Это - что-то другое.
      Здесь, внизу, в читательской массе, и предопределяется с самого начала судьба книги. Профессиональное, официальное признание может прийти раньше или позже.
      Решается - тут.
      Сама диалектика изданий повести отражает драматичный путь утверждения Островского в литературе. Внешне - победное шествие: к середине 30-х - два миллиона, к середине 50-х - пять миллионов, к середине 60-х - десять миллионов экземпляров... и далее в той же прогрессии. Это победное шествие начинается в 1935 году, когда "Роман-газета" выпускает первый массовый, стопятидесятитысячный тираж "Как закалялась сталь" с очерком М. Кольцова в качестве предисловия. Тираж мгновенно расходится. А уж параллельно, на местах, в Ростове и Омске, в Казани и Иванове, в Уфе и Новосибирске, во всех концах местные издательства начинают своими силами самостийный выпуск книги. И каждый издатель правит текст заново: некоторые редакторы умудряются даже пробиться к Островскому и согласовать поправки (тут, кстати, и возникают многочисленные варианты и разночтения, которые впоследствии, при установлении посмертного канонического текста повести вызовут бурную дискуссию правопреемников автора).
      Местные издатели выпускают книгу мизерными тиражами ("на область"), на плохой бумаге, с опечатками, вызывающими хохот фельетонистов, - и все-таки есть свой смысл в этой самодеятельности: в течение года страна наводняется скоростными выпусками, спешно утолящими жажду, и лишь в 1936 году, когда авторитетные центральные издательства дают еще несколько мощных тиражей, этот местный поток начинает уменьшаться. К войне он совсем иссякает (только в республиках продолжают переводить "Как закалялась сталь": на осетинский, бурятский, эстонский).
      В пятилетие с 1942 по 1946 год - по вполне понятным причинам - изданий мало.
      Но есть одно, которое может перевесить все предыдущие и последующие. Это издание выходит в сорок втором году в блокированном немцами Ленинграде.
      Набирают текст в полуразрушенном здании. Печатают десятитысячный тираж, крутя машины вручную, потому что электричества нет. Распродают эти десять тысяч в течение двух часов.
      Теперь я хочу вернуться к сомнениям наших зарубежных историков, которые подозревают, что успех книги Островского определен решениями сверху.
      Да! Определен. Только логика тут обратная. Не потому читают книгу, что стоит она в обязательных списках. А потому она встает в списки, что ее читают. Можно велеть издать книгу сверхтиражом. Но нельзя велеть переписывать ее в Старозагорской тюрьме, тайком от надзирателей. Нельзя велеть читать ее в окопах под Севастополем при свете карманных фонариков. Нельзя велеть крутить вручную печатные машины в блокадном городе. Это люди делают сами.
      Значит, есть что-то такое в книге, что бьет безотказно и вопреки всем старым литературно-критическим представлениям о традиционном художественном тексте.
      Значит, есть тут загадка, не подвластная старым профессиональным представлениям. С самолго начала литературно-критическое освоение повести "Как закалялась сталь" идет по двум направлениям, и литература об Островском распадается на два непримиримо спорящих между собой лагеря.
      Первые исследователиостро чувствуют необычность представшего им литературного явления. Они понимаюь: старыми средствами тут мало что объяснишь. И они ищут новый путь, эмоционально подстраиваясь к повести, создавая живую легенду об Островском в том же ключе, в каком Островский создал живую легенду о Корчагине.
      Крупнейшей фигурой такой критики становится Семен Трегуб, и его книжка "О Николае Островском", выпущенная в 1938 году, кажется мне в известном смысле уникальной. Пронизанная ощущением единства личности и книги Островского, написанная в таком же лихорадочном стиле, насыщенная личными воспоминаниями и интонациями, - книга эта, явившаяся потрясенным откликом С. Трегуба на смерть писателя, немногое объясняет в тексте, но таит в себе ощущение какого-то неуловимого нерва, духовного строя повести. "Писать дневник для печати, для истории - значит умышленно прихорашиваться. Это пошлость, - сказал он...
      Никому он не мог простить лицемерия и фальши... Мы можем, мы должны... быть такими, как он". С. Трегуб с его горячечным стилем - выразитель настроений тех комсомольских масс, которые начиная с 1932 года исступлено читают повесть: он понимает Островского, как самого себя.
