В маркированном как «художественное» пространстве выставки проявляется и стремление искусства к самоосмыслению, представлению нового духовного опыта. Хюбнер отмечает: «Это связано с истинно-эстетическими ожиданиями, которые правомерно предъявлялись к искусству, пока оно служило религии; и где, как считал еще Гегель, задача искусства состоит в том, чтобы чувственно являть идею, а Ницше подмечал функцию стимулирования как важную часть бытия искусства».[51] Здесь искусство выступает как транслятор духовности, который лишен материала для трансляции, и искусство само становится транслируемым собственными средствами, то есть искусство вместо религии, или ее симуляции. В мире, где «Я» бросает вызов или просто ориентируется не по отношению к высшему трансцендентному (Богу, прогрессу, будущему, прошлому, мегакрасоте, меганекрасивости), а по отношению к себе или к собственному окружению, искусство не может стать новой религией, заместить функции духовной культуры. Здесь человек может подарить себе только свободу, но не может рассчитывать на гарантированную защиту, осмысленность существования. «Я» в этом пространстве свободы воспринимает себя как поле автоэкспериментов – от экстремального туризма до культурного отдыха, от голодания до занятия живописью. Это мир, где искусство становится не сосудом, несущим знание или саморазвитие, а антуражем для удовлетворения потребностей, не духовным оракулом, а чашей для утверждения личного опыта.
Вместе со свободой содержания художники получили свободу от материала, многообразие инструментов для творчества (от классических красок и карандаша до компьютера и промышленных отходов). В такой ситуации единственным выходом для автора становится путь, когда художники одновременно со своей продукцией поставляют и теории, и критерии, по которым хотели бы быть оцененными. Поэтому современный художник, чтобы быть замеченным кураторами/музеями, вынужден еще быть и общественной фигурой, транслирующей свои идеи не только при помощи визуальных средств, но и вербально, то есть контекстуализировать себя и свое творчество как «ИСКУССТВО» еще и дополнительными средствами.
Ранее для зрителя было достаточно владеть общим культурным контекстом эпохи, чтобы прочувствовать художественное послание, сегодня же автор вынужден помогать зрителю дополнительными средствами – от подписи под картиной до привлечения или изложения собственных философских концепций. Следствием этой автономии искусства становится поиск новых форм репрезентации собственного культурного опыта и особых форм презентации искусства для зрителей, что часто предполагает вторжение на музейную территорию с целью ее захвата, перераспределение влияния через смещение контекстуальных оценок. Как отмечает художник Г. Пузенков: «Мона Лиза это не произведение живописи, это – институция. Редчайшие объекты в истории искусства, пройдя через стадию мифа, вырастают до размеров самостоятельного культурного явления. В XX веке пространство музея было осмысленно художниками по-новому: из места паломничества он стал их инструментом – контекстуальной средой для новых идей. Пририсовать Джоконде усы – это, то же самое, что пририсовать их музею. Каждый раз, когда художник вносит свои «усы» в пространство Моны Лизы, он ищет актуальную для своего времени формулу описания мира – будь то концептуальный дадаизм или поп-сериальность».[52]
Примечания
1
Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. – С. 253-260.
2
Малиновский Б. Избранное: Динамика культуры / Пер.: И. Ж. Кожановская и др. М.: РОССПЭН, 2004. – 960 с.
3
Эбелинг В. Самоорганизация – глобальные стратегии оформления будущего // Стратегии динамического развития России: единство самоорганизации и управления. Материалы международного конгресса. М.: Проспект,2004. – С. 82-96.
4
См. Ласло Э. Рождение слова – науки – эпохи // Полис. – 1993. – № 2. – С. 25-30. Ласло Э. Международное общество Системных Наук / Перевод Ю.А. Данилова .Институт философии РАН. Электронный источник. URL: http://www.iph.ras.ru
5
Флиер А.Я. Культурология для культурологов. – М.: Академический проект, 2000. – С. 106-110.
6
Разлогов К., Орлова Э., Кузьмин Е. Российская культурная политика в контексте глобализации // Отечественные записки. – № 4 (25) – (2005).
7
Dickie George. Art and Aesthetic. An Institutional Analysis. Cornell University Press. 1974. – P.31.
8
Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. – С. 106.
9
Бодрийяр Ж. Прозрачность Зла, М.: Добросвет, 2000. – С. 36.
10
Цит. по: До седьмого лота.// Итоги. – 27 апреля, 2009.
11
Электронный ресурс. URL: http://kommentarii.ru/comment.php?f=3&t=1262&p=18704
12
Кабанова О. Денег меньше – жизни больше //Ведомости, – №245 (2267) – 25.12.2008.
13
Гельман М. В кризис искусство может помочь государству. Электронный ресурс. URL: http://Wwep.ru
14
Бернштейн Б.М. Три стрелы глобализации искусства // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск №12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – С. 278 – 281.
