Вначале были войны

Эта книга посвящена Академии киноискусств и наук (АМРАS), возникшей в переломную для Голливуда эпоху. К середине 1920-х годов американский кинематограф уже оформил свою историю, полную ярких страниц. Однако название данной главы говорит само за себя, и поэтому, прежде чем приступить к рассказу о создании и деятельности Киноакадемии, давайте рассмотрим ряд важных событий, предшествовавших ее рождению.

Конец XIX века для киноиндустрии США был ознаменован предельной активностью Томаса Алвы Эдисона, которого не только в Америке, но и за ее пределами небезосновательно (а не только в пику французам) считают отцом кинематографа. Еще до появления в 1891 году первого кинетоскопа, созданного по поручению Эдисона инженером и сотрудником его компании Уильямом Диксоном, великий первопроходец кино находился в зените своей славы – благодаря необозримому количеству изобретений в области фототехники. Патент на кинетоскоп был зарегистрирован в 1893 году, и с этого времени аппарат Эдисона—Диксона стал самым популярным развлечением американцев. В 1896 году в США появились самые различные киноаппараты и проекторы, сконструированные в Европе, и Эдисону не оставалось ничего иного, как с помощью юристов начать преследовать непрошеных гостей. Опираясь на приоритет своего патента 1893 года, он одержал несколько громких побед, однако сил на дальнейшие судебные разбирательства уже не оставалось. К тому же 12 октября 1896 года изменник Диксон, бывшая правая рука Эдисона, основал фирму “Biograph”, быстро разросшуюся и еще быстрее обнаружившую претензии на лидерство. Диксон не только не боялся “наездов” со стороны бывшего босса, так как мог легко оспорить авторство Эдисона в изобретении кинетоскопа, но и придерживал за пазухой обвинение в произвольных заимствованиях Эдисоном французских и английских идей, имевших место ранее. Помимо всего прочего, за его спиной стоял родной брат кандидата в президенты США, пошевеливавший ниточками связей “Biograph” с банкирами Уолл-стрит. Последние давно обратили внимание на доходность мелких кинофирм и жаждали присвоить себе львиную долю чужого преуспеяния. Однако трест Эдисона, сумевший занять командные высоты, до поры до времени мешал банкирам установить полный контроль над кинопроизводством. Увы, на фоне могущества Уолл-стрит “Компания кинопатентов” выглядела “калифом на час”, да и только. Поскольку ликвидация треста сулила алчным банковским толстосумам самые радужные перспективы, над головой Эдисона стали сгущаться грозовые тучи, разверзшиеся катастрофой. Так что первые успехи компании “Edison” на ниве кинематографа сочетались с провалами, усугубляемыми не только внутренними, но и внешними конкурентами.

К концу XIX века американская публика, как, впрочем, и европейская, резко охладела к однообразным сюжетам первых фильмов, а также к несовершенству их демонстрации. Свою лепту к усиливающемуся унынию добавил и экономический кризис 1900 года, вследствие чего резко упал спрос на киноаппараты. Патентная война, которую с переменным успехом вел Эдисон, вследствие этого на какое-то время затихла, и пальма первенства под сурдинку перешла в руки предприимчивых французов. Благодаря их усилиям особо популярными у американцев, предельно утомленных потоком “своего” кинопримитива, становятся “чужие” фильмы Мельеса, поражавшие воображение публики фантастическими сценами и феерией трюков.

Глядя на все это, Эдисон не мог сидеть сложа руки, раз за разом убеждаясь, что занимательность сюжетов и качество демонстрации смогут предрешить успех всего дела. Он строил новые павильоны, придавал огромное значение декорациям, приглашал к съемке только самых лучших актеров. Важнейшую роль в процессе постановки фильма с легкой руки Эдисона начал играть вышедший из режиссерской тени оператор. Вскоре в компании Эдисона возникла уникальная для всех времен специализация “оператор-режиссер”, ярчайшим примером которой стало творчество самоучки Эдвина Портера, автора бессмертного “Большого ограбления поезда” (1903).

Когда интерес публики к кино снова окреп, Эдисон вступил в очередную фазу войны за установление своего господства на кинорынке. Юристы его компании набрасывались буквально на всех, кто не располагал патентами, доведя за короткий отрезок времени количество судебных процессов по вопросу о нарушении авторских прав Эдисона до 200 (!!!). Некоторые конкуренты их босса были подвергнуты арестам, большинство других – крупным штрафам. Что же касается главного соперника, компании “Biograph”, то она располагала не меньшим, нежели “Edison”, количеством денег и адвокатов, способных отра-зить любые наскоки. Так или иначе, но всем сторонам этого конфликта требовался выход, и он был найден.

В конце 1907 года юристы Эдисона инициировали совещание с участием представителей всех крупнейших кинокомпаний. Собравшимся было предложено рассмотреть возможность следующего компромисса: Эдисон соглашался на использование своего патента при условии отчислений ему определенного процента с доходов. В ответ последовало предложение объединиться в одну компанию, которая и получит монополию на патент Эдисона. Лишь в таком случае новоявленные компаньоны смогут изыскать средства для уплаты процентов. Выслушав присутствующих, Эдисон взял тайм-аут, затянувшийся на целый год. Когда же окончательно стало ясно, что другого выхода нет, Эдисон, скрепя сердце, все-таки решился вступить в новое объединение из девяти фирм, получившее название “Компания кинопатентов”.

Так начался новый, обнадеживающий многих 1909 год. Оптимизм членов сообщества усиливало одно немаловажное обстоятельство, точнее, параграф устава, запрещавший включение дополнительных членов. Постойте, но это же “непроницаемый трест”, наверняка воскликнули бдительные наблюдатели происходящего из числа газетчиков. По всей вероятности, не только они одни, но и чиновники, стоящие на страже антимонопольного законодательства. Однако “Компания кинопатентов” оказалась куда дальновиднее, заранее предвидя такую реакцию. Она сумела защитить себя за счет хитрой уловки: с юридической точки зрения, оказывается, она была создана для охраны патентных прав Эдисона, а не для монополизации кинорынка. Таким образом, победа была одержана, и компания сразу же перешла в наступление с целью захвата кинопроката.

Для осуществления этого замысла следовало прибрать к рукам все прокатные конторы и кинотеатры страны. Время показало, что у Эдисона и K° хватило сил лишь на 57 % задуманного. Увы, это была самая что ни на есть пиррова победа. Насытить такой обширный рынок своими фильмами не смогла бы ни одна монополия. Сеансы того времени продолжались не менее часа, представляя собой программу из нескольких фильмов. Более того, эти программы сменяли друг друга чуть ли не ежедневно. Следовательно, “Компании кинопатентов” предстояло ориентироваться на выпуск от 30 до 60 фильмов в неделю, что было абсолютно нереально. Однако всесильной тогда компании казалось, что развязанную ею войну следует вести до победного. И пока она пребывала в своем заблуждении, в ее глубоком тылу стали разворачиваться поистине судьбоносные для кино США события.

Часть мелких кинобизнесменов, не желавших подчиняться “Компании кинопатентов”, но не обладавших возможностями к сопротивлению, решили сбежать куда подальше в духе пионеров эпохи освоения Дикого Запада. Объявив себя “независимыми”, не имея подчас ни офисов, ни павильонов, они прокатывали приобретенные по дешевке чужие фильмы либо производили кустарным способом свои, выбирая для натурных съемок отдаленные уголки страны. Примечательный факт: упорные “независимые” создавали свою более дешевую и разнообразную продукцию на европейской киноаппаратуре. Поначалу они действовали на голом энтузиазме и, скорее всего, лопнули бы от непомерной натуги, но, по мере притока в их лагерь мелких финансистов, стали все выше и выше поднимать голову.