      Впоследствии, споря со своими академичными оппонентами, С. Трегуб должен был перейти на их язык. После 1935 года, когда за повесть Н. Островского взялись сугубо профессиональные литературоведы, его принялись исследовать по классической схеме: тема - идея - художественные средства; крупнейшей фигурой этой критики стал Натан Венгров.
      Там Островский был - живой Корчагин. Здесь он - мастер, создавший литературный текст. Там исходили из ощущения небывалого единства автора и героя. Здесь автор отделен от героя, как профессионал от созданной им вещи. Там, подстраиваясь к стилю самого Островского, твори ли о нем легенду, писали - крупными, резкими штрихами. Здесь измеряют легенду традиционными мерками, пишут кропотливо и профессионально. И конечно, здесь материал собран больший, и выводы - по внешним параметрам - выглядят богаче.
      Что открыла в Островском эта профессиональная школа? Впервые тема гражданской войны соединилась не только с темой восстановления народного хозяйства, но и с темой социалистического наступления по всему фронту. Впервые борьба с классовым врагом раскрыта как борьба с внутренними врагами народа. Впервые так убедительно вскрыто моральное разложение врагов в быту. И все эти новации - "вопреки" неохотно отмечаемым недостаткам художественной формы... Вся хитрость в том, что подобные внешние контуры действительно есть в повести Островского.
      Но даже если верно то, что в советской литературе он написал обо всем это впервые, - это чисто внешнее описание, вполне применимое к тем или иным средним и даже опытным литераторам, методично разрабатывающим ту или иную "актуальную тему" - никак не объясняют нам фантастического воздействия Островского на душевное состояние миллионов его современников. Не горячее и не холодное, выдержанно умеренное академическое литературоведение умеет обходиться с явлениями, в которых отстоялось, отложилось, спрессовалось долгое традиционное развитие, но оно не может схватить мгновенного сполоха, в котором рождается небывалое. Статистические литературопеды справедливы и осмотрительны, а их эмоциональные оппоненты несправедливы и неосмотрительны - те могут обжечься об истину - эти ее просто не ощутят.
      Теперь о собственном опыте прибавлю: когда в 1966 году стали в печати появляться главы этой моей книги об Островском, а в 1971 году вышла и сама книга, - С. Трегуб выступил ее яростнейшим противником. Он дрался насмерть, потому что на дух не принимал мой подход. Между тем, наследники Н.Венгрова преспокойнейшим образом "переварили" мою книгу, кое-что в ней оспорив, а кое-что и взяв в "копилку". И хотя в первом случае реакция стоило мне куда больших жертв (во втором случае она мне, впрочем, ничего не стоила), - я убежден, что реальной была именно реакция С. Трегуба. И потому незабываемо ценной для меня. Это критик, прямо порожденный Н. Островским Его стиль соответствует предмету. Об Островском нельзя судить так, как судят о Гладкош или Паустовском. "Как закалялась сталь" написана на других скрижалях. Она содержит внутри себя новую норму, новый отсчет, новые литературные законы.
      Волею судьбы автор не знал старых.
      Считал ли он себя профессиональным литератором? И да и нет.
      С одной стороны:
      - Я никогда не думал быть писателем... Я совершенно сырой, я ничего не знаю...
      Моя профессия - топить печки...
      С другой стороны:
      - Цель моей жизни - литература. Это роман, а не биография!
      С одной стороны:
      - Я использовал право на вымысел...
      С другой:
      - Я писал исключительно о фактах...
      Во внутреннем драматизме этих противоречивых самохарактеристик отражается драматизм и парадоксальность самого явления Островского в литературу. Больше - это драматизм самой эпохи, парадоксальность ее новых законов.
      В 1929 году журнал "Октябрь" печатает в разделе "Пережитое" автобиографию молодого красного бойца; жанр так и определяют: "обыкновенная биография". Это - "Школа" А. Гайдара.
      За несколько лет до этого в серии "Труды Истпарта" появляются воспоминания комиссара 25-й дивизии. Это - "Чапаев" Дм. Фурманова.
      Николай Островский впервые берет перо по заданию Истмола Украины записать материал для историков. ("Истмол" - история молодежных организаций).
