморозил нос и вынужден был первые дни просидеть в снятой квартире.

Его отношение к Петербургу резко меняется. «По моем прибытии в столицу на меня напала хандра или другое подобное, и я уже около недели сижу, поджавши руки, и ничего не делаю. <…> Петербург мне показался вовсе не таким, как я думал. Я его воображал гораздо красивее и великолепнее. Жить здесь не совсем по-свински, т. е. иметь раз в день щи да кашу, несравненно дороже, нежели мы думали», – пожалуется он матери (М. И. Гоголь, 3 января 1829 г.).

Позднее в повестях Гоголь превратит Петербург в город-гротеск, город-обман, где призрак срывает шинель со значительного лица, Нос становится важной персоной, маленький чиновник сходит с ума, талантливый художник гибнет, а фонари на Невском проспекте, кажется, зажигает сам дьявол.

Первые годы жизни в Петербурге Гоголя преследуют большие и малые неудачи.

Не сбывается мечта о знакомстве с великим Пушкиным. Позднее пушкинский биограф пересказывал совсем гоголевский сюжет: «Чем ближе подходил он к квартире Пушкина, тем более овладевала им робость и наконец у самых дверей квартиры развилась до того, что он убежал в кондитерскую и потребовал рюмку ликера. Подкрепленный им, он снова возвратился на приступ, смело позвонил и на вопрос свой: „дома ли хозяин?“, услыхал ответ слуги: „почивают!“ Было уже поздно на дворе. Гоголь с великим участием спросил: „Верно, всю ночь работал?“ – „Как же, работал, – отвечал слуга, – в картишки играл“. Гоголь признавался, что это был первый удар, нанесенный школьной идеализации его. Он иначе не представлял себе Пушкина до тех пор, как окруженного постоянно облаком вдохновения» (П. В. Анненков. «Материалы для биографии Пушкина», 1855).

Плохо складываются и собственные литературные дела. Публикацию под псевдонимом В. Алов написанной еще в гимназии поэмы «Ганц Кюхельгартен» критика встречает насмешками. Гоголь забирает книги у книгопродавцев и сжигает их.

Он пытается поступить на сцену – и снова терпит неудачу. Актеры Александрийского театра отказали ему в таланте после первой же репетиции.

После неудачи с поэмой он вдруг решает отправиться в европейское путешествие, но столь же внезапно возвращается в Петербург. «Расспрашивать, как и что, было бы напрасно, и таким образом обстоятельства, сопровождавшие фантастическое путешествие, как и многое в жизни Гоголя, остались… тайною» (П. А. Кулиш. «Записки о жизни Гоголя», 1856).

Мечты о высоком служении оборачиваются скромными обязанностями домашнего учителя в богатых семьях и скучной должностью помощника столоначальника в Департаменте уделов. Потом Гоголь в шутку признавался, что на службе научился лишь одному – сшивать бумагу.

Гоголя спасают талант и воспоминания о родине, которые он преобразует в сказочный хронотоп, поэтический миф. В 1830 году в журнале «Отечественные записки» пока еще без подписи публикуется произведение с двойным заглавием и длинным подзаголовком: «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала. Малороссийская повесть (из народного предания), рассказанная дьячком Покровской церкви». Повесть становится началом первой книги «Вечера на хуторе близ Диканьки» (ч. 1–2, 1831–1832).

Возвращение Гоголя в литературу в роли пасечника Рудого Панько стало триумфальным.

Книгу замечает сам Пушкин, но ссылается на еще больший авторитет. «Сейчас прочел „Вечера близ Диканьки“. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия, какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей литературе, что я доселе не образумился. Мне сказывали, что когда издатель вошел в типографию, где печатались „Вечера“, то наборщики начали прыгать и фыркать. Фактор (распорядитель работ) И. С. объяснил их веселость, признавшись ему, что наборщики помирали со смеху, набирая его книгу. Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно веселою книгою» (А. С. Пушкин – А. Ф. Воейкову, конец августа 1831 г.).

Рассмешить таких серьезных людей, как наборщики, было чрезвычайно трудно: ведь их интересовал не смысл, а правильное составление слов и предложений из отдельных букв. Редкое произведение могло заставить их забыть о работе и увлечься содержанием. Историю о смеющихся наборщиках, кстати, Пушкину подсказал сам Гоголь.

Благодаря «Вечерам на хуторе близ Диканьки» Гоголь быстро входит в литературные и научные круги, знакомится с издателем и университетским профессором П. А. Плетневым, А. И. Дельвигом, В. А. Жуковским (который дает ему прозвище Гоголек и становится покровителем на много лет).

Наконец, осуществилась и гоголевская мечта о знакомстве с Пушкиным. Оно состоялось на вечере у Плетнева 20 мая 1831 года и переросло в удивительный сюжет.

Пушкин и Гоголь были людьми разного социального круга и культурного положения. Родовитый аристократ, принятый при дворе (далеко не все знали о сложности пушкинских отношений с царем, но все знали о существовании этих отношений), – и никому не известный дворянин-провинциал, фактически – разночинец. Общепризнанный первый русский поэт – и автор талантливой, но всего-навсего одной книги. Петербургская квартира Пушкина занимала целый этаж. Гоголь ютился в двух комнатках на четвертом этаже доходного дома.

В отношениях с Пушкиным Гоголь вначале играет еще не написанную роль Хлестакова, который находится «с Пушкиным на дружеской ноге». «Все лето я прожил в Павловске и Царском Селе. Почти каждый вечер собирались мы: Жуковский, Пушкин и я. О, если бы ты знал, сколько прелестей вышло из-под пера сих мужей!» – радостно сообщает он гимназическому товарищу (А. С. Данилевскому, 2 ноября 1831 г.).

Биографы уточняют: Гоголь жил в Павловске в роли домашнего учителя, в Царское Село ходил пешком и мог лишь изредка видеть Пушкина. Их знакомство поначалу было настолько далеким, что Гоголь путает в письме поэту имя пушкинской жены. Тем не менее он дважды предлагает матери оригинальный адрес: «Письма адресуйте ко мне на имя Пушкина, в Царское Село, так: Его Высокоблагородию Александру Сергеевичу Пушкину. А вас прошу отдать Н. В. Гоголю». Пушкин был удивлен допущенной бестактностью. Гоголю пришлось извиняться.

Однако эти неловкости и неточности не могли отменить главного. Для Гоголя Пушкин играет роль, которую сам поэт приписывал Державину: «Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил». Пушкин замечает новый талант и поддерживает его, хотя мог узнать из ранних статей Белинского, что с Гоголем, как «поэтом действительности», связано будущее русской литературы, а вот Пушкин «уже свершил круг своей художнической деятельности».

Интересы литературы были для Пушкина выше бестактностей несветского человека, творческой зависти и ревности. Хотя пушкинский биограф приводит шутливую пушкинскую реплику, возможно услышанную от H. Н. Пушкиной: «В кругу своих домашних Пушкин говорил смеясь: „С этим малороссом надо быть осторожнее: он обдирает меня так, что и кричать нельзя“».

В петербургской биографии Гоголя был и еще один «хлестаковский» эпизод, продолжающий поиски «душевного дела». По протекции Плетнева и Жуковского молодой писатель становится адъюнкт-профессором (помощником профессора) по кафедре истории. Гоголь прочел две блестящие лекции: первую и ту, на которую пришли Пушкин и Жуковский. Но другие лекции курса…

И. С. Тургенев, тогдашний студент, вспоминал: «Я был одним из слушателей Гоголя в 1835 году, когда он преподавал (!) историю в С.-Петербургском университете. Это преподавание, правду сказать, происходило оригинальным образом. Во-первых, Гоголь из трех лекций непременно пропускал две; во-вторых, даже когда он появлялся на кафедре, он не говорил, а шептал что-то весьма несвязное, показывал нам маленькие гравюры на стали, изображавшие виды Палестины и других восточных стран, – и все время ужасно конфузился. Мы все были убеждены (и едва ли мы ошибались), что он ничего не смыслит в истории и что г. Гоголь-Яновский, наш профессор (он так именовался в расписании наших лекций), не имеет ничего общего с писателем Гоголем, уже известным нам как автор „Вечеров на хуторе близ Диканьки“.

На выпускном экзамене из своего предмета он сидел, повязанный платком, якобы от зубной боли, – с совершенно убитой физиономией, – и не разевал рта. Спрашивал студентов за него профессор И. П. Шульгин. Как теперь, вижу его худую, длинноносую фигуру с двумя высоко торчавшими – в виде ушей – концами черного шелкового платка. Нет сомнения, что он сам понимал весь комизм и всю неловкость своего положения: он в том же году подал в отставку. <…> Он был рожден для того, чтоб быть наставником своих современников: но только не с кафедры» (И. С. Тургенев. «Литературные и житейские воспоминания»).

Гоголь, в свою очередь, был недоволен «сонными слушателями» и после отставки написал историку М. П. Погодину: «Я расплевался с университетом, и через месяц опять беззаботный казак. Неузнанный я взошел на кафедру и неузнанный схожу с нее. Но в эти полтора года – годы моего бесславия, потому что общее мнение говорит, что я не за свое дело взялся, – в эти полтора года я много вынес оттуда и прибавил в сокровищницу души» (28 марта 1836 г.).

Из разнообразных гоголевских попыток и предприятий славу ему принесла только литература. 1831–1835 годы – самое продуктивное время гоголевского творчества. После «Вечеров…» выходят сборники «Миргород» (ч. 1–2, 1835) и «Арабески» (ч. 1–2, 1835), где появились петербургские повести «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего». В 1836 году в пушкинском «Современнике» печатаются «Нос», «Коляска» и несколько критических статей и рецензий. Написана первая редакция комедии «Женитьба» (1835).

Но два главных гоголевских замысла сходятся опять-таки в коротком письме Пушкину: «Начал писать Мертвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. <…> Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию. <…> Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта» (7 октября 1835 г.).

Работа над «Мертвыми душами», ставшими книгой гоголевской жизни, растянулась на много лет. А комедия из пяти актов, «Ревизор», действительно была написана очень быстро. Уже в январе 1836 года Гоголь читает его у В. А. Жуковского.

19 апреля 1836 года в присутствии императорской семьи «Ревизор» был представлен в Александрийском театре.

Это – одна из самых знаменитых и скандальных премьер в истории русского театра. Внезапно приехавший в театр Николай I, по воспоминаниям мемуаристов, много смеялся, произнес «историческую фразу»: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне – более всех!» – и велел смотреть комедию министрам. Послушный приказу министр финансов явился на следующее представление и удивился: «Стоило ли ехать смотреть эту глупую фарсу!» Так же разделилась и публика: одни восхищались, другие возмущались, третьи недоумевали. Но это была совсем не та реакция, на которую рассчитывал автор.

«Многие полагают, что правительство напрасно одобряет эту пьесу, в которой оно так жестоко порицается. Я виделся вчера с Гоголем. Он имеет вид великого человека, преследуемого оскорбленным самолюбием», – оканчивает рассказ о премьере «Ревизора» А. В. Никитенко (Дневник, 28 марта 1836 г.).

Гоголь надеялся потрясти и исправить нравы, воспринимал свое произведение как моральный урок, проповедь. А публика видела в нем лишь художественное произведение, пусть даже замечательное.

Взаимное непонимание обернулось, как часто бывало у Гоголя, внезапным и таинственным бегством. В начале июня 1836 года он вместе с гимназическим товарищем А. А. Данилевским, с которым восемь лет назад смотрел из окон экипажа на долгожданный Петербург, уезжает за границу.

Перед отъездом он не смог попрощаться с Пушкиным, тем больнее было пришедшее через несколько месяцев известие о его гибели.

Пушкин лишь выделил Гоголя из круга молодых писателей, заметил его талант. Гоголь же, особенно после пушкинской смерти, превратил Пушкина в своего главного учителя и наставника, создал легенду о Поэте, который вдохновлял и поддерживал каждый его шаг: подарил сюжеты (точнее сказать, темы) «Ревизора» и «Мертвых душ» (об этих подарках мы знаем только от самого Гоголя), слушал отдельные главы и откликался на них («Боже, как грустна Россия!»), вообще, переменил направление его творческой деятельности.

«Причина той веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, показавшихся в печати, заключалась в некоторой душевной потребности. На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего, и кому от этого выйдет какая польза. Молодость, во время которой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивала. Вот происхождение тех первых моих произведений, которые одних заставили смеяться так же беззаботно и безотчетно, как и меня самого, а других приводили в недоумение решить, как могли человеку умному приходить в голову такие глупости. Может быть, с летами и с потребностью развлекать себя веселость эта исчезнула бы, а с нею вместе и мое писательство. Но Пушкин заставил меня взглянуть на дело сурьезно» («Авторская исповедь», 1847).

Пушкина и Гоголя объединил точный оксюморон.

В пушкинском очерке «Путешествие из Москвы в Петербург» есть упоминание о приятеле, бывшем «великим меланхоликом, имеющим иногда свои светлые минуты веселости». Литературовед В. Э. Вацуро доказывает, что под приятелем Пушкин имел в виду самого себя. Однако чаще определение «веселый меланхолик» применяли к Гоголю.