В 1910–1915 годах война велась с переменным успехом, приняв позиционный характер, и в конце концов завершилась безоговорочной победой “независимых”. Слишком рано “Компания кинопатентов” почила на лаврах, превратившись в типичную бюрократическую организацию, слепо придерживающуюся выработанных ею же стандартов. Когда-то она сумела вырваться из тисков антимонопольного законодательства, но они лишь разжались на какое-то время, чтобы с громким лязгом раздавить непокорных именем антитрестовского закона Шермана. По иронии судьбы, революция в американском кино свершилась в… 1917 году.

Свято место, как известно, пусто не бывает, и в образовавшуюся со смертью “Компании кинопатентов” брешь незамедлительно хлынули “независимые”. Так началась новая эра, ознаменованная стартом игры без правил. Несмотря даже на гангстерские меры, к которым частенько прибегала “Компания кинопатентов”, ее действия все-таки подчинялись некой логике. “Независимые” же напоминали стороннему наблюдателю броуновское движение. Пройдя настоящую школу выживания, они тотчас отвечали друг другу ударом на удар, применяя одни и те же приемы. Нормой жизни в кино стали сбор разведданных, формирование компромата, подсматривание, воровство, переманивание, шантаж, лживые посулы, липовые контракты, искусственно завышенные гонорары звезд за счет понижения зарплаты техперсонала и т. д., проистекавшие из глубокой убежденности “независимых” в том, что тот, кто не успел, тот опоздал.

Вертя головами по сторонам и не имея четкого плана действий, они были вынуждены производить одно и то же, держась друг за друга, как за спасительную соломинку. Истории свойственно повторяться. Пока осваивались захваченные кусочки бывшей киноимперии, один за другим стали приходить в себя нокаутированные враги. Первым очнулся “Biograph”, потянувшийся в сторону от Нью-Йорка вслед за победителями.

Дорога на Голливуд

Начало разговора о возникновении будущей столицы кинематографа требует вернуться немного назад, во времена, когда трест Эдисона еще только-только развязывал войну Гулливера с лилипутами. Нам следует проследить за одним из маршрутов отступления “независимых” на юго-запад в направлении Калифорнии. Ведь именно ему предстояло вывести их на золотую жилу, в сравнении с которой меркнут все Эльдорадо и Клондайки, вместе взятые. Произошло это в начале 1908 года, когда сотрудники кинофирмы чикагского предпринимателя Уильяма Н. Зелига (по прозвищу “Полковник”), входившей в состав империи Эдисона, подыскивали натуру для съемок фильма “Граф Монте-Кристо”.

Выбор оператора Томаса Персонса и режиссера Фрэнсиса Боггса пал на мрачное предместье Лос-Анджелеса, возникшего на месте испанской колонии. Эту окраину именовали Голливудом в честь загадочного растения остролист, не встречавшегося в Калифорнии. Во всяком случае, в те годы. Мистики станет еще больше, когда мы обнаружим, что не было как такового и самого Лос-Анджелеса. Тогда он представлял собой не город в привычном понимании этого слова, а 12 населенных пунктов с общим названием.

Впрочем, есть и другая версия происхождения таинственного названия “Голливуд”. На его авторство вполне может претендовать некая миссис Лейда Уилкокс, присвоившая в 1886 году имя “Голливуд” своему ранчо. Когда же в его окрестностях в 1903 году разросся целый поселок, местные жители предпочли это же название, указывавшее на самую заметную из построек.

Что же касается первооткрывателя Зелига, то он и вовсе перевел свою компанию из Чикаго в Лос-Анджелес, войдя тем самым в историю как первый кино-продюсер с западного побережья, работавший там постоянно. В 1909 году он пошел еще дальше, создав в Калифорнии первую большую киностудию, расположившуюся на лос-анджелесской Миссион-роуд. В 1912 году Голливуд располагал уже несколькими студиями, представлявшими собой деревянные сооружения-склады, где хранились киноаппараты, другое разнообразное оборудование и несложный реквизит. Несмотря на то, что земельные участки стоили невероятно дешево, никто поначалу не спешил их приобретать. Даже самому предприимчивому кинобизнесмену того времени не могла прийти в голову мысль о том, что за один метр данной земельной площади в скором времени станут платить такую же сумму, какую назначали в 1911 году за целый гектар.

Однако самой яркой иллюстрацией роста кинопроизводства в Лос-Андже-лесе стала деятельность другого предпринимателя, выдающегося продюсера и режиссера Сесиля Блаунта Де Милля, сразу же объединившего усилия с бывшим газетным репортером Джесси Л. Лэски и уроженцем Варшавы, начинавшим свою трудовую карьеру в качестве продавца перчаток, Сэмом Голдвином[1]. Это легендарное ныне трио основало прообраз будущих голливудских мэйджоров – киностудию “Jesse Lasky Feature Play Company”, боссы которой бросились скупать права на экранизации. Надо отдать им должное, подобным благородством в те жуликоватые времена отличались немногие.

Первоначально Голливуду выпало назначение служить общей водокачкой, так как только эта секция Большого Лос-Анджелеса располагала собственным водоснабжением. До 1910 года Голлливуд оставался на задворках кинопроизводства, которое концентрировалось на территории между Нью-Йорком и Чикаго. Вестерны, в частности, снимались на пустошах штата Нью-Джерси. Однако скорому перемещению кинопромышленности на калифорнийское побережье способствовали два очень важных обстоятельства. Главным из них, как известно, была затянувшаяся война между трестом Эдисона и группой ушлых иммигрантов, гордо именовавших себя “независимыми”. Бывшим мелким спекулянтам Уильяму Фоксу[2] (некогда разнорабочий), Карлу Леммле (в прошлом бухгалтер; оба – отпрыски семей, насчитывавших по 13 детей), братьям Уорнерам, начинавшим свой путь в бизнесе с владения обшарпанным никельодеоном (будкой, где зритель, опустив в киноаппарат монету, “никель”, смотрел фильм через щелочку), а также Луису (Лазарю) Б. Майеру (старьевщик), Адольфу Цукору (бывший меховщик) и другим авантюристам всех мастей было уготовано судьбой совершить невозможное.

Воспользовавшись войной “Компании кинопатентов” с европейцами, “независимые” на копеечные средства создавали киностудии-лилипуты. Бывшие неудачники в мгновение ока подчинили себе кинозалы и переманили лучших представителей технического персонала треста Эдисона. Далее истории было суждено развиваться по законам детектива. В чаны, где проявлялась пленка “независимых”, подливалась кислота, уничтожались негативы, на съемочных площадках засвистели настоящие пули; драки, спровоцированные между статистами, заканчивались ранениями и убийствами. Что и следовало ожидать в эпоху “ревущих двадцатых”.

Так же как и другие отрасли экономики, кино развивалось по жестоким законам своего времени. По “независимым” был нанесен сильнейший удар, который, как ни странно, привел лишь к внутренним распрям в их лагере. Завоевание кинорынка этими выскочками, к ужасу руководства “Компании кинопатентов”, продолжалось.

Преследуемые агентами компании, “независимые” стали подыскивать для себя места подальше от восточного побережья. И Голливуд с его благоприятными природными условиями, большим количеством солнечных дней, разно-образными ландшафтами, открытыми просторами и необозримой гладью океана оказался именно тем самым благословенным местом, лучше которого и не придумаешь. В итоге к перспективному во всех смыслах Голливуду постепенно стали стягиваться войска “независимых”. Однако эта история нам уже известна. Поэтому обратим внимание на обстоятельства иного порядка.