      До 1932 года слово "писатель" не приходит ему в голову. Он садится за книгу, чтобы составить "воспоминания". Он делает "запись целого ряда фактов". Тарас Костров (очевидно в 1927 году) советует ему облечь историю "в форму повести или романа". В этот период "форма" для Островского - не более, чем грамотный язык; главная его забота - вовсе не жанр а верность правде, простодушное желание обрисовать действительных (и живых еще) героев, "указав все их недостатки и положительные стороны". Этим живым свидетелям и участникам Островский и посылает на отзыв свою работу (он везде пишет "книга, "труд", "работа", и даже потом, когда в журнале произносят слово "роман", Островский настаивает на менее литературном "повесть"). В первую очередь работу смотрят участники событий. И уж потом - "спецы" по литературным вопросам. "Спецы" по "форме".
      В январе 1932 года, посылая "Как закалялась сталь" в журнал, Островский прилагает к тексту письмо, не предназначенное для печати: "Я работал исключительно с желанием дать нашей молодежи воспоминания, написанные в форме книги, которую даже не называю ни повестью, ни романом, а просто "Как закалялась сталь".
      Потом ему объясняют, что он написал - роман. И тогда с 1932 года презрительный термин "спецы" в его письмах и высказываниях сменяется уважительным термином "мастера". Начинается период профессионализма. Период бешеной учебы, лихорадочного чтения, яростного овладения "литтехникой". Но даже и потом, когда страх "корзины редактора" сменяется у молодого автора ощущением "победы", - в нем остается неистребимый суеверный пиетет перед мастерами и тайное опасение: "я - недоношенный писатель", "я - штатный кочегар", и изумление самому себе: "Петя, ты ожидал от меня такого виража?"
      Писательская техника, профессиональная премудрость, так называемая форма-обработка, которой он старался овладеть, - теперь делается предметом его главных уповний, и когда кто-то из критиков в порыве организаторских чувств предлагает Всеволоду Иванову пройтись по жизнеописанию Корчагина рукой мастера, - Островский приходит в такую ярость, что хочет ответить этому критику "ударом сабли", и именно после этого случая начинает упорно отрицать документальную ценность повести, резко отделяя себя от своего героя.
      Его реакцию можно понять. В той писательской славе, которая окружила его в последние полтора года жизни, заключился теперь весь смысл его судьбы; посягнуть на его профессиональное признание - значило теперь посягнуть на само духовное его бытие, а это все, что он, в сущности, имел. Так пришел он на своем пути к последнему парадоксу: кухаркин сын, колотивший маменькиных сынков, кочегар, презиравший "спецов", железный боец, бравший на мушку белоруких буржуев, - обретает литературную славу; он оказывается в ней, как в гигантском дворце, и уже не может отступить. Полтора года он твердит себе и окружающим о профессиональном умении, о праве на так называемый писательский вымысел и о том, как он "создал образ".
      А за два месяца до смерти, когда стало, наверное, уже не до критиков вдруг признается явившемуся к нему английскому журналисту:
      - Раньше я решительно протестовал против того, что эта вещь автобиографична, но теперь это бесполезно. В книге дана правда без всяких отклонений. Ведь ее писал не писатель. Я до этого не написал ни одной строки. Я не только не был писателем, я не имел никакого отношения к литературной или газетной работе.
      Книгу писал кочегар, ставший комсомольским работником. Руководило одно - не сказать неправды... Я ведь не думал публиковать книгу. Я писал ее для истории молодежных организаций... А товарищи нашли, что книга эта представляет и художественную ценность. Если рассматривать "Как закалялась сталь" как роман, то там много недостатков, недопустимых с профессиональной литературной точки зрения: ряд эпизодических персонажей, которые исчезают после одного-двух появлений... Но эти люди встречались в жизни, потому они есть в книге... Она не создание фантазии и писалась не как художественное произведение... Если бы книга писалась сейчас, то она, может быть, была бы лучше, глаже, но в то же время она потеряла бы свое значение и обаяние... Она неповторима...
      Так, на грани гибели он возвращает себе ощущение истины. Истины бесконечно более ценной, чем загипнотизировавшая его литературность. Гонясь за формой-обработкой, он не знал, что владеет неоизмеримым: формой-органикой, формой-дыханием, формой-бытием. То есть тем самым, к чему мучительно идут все гении литературы, преодолевая свое "мастерство"... Мастерство - категория профессиональная, количественная, и на всякое мастерство найдется большее мастерство.