Уезжая за границу, где он проведет в общей сложности двенадцать лет из оставшихся ему шестнадцати, Гоголь еще не знал, насколько точна пушкинская формулировка: жизнь превратит его из веселого меланхолика в великого меланхолика.

НОВЫЙ ГОГОЛЬ: НЕПОНЯТЫЙ ПРОРОК

На первых порах Гоголь увлечен Европой. Начав, как и многие русские путешественники, с Парижа, он объехал многие европейские города, нигде не задерживаясь надолго. Он даже не чуждался простых туристских забав (ведь ему всего 27 лет). Оказавшись в швейцарском городке со старинным замком, которому Д. Байрон посвятил поэму «Шильонский узник», переведенную на русский язык В. А. Жуковским, Гоголь так описал свое времяпрепровождение: «Сначала было мне несколько скучно, потом я привык и сделался совершенно вашим наследником: завладел местами ваших прогулок, мерил расстояние по назначенным вами верстам, колотя палкою бегавших по стенам ящериц, нацарапал даже свое имя русскими буквами в Шильонском подземелье, не посмел подписать его под двумя славными именами творца и переводчика «Шиль[онского] Узник[а]»; впрочем, даже не было и места. Под ними расписался какой-то Бурнашев, – внизу последней колонны, которая в тени; когда-нибудь русской путешественник разберет мое птичье имя, если не сядет на него англичанин» (В. А. Жуковскому, 12 ноября 1836 г.).

В конце концов Гоголь обосновался в Риме. «Удивительная весна! Гляжу, не нагляжусь. Розы усыпали теперь весь Рим; но обонянию моему еще слаще от цветов, которые теперь зацвели и которых имя я, право, в эту минуту позабыл. Их нет у нас. Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше – ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны», – обращается он к бывшей ученице (М. П. Балабиной, апрель 1838 г.).

Повесть «Нос» уже существует. Гоголь как будто хочет перевоплотиться в своего странного героя и сопровождает письмо не менее оригинальной датой: «год 2588 от основания города».

Однако азарт путешественника скоро проходит. Окружающая жизнь почти не отражается в гоголевских творениях. За все годы заграничной жизни о ней Гоголь написал лишь небольшой «отрывок» (авторское обозначение жанра) «Рим». Он резко ограничивает круг знакомых, почти не общается с иностранцами, все глубже погружаясь в работу над «Мертвыми душами». Свой труд он рассматривает как добровольно взятый на себя долг перед Россией и перед памятью Пушкина. «Я должен продолжать мною начатой большой труд, который писать взял с меня слово Пушкин, которого мысль есть его создание и которой обратился для меня с этих пор в священное завещание» (В. А. Жуковскому, 6/18/ апреля 1837 г.).

Работа, однако, идет медленно. Гоголь не имеет ни наследства, ни постоянного литературного заработка. Ему не хватает средств даже на самую скромную жизнь. В том же письме Жуковскому он просит обратиться за помощью к императору Николаю I. «Я дорожу теперь минутами моей жизни потому, что не думаю, чтоб она была долговечна; а между тем… я начинаю верить тому, что прежде считал басней, что писатели в наше время могут умирать с голоду. <…>

Я думал, думал и ничего не мог придумать лучше, как прибегнуть к государю. Он милостив, мне памятно до гроба то внимание, которое он оказал к моему „Ревизору“. Я написал письмо, которое прилагаю; если вы найдете его написанным как следует, будьте моим предстателем, вручите; если же оно написано не так, как следует, то – он милостив, он извинит бедному своему подданному. Скажите, что я невежа, не знающий, как писать к его высокой особе, но что я исполнен весь такой любви к нему, какою может быть исполнен один только русский подданный, и что осмелился потому только беспокоить его просьбою, что знал, что мы все ему дороги, как дети».

«Вспоможение» было получено, и работа продолжилась. Осенью 1841 года Гоголь возвращается в Россию (это был второй его приезд на родину) с готовым первым томом «Мертвых душ». Весной 1842 года книга выходит в Петербурге под измененным цензурой заглавием «Похождения Чичикова, или Мертвые души» и без запрещенной «Повести о капитане Копейкине» (позднее Гоголь был вынужден переработать ее). Большую роль в публикации сыграл В. Г. Белинский, давний поклонник Гоголя. Гоголь тайно от своих московских друзей отправил ему рукопись в Петербург.

Гоголевская поэма, как и гоголевская комедия, вызвала споры. Необычайный восторг почитателей сопровождался яростной руганью недоброжелателей. «Мертвые Души» потрясли всю Россию, скажет позднее А. И. Герцен в написанной для французских читателей книге с характерным названием «О развитии революционных идей в России». «Поэзия Гоголя – это крик ужаса и стыда, который испускает человек, унизившийся от пошлой жизни, когда вдруг он замечает в зеркале свое оскотинившееся лицо».

Известный граф Ф. И. Толстой-Американец, прототип грибоедовского Загорецкого, видимо, испытал сходное чувство, но оценил труд Гоголя по-иному: он публично утверждал, что Гоголь – враг России и его нужно в кандалах отправить в Сибирь.

Однако Гоголь отправился в противоположную сторону, снова за границу, продолжать свое одинокое душевное дело. На первый том «Мертвых душ» – чуть более двухсот страниц – ушло около семи лет. Время окончания второго тома терялось где-то в тумане будущего. Все очевиднее «Мертвые души» воспринимаются Гоголем не просто как художественное произведение, а как книга жизни, едва ли не новое Евангелие, которое должно изменить и Россию, и человечество, и его самого.

«Ты спрашиваешь, пишутся ли „Мертвые души“. И пишутся, и не пишутся, – отвечает он на вопрос H. М. Языкова, ставшего в эти годы близким ему человеком. – Пишутся слишком медленно и не так, как бы хотел, и препятствия этому часто происходят и от болезни, а еще чаще от меня самого. На каждом шагу и на каждой строчке ощущается такая потребность поумнеть, и притом так самый предмет и дело связаны с моим собственным внутренним воспитанием, что никак не в силах я писать мимо меня самого, а должен ожидать себя. Я иду вперед, – идет и сочинение; я остановился, – нейдет и сочинение. Поэтому мне и необходимы бывают часто перемены всех обстоятельств, переезды, обращающие к другим занятиям, не похожим на вседневные, и чтенье таких книг, над которыми воспитывается человек» (H. М. Языкову, 14 июля 1844 г.).

Такими книгами для Гоголя все чаще становятся религиозные сочинения, которые писатель настоятельно рекомендует, даже навязывает своим друзьям и знакомым. Странная, конфузная ситуация, напоминающая историю с адресом Пушкина, возникает у Гоголя со старым писателем С. Т. Аксаковым (с его семейством Гоголь сближается в годы работы над «Мертвыми душами», в его доме часто живет в Москве).

Гоголь таинственно сообщил, что отправляет Аксакову «средство от душевных тревог, посылаемое в виде подарка…». Аксаков увидел в этом намек на долгожданный второй том «Мертвых душ», но средство оказалось известной книгой средневекового богослова Фомы Кемпийского «О подражании Христу», которую Гоголь строго наставлял читать «немедленно после чаю или кофею» и предаваться размышлениям о прочитанном.

Удивленный и возмущенный Аксаков ответил Гоголю лишь через три месяца. «Мне пятьдесят три года, я тогда читал Фому Кемпийского, когда вы еще не родились. <…> Я не порицаю никаких, ничьих убеждений, лишь были бы они искренны; но уже, конечно, ничьих и не приму… И вдруг вы меня сажаете, как мальчика, за чтение Фомы Кемпийского, насильно, не знав моих убеждений, да как еще? в узаконенное время, после кофею, и разделяя чтение главы, как на уроки… и смешно и досадно… И в прежних ваших письмах некоторые слова наводили на меня сомнение. Я боюсь, как огня, мистицизма, а мне кажется, он как-то проглядывает у вас… Терпеть не могу нравственных рецептов; ничего похожего на веру в талисманы… Вы ходите по лезвию ножа! Дрожу, чтоб не пострадал художник!.. Чтобы творческая сила чувства не охладела от умственного напряжения отшельника» (17 апреля 1844 г.).

Однако новые убеждения Гоголя не могли развеять никакие предупреждения. В 1845 году он сжигает рукопись второго тома «Мертвых душ». А в 1847 году выпускает книгу «Выбранные места из переписки с друзьями».

Позабыв, оставив в стороне искусство художника, Гоголь обратился к современникам с прямым публицистическим словом. Тематика книги широка. Гоголь рассуждает об обязанностях помещика по отношению к крепостным крестьянам, роли женщины в семье и губернаторши в обществе, нравственном значении болезней, церкви, Карамзине и Пушкине, историческом живописце Иванове, сельском суде и празднике Пасхи. Он призывает «возлюбить Россию» и «проездиться» по ней. Он презрительно отзывается о многих европейских общественных институтах: светском образовании, судебной системе, формальном равенстве граждан перед законом. Этому он противопоставляет истинно русские ценности: аскетизм и самоотречение, нравственное единство, вершиной которого является христианство, религиозная вера.

«Учить мужика грамоте затем, чтобы доставить ему возможность читать пустые книжонки, которые издают для народа европейские человеколюбцы, есть действительно вздор. Главное уже то, что у мужика нет вовсе для этого времени. После стольких работ никакая книжонка не полезет в голову, и, пришедши домой, он заснет, как убитый, богатырским сном. <…> Народ наш не глуп, что бежит, как от чорта, от всякой письменной бумаги. Знает, что там притык всей человеческой путаницы, крючкотворства и каверзничеств. По-настоящему ему не следует и знать, есть ли какие-нибудь другие книги, кроме святых» («Русский помещик»).

«Во имя Бога берите всякую должность, какая б ни была вам предложена, и не смущайтесь ничем» («Занимающему важное место»).

«Служить же теперь должен из нас всяк не так, как бы служил он в прежней России, но в другом небесном государстве, главой которого уже сам Христос…» («Страхи и ужасы России»).

«Вооружился взглядом современной близорукости и думаешь, что верно судишь о событиях! Выводы твои – гниль; они сделаны без Бога. Что ссылаешься ты на историю? История для тебя мертва – и только закрытая книга. Без Бога не выведешь из нее великих выводов; выведешь одни только ничтожные и мелкие» («Близорукому приятелю»).

Без Бога, оказывается, невозможно ни служить, ни работать, ни читать книги, ни понимать историю!

Гоголевское самоуничижение (книга открывалась «Завещанием», в котором писатель призывал не ставить ему памятника, не оплакивать его и утверждал, что в его сочинениях больше того, что надо осуждать, а не того, что заслуживает похвалы) оборачивалось грандиозным самомнением: писатель выступал как некий апостол, пророк, с высоты обретенного религиозного знания разрешающий любые мучительные земные вопросы. Гоголь упоминает об исторических проблемах России: голодающих целых губерниях, «язве роскоши», лихоимстве чиновников. «Соотечественники! страшно!..» – восклицает он в «Завещании».

Но в его воображаемой, утопической России все проблемы разрешаются одним и тем же путем, невозможным в других странах.

«Есть уже начала братства Христова в самой нашей славянской природе, и побратанье людей было у нас родней даже и кровного братства… еще нет у нас непримиримой ненависти сословья противу сословья и тех озлобленных партий, какие водятся в Европе… <…> Ни одна душа не отстанет от другой, и в такие минуты всякие ссоры, ненависти, вражды – все бывает позабыто, брат повиснет на груди у брата, и вся Россия – один человек. Вот на чем основываясь, можно сказать, что праздник воскресенья Христова воспразднуется прежде у нас, чем у других» («Светлое воскресенье»).

Идеологические схватки вокруг «Выбранных мест…» далеко превзошли толки о «Ревизоре» и споры о «Мертвых душах». Людей, не принимающих идей Гоголя, возмущенных ими, оказалось много больше, чем его поклонников и соратников. Писатель был удивлен и обескуражен: «Я размахнулся в моей книге таким Хлестаковым, что не имею духу заглянуть в нее. Но тем не менее книга эта отныне будет лежать всегда на столе моем, как верное зеркало, в которое мне следует глядеться для того, чтобы видеть все свое неряшество и меньше грешить вперед», – признается он В. А. Жуковскому, вспомнив одного из главных своих персонажей (6 марта 1847 г.).

Особенно важным, заметным, весомым оказалось слово В. Г. Белинского. Критик когда-то поддержал первые вещи Гоголя, объявил его «поэтом действительности», главой натуральной школы, помогал Гоголю в издании «Мертвых душ» и написал о поэме большую статью. «Выбранные места…» потрясли «неистового Виссариона» (такое прозвище было у Белинского среди друзей) и вызвали знаменитое «Письмо к Гоголю» (15 июня 1847 г.), которое умирающий от чахотки Белинский написал, находясь на лечении за границей. Услышавший письмо в авторском чтении А. И. Герцен заметил: «Это – гениальная вещь, да это, кажется, и завещание его» (П. В. Анненков. «Литературные воспоминания»).

Послание, конечно, было адресовано не только автору книги. Это было открытое письмо, в котором критик, не оглядываясь на цензуру и литературные приличия, изложил свой взгляд на затронутые Гоголем мучительные русские вопросы.

