Композиционное мышление мы начнем рассматривать с анализа внешних причин, в частности с краткого сравнительного обзора наиболее интересных, с нашей точки зрения, исторических периодов – Средневековья и Возрождения.

Эстетические представления этих эпох сильно влиявшие на композиционное мышление, основываются на возникших в античной культуре философских воззрениях платонизма и неоплатонизма. Поэтому во вступлении мы кратко покажем некоторые особенности композиционных подходов Древней Греции и Рима.

Не претендуя на исчерпывающую характеристику столь сложного вопроса, мы постараемся показать лишь наиболее существенные стороны древних эстетических воззрений, определивших последующие художественные взгляды и живописное композиционное мышление.

Теоретики искусства давно обратили внимание на основные свойства композиционности: целостность, единство противоречий, конструктивность, замкнутость и разомкнутость организации отдельных компонентов. Следует иметь в виду, что перечисленные категории не были умозрительными построениями, а возникли как результат анализа конкретных художественных произведений и методов работы над ними.

В разные исторические периоды существовали различные художественно-композиционные представления. И.И. Иоффе пишет: «Каждое произведение искусства является функцией не одного исторического момента, а всей исторической системы. Каждое произведение искусства представляет собой не механическую совокупность элементов, а систему исторических, разновременных, разностадиальных элементов. Являясь частью истории, произведение искусства само является исторической системой и как историческая система должно быть анализировано. Его границы с другими произведениями условны, текучи и переходны. Поэтому анализ единичного произведения должен исходить от исторического целого, как анализ отдельных элементов произведения – из их совокупности, из целого, а не частного элемента. Это и есть дифференциальный анализ в отличие от механического разъятия» [1].

Нельзя не согласиться с такой постановкой вопроса относительно отдельных произведений искусства. Но также было бы неверно полагать, что «дифференциальный анализ» не нужен для понимания основных композиционных категорий. Их нельзя рассматривать в отрыве от той реальной художественной почвы, на которой они возникли.

Несмотря на то что сейчас существует несколько теоретических подходов к тому, что собой представляет художественная композиция, основой всякого разговора о композиции является проблема целостности.

Трудно сказать, когда впервые была выделена эта категория [2]. Еще римский император Марк Аврелий (121–180 гг. н. э.), разделявший взгляды позднего стоицизма, исходя из отношения красоты и целостности, писал: «Прежде всего, следует установить, что я являюсь частью Целого, управляемого природой; затем, что я некоторым образом связан с частями, однородными мне. То, что полезно Целому, не может быть вредно части. В Целом же нет ничего, что не было бы полезно ему. Целое будет извращено, если ты хоть в чем-нибудь нарушишь согласие и связь как частей его, так и причин» [3].

Это архаичное представление о соотношении целого и его частей, конечно, очень далеко от современных системных подходов [4]. Однако весьма любопытно, что художественные решения фризов, фронтонов, фресковых росписей отличались значительно более сложным образом Целого, чем известные в то время рационально выстроенные и логически осмысленные представления об этой категории. Видимо, это не случайно, ведь и полифония как способ создания художественной модели мира возникла значительно раньше устойчивых философских представлений о диалектических законах мировой гармонии. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что и здесь не так все просто – представления древних китайцев о «ЯН и ИНЬ» уходят своими корнями в глубину тысячелетий.

В следующих разделах будут коротко показаны некоторые особенности художественно-композиционных представлений двух эпох – Средневековья и Возрождения. Эти два периода мировой художественной истории при всем своем существенном различии логически связаны между собой. Поэтому можно будет проследить, каким образом некоторые фундаментальные композиционные категории, такие как, например, целостность, претерпевают изменения в зависимости от духовных представлений конкретного исторического периода.

Данная работа не содержит исчерпывающего сравнительного анализа Средневековья и Возрождения. Совершенно ясно, что эти периоды так сложны и насыщены противоречивыми взаимопроникающими направлениями, так много и всесторонне исследованы, что невозможно претендовать на фундаментальный анализ их взаимовлияния в контексте работы, преследующей только одну задачу: проиллюстрировать влияние общей культурной атмосферы на художественно-композиционное мышление. А также показать, как современные представления о композиционной конструкции постепенно завоевывали себе место в искусствознании и как фундаментальная категория – целостность – присутствовала во всей своей сложности в художественно-композиционной деятельности мастеров этих периодов.