      Он, кстати, успел подучиться этому самому мастерству; "Рожденные бурей" - вот мера его мастерства; лучше ли сделан этот второй роман? Лучше. Как говорил тогда же А. Фадеев: мастерство выросло. Однако пропало что-то, что делало первую повесть колдующей песней (2). - Это как первая любовь, точно определил Фадеев. - Непонятно и неповторимо. Приходит - и не нужны старые нормы и мастерство, и профессиональная шкала. Эта шкала, казавшаяся такой большой, сразу оказывается слишком маленькой.
      (2) "Навряд ли "Рожденные бурей" будут иметь такое значение, какое имела "Как закалялась сталь", - сказал Н. Островский тому же С. Родману из "Ньюс Кроникл". И это сказано тотчас по окончании "Рожденных бурей"!
      Едва первый перевод "Как закалялась сталь" появляется в Англии, буржуазные журналисты держат пари, что Островский - фигура, придуманная в пропагандистских целях. Большевистский миф. А книга? - А книга написана бригадой опытных писателей.
      Это - самая парадоксальная и самая показательная из всех попыток найти автору Корчагина место на шкале литературной профессиональности. Книга либо не трогает стрелки вовсе, а если уж трогает, то разом зашкаливает, исчерпывая все резервы профессиональных объяснений и оставаясь неразгаданной. Когда мысль о подделке оказывается развеяна и англичане действительно обнаруживают своими глазами в Сочи бывшего кочегара, лежащего без движения, - в лондонском "Рейнолдс иллюстрейтед ньюз" появляется признание: бедный Николай Островский обладает чем-то большим, чем простое умение. Он в известном смысле гений.
      Это звено - то самое, за которое вытягивается цепь. С других концов нечего и подходить к повести. Матэ Залка это и почувствовал: "Шедевр ли эта книга? - Да. - Чем? Техникой? - Нет".
      Но тогда - чем?
      Если "шедевр" понимать в старинном смысле, как вещь мастера, как профессиональный образец, то "Как закалялась сталь" - не шедевр.
      Но это такой феномен жизненной и литературной истории ХХ века, который требует объяснения прежде многих шедевров.
      Так как же связать все это? Между шепетовским сорванцом, бросившим школу и всю свою короткую жизнь рубавшим врагов, и писателем, первою же книгой невзначай промахнувшим профессиональную шкалу, должна быть внутренняя связь. Мы знаем две половины, два облика, но не знаем перехода. В нашем сознании не переход, а перепад: сначала обыкновенный вихрастый паренек, рубаха и весельчак, потом сразу - подвижник с ввалившимися щеками и горящими взором. Где связь? Где неизбежность? Он был - "как все"? Да, был. Прошел через горнило революции и гражданской войны, как миллионы его сверстников. Как все - и все-таки не как все.
      Ибо "все" - спокойно умирают на пенсии (если судьба дает дожить), а он - не дожил, он - выплеснул себя в проповедь, которая проняла миллионы. "Он был в известном смысле гением".
      Окружающие вспоминают, что он с детства был одержим манией беспокойства. Сам себя называл "скаженным", "беспокойным", "бузотером" человеком с невыносимым характером. Мать называла его - заскочистым. В нем от природы ощущалась фантастическая способность к сосредоточению, к тому полному и всецелому вкладывание себя в одну точку, которая свойственна лишь прирожденным проповедникам и агитаторам. "Я мог говорить три часа подряд, и слушали меня, не шелохнувшись..." "Он говорил безо всяких конспектов и записок". "Мысль его настолько напряженна и активна, что ничто и никогда не может отвлечь его от нее". "Он испытывает необходимость говорить. Он будет продолжать говорить, пока мы не уйдем, а говорить для него - все равно, что диктовать". "Мне приходится все делать в голове, целые главы, и потом уж диктовать. Только и спасает меня большая память". "Когда он диктует, кажется, что он читает книгу..." "Он диктует безостановочно".
      Возвращаясь к портретам двадцатилетнего хлопчика, шепетовского комсомольца и берездовского райкомщка, "такого, как все", - я вглядываюсь в его лицо, отыскивая печать грядущей судьбы.