В книге Гоголя Белинский увидел не моральный урок, а неискренность, боязнь смерти, желание подольститься к власти, но главное – непонимание стоящих перед страной проблем и способов их решения. В ответ на гоголевскую проповедь самосовершенствования и утопию единства помещика и крепостного мужика, народа и царя Белинский выдвигал свою общественную программу: «Самые живые, современные национальные вопросы в России теперь: уничтожение крепостного права, отменение телесного наказания, введение, по возможности, строгого выполнения хотя тех законов, которые уже есть». В конце письма Белинский добавлял: «Тут дело идет не о моей или Вашей личности, а о предмете, который гораздо выше не только меня, но даже и Вас: тут дело идет об истине, о русском обществе, о России».

Даже в резкой полемике критик четко обозначает дистанцию между собой и Гоголем: «дело идет… о предмете, который гораздо выше не только меня, но даже и Вас». Он по-прежнему ценит Гоголя как замечательного писателя, а не религиозного мыслителя: «Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно приняли на себя в своей фантастической книге».

Потрясение писателя тоже было велико. Он смог ответить только через два месяца (первый вариант письма был уничтожен, от него сохранились лишь фрагменты): «Я не мог отвечать скоро на ваше письмо. Душа моя изнемогла, все во мне потрясено. Могу сказать, что не осталось чувствительных струн, которым не было бы нанесено поражения еще прежде, чем получил я ваше письмо. <…> Бог весть, может быть, и в ваших словах есть часть правды. <…> Покуда мне показалось только то непреложной истиной, что я не знаю вовсе России, что многое изменилось с тех пор, как я в ней не был, что мне нужно почти сызнова узнавать все то, что ни есть в ней теперь».

В конце этого растерянного ответа возникает гоголевское прозрение, с которым, вероятно, согласился бы и Белинский: «Мы ребенки перед этим веком. Поверьте мне, что и вы, и я виновны равномерно перед ним. И вы, и я перешли в излишество. Я, по крайней мере, сознаюсь в этом, но сознаетесь ли вы? Точно так же, как я упустил из виду современные дела и множество вещей, которые следовало сообразить, точно таким же образом упустили и вы; как я слишком усредоточился в себе, так вы слишком разбросались» (Гоголь – В. Г. Белинскому, 10 августа 1847 г.).

Через год Белинский умер. Письмо к Гоголю было опубликовано в России лишь в 1906 году, до этого чтение его считалось преступлением. Достоевский был приговорен к расстрелу фактически за то, что публично читал это письмо на собрании Петрашевского.

Диалог Белинского и Гоголя был продолжением великого спора о судьбе и историческом пути России, который начали Чаадаев и Пушкин, продолжили западники и славянофилы, люди сороковых годов и нигилисты-шестидесятники, народники и большевики. Эти мучительные русские вопросы наследовали и двадцатый век, и даже век двадцать первый.

А жизненный ответ Гоголя был снова неожиданным. Вместо возвращения к художественному творчеству, чего ожидал от него не только Белинский, он еще более «усредоточился в себе».

Над вторым томом «Мертвых душ» Гоголь работает очень медленно, по инерции, изредка читая главы немногочисленным друзьям. Все его мысли занимают религиозные вопросы. Из непонятого пророка он превращается в неистового подвижника, аскета, светского монаха. Он тщательно соблюдает все религиозные обряды, постится, читает душеполезные книги.

В начале 1848 года Гоголь отправляется в Иерусалим. Но и путешествие к Гробу Господню лишь ненадолго воодушевило его, а вскоре принесло дополнительные страдания. Реальность уступала тому образу, который писатель создал в своем воображении. Гоголь ощутил себя недостойным христианином.

«Мое путешествие в Палестину точно было совершено мною затем, чтобы узнать лично и как бы узреть собственными глазами, как велика черствость моего сердца. Друг, велика эта черствость! Я удостоился провести ночь у гроба Спасителя, я удостоился приобщиться от Святых Тайн, стоявших на самом гробе вместо алтаря, – и при всем том я не стал лучшим, тогда как все земное должно бы во мне сгореть и остаться одно небесное» (Гоголь – В. А. Жуковскому, 28 февраля 1850 г.).

В апреле 1848 года писатель возвращается в Россию и кочует по стране: ездит на родину, живет в Одессе и Петербурге, но больше всего – в Москве.

Те, кто встречался с Гоголем в последние годы, видели изможденного, уставшего человека, тем не менее продолжавшего упорно работать над книгой, словно выполнявшего некий обет. «Не могу понять, что со мною делается. От преклонного ли возраста, действующего в нас вяло и лениво, от изнурительного ли болезненного состояния, от климата ли, производящего его, но я просто не успеваю ничего делать. Время летит так, как еще никогда не помню. Встаю рано, с утра принимаюсь за перо, никого к себе не впускаю, откладываю на сторону все прочие дела, даже письма к людям близким, – и при всем том так немного из меня выходит строк! Кажется, просидел за работой не больше как час, смотрю на часы, – уже время обедать. Некогда даже пройтись и прогуляться… Конец делу еще не скоро, т. е. разумею конец „Мертвых душ“» (Гоголь – П. А. Плетневу, 21 января 1850 г.).

В 1850 году он делает предложение знатной даме А. М. Виельгорской, но получает отказ. Это единственная известная гоголевская попытка найти семейное счастье.

В январе 1852 года умирает другая женщина, сестра поэта H. М. Языкова, с которой Гоголь испытывал духовную близость. «На панихиде он сказал: „Все для меня кончено!“ С тех пор он был в каком-то нервном расстройстве, которое приняло характер религиозного помешательства. Он говел и стал морить себя голодом, попрекая себя в обжорстве» (А. С. Хомяков – А. Н. Попову, февраль 1852 г.).

В это же время Гоголь встречается со своим духовником, священником Матвеем Константиновским, имевшим на него в последние годы огромное влияние. Содержание их разговоров точно неизвестно, но вскоре наступила развязка.

7 февраля Гоголь исповедуется и причащается. В ночь с 11 на 12 февраля он сжигает рукопись «Мертвых душ», в слезах признаваясь знакомому: «Вот что я сделал! Хотел было сжечь некоторые вещи, давно на то приготовленные, а сжег все! Как лукавый силен, – вот он к чему меня подвинул!»

Когда-то Гоголь сжег первую поэму. Это была драма, но у юного сочинителя все еще было впереди. Сожжение «Мертвых душ» стало трагедией. Умирающий великий писатель признавался в поражении: вторая, положительная, книга не удалась. Читатели не могут подтвердить или опровергнуть эту точку зрения: остались лишь ранние варианты пяти первых глав.

Через десять дней, 21 февраля 1852 года, великий меланхолик умер – согласно диагнозу, в том числе и от приступов меланхолии.

В описи гоголевского имущества, сделанной после смерти, значатся два сюртука, трое брюк, четыре галстука, три носовых платка. Чаще всего в применении к этим вещам повторялось слово «старый». Оценили этот жалкий скарб в 43 рубля 88 копеек серебром. Единственной драгоценностью были золотые часы, когда-то подаренные Пушкиным. Ценность главного гоголевского наследия – великих книг – обнаружилась только со временем.

Гоголя похоронили на кладбище Данилова монастыря. Много позже, в 1931 году, могилу перенесли на Новодевичье кладбище. На надгробной плите были вырезаны слова пророка Иеремии: «Горьким моим словом посмеюся».

Потом на могиле поставили памятник, а прежний камень, напоминающий своими очертаниями Голгофу, оказался выброшенным, никому не нужным. Его выкупила Е. С. Булгакова и положила на могилу мужа.

«Учитель, укрой меня своей чугунной шинелью», – воскликнул в трудную минуту жизни автор «Мастера и Маргариты». Голгофа соединила Гоголя с одним из его замечательных учеников и наследников.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

ВСЕМОГУЩИЙ НЕВСКИЙ: ЛЮДИ КАК ПРЕДМЕТЫ

Повесть «Невский проспект» была написана вскоре после «Медного всадника» (с пушкинской поэмой Гоголь познакомился еще в рукописи). Потом она вошла в сборник «Повести» (1842). Пять произведений из семи, входивших в эту книгу, объединены местом действия. Поэтому они вскоре получили общее заглавие «петербургские повести», встав тем самым в ряд сборников-циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород». Эти книги образовали своеобразную трилогию.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь от лица рассказчика, беззаботного и словоохотливого пасечника Рудого Панька, непосредственно общался с воображаемыми слушателями: живописал малороссийский (украинский) быт: смешил, пугал, рассказывал анекдоты. «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами или варенуху с изюмом и сливами? Или не случалось ли вам подчас есть путрю с молоком? Боже ты мой, каких на свете нет кушаньев! Станешь есть – объяденье, да и полно. Сладость неописанная! Прошлого года… Однако ж что я, в самом деле, разболтался?.. Приезжайте только, приезжайте поскорей; а накормим так, что будете рассказывать и встречному и поперечному» («Предисловие»).

Мир «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – единый, целостный, праздничный. «Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности», – скажет о первой части «Вечеров…» Пушкин.

В «Миргороде» эта веселость и целостность исчезают. Книга строится на резком контрасте легендарного изображения богатырей-казаков в «Тарасе Бульбе» и анекдотической пошлости отношений двух помещиков в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», мирной жизни «Старосветских помещиков» и страшной фантастики «Вия». Вместо рассказчика здесь появился обобщенный повествователь, уже не беседующий, не добивающийся расположения невидимых слушателей, а размышляющий словно про себя. «Да разве найдутся на свете такие огни и муки, и сила такая, которая пересилила бы русскую силу!» («Тарас Бульба») – «Скучно на этом свете, господа!» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

Петербургские повести переносят многие конфликты гоголевских повестей на столичную, городскую почву и соединяют эти противоположности в рамках одного сюжета и сложного стиля.

«Невский проспект» – первая повесть, эпиграф нового цикла. Продолжают его «Нос», «Портрет», «Шинель» и «Записки сумасшедшего».

Композиция повести трехчастна. Истории двух приятелей, художника Пискарева и поручика Пирогова, предваряются приобретающей самостоятельное значение и занимающей большое место экспозицией, описанием главного, вынесенного в заглавие героя: Невского проспекта.

«Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге, для него он составляет все. Чем не блестит эта улица – красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее жителей не променяет на все блага Невского проспекта».

Кто это говорит? В отличие от «Вечеров на хуторе близ Диканьки», в «Невском проспекте» отсутствует названный по имени Рассказчик. Но это и не безличное повествование от третьего лица. В «Невском проспекте» ведет рассказ личный повествователь, который, в отличие, например, от образа Автора в «Евгении Онегине», лишен биографии, но обладает собственным голосом и системой оценок.

Главным эмоциональным тоном повести является тон преувеличенной похвалы, постоянного удивления, безмерного восхищения, за которым скрываются разные оттенки смеха: юмор, ирония, сарказм.

Главным стилистическим средством гоголевского повествования становятся большие предложения-периоды и огромные, иногда занимающие несколько страниц, абзацы (в экспозиции-описании почти шесть страниц и всего четыре абзаца).

Гоголь необычайно расширяет стилистический диапазон прозы, не отказываясь прямо от теории трех штилей, существенно усложняет ее, надстраивает в этом, по видимости стройном, здании, дополнительные этажи и переходы.

Высокая лексика, архаизмы и библеизмы; романтические формулы; разговорный язык образованного общества (карамзинизмы и пушкинизмы); профессионализмы, украинские диалектизмы, просторечные слова – все это втягивается в воронку гоголевского живописно-избыточного, барочного повествования и переплавляется в нечто небывалое: восхищение многообразием внешнего мира.

В изображении Невского проспекта гоголевский повествователь необычайно прост и в то же время изобретателен.

Сначала он объявляет тезис, обозначает основную мысль: Невский проспект – улица-красавица, всеобщая коммуникация Петербурга, а потом прослеживает, как реализуется это утверждение в течение одного дня: вот всемогущий Невский ранним утром, он же в двенадцать часов дня, потом – с двух до трех часов, с четырех часов, наконец – поздним вечером.

Но в это четко расчисленное по календарю время суток втискивается так много персонажей, наблюдений и попутных соображений, что повесть действительно создает образ густонаселенной столицы, разнообразной жизни большого города.

Способ, позволяющий изобразить множество людей, толпу предложил Пушкин в «энциклопедии русской жизни». Образ большой дороги, быстрого движения появляется в седьмой главе «Евгения Онегина» (строфа 38). Мелькающие перед глазами путников разнообразные явления и предметы сохраняют, однако, свою отдельность, целостность.

Описания Петербурга в первой главе (строфы 35, 48) построены по тому же принципу, но позволяют чуть более пристально разглядеть персонажей.

Каждый герой, пусть очень коротко, охарактеризован эпитетом или предметной деталью, изображен с точки зрения естественного наблюдателя. Пушкинская «поэзия действительности» торжествует и здесь.

Похожие описания встречаются и у Гоголя. «Начнем с самого раннего утра, когда весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хлебами и наполнен старухами в изодранных салопах, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих. <…> В двенадцать часов на Невский проспект делают набеги гувернеры всех наций с своими питомцами в батистовых воротничках».