Зимой 1910 года из Нью-Йорка в Лос-Анджелес перебралась труппа великого режиссера-экспериментатора Дэвида Уорка Гриффита. За несколько лет до этого он начал сотрудничать в качестве сценариста с компанией “Biograph”, еще не вошедшей в “Компанию кинопатентов”. Студия платила ему тогда 15–20 долларов за сюжет. Выходец из семьи разорившегося во время Гражданской войны южанина, он не имел систематического образования и некоторое время существовал на скромное жалованье своей сестры-учительницы. Сменив массу профессий, от курьера до редактора провинциальной газеты, и остановив в конечном итоге свой выбор на театре, Гриффит первоначально пробовал свои силы как актер, довольствующийся грошовыми заработками (пять долларов в день). Эта оплата, кстати, была установлена для “разовых” актеров повсеместно. Но она никак не могла устроить тридцатитрехлетнего Гриффита, уже два года женатого на молодой актрисе Линде Арвидсон. Чтобы завоевать место под солнцем, он пошел ва-банк и сделал ставку на свое литературное дарование. Так, в поисках очередного приработка, он и забрел в компанию “Biograph”, открыв, сам того не ведая, одну из ярчайших страниц в истории американского и мирового кино. Заменив неожиданно заболевшего режиссера, Гриффит, волею случая, получил приглашение возглавить постановку фильма “Приключения Долли” (1908). Учитывая, что в те времена на студии “Biograph” производилось три—четыре фильма в неделю, отметим – перед Гриффитом открылось более чем широкое поле деятельности. Ведь помимо него на студии работали только два режиссера, поэтому новичку приходилось снимать не менее одной картины в неделю. Дальше – больше. После слияния в начале 1909 года студии “Biograph” с “Компанией кинопатентов” активность Гриффита на режиссерском поприше достигла своего апогея. Теперь он получал уже 200 долларов в месяц – высокую по меркам начала XX века зарплату. А через пять лет позволил себе снимать на собственные средства фильмы стоимостью в сотни тысяч долларов.

В 1908–1914 годах он создал более трехсот (!!!) лент. На первых порах Гриффит поражал всех своей удивительной прозорливостью в плане предугадывания возможностей склонного к частым кризисам кинематографа. В то же время он постоянно боролся с самим собой, пытаясь найти золотую середину между новаторской формой и зачастую проигрывающим ей содержанием. Все это не могло не привести к замедлению темпов движения и даже к творческим тупикам. Однако, как это часто случается в мире творчества, критическая ситуация складывалась несколько парадоксальным образом. Несмотря на робкое противодействие со стороны боссов “Biograph”, раздраженных растущими затратами на постановку все более и более “длинных” лент неуправляемого режиссера, ничто до поры до времени не предвещало того, что произошло. Постоянные творческие эксперименты Гриффита, неустанно ищущего выход за пределы стандартов, привели к финансовому краху его фильма “Нетерпимость”, громадным долгам, разрыву контракта с “Biograph”, вступлению в 1915 году в ряды “независимых”, учреждению совместно Томасом Харпером Инсом (“отцом вестерна”) и Маком Сеннетом (великим мастером немой комедии) компании “Triangle” и фактическому бегству в Калифорнию. Так в “золотом штате” появился едва ли не первый киноделец-неудачник, который вопреки всему был художником, ставящим во главу угла задачи искусства.

Тем не менее активная деятельность Гриффита на новом месте резко оживила кинопроизводство в Голливуде. Ему все еще верили, предоставляли возможности, в него пока еще вкладывали деньги. Однако первые относительные успехи Гриффита в Голливуде разворачивались на фоне продолжающихся и углубляющихся противоречий, терзавших не столько одного его, сколько ряды кинобизнесменов новой формации.

Хваленая “свободная” конкуренция порой доходила до вооруженных столк-новений. История раннего Голливуда хранит пример настоящего штурма, предпринятого “войсками” Карла Леммле, владельца компании IMP (“Independent Motion Picture”), атаковавшими киностудии Кесселя и Баумана (“Universal” и “Mutual”). После яростной стычки враги обнаружили себя окруженными армией, которую постоянно содержал для постановки фильмов о Гражданской войне владелец студии “Bison” Томас Харпер Инс. Любопытным сюрпризом от Инса стали приведенные в полную боевую готовность две старые пушки. Отмена штурма со стороны более склонного к компромиссам Леммле ознаменовала начало нового этапа истории.

Теперь несколько слов о других обстоятельствах, упрочивших положение Голливуда. Начиная с 1912 года, пресса США приступила к восхвалению американской продукции, противопоставляя ее европейским фильмам, казалось бы, еще вчера лидировавшим на международном кинорынке. Как выяснилось, восхвалять было что. Смелые новаторские приемы монтажа, выразительная игра еще не замыливших глаз актеров, увлекательность тем и сюжетов придавали все большее и большее очарование отечественным фильмам в противовес зарубежным. Более того, американская продукция начинала подчинять себе европейский кинорынок. Лучшие итальянские, французские и английские ленты заблаговременно скупались прозорливыми американскими дельцами, вырывавшими тем самым из рук создателей этих фильмов большую долю доходов от проката.

Чтобы еще более повысить свои доходы, “независимые” отказались от дальнейшего развития системы крошечных никельодеонов, без капли сожаления расставшись с визитной карточкой кино Америки. Всем было очевидно, что никельодеоны совершенно не подходили для проката полнометражных лент, начавших диктовать моду в Европе. Попытка заполнения вынужденной паузы показом фильмов в обычных театрах не привела к успеху. По-своему восприняв рекламные призывы, зрители валом повалили на сеансы, но выходили из залов предельно разочарованными. Они рассчитывали увидеть известных артистов отнюдь не на экране. Уныние, впрочем, продолжалось совсем недолго, так как по всей стране ускоренными темпами велось строительство специализированных кинотеатров, стилизованных по образу и подобию парижских кинодворцов Патэ и Гомона. Этому чудесному и скорому превращению крайне способствовало решение банкиров Уолл-стрит, вложивших в 1913 году в строительство кинозалов 125 миллионов дюлларов – поражающую воображение сумму денег (при пересчете на сегодняшние инфляционные доллары даже подумать страшно, какие цифры мы получим). Естественно, новые роскошные залы уже нельзя было снабжать одними только короткометражками.

Ранее других к производству полнометражных фильмов в Америке приложил руку упомянутый выше Джесси Л. Лэски. Он принял самое деятельное участие в создании новой компании “Знаменитые актеры”, название которой недвусмысленно говорило о его ближайших намерениях: Лэски требовались крупнейшие имена из числа театральных актеров США. Как показало время, ставка на театралов не оправдала себя. Успех “Пленника Зенды” (1913), первого полнометражного фильма этой компании, снятого режиссерами Эдвином Портером и Хью Фордом по одноименному бестселлеру-фельетону Энтони Хоупа, значительно уступал триумфам, сотрясавшим Европу. Тем не менее неудачное на первый взгляд начинание Лэски уже на следующий год самым положительным образом сказалось на развитии киноиндустрии США. Начало Первой мировой войны, символично совпавшее со съемками “Рождения нации” Гриффита, лишь усилило положение американцев и вместе с ними самого Голливуда, окончательно и бесповоротно занявшего позицию лидера мирового кинематографа. Вот так, нежданно-негаданно, с помощью обрушившейся на всех войны, был разрублен гордиев узел американо-европейских противоречий.

В это же время владелец компании IМР Карл Леммле, сделавший ставку в интересах полнометражного кино на строительство фундаментальных студий, купил в долине Сан-Фернандо близ Лос-Анджелеса большой земельный участок, на территории которого впоследствии, после слияния IМР и “Universal”, возник целый киногород. Он получил название “Universal City”. Это уникальное образование располагало всеми мыслимыми и немыслимыми условиями для производства фильмов: открытыми и закрытыми съемочными площадками, рядами улиц, застроенных зданиями любых стилей и эпох, собственным зверинцем, парком отдыха, сетью магазинов, ресторанов и закусочных, отдельной железнодорожной веткой и т. д. Сегодня чудо-город-аттракцион притягивает к себе не только профессионалов кинематографа, но и миллионы туристов. Еще бы, ведь он мало в чем уступает самому Диснейленду.