Итак, начнем сравнительный обзор Средневековья и Ренессанса с очень краткого определения некоторых характерных черт изобразительного искусства предшествующих эпох, так как ни средневековая, ни возрожденческая эстетика не представляют собой продолжение и реакцию на художественный образ мира, существовавший ранее.

Средневековая эстетика возникла как продолжение и критическое переосмысление эстетики Древней Греции и Рима. Как уже говорилось, в своей основе она была частью философии неоплатонизма, возникшей в поздней Античности. Соединив христианство и неоплатонизм, средневековые философы создали уникальную эстетическую модель мира, которую трудно понять, не зная ее истоков.

С Возрождением дело обстоит не менее сложно. По мнению многих ученых, Ренессанс был переходом от Средневековья к современному мышлению. Причем корни Возрождения пронизаны духом Античности. Сразу три философско-религиозных мировоззрения: язычество, христианство и атеизм – сплелись в этот период в тугой узел.

Работу М. Алпатова «Композиция в живописи» нужно отнести к одной из наиболее известных попыток такого исторического анализа. В сжатом изложении курса лекций, прочитанных автором в 1936–1937 гг. в Московском институте изобразительных искусств, дается достаточно широкое определение композиции. Два основных начала – симметрия и ритм – выделялись им как основа композиционной структуры. При этом М. Алпатов считал, что можно говорить о композиции не только в искусстве, но и о «естественной» композиции в природе.

М. Алпатов дает исторический обзор типов композиции. Интересны его наблюдение и анализ первобытного композиционного мышления, отличительной особенностью которого является, по мнению автора, отсутствие целого. Он считал, что первобытные изображения представляли собой суммы тщательно проработанных, но отдельных фигур: «Мы должны признать, – пишет Алпатов, – что такое понимание композиции присуще очень примитивному мышлению, вызвано неспособностью первобытного человека к обобщениям. Оно могло существовать только на ранней стадии человеческой культуры» [5].

В композиции Древнего Востока возникает почти жесткая упорядоченность, связь предметов с окружающей их обстановкой, геометричность форм, расчленение поля на горизонтальные и вертикальные полосы, тесная связь с архитектурой.

Композиции Древнего Египта полностью лишены перспективы, но одновременно с этим был выработан особый закон изображения предметов на плоскости. Прослеживается стремление создать «изображение умозрительного представления», некоего сложного знака. Поэтому фризовая композиция была более приемлема, чем перспективные построения.

Фризовые композиции представляли собой одновременно и знак, и орнамент. Они были сложнее орнамента, так как несли смысл повествования, но не были окрашены образным чувством и представляли собой скорее сложное иероглифическое выражение мысли. При этом главной, как при письме, была изобразительная задача решения плоскости, блестяще выполняемая художниками Древнего Востока.

В произведениях художников Древней Греции отдельные части связаны не только между собой, но и с целым, поэтому писал Алпатов: «…греческие композиции приобретают большее единство. Правда, и в египетском рельефе каждая фигура читалась как звено, входящее в состав длинной цепочки, но звено это, именно как отдельное кольцо цепочки, было связано лишь с соседним звеном. Греческая композиция в гораздо большей степени задумана как некое сложное, но органическое целое, в котором отдельные части связаны не только между собой, но и со всей композицией в целом» [6]. Однако здесь еще нет свободы композиционного решения. Она появляется значительно позже.

Древнегреческому искусству свойственна сложная композиция. Художественное мышление поднялось здесь на высокую ступень. Это проявилось не только в скульптурах и фризовых композициях, но и в фресковой живописи.

На помпеянской фреске «Одиссей и Ахилл у царя Ликомеда» совершенно явственно выделяется композиционный центр и выстраивается иерархия ритмических отношений. Позднеантичная фреска напоминает картины Возрождения и XVIII в., хотя близка к вазовому рисунку V в. до н. э. Слитный контур групп, характерный для художников Возрождения, почти отсутствует. Чувствуется некоторая фрагментарность и большая свобода обращения с плоскостью, во многом утраченная европейским классицизмом.