Но преобладающим в описании города является другой, непушкинский принцип изображения.

«В это благословенное время от двух до трех часов пополудни, которое может назваться движущеюся столицею Невского проспекта, происходит главная выставка всех лучших произведений человека. Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой – греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая – пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый – перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая – ножку в очаровательном башмачке, седьмой – галстук, возбуждающий удивление, осьмой – усы, повергающие в изумление».

Точно так же в предшествующих описаниях упоминаются грязный сапог отставного солдата, башмачок молоденькой дамы и гремящая сабля прапорщика, тысячи шляпок, платьев, платков.

Естественное пушкинское изображение (вот купец, вот охтенка с кувшином) в подобных описаниях Гоголя подвергнуто причудливому искажению, прихотливому преувеличению. Повествователь словно рассматривает толпу в сильный бинокль, отчего многие детали приобретают необычайно крупный характер. Сюртук, перстень с талисманом, нос изображены в одном масштабе, уравнены между собой. (В другой повести Гоголь доведет этот прием до гротеска: нос убежит от майора Ковалева и станет человеком выше по чину, чем его бывший хозяин.)

Метонимия – главный гоголевский прием в изображении Невского проспекта. И этот прием чрезвычайно содержателен. Части тела или наряда заменяют человека. Он превращается лишь в приспособление, рамку для демонстрации талии, бакенбардов или шляпки.

Невский проспект в гоголевском изображении представляется ярмаркой тщеславия, всеобщей коммуникацией, по которой шествуют не люди, но – вещи.

История усов здесь заменяет биографию: «Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые; усы, которым посвящена лучшая половина жизни, – предмет долгих бдений во время дня и ночи, усы, на которые излились восхитительнейшие духи и ароматы и которых умастили все драгоценнейшие и редчайшие сорта помад, усы, которые заворачиваются на ночь тонкою веленевою бумагою, усы, к которым дышит самая трогательная привязанность их посессоров и которым завидуют проходящие».

Улыбка, как у чеширского кота из книги Л. Кэролла, отделяется от человека, приобретая самостоятельный и разнообразный характер: «Здесь вы встретите улыбку единственную, улыбку верх искусства, иногда такую, что можно растаять от удовольствия, иногда такую, что увидите себя вдруг ниже травы и потупите голову, иногда такую, что почувствуете себя выше адмиралтейского шпица и поднимете ее вверх».

Экспозиция заканчивается тем, что из этой толпы, из этой кучи людей и вещей повествователь выхватывает, выделяет двух приятелей.

«– Стой! – закричал в это время поручик Пирогов, дернув шедшего с ним молодого человека во фраке и плаще. – Видел?

– Видел, чудная, совершенно Перуджинова Бианка.

– Да ты о ком говоришь?

– Об ней, о той, что с темными волосами. И какие глаза! боже, какие глаза! Все положение, и контура, и оклад лица – чудеса!

– Я говорю тебе о блондинке, что прошла за ней в ту сторону. Что ж ты не идешь за брюнеткою, когда она так тебе понравилась?

– О, как можно! – воскликнул, закрасневшись, молодой человек во фраке. – Как будто она из тех, которые ходят ввечеру по Невскому проспекту; это должна быть очень знатная дама, – продолжал он, вздохнувши, – один плащ на ней стоит рублей восемьдесят!

– Простак! – закричал Пирогов, насильно толкнувши его в ту сторону, где развевался яркий плащ ее. – Ступай, простофиля, прозеваешь! а я пойду за блондинкою.

Оба приятеля разошлись».

ДВЕ СУДЬБЫ: ТРАГЕДИЯ И АНЕКДОТ

Первая сюжетная линия, история Пискарева, начинается как история внезапно возникшей поразительной любви с первого взгляда. Устремившийся за незнакомкой «молодой мечтатель» испытывает, однако, страшное потрясение. Женщина, которую он сравнил с Мадонной итальянского художника XV века Пьетро Перуджино, оказывается обитательницей публичного дома, глупой и пошлой, пустой и праздной.

Лишь в снах Пискарев удостаивается поэтических свиданий и возвышенных разговоров. «Наконец сновидения сделались его жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне».

Пытаясь сохранить сны как «единственное свое богатство», Пискарев прибегает к приему опиума и приобретает новую надежду. «Если она изъявит чистое раскаяние и переменит жизнь свою, я женюсь тогда на ней. Я должен на ней жениться и, верно, сделаю гораздо лучше, нежели многие, которые женятся на своих ключницах и даже часто на самых презренных тварях. Но мой подвиг будет бескорыстен и может быть даже великим. Я возвращу миру прекраснейшее его украшение». Так Гоголь начинает тему спасения падшей женщины, которая будет постоянно повторяться в русской литературе: у Некрасова, Достоевского, Гаршина, Толстого.

Однако «легкомысленный план» приводит Пискарева к окончательной катастрофе. Он не выдерживает второго объяснения, поражается пошлости своей внезапной избранницы и страшно кончает с собой, перерезав горло бритвой. Художник гибнет от своего разочарования, а равнодушный мир даже не замечает этого.

«Так погиб, жертва безумной страсти, бедный Пискарев, тихий, робкий, скромный, детски простодушный, носивший в себе искру таланта, быть может, со временем бы вспыхнувшего широко и ярко. Никто не поплакал над ним; никого не видно было возле его бездушного трупа, кроме обыкновенной фигуры квартального надзирателя и равнодушной мины городового лекаря. Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту; за ним идучи, плакал один только солдат-сторож, и то потому, что выпил лишний штоф водки. Даже поручик Пирогов не пришел посмотреть на труп несчастного бедняка, которому он при жизни оказывал свое высокое покровительство».

Вторая сюжетная линия, история поручика Пирогова, развертывается по законам не высокой трагедии самообмана, а пошлого, «скверного анекдота». Хорошенькая блондинка оказывается женой немецкого жестянщика Шиллера. Пирогов, попытавшись ухаживать за ней, заслуживает унизительного наказания. «И немцы схватили за руки и ноги Пирогова. Напрасно силился он отбиваться; эти три ремесленника были самый дюжий народ из всех петербургских немцев и поступили с ним так грубо и невежливо, что, признаюсь, я никак не нахожу слов к изображению этого печального события».

В первоначальной редакции повести, которую читал Пушкин, Гоголь использовал прием не простодушного эвфемизма, а столь же комического сочувствия и удивления: «Немцы с величайшим неистовством сорвали с него все платье. Гофман всей тяжестью своей сел ему на ноги. Кунц схватил за голову, а Шиллер схватил в руку пук прутьев, служивших метлою. Я должен с прискорбием признаться, что поручик Пирогов был очень больно высечен».

Кульминацией этой сюжетной линии оказывается даже не сама «секуция» (это словечко Пушкина), а реакция на нее героя. Герой строит планы страшной мести за унижение и даже думает о жалобе государю. Но гнев и негодование быстро проходят после того, как он съедает в кондитерской два слоеных пирожка. А уже вечером Пирогов, поражая дам и кавалеров, танцует на балу.

Лучше всего этого гоголевского персонажа понял Ф. М. Достоевский (именно потому, что для его художественного мира такие герои стали привычными). Достоевский словно продолжил гоголевский сюжет, восстановил психологические мотивы поведения поручика Пирогова.

«Публика, то есть внешность, европейский облик, раз навсегда данный из Европы закон, – эта публика производит на всякого русского человека действие подавляющее: в публике он европеец, гражданин, рыцарь, республиканец, с совестью и с своим собственным твердо установленным мнением. Дома, про себя, – „Э, черт ли в мнениях, да хошь бы высекли!“ Поручик Пирогов, сорок лет тому назад высеченный в Большой Мещанской слесарем Шиллером, был страшным пророчеством, пророчеством гения, так ужасно угадавшего будущее, ибо Пироговых оказалось безмерно много, так много, что и не пересечь. Вспомните, что поручик сейчас же после приключения съел слоеный пирожок и отличился в тот же вечер в мазурке на именинах у одного видного чиновника. Как вы думаете: когда он откалывал мазурку и вывертывал, делая па, свои столь недавно оскорбленные члены, думал ли он, что его всего только часа два как высекли? Без сомнения думал. А было ли ему стыдно? Без сомнения нет! Проснувшись на другой день поутру, он наверно сказал себе: „Э, черт, стоит ли начинать, коли никто не узнает!..“ Это „стоит ли начинать“, конечно, с одной стороны, намекает на такую способность уживчивости со всем чем угодно, а вместе с тем и на такую широту нашей русской природы, что пред этими качествами бледнеет и гаснет даже все безграничное. Двухсотлетняя отвычка от малейшей самостоятельности характера и двухсотлетние плевки на свое русское лицо раздвинули русскую совесть до такой роковой безбрежности, от которой… ну чего можно ожидать, как вы думаете?

Я убежден, что поручик в состоянии был дойти до таких столпов или до такой безбрежности, что, может быть, в тот же вечер своей даме в мазурке, старшей дочери хозяина, объяснился в любви и сделал формальное предложение. Бесконечно трагичен образ этой барышни, порхающей с этим молодцом в очаровательном танце и не знающей, что ее кавалера всего только час как высекли и что это ему совсем ничего. Ну а как вы думаете, если б она узнала, а предложение в се-таки было бы сделано – вышла бы она за него (разумеется, под условием, что более уж никто не узнает)? Увы, непременно бы вышла!» («Дневник писателя», 1873, «Нечто о вранье»)

Для Достоевского этот бессмертный гоголевский образ оказывается воплощением важной – и постыдной – черты национального характера: цепной реакции бесчестья и бессовестности. Пироговы, по Достоевскому, – это люди с двойной моралью. Демонстрируя окружающим благородство и твердость, наедине с собой они оказываются жалкими трусами и пошляками.

Две человеческих судьбы противопоставлены Гоголем по принципу сходства и в то же время абсолютного контраста. Оба героя обманываются, «обдергиваются» – как Германн в «Пиковой даме». Но для Пискарева крушение его мечты оказывается трагедий, катастрофой. Поручик Пирогов, напротив, мгновенно забывает унижение и продолжает жить как ни в чем не бывало.

«Молчалины блаженствуют на свете!» – восклицает Чацкий. В «Невском проспекте» блаженствуют бессовестные обыватели поручики Пироговы и гибнут восторженные, возвышенные Пискаревы.

ФИНАЛ:

Фоном для этих судеб оказывается призрачны? Петербург, контрастный Невский проспект. Начинается повесть, как мы помним, с восхищения «этой улицей – красавицей нашей столицы». Повесть строится по принципу композиционного кольца: в конце повествователь снова появляется со своим прямым словом, но он уже не как восхищенный иронический наблюдатель, а как грустный мыслитель.

«Дивно устроен свет наш! – думал я, идя третьего дня по Невскому проспекту и приводя на память эти два происшествия. – Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот».

Далее следуют несколько комических гротескных примеров, подтверждающих эту вполне серьезную мысль: «Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он равнодушно катается на них, вовсе не замечая их красоты, – тогда как другой, которого сердце горит лошадиною страстью, идет пешком и довольствуется только тем, что пощелкивает языком, когда мимо его проводят рысака. Тот имеет отличного повара, но, к сожалению, такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить; другой имеет рот величиною в арку Главного штаба, но, увы! должен довольствоваться каким-нибудь немецким обедом из картофеля. Как странно играет нами судьба наша!»

И кончается повесть страстным предупреждением и заклинанием, вырастающим из символического изображения лживого, враждебного, дьявольского города. «О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! <…> Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».

В финале повести, романтически закутавшись плащом, бредет по ночному Невскому проспекту маленький человек. Он – один во враждебном мире, в котором гибнут художники-мечтатели, но живут-поживают пошляки и богачи.

В «Медном всаднике» Пушкин начинает новый петербургский текст. В «Невском проспекте» Гоголь вписывает в него важные страницы.

Город пышный оказывается городом-призраком, одержимым демоном. Гоголевские герои лишь гуляют по Невскому проспекту, но живут в городе бедном, обитателем которого был Евгений из «Медного всадника», а позднее станут персонажи «Бедных людей», «Белых ночей», «Преступления и наказания» и других произведений Ф. М. Достоевского.

Призрачный, вымышленный, литературный Петербург сделался для писателей и читателей следующих поколений столь же реальным, как и Петербург, придуманный Петром и построенный Растрелли и Росси.

ПОЭМА: ГОМЕР, ДАНТЕ, СЕРВАНТЕС И ЧИЧИКОВ

Над «Мертвыми душами», включая и сожженный второй том, Гоголь работал около семнадцати лет из тех двадцати трех, которые он посвятил литературе. Поэма стала книгой жизни, заветным трудом, произведением, которое все время вырастало в своем значении. Как и «Ревизор», «Мертвые души» приобрели в сознании писателя грандиозный, исключительный смысл.

Гоголь постоянно подчеркивал масштаб своего замысла. Уже в начале работы, причем в письме А. С. Пушкину, Гоголь гордо заявит: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (7 октября 1835 г.).