Пример Леммле, как вы догадываетесь, не мог не вызвать серии подражаний, так как “независимые” продолжали следовать своему незыблемому правилу “не упускай из виду”. Не моргнув глазом, в ту же реку поспешил вступить ближайший конкурент IМР, Уильям Фокс, также развернувший крупное строительство. Вслед за ним устремились боссы студии “Mutual”, и пошло-поехало… Неспособные же к участию в этой гонке, затаив злобу, в спешном порядке вынашивали планы извлечения дивидендов из своего бездействия.

Неожиданно удар в спину ушедшему с головой в новый эксперимент Леммле нанес торговец кинооборудованием Уильям Пауэрс, резко взвинтивший цены на все приобретенное Леммле в рассрочку. Хозяин IМР все-таки сумел изыскать дополнительные средства, чтобы отразить этот наскок, но на переход в наступление сил уже не хватило. К тому же Леммле предстояло участвовать (причем самым активным образом) в сезоне распродажи гриффитовских звезд, поэтому алчущему сверхбарышей киномагнату волей-неволей приходилось экономить каждую копейку. В итоге ему удалось невозможное: он не только переманил к себе бывших примадонн Гриффита Мэри Пикфорд и Флоренс Лоренс, но и заполучил самого Томаса Харпера Инса. Правда, из-за дурной репутации Леммле Инс вскоре перешел на другую студию. Что же касается Леммле, то его громоздкое предприятие и далее продолжала терзать постоянная текучесть кадров.

Непрекращающиеся всю войну инвестиции крупнейших банков поставили киноиндустрию в один ряд с такими первостепенными и почитаемыми отраслями промышленности США, как автомобильная, консервная, нефтяная и табачная. К концу войны искусственно раздутое банками кинопроизводство в плане своей доходности занимало четвертое место в экономике страны. С другой стороны, резкое вмешательство в кино большого бизнеса, нащупавшего золотую жилу, привело к рождению опаснейшей тенденции. Кассовые провалы крупнейших режиссеров того времени (Гриффит, Инс, Штрогейм и др.) заставили боссов Голливуда пожертвовать фигурой звезды-режиссера, в дальнейшем заменив его на полномочного представителя Уолл-стрит – продюсера. Последние мгновенно лишили режиссеров большей части их прежних полномочий (выбор сценария, актеров, технического персонала и т. д.). Соображения доходности теперь стали основополагающими. Однако отдадим должное этим столь дружно презираемым во все времена кинобизнесменам. Именно они создали культ кинозвезд, которым с упоением и страстью поклоняется ныне весь мир.

Грозное мирное время

После того как немецкая подлодка потопила пассажирский пароход “Лузитания”, Америка, предварительно разорвав дипломатические отношения с Германией, в апреле 1917 года объявила ей войну и отправила своих солдат на поля Европы. Война длилась для США каких-то полтора года, но за этот короткий отрезок времени американская кинематография успела пережить значительнейшие события.

Во-первых, война катализировала выпуск пропагандистских фильмов, в создании которых приняли участие лучшие режиссеры и актеры. Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и самый популярный киноковбой Уильям Херт колесили по стране, принимая самое деятельное участие в распространении военного займа. Любимице нации Пикфорд особо громко рукоплескали за роль французской шпионки, попавшей в лапы немецких извергов. Происходило сие надругательство в фильме “Маленькая американка”, пошедшего в актив другого патриота – уже знакомого нам режиссера Сесиля Блаунта Де Милля. Зверства немцев вообще стали самым расхожим кинотоваром военного времени. Особо усердствовал один из организаторов компании “Vitagraph” режиссер Стюарт Блэктон, поставивший неприкрыто шовинистические фильмы “Проснись, Америка” и “Боевой клич мира”, изрядно поспособствовавшие росту милитаристской истерии. На волне патриотических настроений отправился в Англию даже великий Гриффит, снявший там фильм “Сердца мира” (1918).

Так, несмотря на тяготы военного времени, кинобизнес США стал переживать период настоящего бума. Постоянный рост производства помимо увеличения капиталовложений и расширения съемочных площадей требовал укрупнения и усиления творческих кадров. Выход был найден в приглашении к работе европейских знаменитостей, многие из которых по окончании войны остались в Голливуде. В результате кино стало не просто золотой жилой, а настоящими россыпями бриллиантов, приносившими громадные дивиденды, Неудивительно, что особо удачливые кинокомпании легко получали банковские кредиты любого размера. Вскоре определились и своего рода “зоны влияния”. Так, банк Моргана стал поддерживать “Paramount”, Рокфеллер облюбовал гриффитовский “Triangle”, ну а Дюпон де Немюр не стал довольствоваться одним постоянным фаворитом, финансируя проекты и Уильяма Фокса, и братьев Уорнеров. Необходимо отметить, что почивавшие на лаврах кинокомпании не смогли усмотреть в действиях своих покровителей злой воли. А ведь их добрые друзья с крокодильей улыбкой на устах просто вскармливали кабанчика, чтобы затем его преспокойно скушать. В итоге к концу войны все крупные киностудии оказались в зависимости от банков, утратив свою прежнюю самостоятельность, добытую когда-то ценой неимоверных усилий. Киностудиям пришлось расстаться также и со стабильно приносящей доход системой защиты в виде сети кинотеатров, позволявшей им окупать все затраты на производство в своей же собственной прокатной системе. Теперь кредиты предоставлялись лишь в обмен на акции кинопредприятий. Таким образом, волей прожорливых банков с концентрацией производства и проката в одних руках было раз и навсегда покончено. “Независимые”, ставшие предельно зависимыми, должны были в срочном порядке сменить вывеску. Примечательно, что жестокое поражение кинобизнеса ознаменовало переход к миру. Но только не придется ли теперь кое-кому добрым словом вспоминать времена войны?

Абсурдным это предположение выглядело только на первый взгляд, потому что очень скоро кинематографу США начнут смертельно угрожать старые недолеченные болезни. Даже первый послевоенный год ознаменовался цепью сильнейших стачек и забастовок, не говоря уже о “пролетарских” последствиях кризиса 1920 года. В сентябре 1919 года бастовало почти полмиллиона рабочих одной только сталелитейной промышленности. Продолжение ими начатого было увенчано рождением компартии, сразу же взявшей в свои руки бразды раскачивания лодки и не преминувшей обратить самое пристальное внимание на положение дел в насквозь прогнившем капиталистическом кинематографе. К числу первых деяний американских коммунистов следует отнести яростное осуждение милитаристской, по их мнению, направленности фильмов, и зрители не без их помощи объявили бойкот вообще всем лентам на военную тему. Результатом подобного отношения стали громадные убытки, понесенные крупными кинофирмами, и волна банкротств, чуть было не смывшая в тартарары весь мелкий кинобизнес.

Наступившие 1920-е годы, несомненно, являются одним из самых ярких, неоднозначных и драматичных периодов в развитии киноискусства США. Не случайно их с некоторой ноткой ностальгии называют “ревущими двадцатыми”. Это была эпоха расцвета таких титанов кинематографа, как Чарли Чаплин и Мак Сеннет, Бастер Китон и Гарольд Ллойд. В Голливуде работали крупнейшие европейские художники – Мурнау, Штрогейм, Любич. Начались творческие карьеры Фрэнка Капры, Говарда Хоукса, Кинга Видора, Уильяма Уайлера. Голливуд чуть ли не обожествил Дугласа Фэрбенкса, Мэри Пикфорд, Рудольфа Валентино, Глорию Свэнсон и многих-многих других “небожителей”. Параллельно происходила революция в сфере технологи и кинопроизводства. Но не столько появление множества новых громких имен, сколько оформление в очень серьезную силу целой когорты художников, способных отстаивать свою точку зрения на искусство перед лицом невежественных заправил Голливуда, следует отмечать в первую очередь. Главное, что именно им последующие поколения американских режиссеров обязаны своей относительной творческой свободой.