      "Самой характерной чертой Островского была серьезность", - вспоминают те, кто знал его двадцатилетним. Анна Давыдова, евпаторийский врач, пишет об Островском, который после Боярки пошел скитаться по госпиталям и лечебницам:
      "Он мне показался человеком хмурым, замкнутым: взгляд черных глаз исподлобья, в котором... проскальзывает скрытое страданье".
      Жестокость болезни приходит как последняя мера внутренней, предшествовавшей, изначальной жестокости к себе. "Голос жесткий-жесткий. Хмурятся темные брови, взгляд исподлобья", - пишет Петр Новиков о семнадцатилетнем киевском электромонтере, который вот-вот отправится в Боярку. "Молчу. И от сурового парня уходят после двух-трех слов. Думают злой. Как и ты в первую встречу", - пишет сам он Гале Алексеевой в 1932 году.
      Потаенная углубленность в себя живет в этом человеке за обычной комсомольской веселостью тех лет. Да, он - как все, и как все - прошел до конца путь, уготованный его поколению. Он пожил типичнуюжизнь комсомольца 20-х годов. Но он прожил ее так, словно видел в этой жизни внутренним зрением какой-то предельный, одному ему ведомый смысл, и поэтому был "чуть" серьезней, "чуть"
      суровее, "чуть" последовательнее своих сверстников.
      В недоучившемся кочегаре заложена была жажда последней логики, абсолютной логики, стальной внутренней логики. "Он был в известном смысле гением"... Жил, носился, дрался, а там, в сверхсознании, - словно тайну разгадывал. А потом, после вихря, после рубания саблей, после ураганных переездов, после десятилетнего романтического сна наяву - болезнь: темнота и молчание.
      Беспредельный огонь сменяется беспредельным холодом.
      Болезнь разом отсекает его от внешней деятельности. Он не знает позднейших сомнений и терзаний своих ровесников. Слепота замыкает его внешнее зрение, больные, каменеющие суставы сковывают его для внешних действий. Там, в сознании, остается раскаленный вихрь идей его эпохи: там, как в тигле, продолжается внутренняя работа, и создавший его мир, отсеченный от новых воздействий, начинает гениально обнажать свою структуру.
      Бессонными от боли ночами, в гробовой тишине он мысленно еще и еще раз проживает свою прошлую жизнь. Волею судьбы он избавлен от знания литературных секретов и от профессиональных хитростей, за которыми легче скрыть ложь.
      Тысячи раз прокатывая в своем возбужденном мозгу эпизод за эпизодом, он нащупывает в этом вихре такие связи, которые вряд ли доступны обыкновенному профессионалу, "редактирующему" текст. Он "редактирует" свою жизнь, сотни и сотни раз выявляя в ней неподвластную внешнему взору стальную внутреннюю логику. "Он диктует безостановочно".
      Знает ли он, какая судьба уготована этому тексту? Знает ли, лежа в переполненной жильцами комнатке в Мертвом переулке и ожидая, когда все уснут и станет тихо, - знает ли, что начинает? И влажной от напряжения рукой выводя по самодельному транспаранту на обороте статистических таблиц уральского лесохозяйственного профсоюза - первые строчки выводя, - знает ли, что будет?
      Нет. Обыкновенным знанием - не знает. Это знает в нем - его судьба.
      Потом скажут: секрет в биографии автора.
      Автор умер ушла в историю творимая легенду ушли яростные взаимные нападки его критиков. Остался текст, написанный вопреки старой литературной технике. Текст доказывает свое: два миллиона, пять миллионов, десять миллионов, тридцать миллионов экземпляров... Секрет все-таки - в тексте.
      ТЕКСТ
      Первое время мысль о художемственном строении повести Н. Островского не приходит никому в голову. Люди неискушенные взахлеб читают "Как закалялась сталь": они думают, что на них действует содержание; "форма" попросту не нужна, о ней забывают. Люди искушенные - наталкиваются на профессиональную несделанность текста; разнородная материя не укладывается в привычные представления: в ней нет "стиля". С тем и входит Островский в зенит своей прижизненной славы: содержание - само по себе, форма - сама по себе. Когда надо примирить эти начала и найти успеху профессиональное объяснение, всплывает словечко "вопреки". Нет, кажется, ни одного критика, который, коснувшись художественной стороны повести, не посожалел бы ласково о недостатках: о не-прописанности многочисленных героев, о недоработке языка.