15
Цит по: Лиманская Л.Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М:РГГУ, 2004. – С. 13.
16
Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. – С. 126.
17
Цит. по: Квинт Гораций Флакк Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1968. – С. 392.
18
Ряд исследователей разделяет культуры по доминантности определенного информационного канала – говорится об аудиальности средневековой культуры, визуальности культуры современной.
19
Власов В. Стили в искусстве. СПб.:Кольна., 1995. – т. 1 – С. 262.
20
Уэллс об Уэллсе. / под редакцией Г. Насекиной – М.: Радуга, 1990. – 448 с.
21
Паскаль Б. Мысли. – СПб.: Северо-Запад, 1995. – С. 118 – 119.
22
Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство., 1986. – С. 66.
23
Цит. по: Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. – М.: Evidentis, 2001. – С. 55.
24
Чужак Н. Под знаком жизнестроения // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1. Март. – С. 36.
25
См. Бергсон А. Творческая эволюция. – М.: КАНОН-пресс, Кучково поле, 1998. – 384 с.
26
Генис А. Модернизм как стиль XX века. – Электронный ресурс. URL: http://468.smi.ru/cgi-bin/href/rass75513" \t "_blank" \m
27
Бурдье П. Дух государства: генезис и структура бюрократического поля// Поэтика и политика: Сб. статей. – СПб., 1999. – С. 137.
28
Можно вспомнить балеты К. Голейзовского, в которых он представлял отдельные человеческие фигуры как части машинного механизма.
29
Ратенау В. Механизация жизни. – Петербург. – 1923. – С. 14.
30
Kosuth Joseph. Art after Philosophy. В кн.: Art in Theory, 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992 (1999). – P.841.
31
Heidegger Martin. The Age of the World Picture. In: Electronic Culture. Technology and Visual Representation. Ed. by Timothy Druckrey. NY: Aperture, 1996. – P.51-52.
32
Кюнг X. Религия на переломе эпох // Иностранная литература. – 1990. – №11. – С.225-226.
33
Цит. по: Ильин И. Постструктурализм и диалог культур. – М., 1989.
34
Козловски П. Культура постмодерна . – М ., 1997. – С. 13, 23.
35
См. Human and nature. Ecological problems. London, 1998, 213p. , Faiwel N. New understanding of Nature. N. Y.: Columbia University Press, 1986.134 р.
36
Цит. по: Вейз Младший Д. Э. Времена постмодерна. – М.: Фонд Лютеранское наследие, 2002. – С. 57.
37
Хакен Г. Можем ли мы принять синергетику в науках о человеке?// Синергетика и психология, тексты вып.2. Социальные процессы. М. Изд-во РАГС, 2000. – С. 14.
38
См. Дриккер А. С. Эволюция культуры. Информационный отбор. – Спб., 2000. – 181 с.
39
Вайбель П. Знание и видение. Новые интерфейсные технологии восприятия // Media ART. – Спб., 2000. – С. 22-27.
40
Гройс Б. Новое в искусстве. // Искусство кино. – 1992. – № 3.
41
Кинник К. Кругман Д. Камерон Г. Усталость сострадать //Средства массовой коммуникации и социальные проблемы. – Казань, 2000. – С. 83-90.
42
Эпштейн М Информационный взрыв и травма постмодерна. // Русский Журнал, 1998. – № 10. – Электронный ресурс. URL: http://www.itogi.ru
43
Цит. по: Kosuth Joseph. Art after Philosophy. В кн.: Art in Theory, 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992 (1999). P. 841.
44
Lyotard Jean Fransois. Presenting the Unpresentable: The Sublime. In: Art Forum, New York, March 1982. P. 64-69.
45
Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964. – 2-й том, – С. 158.
46
Селиванов В. Санкт-Петербург из окна Эрмитажа. / Жизненный мир поликультурного Петербурга. – СПб: Астерион, 2003. – С. 9.
47
Новик Д. Интервью с Александром Боровским/ А.Боровский. «Неофициальная столица» 100 имен: Александр Боровский. – Электронная версия размещена на сайте Gif.ru. URL: www: http://gif.ru
48
Зуев С.Э. Новые социальные технологии в сфере культуры. Музей и новые технологии // На пути к музею XXI века / Сост. и науч. ред. Н.А.Никишин. М.: Прогресс-Традиция, 1999.
49
См. на данную тему Поляков СТ. В поисках живого музея. //Музей и новые технологии // На пути к музею XXI века / Сост. и науч. ред. Н.А.Никишин. М.: Прогресс-Традиция, 1999. – С. 41.
50
Ванденко А. Максималистка. // Итоги – 2010. – 18 января, – С. 54.
51
См. на эту тему: Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики/ Пер. с нем. – Мн.: Пропилеи, 2000. – 152 С.
52
Путешествия Моны Лизы. – Электронный ресурс. Музеи России. 28.05 2004, 22:32 URL: http://news.mail.ru/society/arc523035
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.