“Ревущие двадцатые”, подобно любым другим эпохам в истории американского кино, имели и свою темную сторону. Многое сказано о гигантской власти, которой обладал Голливуд в те годы. Кинематограф становился бизнесом со всеми его жесткими правилами и нацеленностью на коммерческий результат. Так, к коммерчески успешным мастерам, не просто пару сезонов диктовавшим моду, а задававшим тон в течение нескольких десятилетий, следует отнести таких уважаемых во всем мире режиссеров как Сесиль Блаунт Де Милль, Фред Нибло, Рауль Уолш, Генри Кинг, Фрэнк Борзедж и других сторонников “жесткого курса”.

Наличие и развитие двух этих принципиально противоположных подходов к кино и определило в конечном итоге ту самую золотую середину, которая позволила Голливуду преодолевать самые серьезные кризисы в своей истории.

Гораздо реже сегодня вспоминают о фактах, дестабилизировавших порядок в киноимперии. Пресса 1920-х часто привлекала внимание публики к шумным скандалам: пьяным оргиям звезд, смерти от наркотиков гриффитовского актера Уоллеса Райда, к следствию по делу об убийстве танцовщицы, к которому оказался причастен знаменитый комик Роско Арбэкл (что стоило ему карьеры), а также к бесконечным сексуальным похождениям знаменитостей, не сумевших умерить прыть в условиях наступившей Великой депрессии. Как и ожидалось, на Голливуд повели наступление религиозные организации. Пуритански настроенную публику смущали также размеры постоянно растущих гонораров, кричащая роскошь, окружавшая звезд, и, что характерно для Америки, наличие самых разнообразных льгот и протекционистских тарифов, которыми усердно пользовались представители кинобизнеса.

Тревожной была атмосфера и в отношениях между руководством студий и профсоюзами. Особо драматичной стала борьба больших боссов с профсоюзом вспомогательного персонала, которая продолжалась более десяти лет и закончилась победой профсоюза. Режим, опиравшийся на диктатуру шефов студий и продюсеров, достаточно долго демонстрировал свою неспособность к перестройке. Вынужденные уступки, сделанные “Большой пятеркой” (“Paramount”, “Fox”, “Metro-Goldwyn-Mayer”, “Warner Brothers”, RKO), перекрывались упорством “Малой тройки”: “Universal”, “Columbia” и “United Artists”.

Лишь в конце 1926 года был выработан коллективный договор, вошедший в историю как Генеральное межстудийное соглашение. Его подписали все ведущие студии и пять крупнейших профсоюзов. Однако подписали, и только. Ожидаемой стабилизации не произошло, да и сама договоренность носила лишь общий характер. Все более очевидной становилась необходимость создания нового института, который поставил бы своей целью нейтрализацию социальных и профессиональных конфликтов.

В 1922 году киномагнаты нежданно-негаданно столкнулись с новой проблемой – жестким бойкотом их “аморальной продукции”. В борьбу с Голливудом включились новые силы – Лига морали и Легион благочестия. Они представляли собой едва ли не самые влиятельные в Америке общественные организации, насчитывавшие миллионы активистов, разбросанных по всей стране. Но и без них все громче и громче слышались голоса, требовавшие введения жесткой государственной цензуры. Не на шутку испуганные голливудские боссы в спешном порядке предприняли ответную контратаку, учредив Ассоциацию кинопродюсеров и кинопрокатчиков. Главной надеждой на успешное разрешение конфликта стал дипломатический ход кинобизнесменов в виде приглашения на пост директора новой организации удивительной личности – Уилла (Уильяма) Хейса. Этот суровый пуританин, один из лидеров республиканской партии, неожиданно отказался от своего поста министра почты и телеграфа в правительстве Уоррена Гардинга – правда, лишь после того, как Голливуд предложил ему жалованье, превышавшее сто тысяч долларов в год. Первым результатом этого назначения стало открытие в Нью-Йорке знаменитого Бюро Хейса, просуществовавшего долгих 23 года (1922–1946).

Для отвода глаз решения Бюро носили не законодательный, а лишь рекомендательный характер. Однако доступ практически любого фильма на экраны был возможен только после получения его разрешения. Ну а сам Хейс стал никем иным, как главным цензором Голливуда. Официальное утверждение, что в США отсутствует цензура, чуть ли не ежедневно опровергалось ее реальным наличием. Положение Хейса укреплялось день ото дня и с помошью перестраховки, о которой предусмотрительно позаботились банки, делегировавшие на подчиненные им киностудии особых уполномоченных – супервайзеров, взявшихся контролировать важнейшие стадии кинопроцесса. На первых порах им была жизненно необходима генеральная линия, затем потребовалась целая идеология, поэтому Хейс мгновенно стал духовным гуру новоявленных надзирателей. Зашатались кресла даже под продюсерами, не говоря уже о большинстве режиссеров, превращенных на долгое время в послушных ремесленников. Эта эпоха вошла в историю кино как время “Кодекса морали Хейса”, создатель которого взялся изменить лицо американского кинематографа в соответствии со своими взглядами. Главной целью его кипучей деятельности стало создание пуританского облика Голливуда, включая его обитателей. Но вот что удивительно: достаточно скоро нация ему поверила. Хейс безоговорочно победил, и в 1934 году его Кодекс стал официальным мерилом ценностей и законом американского кинопроизводства.

Эпоха раздробленности

Мы уже хорошо знаем, что любая победа в Голливуде приближает временно одержавшего верх участника гонки к пропасти, и в самом скором времени о’счастливчику предстоят лихорадочные поиски спасения. Именно так разворачивался в Голливуде процесс стандартизации выпускаемой продукции.

Действительно, подгонка художественного материала под определенную схему была необходима предпринимателям, рассматривающим киноискусство исключительно как вид бизнеса. Такая позиция позволяла им смотреть вперед, калькулировать будущие барыши, определять нужное время для выпуска на экраны того или иного фильма. Но только вот какая из всего этого вышла незадача: бухгалтерские счеты в руках, как выяснилось, далеко не самый лучший способ измерения возможностей творчества. Подсчитав и предусмотрев, казалось бы, практически все, финансисты забыли принять во внимание теории относительности и вероятности, а также не могли допустить и мысли о том, что искусство связано с непривычным, зашифрованным, мучительным и что создаются многие произведения искусства за счет хаотических исканий впотьмах и огромной степени риска.

В результате вечная конкурентка Европа не преминула нанести Голливуду болезненный укол. Во Франции, Германии и Швеции появились фильмы, созданные свободными художниками, глубоко чувствовавшими и смело использовавшими в своем творчестве особую специфику кино. Подспорьем тому стал выход в свет нескольких фундаментальных трудов в области теории киноискусства, киноязыка и киноэстетики. Труды Луи Деллюка, Белы Балаша, Риччотто Канудо, Рене Клера и многих других оживили смелые поиски и эксперименты мастеров Старого Света. Не остались в стороне и советские кинематографисты, поразившие Америку не меньше, а может быть, даже больше других европейцев. Во всяком случае, один только “Броненосец „Потемкин“” (1925) наделал в Америке столько шума, что и сравнить-то не с чем, а приемы монтажа, использованные Эйзенштейном, Дзигой Вертовым, Пудовкиным, Довженко и другими советскими мастерами, получили от восхищенной Америки определение “русский монтаж”. Теоретические работы Эйзенштейна и Пудовкина были переведены на английский язык, став настольными книгами новых поколений американских кинематографистов. Не будет преувеличением утверждать, что они до сих детально изучаются. К сожалению, советские фильмы из-за напряженных отношений двух стран во второй половине 1920-х годов широкого распространения в США не получили, да и показывались несколько позже, в 1930-е, поэтому главную опасность для Голливуда несли в себе фильмы Германии и Швеции.