      Впрочем, - следует обычно далее, - содержание этой книги таково, что действует... несмотря на слабости формы.
      Так вот. Хочу сразу отбросить этот лукавый ход.
      В истории мировой литературы живет загадка бесстильных книг.
      Если книгу запоем читают миллионы, а стиля нет, значит, секрет в том, что его нет, значит, - не надо никакого другого стиля, значит, здесь стиль - это его отсутствие.
      Нет содержания вне формы; написанное - единственная реальность, через которую действует произведение; книгу нельзя переписать другим языком, это будет другая книга.
      Боюсь представить себе в этой неумело-пронзительной повести "исправленную"
      форму, "прописанные" характеры, "доработанный" язык: жизнь Корчагина немыслимо написать другими словами, чем написалась она однажды, без правил, без уговору, без заданного "стиля".
      Правило же, укорененное в наших умах столетним развитием русской классики, говорит другое. Мы привыкли думать, что книгу нельзя понять вне сугубо литературной структуры, принятой и усвоенной с первых строк. Верно: всегда есть писатели, которые говорят всю правду о своем бытии именно через блестящую, последовательную литературность. Есть эпохи, когда развитый стиль способен вобрать в себя и выразить полную глубину бытия. Русская классика прошлого века именно и создала такую эпоху в нашей культурной истории.
      " - Елена, сжалься надо мной - уйди, я чувствую, я могу умереть - я не выдержу... Елена... Она затрепетала вся".
      Попробуйте уловить тайну этой инверсии, попробуйте превзойти литературное перо Тургенева.
      И вот на смену этому совершенному, уравновешенному, прекрасному стилю является горячечный, препинающийся Достоевский, и его скачущий, бредовый, засоренный газетчиной, варварский слог встречают с недоумением: он ниже стиля!
      Потом оказывается - выше.
      Три гения высятся над хребтом великой русской классики, уходя вершинами в пророческую высоту: Гоголь, Достоевский и Толстой; все трое - плоть от плоти литературы, все трое - порождение ее совершенного стиля и все трое взламывают, преодолевают, сокрушают этот породивший их стиль, подчиняясь более высокому и властному зову. Гоголь заявляет: "Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой... Они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей... Все мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности". Достоевский признается: "Я очень хорошо знаю, что пишу хуже Тургенева". Толстой говорит о невозможности выразить словами то, что его мучает, и отсюда - его непроходимые периоды, его запутанные сцепления, его невероятный синтаксис.
      А через полстолетия потрясенный Достоевским Хемингуэй записывает в дневнике:
      "Как может человек писать так плохо, так невероятно плохо, и так сильно на тебя воздействовать?"
      На чисто литературной шкале есть плюс и минус, верх и низ, "хорошо" и "плохо".
      Но есть иная шкала, там действуют иные измерения. Гоголь, Достоевский, Толстой знают это; драматизм их борьбы против "стиля" заключается в том, что все трое - литераторы, профессионалы, мастера - блестяще владеют той самой формой, которая им мешает. Это борьба при открытых глазах.
      В литературе аналогии опасны. Тем более что двадцатый век вообще порушил все прежние законы развития, Значит, появились какие-то новые законы? Николай Островский не боролся со стилем. Он попросту не ведал профессиональных секретов. Судьба, наделившая этого человека поразительным внутренним зрением, уберегла его от холодного профессионализма. Он проскочил технологические лабиринты... впрочем, элементарная учеба, обязательная для всякого, так сказать, начинающего писателя, кое-где успела вклинить в текст его исповеди ясно видимые литературные реминисценции, в которых легко распознается чужой стиль. С них и начнем.
      "В тот апрель мятежного девятнадцатого года насмерть перепуганный, обалделый обыватель, продирая утром заспанные глаза, открывая окна своих домишек, тревожно спрашивал ранее проснувшегося соседа:
      - Автоном Петрович, какая власть в городе?
      И Автоном Петрович, подтягивая штаны, испуганно озирался:
      - Не знаю, Афанас Кириллович..."
      Это гоголевское.
      "Воздух дрожит от густоты и запаха цветов. Глубоко в небе чуть-чуть поблескивают светлячками звезды, и голос слышен далеко-далеко... Хороши вечера на Украине летом..."
      Это - тоже гоголевское, от других его произведений.