Через год в письме другому петербургскому покровителю замысел расширится: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, которая вынесет мое имя» (В. А. Жуковскому, 12 ноября 1836 г.).

Этот огромный и оригинальный сюжет (точнее было бы сказать: фабулу), как утверждал позднее сам Гоголь, подсказал ему старший товарищ: «Пушкин находил, что сюжет „Мертвых душ“ хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров».

Однако, подарив идею, зерно, фабулу, писатель не может передать другому свое мировоззрение, эстетику, стиль. Некоторые литературоведы утверждают, что Пушкин как раз и отказался от этого замысла, потому что он был ему не нужен, чужд его художественному миру.

Но и Гоголь не сразу понял, что из этих поездок по России может получиться. Позднее, когда первый том был уже окончен, он вспоминал: «Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполненьем которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры; что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными. Но на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что должен сказать собою такой-то характер? что должно выразить собою такое-то явление? <…> Я увидел ясно, что больше не могу писать без плана, вполне определительного и ясного, что следует хорошо объяснить прежде самому себе цель сочиненья своего, его существенную полезность и необходимость…» («Авторская исповедь»).

«Мертвые души», следовательно, начинались как плутовской роман (не случайно Гоголь какое-то время говорит о них как о романе). Герой-плут, Чичиков, придумывает «смешной проект», исполняя его, встречается с множеством людей, что позволит автору изобразить «разнообразные лица и характеры» то в смешном, то в трогательном роде. След этого замысла остался в первом издании, на обложке которого стоит двойной заголовок: «Похождения Чичикова, или Мертвые души».

Похождения героя-плута – привычный жанр европейской литературы. Однако, как правило, он был познавательным и развлекательным, не отвечая на главные жизненные вопросы: зачем? к чему это? Поэтому Гоголь продолжал поиски жанра. В набросках «Учебной книги словесности для юношества», написанных уже после издания первого тома «Мертвых душ», между жанрами эпопеи, изображающей «всю эпоху времени», «весь народ, а часто и многие народы», и романа, заключающего в себе «строго и умно обдуманную завязку», которая должна показать «не всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни», Гоголь самостоятельно обнаруживает меньший род эпопеи, составляющий «как бы средину между романом и эпопеей».

Героем малой эпопеи является «хотя частное и невидное лицо, но однако же значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой».

Такой герой важен не сам по себе. «Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени…»

Но и такая картина времени не является конечной целью автора. Его главная задача – «привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего».

Особо отмечено еще одно свойство малых эпопей: «Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим». В качестве жанрового примера Гоголь приводит «Дон Кихота» М. де Сервантеса.

Герой как частный человек, за которым встает картина времени, данная в поэтическом освещении и предполагающая живой моральный урок, – таковы признаки меньшего рода эпопеи, которые прекрасно подходит к «Мертвым душам».

Поэма – еще одно авторское обозначение этого жанра, связывающее его с эпическими поэмами древности, прежде всего с Гомером, которого Гоголь называет в «Учебной книге для юношества».

Но все же отнесение к данному жанру романа Сервантеса и, главное, особенности структуры, строения «Мертвых душ» позволяют отделить гоголевское создание от поэм-эпопей и сблизить его с главным жанром нового времени.

«Мертвые души» – оригинальный, необычный роман. Индивидуально-авторский подзаголовок лишь подчеркивает его своеобразие: большую, чем это было принято в романе, активность автора-творца. Такие жанровые изобретения характерны для раннего русского реализма. Поэме в прозе предшествовали пушкинский роман в стихах и лермонтовский роман в новеллах.

Логика гоголевского замысла (он собирался написать три тома «Мертвых душ») напоминает еще об одном создателе поэмы-комедии, которую потомки назвали Божественной. Поэма Данте состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище» и «Рай». Сопровождаемый Вергилием, в загробном мире Автор идет от мрака к свету, преображению, воскресению.

По этим ступеням (кстати, характерным не для православия, а для католичества: в православной традиции образ чистилища отсутствует) Гоголь хотел провести некоторых своих героев в их земной жизни.

Писатель мечтал показать всю Русь, но все-таки он успел показать ее только с одного боку. Замыслы будущих «Чистилища» и «Рая» лишь частично, отдельными элементами отразились в сложной структуре первого тома «Мертвых душ».

«Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию…» – скажет Пушкин о созданиях Данте, Шекспира, Гёте (материалы к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям»). Такую же смелость изобретения проявил Гоголь, в конце концов создавший уникальный, штучный жанр, хотя у колыбели гоголевского романа-поэмы сошлись Гомер, Данте, авторы плутовских романов, Пушкин, безымянные создатели былин и дум, лирических песен, пословиц и причудливых слов.

Любопытно, что на обложке первого издания, сделанной по рисунку самого Гоголя, жанровое обозначение поэма было написано крупнее, чем имя автора и заглавие, то есть выдвинуто на первый план, предъявлено как формула жанра.

«Смешной проект», история заурядного плута в конце концов превратилась в поэму о России, ее прошлом и будущем, ее безотрадном настоящем и потенциальных возможностях.

ПЕРВАЯ СТРАНИЦА: ОБРАЗ ЦЕЛОГО

«В одном мгновенье видеть вечность…» – написал английский поэт-романтик В. Блейк. Особенности художественного мира настоящего писателя можно увидеть в какой-то части, одном элементе целого. Известный литературовед и рассказчик И. Л. Андроников написал статью «Одна страница», остроумно обнаружив уже в первых фразах «Мертвых душ» почти все мотивы гоголевской поэмы.

Прочитаем вслед за Андрониковым и вместе с ним первые страницы «Мертвых душ». Здесь, в самом начале экспозиции, уже дан образ целого, представлены основные структурные элементы гоголевской книги.

«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».

Первая фраза любого произведения не только представляет героев, обозначает место и время, но и задает ритмическую структуру повествования.

Гоголевская фраза синтаксически сложна и в то же время поэтически напевна, эмоционально выразительна. Бытовые детали и поэтический ритм образуют мнимое противоречие, контрапункт, который станет основой романа-поэмы.

В первых двух предложениях сконцентрировано многое. Обозначен губернский город, основное, наряду с помещичьими имениями и дорогой, место действия «Мертвых душ». Появляется знаменитая бричка, которая пронесется через весь роман, на последней странице превратившись в поэтическую птицу-тройку. Дана характеристика главного героя, его ускользающей сущности, переданной повторяющимися трижды отрицательными определениями.

Нарисовав портрет, повествователь не торопится назвать имя героя. Мы узнаем его лишь через три страницы, вместе с трактирным слугой. «Отдохнувши, он написал на лоскутке бумажки, по просьбе трактирного слуги, чин, имя и фамилию, для сообщения, куда следует, в полицию. На бумажке половой, спускаясь с лестницы, прочитал по складам следующее: „Коллежский советник Павел Иванович Чичиков, помещик, по своим надобностям“».

«Персонажи Гоголя изумительно озаглавлены», – заметил когда-то Б. М. Эйхенбаум. Запинающаяся, подпрыгивающая, ускользающая фамилия героя навсегда срастается с ним, кажется первоначальной формулой его характера.

Первые две фразы «Мертвых душ» все-таки более понятны и привычны: как и положено в экспозиции, здесь представлены главный герой, место и время действия. Но далее начинаются сложности и странности.

«Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. „Вишь ты“, сказал один другому, „вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?“ – „Доедет“, отвечал другой. „А в Казань-то, я думаю, не доедет?“ – „В Казань не доедет“», отвечал другой. – Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой».

К чему здесь этот спор? И почему мужики названы русскими? Каких еще мужиков можно встретить в русской провинции? А зачем тут франт, описанный более подробно, чем господин средней руки? Ведь он мелькнул на мгновение и больше никогда не появится в поэме? Ответы на эти вопросы позволяют понять важные принципы построения «Мертвых душ».

Прежде всего, повествователь никуда не торопится, для него нет главного и второстепенного: Чичиков, его слуги, мужики, этот безымянный франт описываются с хищным вниманием – изобретательно, вкусно, точно.

И. Л. Андроников замечает: «Одинаковый интерес… автор проявляет к явлениям разного масштаба и значимости. Поэтому равнозначными оказываются в изображении и господин в рессорной бричке, и тульская булавка с бронзовым пистолетом, коей заколота манишка губернского франта, и тараканы, и характер соседа, живущего за заставленной комодом дверью. Показанные в одном масштабе, они невольно вызывают улыбку» («Одна страница», 1953).

Похожие наблюдения еще раньше Андрей Белый связывал с особенностями действия романа-поэмы: «Анализировать сюжет „Мертвых душ“ – значит: минуя фикцию фабулы, ощупывать мелочи, в себя вобравшие: и фабулу и сюжет. <…> Сюжета вне подробностей в „Мертвых душах“ нет…» («Мастерство Гоголя», 1934).

Итак, равномасштабность описания превращает сюжет поэмы не просто в историю Чичикова (это простая фабула), но в антологию подробностей, характеристик, замечаний и отступлений.

Во второй главе Гоголь иронически обыгрывает эту особенность собственного повествования, говоря о слугах Чичикова: «Хотя, конечно, они лица не так заметные, и то, что называют второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их, – но автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем (курсив мой. – И. С.) и с этой стороны, несмотря на то что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец».

Однако авторская обстоятельность коварна: она приобретает преувеличенный, гиперболический характер. Половой в трактире оказывается «живым и вертлявым до такой степени, что даже нельзя было рассмотреть, какое у него было лицо». На его подносе «сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу». У окна «помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою». Чичиков высморкался так, что «нос его звучал, как труба».

Подобные гоголевские подробности обычно называют скрытым гротеском. Они не просто изображают, но преобразуют мир, причем в комическом, ироническом, юмористическом ключе. Обратив на них внимание, мы чаще всего улыбаемся. Гоголь демонстрирует великое искусство оригинально видеть мир, находить неожиданные сравнения и метафоры – и учит этому видению читателя.

Но вернемся к двум русским мужикам. Их спор оказывается не случайным. Он не только конкретизирует место действия (город NN находится ближе к Казани, а не к Москве), но и демонстрирует их профессиональную наблюдательность: бричку действительно придется чинить перед бегством Чичикова из города.

Однако почему мужики названы русскими? Вероятно, уже здесь намечается та всеобщность, универсальность гоголевского взгляда, превращающая роман в поэму. Гоголь смотрит на русскую жизнь будто бы издалека и со стороны и видит не просто конкретных людей, но – Русь в целом.

«Мужики на первой странице поэмы не только напутствуют чичиковскую бричку – они начинают в поэме тему крестьянской Руси. Молодой человек с тульской булавкой начинает тему светского общества, Чичиков со своей бричкой – тему приобретательства и помещичьего благополучия» (И. Л. Андроников. «Одна страница»).

Эти тематические пласты определяют фабулу «Мертвых душ». Однако (и мы к этому еще вернемся) сюжет поэмы оказывается сложнее и богаче фабулы.

ГЕРОЙ: ПОДЛЕЦ-ПРИОБРЕТАТЕЛЬ ИЛИ ВОСКРЕСШАЯ ДУША?

Герой плутовского романа обычно был страдающей фигурой. Он переживал разнообразные жизненные неприятности и лишения и лишь в конце – ценой хитрости, компромиссов и уступок – достигал некоторого неустойчивого благополучия. Плут был человеком из социальных низов, который мог выжить, не изменяя мир, а приспосабливаясь к нему.

Уже в первом портрете, на первой же странице автор описывает героя парадоксально, Чичиков словно ускользает от описания, точного определения характера. Чуть позднее, в той же первой главе, это подтверждается: герой кажется гением приспособления.

«Приезжий во всем как-то умел найтиться и показал в себе опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, – он показал, что ему небезызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение о билиардной игре – и в билиардной игре не давал он промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах; об выделке горячего вина, и в горячем вине знал он прок; о таможенных надсмотрщиках и чиновниках – и о них он судил так, как будто бы сам был и чиновником и надсмотрщиком» (гл. 1).

Обратим внимание, как синтаксически сложна гоголевская фраза и как богата она синонимическими конструкциями: каждая тема чичиковского разговора вводится с помощью нового глагола: шла ли речь – говорил; говорили – сообщал; трактовали – показал; было ли рассуждение – не давал промаха; говорили – рассуждал; знал прок; судил.

Благодаря умению подстроиться к любому человеку Чичиков приобретает в городе NN. репутацию порядочного человека и получает похвалу даже от Собакевича, который, как выяснится позднее, может похвалить лишь одного человека в городе, прокурора, который тем не менее тоже оказывается свиньей. «Словом, куда ни повороти, был очень порядочный человек. Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человек; полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек. Даже сам Собакевич, который редко отзывался о ком-нибудь с хорошей стороны, приехавши довольно поздно из города и уже совершенно раздевшись и легши на кровать возле худощавой жены своей, сказал ей: „Я, душенька, был у губернатора на вечере, и у полицеймейстера обедал, и познакомился с коллежским советником Павлом Ивановичем Чичиковым: преприятный человек!“» (гл. 1).