С течением времени американские зрители стали особо привечать картины немцев Эрнста Любича (“Мадам Дюбарри”, 1919) и Фридриха Вильгельма Мурнау (“Носферату – симфония ужаса”, 1922), а также шведов Виктора Шестрема (“Возница”, 1920) и Морица Стиллера (“Сага о Йосте Берлинге”, 1924). В еще большей степени публика наслаждалась виртуозным стилем игры актеров-чужестранцев: Конрада Фейдта, Эмиля Яннингса, Полы Негри, Греты Гарбо и других ярких представителей шведско-германской экспансии. Учитывая усиливающиеся день ото дня проевропейские настроения, Голливуд, как всегда, решил выйти из опасной ситуации с наибольшей для себя выгодой. Уже в первой половине 1920-х большие студии стали заманивать в Америку чуть ли не всех европейских звезд. Из числа наиболее талантливых, разумеется. На новом месте ошарашенных размахом кинопроизводства иностранцев ожидали огромные гонорары и долгосрочные контракты.

Помимо актеров и режиссеров Голливуд наложил лапу и на представителей других профессий ведущих европейских кинематографий. Все это способствовало резкому повышению художественного уровня и скачку в росте американского кино, продолжавшего, как ни парадоксально, оставаться крепко зажатым в тисках старой рецептуры. Несмотря на все новые веяния, от “Кодекса Хейса” никто отказываться не собирался, так как европейский прорыв принес не только дивиденды, но и ряд крупных провалов.

Но только ситуация стабилизировалась, как вдруг, подобно грому среди ясного неба, голливудский фильм заговорил. В 1927 году Америка стала свидетельницей рождения звукового кинематографа. Чтобы соблюсти точность, отметим, что его разработчики добились успехов значительно раньше, однако патенты на запись и воспроизведение звука на корню скупались кинокомпаниями, тут же отправлявшими их под сукно. Целиком и полностью занятые проблемой выживания в борьбе с конкурентами, крупнейшие киностудии не располагали лишними средствами на оснащение кинотеатров звукотехникой. Тем не менее, время от времени на американских экранах все-таки всплывали музыкальные фильмы, воспринимавшиеся киноаудиторией исключительно как случайность. С другой стороны, кинобизнесмены не могли не заметить, что “Дон Жуан” (1926), один из первых музыкальных фильмов, снятый дышащей на ладан студией “Warner Brothers”, пользовался успехом у зрителей и принес ощутимую прибыль. Но пока они прислушивались к мнению скептиков, посчитавших это чистой случайностью, “Певец джаза” (тех же “Warner Brothers”) осуществил в 1927 году настоящий прорыв, потому что герой этого фильма не только пел, но и говорил, а сама лента сопровождалась музыкой и различными шумами.

С приходом “Певца” и окончательной победой звука в 1930 году, когда Голливуд полностью прекратил производство немых фильмов, была перевернута очередная страница истории мирового кино, чтобы открылась новая, еще более яркая. Кино начнет продвижение к цветному изображению. Забегая вперед, отметим, что на страницах этой главы прервется история деяний Уилла Хейса и его бюро, однако до поры до времени они оставались самыми грозными контролирующими инстанциями американского кинематографа, пытавшимися прямо или косвенно распространить свое влияние на весь мир. Много воды утекло с тех пор, но обвинять Хейса во всех смертных грехах – по-прежнему добрая традиция киноведения по обе стороны Атлантики. Поэтому сегодня, когда однозначные оценки давным-давно вышли из моды, хочется сделать акцент на следующем: жесткие ограничения и псевдоморальные стандарты Кодекса имели двойственные или, как сейчас любят говорить, амбивалентные последствия. С одной стороны, ущерб, нанесенный киноискусству этой акцией, очевиден; с другой – многочисленные запреты стимулировали поиск оригинальных режиссерских и актерских решений. Как ни странно, именно во времена господства Кодекса исполнительское и режиссерское мастерство достигли пика виртуозности.

Что ж, попробуем сделать вывод из всего вышеперечисленного. В канун рождения Киноакадемии общая атмосфера в Голливуде, несмотря на все усилия его спасателей, продолжала оставаться шаткой и вселяющей опасения. Укрепив с помощью Хейса свои связи с общественным мнением и перекинув мост в высшие сферы власти, деятели кино приступили к решению главной задачи: “со-единить несоединимое”, как выразилась Мэри Пикфорд. Было крайне необходимо во что бы то ни стало добиться “плохого мира” в расползающейся во все стороны кинематографической среде. Поэтому возникновение Киноакадемии можно трактовать как парадокс: и как выражение мощи Голливуда, и вместе с тем как средство его выживания.

Вплоть до сегодняшнего дня длинная цепь событий носит отпечаток непрерывного скандала. История Киноакадемии включала в себя “охоту на ведьм”, запреты на профессию, игнорирование талантливых творцов, нелепые вердикты. Академия продолжает гонения на инакомыслящих, проявляющих критическое отношение к действиям американского правительства, с последующим лишением наград и титулов, естественно. Но это, опять же, только одна сторона медали. К чести Киноакадемии следует отметить, что сегодня никому не приходится отрицать факт бурного роста ее влияния во всем мире.

Рождение Киноакадемии

Практически все летописцы Голливуда склоняются к версии, что рождение Киноакадемии произошло 11 января 1927 года, однако не совсем правильно увязывать это знаменательное событие с одной только легендарной “встречей тридцати шести”, вписанной золотыми буквами в скрижали американского кино, ведь оно имело свою предысторию.

После заключения компаниями-конкурентами Генерального межстудийного соглашения шефа MGM Луиса Б. Майера посетила идея создания организации – с целью объединения враждующих сторон, – способной вобрать в себя лучших представителей Голливуда. Он пригласил 4 января на воскресный обед в свое бунгало в Санта-Монике[3] группу приближенных: киноидола тех лет Конрада Нэйджела, удачливого режиссера и продюсера Фреда Нибло, создателя нашумевших картин “Три мушкетера” (1921), “Кровь на песке” (1922), “Бен-Гур” (1926), а также одного из лидеров Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков, Фреда Битсона (пользовавшегося особым доверием Уилла Хейса).

Быстро почувствовав значимость происходящего, гости единодушно согласились поддержать идею учреждения организации, призванной стимулировать растущее кинопроизводство, интегрировать в него новые технологии и, что особенно важно, выступать арбитром в трудовых спорах. Выделим особо примечательный момент этой встречи: было решено оказать помощь проводимой Уиллом Хейсом пропагандистской кампании “укрепления морального здоровья нации”. Собравшиеся намеревались познакомить с идеей Майера наиболее влиятельных представителей всех творческих направлений и основных профессий киноиндустрии, чье мнение, в конечном счете, должно было стать решающим. Не на шутку взволнованные участники первой консультационной встречи не стали откладывать дело в долгий яшик. Потратив неделю на оповещение особо важных персон, они ударили в гонг, возвещавший о начале второго раунда переговоров.