Поздняя античность дает образцы высокого теоретического осмысления композиционных проблем. Известный греческий философ Плотин (204–270 гг. н. э.) дал глубокое, во многом предвосхищающее наше сегодняшнее понимание, определение композиции: «Что производит на вас впечатление, – спрашивает он, – когда вы на что-нибудь смотрите, когда что-нибудь развлекает вас, пленяет и наполняет радостью? Мы все согласны, могу я сказать, что красоту составляет отношение частей друг к другу и к целому вместе с красотой цвета, другими словами, – что красота в видимых вещах, как и во всем другом, состоит в симметрии и пропорциях. Действительно, лишь сложное, но не простое и лишенное частей может быть действительно прекрасно» [7].

Просто поразительно, насколько определение Плотина соответствует современным взглядам и фактически предвосхищает современное определение системного анализа. Неужели почти за две тысячи лет мы не сумели существенно приблизиться к пониманию этого вопроса? Похоже, что так оно и есть на самом деле. Поэтому в основном задача исследования состоит в том, чтобы не утратить уже найденное, несколько систематизировать разрозненное. Ведь золотники нового – редчайшие находки нашего разума – появлялись со времен Античности всего несколько раз.

Впервые новый взгляд на композиционное целое был связан с изменением образа картины мира, возникшей в Средние века.

Исторический анализ позволяет проследить особенности становления все более и более сложных форм композиции в искусстве и в то же время лучше разглядеть ментальную динамику овладения композиционными формами у отдельного художника, осваивающего все более сложные структуры.

§ 1. Особенности композиционных представлений Средневековья

Бытовавшее со времен гуманистов и просветителей мнение о Средних веках как о застойном, косном периоде, противопоставление Средневековья Новому времени с его динамичностью и прогрессом уступает сейчас место иному взгляду на это сложное явление.

М. Алпатов писал, что средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трехмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур, что средневековые мастера ставили себе новые, незнакомые для Античности задачи [8].

В изобразительном искусстве получает распространение обратная перспектива, которую нередко считали признаком неумелости и детскости восприятия, «варварской» регрессией и деградацией.

У А.Я. Гуревича мы читаем, что со Средними веками трудно совладать мысли, которая ищет опоры в правилах логики, установленных Аристотелем. Слишком многое в ту эпоху кажется иррациональным, противоречивым, если не уродливым [9]. С этой мыслью трудно не согласиться: некоторые откровения тех времен звучат для нас полумистическим бредом: «…вмещают ли Тебя небо и земля, если Ты наполняешь их? Или Ты наполняешь их и еще что-то в Тебе остается, ибо они не вмещают Тебя? И куда изливается этот остаток Твой, когда небо и земля наполнены? Или Тебе не нужно вместилища, Тебе, который вмещает все, ибо то, что Ты наполняешь, Ты наполняешь вмещая? Не сосуды, полные Тобой, сообщают Тебе устойчивость: пусть они разбиваются, Ты не выльешься. А когда Ты изливаешься в нас, то не Ты падаешь, но мы воздвигнуты Тобой; не Ты расточаешься, но мы собраны Тобой. И все, что Ты наполняешь, целиком Собой Ты все наполняешь. Но ведь все это не в состоянии вместить Тебя, оно вмещает только часть Тебя – и все сразу вмещают ту же самую часть? Или отдельные создания – отдельные части: большие большую, меньшие меньшую? Итак, одна часть в Тебе больше, а другая меньше? Или же повсюду Ты целый и ничто не может вместить Тебя целого?» [10]. Очевидно, что порождающее такие рассуждения образное представление о Боге и мире, не могло быть уложено в изобразительные каноны эллинизма.

Эстетические представления Средневековья закономерно возникли как реакция на распад античной философии и этики, являясь необходимым продолжением борьбы человека за сохранение жизнеутверждающей художественно-нравственной позиции.

Нравственно-эстетические устои Рима потерпели сокрушительное поражение не только от нашествия варваров. Ученик, обрекающий своего гениального учителя на позорную и мучительную смерть, образ истекающего кровью Сенеки и тиранствующего актера – символ тупика духовного развития целой культурной эпохи, возникшего задолго до ее физического уничтожения [11].

Новая светлая сила тем не менее не стала исцеляющим и успокаивающим бальзамом. Огонь, кровь, разрушение, насилие – сквозь плотную завесу варварского нашествия невозможно было разглядеть начало; все предвещало только конец. Воедино слилось несовместимое: древняя, но подорванная в своей вере ученость и полное сил почти дикое невежество с его неукротимой верой в смысл реальных земных деяний. Последствия этого слияния продолжались более тысячелетия, они определили общественное сознание, расчленив, растерзав его, смешав первобытное представление с космической моделью античного образа мира.

Несмотря на свою, казалось бы, совершенно несовместимую двойственность, это новое состояние общественного сознания просуществовало так долго благодаря тому, что первобытные представления варваров, хотя и были для античной культуры примитивны, но в то же время все-таки вписывались как низшее звено в мифологический образ языческого представления эллинов об устройстве мира. Поэтому первобытное мышление варваров было понятно римлянам, по крайней мере, в той степени, чтобы не ощущать его враждебным.

Значительно сложнее обстояло дело с ранним христианским искусством. С одной стороны, его распространению способствовало разрушение тоталитарного Рима. Государственная машина как сдерживающее начало перестала существовать. Мифологические представления Античности потеряли свою силу и ассоциировались теперь с идеологической основой тиранического строя и примитивными представлениями неграмотных варваров-язычников. В то же время, те же самые причины привели к изменению его сущности. Искусство христиан, зародившееся в оппозиции, лишилось своей главной земной основы. Оно уже не могло быть органичной религией нищих хотя бы потому, что теперь именно нищие в своем подавляющем большинстве исповедовали варварское мировоззрение наиболее примитивных форм язычества. Поэтому христианское искусство становилось привилегией и философией богатых и грамотных.

Попытка сохранить культурные традиции Античности в форме христианского вероучения, предпринимаемые образованными слоями общества, не могли быть успешными. Неизбежно произошел отрыв от реальности из-за неприменимости христианских догматов к мировосприятию простолюдинов, всего необразованного населения. Здесь, «внизу», расцветала своя культура, не менее мощная, хотя и до недавнего времени менее известная. Это была культура «неграмотных» и «простецов». Она существовала не только в фольклоре, традициях и суевериях, но и в художественном творчестве.

Наряду с геополитической раздробленностью, о которой мы хорошо знаем, возникло и явное культурное расслоение, не соответствующее (что характерно именно для Средневековья) расслоению имущественному.

Культуру Средневековья легче понять, если перейти от глобального понятия «культура», претендующего на описание всего комплекса феноменов духовной жизни, к более дифференцированным понятиям, отражающим духовные установки разных групп и классов. Таких как – «уровни культуры», «слои», «пласты» [12].

«Образованные» (т.е. умеющие читать и писать по-латыни) и «неграмотные», «простецы» сформировали два параллельно развивающихся пласта культурной традиции, два различных миропонимания со своими своеобразными моделями мира. Обе тенденции существовали рядом, расщепляли этическое и художественное сознание.

По мнению И. Даниловой, «наверху» строго соблюдались иконографические образцы. Главную цель духовного существования видели в постижении и приближении к уже некогда сообщенной истине – Откровению – единожды и навсегда данному человечеству. Совершенство определялось мерой приближенности к первообразцу, в этом заключалась сверхзадача религиозно-духовного развития и сверхзадача искусства.

Цель здесь была двоякая. Вначале пытались как можно лучше сохранить культурную традицию эллинизма в новых религиозных формах христианства. Примером этого, в частности, может служить постоянное обращение к Аристотелю, почти канонизированному в среде схоластов, несмотря на его отнюдь не христианское мировоззрение. Со временем происходит все больший отрыв от античных корней, взоры образованных людей больше обращаются к современности, повседневным духовным проблемам, потребности преодоления духовной амбивалентности средневековой культуры, поиску единства и абсолюта, общего начала, целостной гармонии и неизменности данного Откровения.

Это явление проходило на фоне противоборствующих тенденций. «Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек Средневековья жил как бы двумя  ж и з н я м и: одной –  о ф и ц и а л ь н о й, монопольной, серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой –  к а р н а в а л ь н о  –  п л о щ а д н о й, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунства, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, но разделены строгими временными границами.

Не учитывая чередования и взаимного отстранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека…» – пишет М.М. Бахтин [13].

Страх и смех в общественном сознании слились в причудливый узор «гротескного мировосприятия». Каждый индивид был включен в разные и противоположные системы жизни и мышления: отстраненный, мистический и примитивно-языческий миры с единым вездесущим Богом, чертями, оборотнями, русалками, колдовством, молитвами, ведьмами и святыми.

Не понимая этого ужасающего, с точки зрения рационального мышления современного человека, смешения, невозможно представить себе глубинные истоки художественно-композиционного мышления человека Средневековья.

Цитирование становится определяющим как в среде ученых, так и художников. Однако интерпретация, неизбежная даже при очень строгом требовании соблюдения канона, бессознательно возникла при повторении в живописи иконографических переводов. Хотели или не хотели средневековые эстетики, но развитие традиции происходило несмотря ни на какие канонические догматы.

С точки зрения средневековых художников-схоластов, происходило неизбежное «убывание» истины, отделение от первопричины, нисхождение, движение вспять, требующее для своего преодоления возвращения к первообразу. Восхождение к истине было противоположно движению и развитию художественной стилистики. Этот парадокс оставил яркий след в композиционных решениях средневекового изобразительного искусства.

Из-за того что развитие сдерживалось, оно порой приобретало причудливые изощренные формы – плотина на пути к творческому поиску и самовыражению вынуждала находить окольные пути неосознанного выхода интерпретационных потребностей в орнаментальное усложнение фантастических образов-символов. Парадоксальное гротесковое сознание, интравертированный релятивизм монастырского мышления выражался в спонтанном выбросе архетипических символов коллективного бессознательного [14].

Противоречивость одновременного существования в двух жизнях (официальной и карнавальной) порождала внутренний конфликт и на уровне отдельной личности. Внутренняя жизнь раздиралась парадоксальностью представлений между запретами и осмеянием, между страхом перед смертью и презрением к ней, созерцательностью существования и потребностью в активной деятельности.

В изобразительном искусстве все это проявляется в своеобразных, вычурных пропорциях, невероятно усложненных и замысловато сплетенных узорах-переходах одного изображаемого существа в другое – растений в людей, фантастических животных в своды мироздания. Химеры готических соборов мирно сосуществовали с аскетическими скульптурными изображениями и возвышенными по своей тематике витражами.

Социально-психологическая компенсация проявлялась в композиции средневекового изобразительного искусства в виде «текучих символов», на глазах у зрителя претерпевающих фантастические превращения. Отсюда такое внимание к пластике, линиям, к графическим средствам. Решение этих задач в пространственных изображениях технически сложно, а для того времени было просто нереальным. Видимо поэтому одна из причин активного ухода от иллюзии глубины в композициях была в невозможности найти адекватные изобразительные техники для передачи «текучей символики» [15].

В отношении символов средневекового искусства необходимо сделать одно уточнение: «Поскольку божество заключало в себе тайну принципиально непостижимого, оно не раскрывало до конца своей первосущности ни в одних из своих подобий, ибо “запредельный образ превосходит слабое свое изображение” [16]. Поэтому и всякое изображение бога и божественного представляло собой иносказание, знак чего-то другого», – читаем мы в книге Н. Даниловой [17].

Изобразительный текст не должен был пониматься буквально. В трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» есть глава «О том, что Божественные и небесные предметы прилично изображаются под символами, даже с ними несходными», где Дионисий предостерегает от примитивного понимания священных изображений. Он пишет, что не следует представлять себе грубо, как это делают невежды, небесные и умные богоподобные силы, носящие «скотский облик волов, или звериный вид львов, с изогнутым клювом орлов или птичьими перьями». «Не следует, – пишет он, – изображать, будто на небе находятся огневидные колесницы, вещественные троны, нужные для восседания на них Божества, многоцветные кони, военачальники, вооруженные копьями, и многое тому подобное, показанное нам Св. Писанием под многоразличными таинственными символами. Ибо явно, что Богословие употребило священные пиитические изображения для описания умных Сил, не имеющих образа (курсив наш. – А.С.), имея в виду, как выше сказано, наш разум, заботясь о свойственной и ему средней способности возвышаться от дольняго к горнему и приспособляя его понятием свои таинственные священные изображения» [18]. «Несравненно приличнее, – пишет Дионисий, – употреблять изображения, несходные с ними (с Высшими силами), которые показывают, что они превыше всякой вещественности» [19].