Итак, Чичиков – пластичный плут, человек-хамелеон. Но одновременно он деятельный герой, организующий и ведущий интригу с покупкой мертвых душ, на которых надеется разбогатеть. Именно с помощью этого героя и подобной интриги Гоголь намеревался изъездить и показать всю Русь.

Намеченная в первой главе неуловимость характера Чичикова подтверждается в деревенских, помещичьих главах. С каждым из помещиков Чичиков ведет свою игру, находит особую интонацию. В ключевой сцене покупки мертвых душ – цели своей поездки – он ловко использует представления и привычные предрассудки очередного «клиента» и подбирает к каждому помещику особый ключ.

С Маниловым герой медоточив и ласков, поэтому тот дарит любезному другу мертвые души, да еще и берет купчую на себя. Дубинноголовую Коробочку он запугивает, с кулаком Собакевичем хитро торгуется, у бесшабашного Ноздрева пытается выиграть, скопидома Плюшкина соблазняет лишь уплатой податей.

В последующих городских главах его личность мистифицируется. Чичиков становится предметом толков и слухов, восхищения и опасений. И этот снежный ком сплетен завершается сопоставлением Чичикова с Наполеоном и болтовней Ноздрева, который охотно подтверждает все сплетни, добавляя к ним новые: Чичиков оказывается не только покупателем тысяч мертвых душ, но и шпионом, фальшивомонетчиком, похитителем губернаторской дочки. «И остались чиновники еще в худшем положении, чем были прежде, и решилось дело тем, что никак не могли узнать, что такое был Чичиков».

Ответ на этот вопрос Гоголь приберегает к последней, одиннадцатой главе первого тома. Здесь автор использует принцип композиционного перевертыша. Биография главного героя обычно дается в экспозиции и предшествует раскрытию его характера в фабуле. Гоголь же, завершая фабульную историю героя, наконец рассказывает его предысторию (и это второй, наряду с Плюшкиным, персонаж, который изображен в развитии).

В рассказе о жизни Чичикова многие загадки получают вполне определенный и ясный ответ. «Темно и скромно происхождение нашего героя. Родители были дворяне, но столбовые или личные – Бог ведает».

Дворянское происхождение героя, однако, оказывается чисто номинальным. Даже самые захудалые помещики N-ской губернии в сравнении с его родителями кажутся богачами. «Жизнь при начале взглянула на него как-то кисло-неприютно, сквозь какое-то мутное, занесенное снегом окошко: ни друга, ни товарища в детстве!»

В сущности, Чичиков уходит в большой мир разночинцем, получая от родителя наставление, похожее на то, которое завещал отец Молчалину: «Смотри же, Павлуша, учись, не дури и не повесничай, а больше всего угождай учителям и начальникам. Коли будешь угождать начальнику, то, хоть и в науке не успеешь и таланту бог не дал, все пойдешь в ход и всех опередишь. С товарищами не водись, они тебя добру не научат; а если уж пошло на то, так водись с теми, которые побогаче, чтобы при случае могли быть тебе полезными. Не угощай и не потчевай никого, а веди себя лучше так, чтобы тебя угощали, а больше всего береги и копи копейку: эта вещь надежнее всего на свете. Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой».

С памятью об этом наставлении Чичиков идет по жизни, сочетая угождение и маленькие предательства. Его отношения с гимназическим учителем и первым начальником кончаются очень похожими репликами обманутых людей. «Надул, сильно надул…» – «Надул, надул, чортов сын!»

Но в попытках добиться уже не копеек, а огромных денег герой словно качается на чертовых качелях: фантастические плутни оканчиваются не менее оглушительными падениями. «Ну, что ж! – сказал Чичиков, – зацепил – поволок, сорвалось – не спрашивай. Плачем горю не пособить, нужно дело делать».

Чичиков появляется в городе NN с идеей нового дела-плутни практически бедняком. «Удержалось у него тысячонок десяток, запрятанных про черный день, да дюжины две голландских рубашек, да небольшая бричка, в какой ездят холостяки, да два крепостных человека: кучер Селифан и лакей Петрушка; да таможенные чиновники, движимые сердечною добротою, оставили ему пять или шесть кусков мыла для сбережения свежести щек, вот и все».

Все чичиковские загадки, таким образом, объясняются вполне прозаически. В косной среде домоседов, Собакевичей, Коробочек, Плюшкиных, плутов и скопидомов, привязанных к месту, Чичиков – плут новой эпохи, плут-путешественник, пытающийся разорвать сложившиеся патриархальные связи и отношения с помощью копейки, которая должна превратиться в миллион.

Кличка миллионщик поражает воображение обывателей города NN, потому что превосходит самые смелые их мечты. «Виною всему слово „миллионщик“, – не сам миллионщик, а именно одно слово; ибо в одном звуке этого слова, мимо всякого денежного мешка, заключается что-то такое, которое действует и на людей подлецов, и на людей ни се ни то, и на людей хороших, – словом, на всех действует. Миллионщик имеет ту выгоду, что может видеть подлость, совершенно бескорыстную, чистую подлость, не основанную ни на каких расчетах: многие очень хорошо знают, что ничего не получат от него и не имеют никакого права получить, но непременно хоть забегут ему вперед, хоть засмеются, хоть снимут шляпу, хоть напросятся насильно на тот обед, куда узнают, что приглашен миллионщик» (гл. 8).

«Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» – восклицает автор, начиная рассказ о герое (гл. 11).

Но завершается история его жизни осторожным выводом: «Итак, вот весь налицо герой наш, каков он есть! Но потребуют, может быть, заключительного определения одной чертою: кто же он относительно качеств нравственных? Что он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это видно. Кто же он? стало быть, подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим? Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиогномию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два-три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели. Справедливее всего назвать его: хозяин, приобретатель. Приобретение – вина всего; из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых».

И вдруг мысль Гоголя делает новый поворот. Как в реплике Городничего из «Ревизора» («Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..»), автор предлагает читателю взглянуть на себя: «А кто из вас, полный христианского смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: „А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?“ Да, как бы не так! А вот пройди в это время мимо его какой-нибудь его же знакомый, имеющий чин ни слишком большой, ни слишком малый, он в ту же минуту толкнет под руку своего соседа и скажет ему, чуть не фыркнув от смеха: „Смотри, смотри, вон Чичиков, Чичиков пошел!“ И потом, как ребенок, позабыв всякое приличие, должное званию и летам, побежит за ним вдогонку, поддразнивая сзади и приговаривая: „Чичиков! Чичиков! Чичиков!“»

В истории героя социальная сатира оборачивается моральным уроком.

На последних страницах, перед самым преображением обычной тройки в птицу-тройку, Гоголь перебрасывает мостик к следующим томам «Мертвых душ», где судьба Чичикова должна была волшебно измениться: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме».

Позволяет чуть приоткрыть эту тайну воспоминание одного гоголевского собеседника, священника, которого страстно интересовало продолжение книги. «…Я прямо спросил, чем именно должна кончиться эта поэма. Он, задумавшись, выразил свое затруднение высказать это с обстоятельностью. Я возразил, что мне только нужно знать, оживет ли, как следует, Павел Иванович. Гоголь, как будто с радостью, подтвердил, что это непременно будет, и оживлению его послужит прямым участием сам царь, и первым вздохом Чичикова для истинной прочной жизни должна кончиться поэма» (Архимандрит Феодор (А. М. Бухарев). «Три письма к Гоголю, писанные в 1848 г.»).

Однако это перерождение терялось где-то в тумане будущего, возможного сюжета. В первом томе «Мертвых душ» и сохранившихся главах тома второго в неудачнике-плуте трудно увидеть будущую живую душу.

ПОРТРЕТЫ: СМЕХ И СТРАХ

По тематике и внутренней композиции одиннадцать глав первого тома «Мертвых душ» делятся на две группы: первая глава тесно связана с главами седьмой – одиннадцатой; вторую группу образуют главы вторая – шестая.

Эти группы противопоставлены друг другу в разных отношениях.

В главах первой группы развивается, согласно замечанию И. Л. Андроникова, тема светского общества (хотя это особый, не столичный, а подражательный, провинциальный свет), главы второй группы посвящены теме помещичьего благополучия (которое, впрочем, иногда оказывается вполне призрачным).

Главы первой группы развертываются в городском хронотопе, второй – в хронотопе деревенском.

Наконец, композиция первой и седьмой – одиннадцатой глав – панорамна. Здесь создается коллективный портрет светского общества города NN. Персонажи здесь зачастую не имеют имен, а обозначаются либо профессиональными функциями (губернатор, судья, прокурор), либо ироническими кличками (Иван Антонович Кувшинное Рыло; дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях). Главы вторая – седьмая – портретны, перед нами предстает галерея из пяти героев, с которыми сталкивается Чичиков при осуществлении своей аферы: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин.

Каждая их этих персональных глав строится по сходной модели, общему плану. Гоголь изображает окружающее героя пространство (пейзаж вокруг имения, интерьер дома), дает портрет очередного героя, потом рисует сцену предложения Чичикова и передачи (продажи или дарения) мертвых душ, увенчивая все прощанием и отъездом. Такой прием позволяет, во-первых, подтвердить пластичность героя, его умение найти подход к любому человеку (о чем уже шла речь), во-вторых, дать рельефный портрет второстепенного персонажа, в скрытом контрасте с другими, в-третьих, представить его окружение как слепок его поведения и образа жизни.

Бесхозяйственность и беспредметная мечтательность Манилова, однако с претензией на светское воспитание, представлены уже в описании его имения и интерьера дома.

«Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, какие только вздумается подуть; покатость горы, на которой он стоял, была одета подстриженным дерном. На ней были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций; пять-шесть берез небольшими купами кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины. Под двумя из них видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: „Храм уединенного размышления“; пониже пруд, покрытый зеленью, что, впрочем, не в диковинку в аглицких садах русских помещиков. <…> В доме его чего-нибудь вечно недоставало: в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: „Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы“. В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: „Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставить мебель“. Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги» (гл. 8).

Противоположное впечатление производит дом Собакевича. «Было заметно, что при постройке его (господского дома. – И. С.) зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин – удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна и провертел на место их одно маленькое, вероятно понадобившееся для темного чулана. Фронтон тоже никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три. Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянною решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности».

Но и этот дом с его убранством является портретом своего хозяина, что автор даже специально подчеркивает: «Чичиков еще раз окинул комнату, и все, что в ней ни было, – все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Собакевич!“ или: „И я тоже очень похож на Собакевича!“»

Точно так же говорят за хозяев и предметы в других домах. Но кто же они, сами хозяева?

Конечно, это русские помещики, современники Гоголя, которые могут существовать и вести хозяйство (как Коробочка или Собакевич) или демонстрировать бесхозяйственность (как Манилов или Ноздрев) лишь на почве крепостного права, при наличии у них десятков (Коробочка), сотен или даже тысячи (Плюшкин) крепостных крестьян.

Но Гоголь создает не социальный роман (хотя современные ему критики, включая Белинского, видели в «Мертвых душах» беспощадную социальную сатиру). Его не привлекают обычная социальная реальность и социальные конфликты крепостной России (чему посвящены, например, «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева или тургеневские «Записки охотника»). Этот конфликт отчетливо проявляется лишь во вставной «Повести о капитане Копейкине» (поэтому в первом издании «Мертвых душ» ее не пропустила цензура, и писателю пришлось ее перерабатывать).

Чаще Гоголь сближает социальные полюса русской жизни. Чичиков, как мы помним, должен был прийти к возрождению при прямом участии царя. С другой стороны, простонародные типы, те самые крепостные крестьяне, появляются в поэме вне прямых отношений со своими владельцами: либо в проходных эпизодах, либо в отступлениях. Рисуя своих помещиков, Гоголь всякий раз подчеркивает обобщенный характер этих изображений.

«Сестру» Коробочки он обнаруживает и высшем обществе, за «стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами, зевающей за недочитанной книгой в ожидании остроумно-светского визита, где ей предстанет поле блеснуть умом и высказать вытверженные мысли…» (гл. 3).

При описании Ноздрева автор прямо обращается к читательскому опыту: «Лицо Ноздрева, верно, уже сколько-нибудь знакомо читателю. Таких людей приходилось всякому встречать немало. Они называются разбитными малыми…» (гл. 4).

Начиная характеристику Манилова, он апеллирует не к социальным, а к моральным, общечеловеческим критериям: «Один Бог разве мог сказать, какой был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примкнуть и Манилова» (гл. 2).

В итоге гоголевские портреты оказываются изображениями-матрешками. Внешне это помещики, гоголевские современники, существующие в русской действительности тридцатых – сороковых годов XIX века. Причем на первый план в них вынесена какая-то одна черта. Они представлены не как сложные изменчивые характеры, но как определенные типы, раскрывающиеся в сцене встречи с Чичиковым.

Но герои перерастают свои социальные амплуа. Андрей Белый удачно назвал их обутыми и одетыми гиперболами. Удивительное гоголевское живописание превращает персонажей в сверхтипы, воплощающие определенные моральные свойства и психологические черты, присущие разным эпохам и национальным традициям (лишь плохое знание Гоголя за рубежами России мешает их превращению в вечные образы).

Манилов – беспредметный мечтатель, живущий в мире своих грез и совершенно не замечающий реальной жизни.

Собакевич, напротив, человек, живущий только практическими интересами и оценивающий людей по степени выгоды, которую от них можно получить.

Ноздрев – жизнерадостный хам без царя в голове, напоминающий своим безудержным враньем Хлестакова.

Дубинноголовая Коробочка – мелкая скопидомка.

Наконец, Плюшкин – грандиозное воплощение скупости, разрушающей все человеческие – родственные и общественные – связи.

Противоположными полюсами этой выставки пошлости пошлого человека (такую характеристику его творчеству дал, по словам Гоголя, Пушкин) оказываются бескрайность, бесшабашность и сосредоточенность на одной идее.

Бесхозяйственный, бескостный, бесхребетный мечтатель Манилов оказывается во внутреннем родстве со столь же бесхозяйственным и безудержным вралем Ноздревым.

Три других персонажа по-разному представляют идею накопительства, скопидомства. В дубинноголовой Коробочке стремление к мелкой выгоде забавно. В кулаке Собакевиче, заботящемся ради собственной выгоды и о своих крестьянах, знающем всю их жизнь даже в мелочах, это стремление даже в чем-то привлекательно. В Плюшкине, философе скупости, идея находит уже отталкивающее, страшное выражение. Плюшкин – предел человеческого падения по данной траектории, прореха на человечестве.

Любопытно, что в дальнейшем гоголевском замысле именно Степан Плюшкин должен был, вслед за Чичиковым, возродиться к новой жизни: предел падения ведет к возрождению.

На фоне монументальных обутых и одетых гипербол городские персонажи представлены в «Мертвых душах» даже не как второстепенные, а как третьестепенные лица, по каким-то случайным, алогичным признакам. Гоголевский гротеск приобретает отчетливый сатирический оттенок.

«Свет» города NN – люди без фамилий и характеров. Губернатор славен, прежде всего, тем, что «сам вышивал иногда по тюлю» (гл. 1). «Председатель палаты знал наизусть „Людмилу“ Жуковского, которая еще была тогда непростывшею новостию, и мастерски читал многие места, особенно: „Бор заснул, долина спит“, и слово „чу!“ так, что в самом деле виделось, как будто долина спит; для большего сходства он даже в это время зажмуривал глаза» (гл. 8). Дама просто приятная с трудом отличима от дамы приятной во всех отношениях (так в «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский были почти двойниками).

Наконец, и общая характеристика чиновников города NN строится на скрытом гротеске и полна сарказма: «Прочие тоже были более или менее люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто „Московские ведомости“, кто даже и совсем ничего не читал. Кто был то, что называют тюрюк, то есть человек, которого нужно было подымать пинком на что-нибудь; кто был просто байбак, лежавший, как говорится, весь век на боку, которого даже напрасно было подымать: не встанет ни в каком случае. Насчет благовидности уже известно, все они были люди надежные, чахоточного между ними никого не было. Все были такого рода, которым жены в нежных разговорах, происходящих в уединении, давали названия: кубышки, толстунчика, пузантика, чернушки, кики, жужу и проч.» (гл. 8).

Даже эпитафия внезапно умершему прокурору в устах Чичикова выглядит как издевательство: «Вот, прокурор! жил, жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах, что скончался, к прискорбию подчиненных и всего человечества, почтенный гражданин, редкий отец, примерный супруг, и много напишут всякой всячины; прибавят, пожалуй, что был сопровождаем плачем вдов и сирот; а ведь если разобрать хорошенько дело, так на поверку у тебя всего только и было, что густые брови».

Смерть от испуга, вызванного толками о Чичикове, да память о густых бровях – вот и все, что остается от прожившего жизнь человека! (Позднее эту тему подхватит Чехов, тоже изобразивший смерть не человека, но чиновника.)

Коллективный портрет городского «света» и деревенских «хозяев» должен был, по Гоголю, вызывать не смех, но – ужас и желание жить по-иному. «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! Мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно! Могила милосерднее ее, на могиле напишется: „Здесь погребен человек!“, но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости», – восклицает автор в рассказе о Плюшкине, однако имея в виду не только его (гл. 6).

«Соотечественники! страшно!.. – прокричит Гоголь в „Завещании“ (1845) через три года после публикации „Мертвых душ“. – Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, которых семена мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища от них подымутся…» («Выбранные места из переписки с друзьями»).

Но в поэме этому страху бессмертной пошлости противопоставлены слово лирика и пророка и взгляд художника.

АВТОР: ЛИРИК И ПРОРОК

Как уже говорилось, из плутовского романа в поэму гоголевскую книгу превращает, прежде всего, особая активность Автора. Он не просто объективно рассказывает историю (хотя формально повествование в «Мертвых душах» ведется от третьего лица), но комментирует происходящее: смеется, негодует, предсказывает, вспоминает. Фрагменты, в которых проявляется автор, часто называют лирическими отступлениями. От чего же отступает автор? Конечно, от фабулы, которая всегда была основой плутовского романа. Но эти отступления имеют важное сюжетное значение: без них «Мертвые души» были бы совсем другой книгой.

Фабула «Мертвых душ», превращаясь в сюжет, размывается многочисленными подробностями и расширяется авторскими отступлениями.

Образ Автора очень важен для необычных неканонических «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени». Но Автор в «Мертвых душах» иной, особой природы. Он не общается с Чичиковым и не наблюдает за Ноздревым и Плюшкиным. Он вообще не присутствует в мире романа, не имеет биографии и лица. Автор в «Мертвых душах» не образ, но голос, не вмешивающийся в повествование, а лишь комментирующий, осмысляющий его.

Свою задачу Гоголь позднее сформулировал в «Авторской исповеди» (1847).

«Мне хотелось… чтобы по прочтенье моего сочиненья предстал как бы невольно весь русский человек, со всем разнообразьем богатств и даров, доставшихся на его долю, преимущественно перед другими народами, и со всем множеством тех недостатков, которые находятся в нем, – также преимущественно перед всеми другими народами. Я думал, что лирическая сила, которой у меня был запас, поможет мне изобразить так эти достоинства, что к ним возгорится любовью русский человек, а сила смеха, которого у меня также был запас, поможет мне так ярко изобразить недостатки, что их возненавидит читатель, если бы даже нашел их в себе самом».

О силе смеха мы уже говорили: она определяет фабулу «Мертвых душ» со всеми ее алогичными и гротескными подробностями. Она переходит и в некоторые отступления, когда автор то с необычайной подробностью рассуждает о различиях в общении с владельцами двухсот и трехсот душ (гл. 3), то иронически признается в зависти к аппетиту и желудку людей средней руки (гл. 4), то произносит хвалу услышанному от мужиков определению Плюшкина, хотя само это меткое слово так и не повторит (гл. 5).

Но более всего в авторских отступлениях проявляется именно лирическая сила. Можно выделить несколько способов ее реализации.

В большом отступлении из главы восьмой автор отодвигает в сторону склонившегося над списком купленных крестьян Чичикова и наконец создает коллективный образ народа. Для хозяев-помещиков эти умершие мужики были тяжелым бременем. Кулак Собакевич нахваливал деловые качества своих крестьян. В авторском отступлении мертвые души вдруг оживают, в отличие от обывателей города NN, получают имена и фамилии, за которыми, как по волшебству, возникают сильные, живые страсти и потрясающие судьбы.

Степан Пробка, былинный богатырь, исходивший с топором всю Россию и нелепо погибший при строительстве церкви.

Его напарник дядя Михей сразу же, без раздумий заменяющий Пробку со словами: «Эх, Ваня, угораздило тебя».

Дворовый человек Попов (этакий русский солдат Швейк), играющий в хитрую игру с капитан-исправником и прекрасно себя чувствующий и в поле, и в любой тюрьме: «Нет, вот весьегонская тюрьма будет почище: там хоть и в бабки, так есть место, да и общества больше!»

Наконец, еще один богатырь, бурлак Абакум Фыров. «И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь, а носильщики между тем при кликах, бранях и понуканьях, нацепляя крючком по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой, и далече виднеют по всей площади кучи наваленных в пирамиду, как ядра, мешков, и громадно выглядывает весь хлебный арсенал, пока не перегрузится весь в глубокие суда-суряки и не понесется гусем вместе с весенними льдами бесконечный флот. Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню».

Эти мертвые души вдруг оказываются живее живых!

Конечно, среди них тоже есть свои неудачники: спившийся сапожник Максим Телятников, кинувшийся после кабака в прорубь или убитый ни за что Григорий Доезжай-не-доедешь. Но в целом Гоголь создает образ чаемой идеальной Руси – трудовой, сметливой, разгульной, песенной, – которому противостоят не только помещики-хозяева, но и еще живые бестолковые дядя Митяй и дядя Миняй, не способные развести сцепившихся лошадей.

Другие авторские отступления уже не оживляют персонажей, не расширяют портретную галерею романа, а представляют собой чистую лирику, своеобразные стихотворения в прозе. Стилистически они резко противостоят фабульной повествовательной части романа. Здесь почти отсутствуют гротескные детали, но зато множество высоких поэтических слов. Интонационно эти отступления выдержаны в элегическом тоне.

У большинства из них есть и общий мотив: дорога. Дорога чичиковской брички – скучное пространство, которое надо побыстрее преодолеть на пути к цели: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор» (гл. 2).

Дорога в авторских отступлениях – пространство волшебное: она лечит, в ней рождаются новые замыслы, она становится символическим воплощением России и жизненного пути человека.

«В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица!» (гл. 7).

«Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух… покрепче в дорожную шинель, шапку на уши, тесней и уютней прижмемся к углу! <…> Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..» (гл. 11).

В той же одиннадцатой главе, чуть ранее только что приведенной цитаты, есть фрагмент, где два этих контрастных образа сталкиваются. Герой выезжает из города, и поначалу мы, как и в главе второй, видим привычный и скучный дорожный пейзаж (даже с повторением ключевого глагола писать): «Бричка между тем поворотила в более пустынные улицы; скоро потянулись одни длинные деревянные заборы, предвещавшие конец города. Вот уже и мостовая кончилась, и шлагбаум, и город назади, и ничего нет, и опять в дороге. И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за восемьсот верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свежеразрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны как мухи и горизонт без конца…»

Появляющиеся в конце этого периода детали (песня, колокольный звон, горизонт без конца) подготавливают резкий скачок. Автор вдруг выходит на первый план и говорит о своей дороге.

«Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу… <…> Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством.

Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» (гл. 11).

На таком внезапном переходе-контрапункте строится и последняя страница, финал первого тома: реальная чичиковская тройка вдруг превращается в символическую птицу-тройку – воплощение Руси.

«Селифан только помахивал да покрикивал: „Эх! эх! эх!“ – плавно подскакивая на козлах, по мере того как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка, которыми была усеяна вся столбовая дорога, стремившаяся чуть заметным накатом вниз. Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? <…> Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. <…> Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? <…> Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

Последние слова первого тома ведут еще к одному, третьему типу гоголевских отступлений: прямым размышлениям автора о жизни, о России и ее национальных особенностях, о своем искусстве, о будущих томах и темах его книги. Подобные фрагменты – об идеалах юности, о необходимости увидеть Чичикова в себе – мы уже цитировали. Для них характерна высокая патетическая интонация, стилистика уже не элегии, а оды (если ориентироваться на собственно лирические жанры).

Автор-пророк наиболее уязвим, даже когда он говорит не о высоком призвании Руси, а только о собственном искусстве, о планах продолжения книги: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…» (гл. 7).

Это отступление предшествует уже цитированным словам о дороге. В нем присутствует замечательная формула, которая в сокращенном виде стала одним из главных определений гоголевского искусства: смех сквозь слезы.

Но, имея в виду слова «величавый гром других речей», Белинский прозорливо возразит Автору (и Гоголю как автору): «Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете; нам как-то страшно, чтоб первая часть, в которой все комическое, не осталась истинною трагедиею, а остальные две, где должны проступить трагические элементы, не сделались комическими – по крайней мере в патетических местах…» («Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“», 1842).

Патетические отступления – знак героического прошлого в безотрадном настоящем. Но они же – намек на будущее перерождение героев и Руси в целом, которое так и не осуществилось в следующих томах «Мертвых душ».

Время настоящих эпических поэм ушло. Соединить в одном характере, как предполагал Гоголь, «разнообразье богатств и даров» не удалось. Высокий пророческий пафос отступлений не находил поддержки в конкретном изображении русской действительности. Идеальным выражением русской удали, свободы, силы, полета оказались лишь мертвые души из чичиковского списка, да появившийся в последнем лирическом отступлении ямщик, летящий на птице-тройке.

Однако этот символический образ не мог найти поддержки в изображении конкретных персонажей ни первого, ни второго тома.

Гоголевская книга не окончилась, а оборвалась. И это стало истинной писательской трагедией.

СТИЛЬ: СЛОВА И КРАСКИ

Слово Автора звучит в отступлениях. Взгляд Гоголя-художника определяет все повествование.

Во второй половине XIX века во французской живописи появились художники-пуантилисты (от фр. pointe – острие, точка), которые писали картины мелкими мазками прямоугольной или круглой формы. Вблизи мы видим на полотне лишь множество красочных пятен. С некоторого расстояния они сливаются в яркий, красочный, праздничный пейзаж или портрет.

Гоголь – словесный пуантилист. «Мертвые души» состоят не только из крупных мазков (история Чичикова, портреты помещиков, коллективный образ города NN), но из множества мельчайших «точек»: гротескных подробностей, развернутых сравнений, оригинальных метафор и просто «словечек», составляющих подлинную материю романа-поэмы.

Юрий Олеша, писатель двадцатого века, автор замечательной сказки «Три толстяка» и романа «Зависть», более всего ценивший в искусстве словесную изобразительность, мечтал открыть «лавку метафор» (имелись в виду не только метафоры, а тропы вообще) и самое почетное место в ней отводил Гоголю.

«Гоголь широко применял сравнения. Тут и летящие на фоне зарева лебеди с их сходством с красными платками, тут и дороги, расползшиеся в темноте, как раки, тут и расшатанные доски моста, приходящие в движение под экипажем, как клавиши, тут и поднос полового, на котором чашки сидят, как чайки… Гоголь трижды сравнивал каждый раз по-иному предмет, покрытый пылью: один раз это графин, который от пыли казался одетым в фуфайку, тут и запыленная люстра, похожая на кокон, тут и руки человека, вынутые из пыли и показавшиеся от этого как бы в перчатках» («Ни дня без строчки», 1961).

Соотношение между фабулой и подробностями в объяснениях Олеши резко менялось: «Что же главное в Тарасе? То, что он посрамляет поляков? Нет, конечно. Важно то, что звезды освещают лицо Андрия и Остапа, когда мать любуется ими спящими, и то, что летящие в зареве пожара лебеди похожи на красные платки».

Олеша (замечательный пересказчик чужих сюжетов – это тоже большое искусство) воссоздает еще один эпизод из гоголевской биографии: «Анненков чудесно вспоминает о встречах с Гоголем в Риме в то время, когда писались „Мертвые души“. Он как раз написал главу о Плюшкине – ту, следовательно, где сад, где береза, как сломанная колонна, где упоминание о красавице именно третьей сестре, где доски моста, ходящие под проезжающим экипажем, как клавиши… Гоголь, вспоминает Анненков, был в восторге от написанного – и вдруг пустился по римскому переулку вприсядку, вертя над головой палкой нераскрытого зонтика». (Как не похож этот пляшущий Гоголь на того великого меланхолика и непризнанного пророка, которым писатель стал в конце жизни!)

Действительно, живописное мастерство писателя превращает описание запущенного сада Плюшкина в чудесный, фантастический итальянский пейзаж, с березой-колонной, прозрачной сеткой хмеля и бьющими откуда-то снизу солнечными лучами.

«Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (гл. 6).

«Мертвые души» можно читать как разные книги.

И Гоголь-писатель (в этом отношении с ним может быть сопоставлен лишь Пушкин) вызвал множество прямо противоположных оценок и интерпретаций, породил наследников столь далеких, что вряд ли они согласились бы признать себя даже сами дальними родственниками.

НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА: второе поколение и поиски новых путей

Появление «Мертвых душ» (1842) обозначило границу первой эпохи русского реализма. Гоголь прожил еще десять лет, опубликовал книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», но его присутствие в современной литературе было условным. Как и Пушкин в последние годы жизни, Гоголь стал памятником. Художественные произведения отделились от создателя и сделались предметом самостоятельного подражания и восхищения. «А не почитать ли нам, господа, Гоголя!»

Второе поколение русских реалистов, младшие «дети» в литературной семье начинают свой творческий путь в конце десятилетия, под знаменем Гоголя, объединенные принципом «натуральности».

Понятие натуральная школа в полемических целях придумал Ф. В. Булгарин. Но Белинский подхватил его, переосмыслил и сделал знаком отличия истинно современного писателя.

Литератор и критик П. В. Анненков вспоминал о сороковых годах: «К этому же времени относится и появление в русской изящной литературе так называемой „натуральной школы“, которая созрела под влиянием Гоголя, объясняемого тем способом, каким объяснял его Белинский. Можно сказать, что настоящим отцом ее был – последний».

«Социальность, социальность или смерть», – восклицает Белинский в начале 1840-х годов. Гоголевское творчество, как мы помним, стало в его объяснении беспощадной сатирической картиной русской жизни, царством мертвых душ и народной крестьянской России, страдающей под их игом. Идеальный план гоголевского творчества, его фантастика, его влюбленность в предметный мир казались критику не столь уж важными.

Манифестом натуральной школы стал вышедший под редакцией Н. А. Некрасова альманах «Физиология Петербурга» (1845). Главным жанром – физиологический очерк, подробное описание того или иного социального типа, главным образом – маленького человека, живущего в «городе бедном»: шарманщика, дворника, мелкого чиновника или газетного фельетониста. Этот жанр требовал большого первоначального труда, предварительного собирания материала, всестороннего знания предмета. Начинающие писатели на некоторое время словно забывают о фантазии, художественном вымысле и становятся прилежными наблюдателями, исследователями, социологами, зрителями.

Одним из самых заметных в «Физиологии Петербурга» был очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики». Через много лет автор рассказывал об особенностях своей работы. «Попав на мысль описать быт шарманщиков, я с горячностью принялся за исполнение. Писать наобум, дать волю своей фантазии, сказать себе: „И так сойдет!“ казалось мне равносильным бесчестному поступку; у меня, кроме того, тогда уже пробуждалось влечение к реализму, желание изображать действительность так, как она на самом деле представляется, как описывает ее Гоголь в „Шинели“ – повести, которую я с жадностью перечитывал. Я прежде всего занялся собиранием материала. Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступал с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал, потом до мелочи, все, что видел и о чем слышал. Обдумав план статьи и разделив ее на главы, я, однако ж, с робким, неуверенным чувством приступил к писанию» (Д. В. Григорович. «Литературные воспоминания»).

Но в «Петербургских шарманщиках», в отличие от «Шинели», не оказалось ничего фантастического, страшного, потрясающего – ничего похожего на финал гоголевской повести: появление призрака, срывающего шинель со значительного лица. Физиологический очерк не мог вместить столь невероятный эпизод.

Когда же Григорович пытался точно так же «выходить» сюжет крестьянского романа, у него ничего не получилось. «Напрасно бродил я по целым дням в полях и лесах, любовался картинами природы, напрасно целыми ночами напрягал воображение, приискивая интересный сюжет, – сюжет не вырисовывался, и если приходил, то непременно напоминал „Хуторок“ Кольцова или страдания маленького Оливера Твиста Диккенса – двух моих любимых авторов в то время, сочинения которых я привез с собою».

Стараниями трудолюбивых авторов за несколько лет «физиология Петербурга» превращается в разностороннее очерковое изображение всей современной русской жизни – физиологию России. В жанре физиологического очерка пробуют себя Некрасов и Гончаров, Достоевский, Островский, Толстой. Тургеневские «Записки охотника» начинаются как физиологические очерки. Врач В. И. Даль, присутствовавший у постели умирающего Пушкина, в 1840-годы много путешествует по России и публикует свои физиологии. Замысел знаменитого «Словаря живого великорусского языка» вырастает из этого же очень важного для писателя стремления к всестороннему познанию предмета, в данном случае – через слово.

Новая, натуральная эпоха потребовала иного, чем в пушкинскую эпоху, образа автора. На смену поэту-пророку, стихи которому диктуют вдохновение, Муза, Бог, который на равных общается с царями, презирает толпу, прямо обращается к народу, то есть существует в мире предельных, вечных ценностей, приходит писатель, живущий в полном противоречий историческом мире, в современном обществе, исследующий это общество, пытающийся художественными средствами решить его проблемы.

«Общественное значение писателя (а какое же и может быть у него иное значение) в том именно и заключается. Чтобы пролить луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы, чтобы освежить всякого рода духоты веянием идеала… Писатель, которого сердце не переболело всеми болями того общества, в котором он действует, едва ли может претендовать в литературе на значение выше посредственного и очень скоропреходящего», – скажет в 1863 году М. Е. Салтыков-Щедрин.

Разницу между авторскими образами в первую и вторую эпохи русского реализма, у старшего и младшего поколения литературной семьи, можно выразить такой формулировкой: образ поэта-пророка сменяется образом писателя – учителя жизни.

Однако для исследования и учительства доминирующая в двадцатые – тридцатые годы лирика не очень подходила, как и имеющие очевидный субъективный характер психологический роман в новеллах Лермонтова и поэма Гоголя.

Для писателей, прошедших натуральную школу, главным жанром русской литературы становится социально-психологический роман, индивидуальные варианты которого создают Тургенев, Гончаров, Толстой. В отталкивании от этого жанра, как мы увидим, рождаются романные структуры Ф. М. Достоевского, а также «Война и мир». Около двух десятков лучших русских романов появляются всего за четверть века, с 1855 года, когда И. С. Тургенев публикует «Рудина», по 1880 год, когда появляется первый том «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского.

Эта четверть века, как мы помним, самая напряженная, конфликтная, переломная эпоха в русской жизни. Эпоха Великих Реформ может быть названа и бескровной революцией сверху, при неизменности политического устройства существенно изменившей почти все аспекты русской жизни.

В русской культуре шестидесятые годы были временем ослабления цензуры, бурного расцвета журналистики, общественных споров, великих надежд, завершившихся столь же великими разочарованиями.

В сороковые годы западники и славянофилы спорили между собой, скорее, о проблемах абстрактных, культурных и исторических. При всех резкостях это был спор близких людей. У них «сердце было одно», – сказал Герцен.

В шестидесятые годы людей разделяли уже политические убеждения. В общественной жизни четко оформились три общественных лагеря: консерваторы, противники любых, даже самых необходимых, изменений, либералы, выступавшие за медленный, эволюционный путь развития России, и радикалы, призывавшие к слому всего прежнего строя жизни, к катастрофическим, революционным изменениям. Сторонники первых двух лагерей были главным образом дворянами. Немногочисленный радикальный лагерь составляли разночинцы и примкнувшие к ним «кающиеся дворяне». Отсутствие разнообразных форм общественной и политической жизни вело к тому, что любая полемика по форме была, прежде всего, полемикой литературной, ее центрами становились не партии, а литературные журналы.

Эта полемика была отчаянной, бурной и на долгие годы или даже навсегда разводила недавно близких людей. Когда Тургенев поставит вопрос «Я или Добролюбов?» и покинет «Современник», он навсегда расстанется и с Некрасовым, писателем, с которым его связывали долгие годы литературной дружбы. Вокруг журнала «Современник», руководимого Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым, и «Русского слова» с Д. И. Писаревым в качестве ведущего критика сплотится разночинский, революционно-демократический лагерь.

Тургенев в конце концов окажется главным автором либерального журнала «Вестник Европы», редактируемого профессором Московского университета М. М. Стасюлевичем.

Оплотом консерватизма, решительным сторонником самодержавия стал с начала шестидесятых годов издаваемый М. М. Катковым журнал «Русский вестник», в литературном отделе которого печатаются, однако, и Достоевский, и Толстой.

Героя романа В. В. Набокова «Дар» Федора Годунова-Чердынцева, талантливого писателя-эстета, после революции живущего в эмигрантской бедности, случайно натолкнувшегося в журнале на дневник Чернышевского, «поразило и развеселило допущение, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России».

Сочиняя, однако, свою «Жизнь Чернышевского» (Набоков полностью приводит в четвертой главе «Дара» этот роман в романе), герой не отказывается от иронии по поводу литературных достоинств «Что делать?» и других сочинений Чернышевского, но видит и другое: «Он живо чувствовал некий государственный обман в действиях „Царя-освободителя“, которому вся эта история с дарованием свобод очень скоро надоела; царская скука и была главным оттенком реакции. После манифеста стреляли в народ на станции Бездна – и эпиграмматическую жилку в Федоре Константиновиче щекотал безвкусный соблазн дальнейшую судьбу правительственной России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно. <…> Он понемножку начинал понимать, что такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы, и что либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк».

Судьба большинства железных забияк оказалась трагической. Чернышевский был арестован и отправлен на каторгу, Добролюбов и Писарев умерли трагически рано, не дожив и до тридцати лет. Не их мысли – их лихорадочное нетерпение определило атмосферу шестидесятых годов. Литературный парадокс эпохи в том, что главными героями времени оказались шестидесятники, молодые революционеры-разночинцы, но летописцами эпохи, подлинными художниками, понявшими этих героев, остались писатели предшествующего поколения, люди сороковых годов – Тургенев, Некрасов, Достоевский, Толстой.

Как мы уже говорили в главе «Девятнадцатый век», шестидесятые годы были эпохой, в которую завязывались узлы и возникали конфликты дальнейшей русской истории.

«Не приведи Бог жить в интересные времена», – говорят на Востоке. Интересные времена в России были эпохой великих надежд и отчаянных разочарований.

Федор Иванович

ТЮТЧЕВ

(1803–1873)

Художественный мир Тютчева

Афанасий Афанасьевич

ФЕТ

(1820–1892)

Художественный мир Фета