В лос-анджелесском отеле “Амбассадор” 11 января собрались тридцать шесть человек, имена которых занимают ныне самое почетное место в истории Киноакадемии. Выслушав краткие сообщения инициаторов этой встречи, приглашенные выразили свое одобрение аплодисментами. Майер и K° тут же поспешили развить успешно начатое дело образованием учредительного комитета будущей Киноакадемии, в которой первоначально предусматривалось пять отделов – продюсерский, режиссерский, актерский, сценарный и технический.

После такого мощного начала события стали принимать стремительный оборот. Уже в середине марта 1927 года были избраны первые официальные лица новой организаций. Президентом существующей лишь на бумаге Академии стал живой символ Голливуда Дуглас Фэрбенкс, вице-президентом – Фред Нибло, казначеем – Майк Си Леви, а секретарем – Фрэнк Вудс. Всем вышеперечисленным достались также звания офицеров Киноакадемии. Оставалось лишь разобраться с кандидатурами руководителей отделов. Однако в процессе выработки решения по этой проблеме новоявленной верхушке Киноакадемии пришлось изрядно помучиться. Наиболее спорным стал следующий вопрос: входит ли глава отдела автоматически в состав правления (впоследствии – совет управляющих) Киноакадемии или нет? Необходимо было определиться и с тем, какими правами обладает каждый из пяти департаментов.

В итоге было принято следующее громоздкое решение: в состав правления войдут не первые лица отделов, а равное число делегатов от того или иного цеха. Защищать интересы актеров в правлении были призваны Дуглас Фэрбенкс, Конрад Нэйджел и Милтон Силлс, режиссеров – Фред Нибло, Фрэнк Ллойд и Джон Стэл, продюсеров – Мэри Пикфорд, Луис Майер и Джозеф М. Шенк, сценаристов – Джини Макферсон, Кэри Уилсон и Джозеф Фарнэм, и наконец, технические кадры Голливуда делегировали в правление Седрика Гиббонса, Роя Помероя и Дж. Артура Болла.

Конечно, даже мимолетный взгляд, брошенный на это соотношение, обнаружит ряд кричащих противоречий. Например, Мэри Пикфорд, а также другая знаменитая актриса Джини Макферсон (особо известна как танцовщица) переквалифицировались со временем в продюсера и сценаристку и занимали явно не свое место. Равно как и легендарный художник Седрик Гиббонс, условно причисленный к “технарям”. Что же касается непосредственно самих отделов, то они получили полуавтономные права, а после того как Киноакадемия вывела из состава технического отдела операторов, художников, монтажеров, звукорежиссеров и других специалистов, преобразовав их в отдельные объединения, число специализированных отделов резко увеличилось.

Как бы то ни было, 4 мая 1927 года власти штата Калифорния официально зарегистрировали Устав Киноакадемии, присвоив ей статус некоммерческой организации.

В бальном зале роскошного отеля “Билтмор” в Лос-Анджелесе 11 мая состоялся банкет на 300 персон. Однако из всех его участников лишь 231 рискнул войти в новую организацию: камнем преткновения стал вступительный взнос в размере ста долларов. Колеблющимся Дуглас Фэрбенкс говорил: “Поверьте, намерения эти – исключительно положительные. Ведь нам предстоит работа, а не безделье”.

Академики-пионеры 20 июля обнародовали свою Декларацию:

Академия будет решительно противостоять любым несправедливым обвинениям, адресованным ей со стороны.

Она будет всемерно содействовать гармонии и солидарности среди своих членов и объединяющих их Отделов.

Она будет способствовать росту киноиндустрии, защищая честь и профессиональную репутацию ее представителей.

Она будет укреплять связь между искусством и наукой, служа делу обоюдного обмена конструктивными идеями. Подспорьем тому станет учреждение наград за выдающиеся достижения.

Она будет осуществлять поступательное движение вверх по ступеням развития великой силы и влияния киноэкрана.

Она попытается сделать для кино то, что другие национальные и международные учреждения уже сделали для иных сфер искусства и культуры.

В окончательной редакции название организации выглядело следующим образом: Международная академия кинематографических искусств и наук (IАМРАS). Ныне, утратив первую букву чересчур длинного имени, она стала называться чуть проще: Академия кинематографических искусств и наук[4] (The Academy of Motion Picture Arts and Sciences). В дальнейшем мы будем пользоваться официальной аббревиатурой АМРАS.

Первоначально решения Киноакадемии носили рекомендательный характер, и в поле ее зрения оказывались лишь общие проблемы кинопроизводства. Особо важное значение придавалось пропаганде кино как вида искусства. Уже в 1928 году был организован первый открытый семинар, популяризирующий кино как с теоретической, так и с практической стороны (особенно в области операторского дела и звукозаписи). Вскоре Киноакадемия выпустила и свою первую книгу, основанную на материалах первых семинаров и конференций, в которых, несмотря на короткий отрезок времени, приняли участие более 150 ведущих кинематографистов. Вторая книга, вышедшая в 1931 году, была полностью посвящена проблемам звукозаписи.

Не осталась без внимания Киноакадемиии и проблема выпуска собственного периодического издания. Она сразу же начала издавать журнал “Искусства и науки кино”, который распространялся на первых порах только среди ее членов. К сожалению, выпущенный в ноябре 1927 года первый свободный тираж остался нереализованным. После этого провала в Киноакадемии достаточно долго вынашивали идею общенационального издания, и лишь в 1933 году возник “Бюллетень кинодостижений”, существующий и поныне. Правда, опять же, только для своих.

С ростом авторитета Киноакадемии ее издания “для служебного пользования” стали потихоньку просачиваться наружу, привлекая к себе все большее внимание кинофанатов. Их непомерная любознательность привела к тому, что первым академическим изданием, завоевавшим вопреки своей закрытости широкое признание, стал информационный вестник “Актерский отдел”, содержащий биографии, фотопортреты и даже точные адреса и контактные телефоны кинозвезд. Время от времени он выходит и сегодня, предлагая вниманию читателей около 10 тысяч персоналий в каждом выпуске.

Однако все эти начинания не могли отодвинуть на второй план главную проблему первых лет существования Киноакадемии. Внутреннее устройство новой и достаточно громоздкой организации не было до конца продуманным, и очень скоро замысловатый механизм обеспечения ее жизнедеятельности начал давать сбои. Тяжелейший внутренний кризис поразил Киноакадемию в середине 1930-х годов, когда в американской киноиндустрии развернулись настоящие сражения между различными профсоюзными группами.

Для того чтобы вернуть утраченное во время внутренних баталий равновесие, был создан специальный Комитет по реорганизации. Его деятельность, помимо всего прочего, способствовала достижению Киноакадемией полной экономической независимости. Было окончательно определено, что она является не профсоюзной, а исключительно представительской организацией. Пожалуй, лучше других суть реконструированной Киноакадемии удалось выразить Мэри Пикфорд: “…теперь это – Лига наций кинопроизводства, настоящий открытый форум, способный справиться с любой проблемой. Академия сумела решить главную задачу – составить из всех нас единое целое. Теперь любому авторитетному мнению будет противостоять куда более объективный вердикт большинства”.

Кинокадемия не стала замыкаться в узком круге чисто профессиональных проблем, принимая деятельное участие в общественной жизни страны. Уже 12 мая 1927 года (через неделю после своего рождения!) она передала Фонду спасения реки Миссисипи огромную по тем временам сумму, составившую четверть взноса всего Лос-Анджелеса. Различные общественные организации и комитеты широко пользовались для встреч и дискуссий помещениями, которые предоставляла им Киноакадемия. Участившиеся контакты с окружающим миром привели к серьезным нововведениям. Так, например, возник Отдел по связям с общественностью, одним из первых деяний которого стало приглашение в Голливуд советских кинематографистов.[5] Со временем этот отдел возвысился настолько, что смог выдвинуть своего представителя на пост президента Киноакадемии. Им стал Ричард Кан, о котором речь пойдет дальше.