      "Тоня стояла у раскрытого окна. Она скучающе смотрела на знакомый, родной ей сад, на окружающие его высокие стройные тополя, чуть вздрагивающие от легкого ветерка".
      Тургеневское.
      Реминисценции явные, и критика наша, неоднократно отмечавшая в повести эти пять-шесть мест, уже писала о том, как глубоко усвоил Островский традиции русской классики.
      Я не склонен сильно преувеличивать значение этих сти-диетических вкраплений.
      Во-первых, их в повести Островского чрезвычайно мало, и встречаются они только в самом начале книги - в первых трех-четырех главах. А во-вторых, сам характер этих стилистических включений не позволяет говорить о сколько-нибудь широком воздействии на Островского художественной структуры того же Гоголя или Тургенева. Эти совпадения одновременно и слишком точны, и слишком мимолетны.
      Точны - текстуально, цитатно, так что временами Островский тут же прямодушно и отсылает нас к источнику: "Река красивая, величественная. Это про нее писал Гоголь свое непревзойденное "Чуден Днепр..." Мы еще вернемся к многочисленным книжным ссылкам, к магической стихии напечатанных и прочитанных ранее слов, царящей в повести о Корчагине. Но закончим прежде о классиках. Они входят и текст Островского как отблеск давно или недавно прочитанного, как поразивший и засевший в сознании словесный узор, как отсвет наивного чтения, яростного, хваткого и беспорядочного.
      Нельзя, кстати, преуменьшать, как это иногда делается, начитанности Николая Островского, и прежде всего - детской начитанности его. С легкой руки рисовалыциков мы переносим па него облик его героя: маленького Павку изображают остроглазым оборвышем, недоучившимся гаврошем, лютым врагом книжников-гимназистов. Надо сказать, что сам Островский несколько отличался от своего героя. То есть кухаркиным сыном он, конечно, был, но в пределах возможного проявлял не столько босяцкие, сколько ученические склонности.
      Как-никак, а отец Островского, бывший гренадер и курьер Петербургского морского ведомства, остается в воспоминаниях знавших его людей самым грамотным человеком в селе. Брат Н. Островского вспоминает десятилетнего мальчишку, читающего ночи напролет. Учительница его вспоминает, что Н. Островский в Шепетовском училище - отличник и один из лучших учеников, организатор литературного кружка и активный участник школьного литературного журнала.
      Он читает беспорядочно. Гоголь и Шевченко проглочены вперемежку с лубочными изданиями о разных кровавых приключениях. Приключенческая литература, по вполне понятным возрастным причинам, стоит на первом месте. Вихрь гражданской войны обрывает это "запойное" чтение. Остаются врезавшиеся с детства в память фигуры Овода и Спартака, Шерлока Холмса и Гарибальди, остаются хрестоматийные тексты русских классиков, которые и всплывают цитатами, когда пятнадцать лет спустя Островский начинает вспоминать свое детство. Здесь, в первых главах жизнеописания, и возникают они крошечными островками традиционного стиля.
      А вот еще одна литературная школа - более позднего происхождения. Процитирую отрывок и, чтобы стилистический рисунок строк сразу выявился, обнажу ритмический рисунок:
      "Девятнадцатого августа в районе Львова Павел потерял в бою фуражку Он остановил лошадь, но впереди уже врезались эскадроны в польские цепи:
      меж кустов лощинника летел Демидов.
      Промчался вниз, к реке, на ходу крича:
      - Начдива убили!..
      Павел вздрогнул.
      Погиб Летунов, героический его начдив, беззаветной смелости товарищ.
      Дикая ярость охватила Павла..."
      Читатель с первого взгляда ощущает в этом тексте вполне завершенную и очень активную стилистическую организацию столь же отличную в принципе от классических образцов сколь отличен самый ХХ век от века ХIХ. А человек сколько-нибудь знакомый с историей советской прозы, без сомненья определит и более точный адрес: взвихренное это возбужденное, на инверсиях построенное, задыхающееся повествование с его очерченными резко периодами, с ритмом, то скачущим лихорадочно, то былинно-истовым, - все это знаменитый "метельный"
      стиль 20-х годов.
      Известно, когда и при каких обстоятельствах Николай Островский воспринял эту литературную манеру. Его образование, начинавшееся, как мы помним, не только элементарными классными занятиями, но и доверчивым детским чтением, оборвано: