 |
|
Популярные авторы:: Кларк Артур Чарльз :: Чехов Антон Павлович :: Горький Максим :: Joyce James :: Борхес Хорхе Луис :: Толстой Лев Николаевич :: Фармер Филип Хосе :: БСЭ :: Азимов Айзек :: Лондон Джек Популярные книги:: The Boarding House :: Единственный способ :: Бурый волк :: Подземная Москва :: Чужое :: Справочник по реестру Windows XP :: Движущая сила :: Алчность и слава Уолл-Стрит :: Легенды о звездных капитанах :: Обнаженный Куренцов |
Философия музыки. Избранные статьи и материалыModernLib.Net / Философия / А. С. Клюев / Философия музыки. Избранные статьи и материалы - Чтение (Ознакомительный отрывок) (стр. 5)
82 Об этом см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. 83 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. С. 31. 84 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 261. 85 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 512. 86 Там же. С. 525. 87 Там же. С. 467. 88 Там же. С. 531. 89 Там же. С. 545. – К сказанному необходимо добавить, что в рамках глубокой и всесторонней разработки в книге отмеченной пифагорейской идеи, представляющей собой, на наш взгляд, трактовку пифагорейцами музыки в качестве специфического средства измерения динамики становления мира, А.Ф. Лосев вносит в теоретический постулат пифагорейцев новый, отсутствовавший в нем нюанс: мыслитель рассматривает форму музыкального произведения (с его точки зрения, «реализующую» музыку) как своеобразную личность, имеющую специфически-индивидуальное выражение. Особенно ярко это отношение Лосева к форме музыкального произведения (в связи с обращением философа к анализу художественной формы) фиксирует, по нашему мнению, его высказывание о художественной форме в работе «Диалектика художественной формы». Художественная форма (а значит, и форма музыкального сочинения), указывает Лосев, «есть личность… как символ… или символ как личность» (Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. С. 46-47). В связи с этим интересно отметить, что И.С. Бах советовал своим ученикам смотреть на инструментальные голоса многоголосного инструментального произведения как на личности, беседующие в этом произведении между собой, при этом наставлял учеников следить за тем, чтобы каждая из них «говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее не дойдет очередь…» (цит. по: Эйзенштейн СМ. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 38). 90 Михайлов А.В. «Архитектура как застывшая музыка» // Античная культура и современная наука. М., 1985. С. 238. 91 См.: Лосев А.Ф. Этос // Философская энциклопедия: В 5 т. Т. 5. М., 1970. С. 590. 92 Аристотель. Политика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 643. – Значимость для древнего грека дорийского лада в связи с особой ролью скульптуры в художественном мире древнегреческого общества интересно отмечает А.Ф. Лосев: «Дорийский лад – это скульптурный стиль греческой музыки». Звучание дорийского лада представляет собой «величественную, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, притушенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива, печальна и благородна вся греческая скульптура». – Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. С. 85. 93 Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 46. 94 Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков // Музыкальная культура Древнего мира. Л., 1937. С. 134. 95 Цит. по: Шестаков В.П. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения. С. 17. 96 Об этом см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. 97 Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 203. 98 Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 619. 99 Там же. С. 619 и сл. 100 См.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 363-364. – О способности музыки вызвать в нас аффект (удовольствие) оригинально размышляет Г. Лейбниц. «Музыка, – указывает философ, – нас очаровывает, хотя красота ее состоит лишь в соотношениях чисел и в счете ударов или колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, в счете, который мы не замечаем и который душа наша непрестанно совершает». Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 2: Эстетические учения XVII – XVIII веков. М., 1964. С. 444-445. См. также: Хаазе Р. Лейбниц и музыка: к истории гармонической символики: пер. с нем. М., 1999. 101 При этом если истолкование музыки как подражания акцентам и интонациям речи человека представляло собой, по существу, новаторское явление в музыкально-теоретической мысли того времени, то взгляд на музыку как на подражание страстям (аффектам) человека имел свою предысторию. Тенденцию рассматривать музыкальное искусство таким образом мы наблюдаем уже у некоторых мыслителей античности (Аристотель), средних веков (Гвидо из Ареццо), Возрождения (Дж. Царлино), особенно же у теоретиков XVII в., прежде всего у М. Мерсенна. Мерсенн подчеркивал, что «музыка полна энергии и может передать слушателям движения души, мысли и чувства певца или музыканта», потому «музыка – подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись». Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 363, 364. Все это говорит о том, что анализируемый нами мотив изучения музыки как отражения человека последовательно «вырастает» из первого и второго. 102 Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. С. 261. 103 Этой идее «отдал дань» не «жалующий» музыку И. Кант. В его «Критике способности суждения» читаем: «Так как модуляция есть как бы всеобщий, всем людям понятный язык ощущений, то музыка сама по себе пользуется ею как языком аффектов со всей выразительностью и так по закону ассоциации естественным образом сообщает всем связанные с этим эстетические идеи». См.: Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 347. 104 Цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М., 1982. С. 326. 105 В работе Уэбба «Наблюдения о соответствии между поэзией и музыкой» отчетлива тенденция осознания музыки не только как подражания человеческим страстям (аффектам), но и как их выражения. Иначе говоря, у английского теоретика мы находим уже новый – четвертый мотив постижения музыки как отражения человека: трактовку музыкального искусства как выражения душевной (эмоциональной) жизни человека. Так, в частности, Уэбб отмечает, что живопись и скульптура – искусства чисто подражательные, они могут вызвать в нас аффект только с помощью подражания. Музыке же свойственно двоякое воздействие: она «наряду с подражанием вызывает непосредственные ощущения» (цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 608). Данный факт, на наш взгляд, свидетельствует об органичности «вырастания» четвертого мотива изучения музыки (как отражения человека) из третьего. Подчеркнем, что, таким образом, исторически выстраиваемая «цепочка» из четырех рассматриваемых нами мотивов исследования музыки, где каждый последующий мотив является своеобразной ступенью (стадией и т. п.) развития предыдущего, по нашему мнению, позволяет говорить о проявлении синергетических закономерностей в развитии самой идеи о музыке как отражении человека в истории культуры. 106 Музыкальная эстетика России XI – XVIII веков. М., 1973. С. 202-205, 218-221 и др. – Может возникнуть представление (и для этого, на наш взгляд, есть известные предпосылки), что трактовка музыки как воплощения человеческих страстей в XVII в. по сути сближается с характеристикой музыкального искусства как подражания человеческим страстям, популярной уже в XVIII столетии. Однако, по нашему убеждению, это различные подходы к интерпретации музыкального искусства. Если точка зрения на музыку как воплощение страстей человека фиксирует заключенное в ней (музыке) объективно заданное, абстрактно-отвлеченное состояние человека, т. е. как бы вне учета переживаний создавшего ее композитора и исполняющего – музыканта-исполнителя, то в случае понимания музыкального искусства как подражания человеческим страстям происходит своеобразная «субъективизация» пребывающего в музыке человеческого состояния, т. е. оно уже в большей степени соотносится с эмоциональными проявлениями «сотворивших» эту музыку и композитора, и исполнителя. Иначе говоря, последнее понимание уже приближается к трактовке музыки как выражения человеческих страстей. В связи с этим совершенно справедливо суждение С.А. Маркуса о том, что учение об аффектах может быть рассмотрено и как самостоятельная эстетическая теория, и как теория подражания аффектам, и как основа теории выражения. См.: Маркус С.А. История музыкальной эстетики: В 2 т. Т. 1. М., 1959. С. 42. 107 Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений: пер. с фр. С. 254-255. 108 Langer S. Feeling and form: a theory of art, developed from «Philosophy in a new key». New York, 1953. P. 27 (см. также P. 24). 109 Langer S. Philosophy in a new key: a study in the symbolism of reason, rite and art. Cambridge, 1942. P. 226, 238, 245. См. также: Langer S. Mind: an essay on human feeling. Vol. 1-2. Baltimore, 1967, 1972. – С работами С. Лангер можно ознакомиться по их переводам на русский язык: Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства: пер. с англ. М., 2000. Специфически «решается» вопрос о подражании музыки человеческим страстям венгерским ученым Дьердем Лукачем. Д. Лукач считает (эта точка зрения изложена в его работе «Своеобразие эстетического»), что музыка осуществляет двойное подражание – «двойной мимесис», по выражению автора: подражание человеческим чувствам и, в силу подражания человеческих чувств жизни, – подражание жизни. При этом, отмечает Лукач, «двойной мимесис музыки, то есть отражение чувств и эмоций, отражающих действительность, по своей основной структуре не только не противостоит взаимоисключающим образом другим типам эстетического отражения, но даже не отличается от них». См.: Лукач Д. Своеобразие эстетического: пер. с нем.: В 4 т. Т. 4. М., 1987. С. 39. 110 Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 338. 111 Там же. С. 650. 112 Там же. С. 495. 113 Там же. С. 497. 114 Там же. С. 337. 115 Гегель Г.В.Ф. Соч.: В XIV т. Т. XIV: Лекции по эстетике. Кн. З. М., 1958. С. 139. 116 Там же. С. 112-113. 117 Об этом см., напр.: Гегель Г.В.Ф. Соч.: В XIV т. Т. XII: Лекции по эстетике. Кн. 1. М., 1938. С. 288-307; Шеллинг Ф.В.Й. 1) Философия искусства. М., 1966. С. 51, 162-163, 175, 182; 2) Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 417, 481-482 и др. – Своеобразное преломление идея о музыке как выражении душевных переживаний человека получает в это время в работах С. Киркегора, в частности, в статье «Непосредственные эротические стадии, или Музыкально-эротическое», вошедшей в его книгу «Или-или». В этой статье датский философ подчеркивает, что музыка олицетворяет непосредственное проявление чувственности. В своем наивысшем качественном воплощении (а таким воплощением для него является, например, опера «Дон Жуан» В.А. Моцарта) она есть, как абсолютно точно замечает по этому поводу П.П. Гайденко, «звучащая демоническая чувственность, восставшая против духа, но – и это очень существенно – сама еще не сознающая этого, т. е. не подверженная рефлексии, рассудочности и оттого истинно лиричная». См.: Гайденко П.П. Философия музыки Серена Киркегора // Советская музыка. 1972. № 3. С. 133 («Если бы я попытался охарактеризовать эту лиричность (т. е. чувственность. – А.К.) одним-единственным словом, – пишет Киркегор, – я должен был бы сказать: она звучит…». – Там же). 118 Так, о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серов писал: «Великолепный хор эпилога “Славься, славься, Святая Русь”– одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времен Минина и Пожарского!» (Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 4. 1859-1860. М., 1988. С. 187). В связи с процитированным суждением А.Н. Серова приведем говорящее, на наш взгляд, о том же высказывание известного польского композитора второй половины XIX столетия (творившего и в первой половине XX столетия) Станислава Монюшко. «Странствуя по польским землям, – замечает Монюшко, – я наполняюсь духом народных песен. Из них… вдохновение переливается во все мои сочинения» (цит. по: Станислав Монюшко: Сб. статей. М.; Л., 1952. С. 14). Можно вспомнить в связи с этим также высказывания Ж. Бизе, Э. Грига, А. Дворжака, Р. Леонкавалло, П. Масканьи, Б. Сметаны и многих других композиторов второй половины XIX в. 119 Цит. по: Кормин Н.А. Проблемы онтологии эстетического: Автореф. докт. дис. М., 1993. С. 45. 120 Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. Исследование. М., 1990. С. 5. – Правда, в последнее время в нашей литературе начинают появляться работы, в которых данная проблематика решается в рамках западного видения. См.: Бонфельд М.Ш. 1) Музыка. Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. М., 1991; 2) Музыка как речь и как мышление: опыт системного исследования музыкального искусства: Автореф. докт. дис. М., 1993; Ланкин В.Г. Своеобразие художественного мышления в музыке: Автореф. канд. дис. М., 1994 и др. Так, например, В.Г. Ланкин подчеркивает: «Художественное мышление в музыке представляет собой проявление глубинных основ внутреннего устройства сознания». См.: Ланкин В.Г. Указ. соч. С. 1. 121 В контексте указанного мировидения мир – системно-эволюционирующая метасистема. Подробнее об этом см.: Хакен Г. 1) Синергетика: пер. с англ. М., 1980; 2) Синергетика. Иерархии неустойчивостей в самоорганизующихся системах и устройствах: пер. с англ. М., 1985; Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. 1989. № 8. С. 3-19; Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой: пер. с англ. М., 1986; Князева Е.Н., Курдюмов С.П. 1) Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. № 12. С. 3-20; 2) Законы эволюции и самоорганизации сложных систем. М., 1994; 3) Антропный принцип в синергетике // Вопросы философии. 1997. № 3. С. 62-79. 122 Если понимать субъект таким образом, разумеется, можно говорить о субъектно-субъектных (интерсубъектных) отношениях различных уровней. 123 Об этом см.: Лекторский В.А. 1) Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии. М., 1965; 2) Субъект, объект, познание. М., 1980. 124 Очевидно, что и здесь, подобно наблюдаемому нами в связи с определением субъекта, существуют объектно-объектные (интеробъектные) отношения между объектами разных уровней. 125 Лекторский В.А. Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии. С. 25. 126 Титов С.Н. Искусство. Объект – предмет – содержание. Воронеж, 1987. С. 23. 127 См.: Кон Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней: Сб. статей. М., 1967. С. 93. 128 Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 35. 129 Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., 1974. С. 106. 130 Лукьянов В.Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978. С. 41. – Дополнительно о музыкальном языке см. в работах: Cooke D. The Language of Music. London, 1962; Cleark A. Is music a language? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1982. Vol. 41. No 2. P. 195-204; Botstein L. Music and language // The Musical Quarterly. 1993. No 3. P. 367-372; Adorno T. Music, language and composition // The Musical Quarterly. 1993. No 3. P. 401-414. 131 Порфирьева А.Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция: Сб. научных трудов. Вып. 5. Л., 1990. С. 168. 132 Буцкой А.К. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку. Киев, 1925. С. 60. 133 Буцкой А.К. Указ. соч. С. 72. 134 Там же. С. 75-76. 135 На основании сказанного можно сделать вывод о том, что музыкальное искусство, с точки зрения синергетического мировидения, с позиции которого мы его рассматриваем, выступает в качестве фрактала (от лат. fractus – дробленый; в данном случае – система, у которой есть элемент, тоже система, дублирующий ее свойства) музыкального языка. 136 Метнер Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства (Париж, 1935). Paris, 1978. С. 5. – На единство музыки обращал внимание еще Д. Дидро. Об этом свидетельствует то, что в сочинении Дидро «Заметки о различных предметах в области математики», где два раздела из пяти отведены рассмотрению собственно математических проблем, а три остальные – музыкальных, во втором из посвященных музыке Дидро пытается ответить на вопрос о том, существуют ли в музыке какие-либо неизменные и в то же время всеобщие конструктивно-звуковые закономерности, основанные на законах природы. Дидро отвечает положительно, полагая, что это подтверждает использование в музыке двух типов музыкальных интервалов: консонирующих и диссонирующих, образующих между собой различные связи и отношения. Об этом см.: Брянцева В.Н. Дидро и музыка // Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986. С. 116-117 137 Каган М.С. Музыка в мире искусств. С. 114. 138 Соколов О.В. 1) К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 12-58; 2) Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994. – Следует отметить предложенную ученым, в рамках деления им музыки на четыре основных рода, иерархию родов музыкального искусства, где последовательно за прикладной взаимодействующей, прикладной и взаимодействующей наивысшим родом полагается «чистая» музыка (см.: Там же). 139 Ручьевская Е.А., Кузьмина Н.И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сб. научных трудов: В 2 ч. Ч. 2. Л., 1990. С. 139. – Нетрудно заметить, что такая классификация практически полностью совпадает с крупным делением музыки на три рода: простую (народную), сложную (ученую, профессиональную) и духовную, осуществленным еще в конце XIII – начале XIV вв. испанским теоретиком музыки Иоганнесом де Грохео (см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 237). 140 Понятия «обиходной» и «преподносимой» музыки принадлежат немецкому музыковеду Г. Бестелеру. 141 Березовчук Л.Н. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. научных трудов. Сер. Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 95. 1, 2, 3, 4, 5 |
|||||||