Сегодня Киноакадемия продолжает делать все возможное, чтобы поразить каждого приближающегося своей открытостью. Однако добивается при этом двойственного впечатления. С одной стороны, нельзя не заметить ее поистине кипучую внешнюю деятельность, обилие общедоступной и более чем подробной информации о проводимых мероприятиях, открытые двери и толпы посетителей. С другой стороны, улыбающаяся всем и каждому Киноакадемия четко держит дистанцию по отношению к “остальному” миру, оставаясь закрытой организацией, обслуживающей только избранных.

Она не знает ни “приемных экзаменов”, ни просьб о вступлении, ни рекомендаций со стороны. Единственным и непреложным условием принятия в ее члены является официальное приглашение. Одна из спецслужб Киноакадемии занимается внесением в картотеки имен отдельных кинематографистов, добившихся, по ее мнению, выдающихся достижений, которые затем суммируются и проходят квалификацию. Особое внимание уделяется “оскароносцу” либо номинанту, а также наличию в послужном списке кандидата премии, завоеванной на кинофестивале класса А или почетной награды, присужденной за выдающийся личный вклад в кинематограф. Главное, чтобы картина, в создании которой принимал участие тот или иной кинематографист, соответствовала высоким художественным стандартам, выработанным Киноакадемией. Еще одна немаловажная деталь: кандидата должны поддержать два представителя того отдела, которому соответствует специальность испытуемого. Лишь после этой предварительной процедуры досье кандидата в “бессмертные” передается в один из спецотделов, который и выносит вопрос о членстве на окончательное рассмотрение и утверждение советом управляющих. Эта инстанция располагает правом приглашения известных фигур, чья специализация еще не представлена в структуре Киноакадемии, а также правом придания статуса ассоциированного членства. В первом случае приглашенный обладает всеми привилегиями академика за исключением права представлять той или иной отдел. Ассоциированные же члены, то есть те, кто достиг высокого положения в ближайших по отношению к киноиндустрии областях, лишены права голоса в вопросе о присуждении наград Киноакадемии.

Подводя итог разговору о первых шагах Киноакадемии, отметим, что очень многие ее начинания получили в дальнейшем общемировое признание. Однако все они были заслонены тенью, исходившей от маленькой золотой статуэтки по имени “Оскар”, сразу же превратившейся в самую желанную награду в мире кино. И сколько ни воздавай почестей Академии за подвиги на ниве пропаганды достижений киноискусства, весь мир связывает ее деятельность с одним лишь “Оскаром”, давным-давно подмявшим под себя породившую его организацию. Несмотря на все скандалы, связанные с выбором соискателей и обладателей этой награды, магия, сопутствующая и лауреату, и неудачнику, конкурса сохраняется месяцами, а порой и долгие годы. К тому же прошли те времена, когда “Оскар” приковывал к себе внимание миллионов любителей кино по обе стороны Атлантики. Теперь счет пошел на миллиарды, хотя три последние церемонии серьезно сократили телеаудиторию. Но это не означает, что падение интереса к церемонии продолжится. Просто нужно найти замену главному церемониймейстеру и режиссеру-постановщику телешоу.

Основатели

Краткие сведения в отношении каждого основателя Киноакадемии, приводимые ниже, помогут вам ощутить расстановку сил в Голливуде тех лет, когда кинематографическую среду стали усердно разбавлять своим присутствием пронырливые адвокаты. Однако к чести Киноакадемии отметим, что в ней оказались только лучшие представители этой профессии.

Следует признать, что тайный отбор 36 лучших из лучших, проведенный четверкой инициаторов встречи, хромал на обе ноги, напрашиваясь на самую острую критику. В числе 36 мы не найдем не только первых лиц, но даже представителей некоторых крупнейших киностудий, в то время как Майер и K° получили большой перевес в свою сторону. Тем не менее учрежденные Академией награды, постоянная ротация ее руководства и рост количества членов, представлявших различные киностудии, постепенно сгладили это противоречие.

В конце 1980-х, во время подготовки первого издания, посвященного Киноакадемии и ее “Оскару”, я ошибочно дал данной главе название “Отцы-основатели”, упустив из виду наличие в рядах учредителей Киноакадемии трех женщин. Да еще каких женщин! Что ж, исправлять свои промахи лучше поздно, чем никогда.

1. Ричард Бартелмесс (1895–1963)

Актерский отдел

Звезда киностудии “First National”. Открыт для кино русской актрисой и танцовщицей Аллой Назимовой, переехавшей в США и успешно работавшей в Голливуде. Бартелмесс, один из самых красивых американских актеров всех времен, поражал своими внешними данными даже самовлюбленных коллег по цеху. Свою лучшую роль он сыграл в знаменитом фильме Гриффита “Сломанные побеги” (1919). Два года спустя Бартелмесс основал собственную кинокомпанию “Inspiration” и сразу же добился колоссального успеха.

2. Фред Битсон (1879–1953)

Продюсерский отдел

Ответственный сотрудник Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков. В 1923 году, использовав рекомендацию Уилла Хейса, он сумел прочно обосноваться в Голливуде. Учредитель и президент Центральной корпорации по найму актеров, а также один из основателей Фонда поддержки киноискусства и его вице-президент.

3. Дж. Артур Болл (1895–1951)

Технический отдел

Пионер цветного кино. Оператор, а позднее технический директор компании “Техниколор”.

4. Фрэнк Вудс (1860–1939)

Сценарный отдел

Начинал как кинокритик нью-йоркского журнала “Dramatic Mirror”. В 1911 году стал работать редактором одной из сценарных групп Гриффита. Позже возглавил сценарный отдел компании Джесси Лэски. Первый секретарь Киноакадемии.

5. Седрик Гиббонс (1895–1960)

Технический отдел

Уроженец Дублина. Один из самых известных художников в истории кино. Начал работать у Эдисона, однако предпочел сбежать в Голливуд после переезда туда студии Сэмюэля Голдвина. После объединения Голдвина с компанией “Metro” в течение 32 лет возглавлял художественный отдел MGM. Участник создания 1500 (!!!) фильмов. Автор эскиза статуэтки “Оскар”. Одиннадцатикратный лауреат этой награды, 37 раз представлявшийся к ней в качестве соискателя.

6. Бенджамин Ф. Глэйзер (1888–1956)

Сценарный отдел

Уроженец Белфаста. Бывший актер, переквалифицировавшийся в драматурги. В качестве сценариста умудрился обслуживать несколько конкурирующих студий, включая “Paramount”, “Fox” и MGM. В 1928 году возглавил продюсерский отдел компании “Pathe`”. Затем осел на “Paramount”.

7. Сидни Патрик Грауман (1879–1950)

Продюсерский отдел

Не просто владелец, а великий строитель шикарных кинотеатров, которому не помешали даже землетрясения начала XX века, начисто уничтожившие его собственность в Сан-Франциско. Один из основателей голливудской традиции торжественных кинопремьер. Организатор и блестящий ведущий гала-премьер многих значительных американских фильмов 1910—40-х годов. Построил в Лос-Анджелесе сеть крупнейших кинотеатров, в том числе знаменитые “Китайский театр” и “Театр миллиона долларов”. Финансировал издание одного из ведущих киножурналов США – еженедельника “Variety”.

8. Сесиль Блаунт Де Милль (1881–1959)

Режиссерский отдел

Актер, продюсер, режиссер и сценарист, один из основателей Голливуда. Владе– лец собственной киноиндустрии. Отец-основатель студии “Paramount”. Один из самых плодовитых и кассовых режиссеров в истории кино. Наверное, именно ему Голливуд обязан обретением подлинного могущества.