"Но ведь если я убью себя, например, через два часа, то что мне девочка и какое мне тогда дело и до стыда и до всего на свете!.. Ведь я потому-то и затопал и закричал диким голосом на несчастного ребенка, что, "дескать, не только вот не чувствую жалости, но если и бесчеловечную подлость сделаю, то теперь могу, потому что через два часа все угаснет". Это - характерное для жанра мениппеи моральное экспериментирование, не менее характерное и для творчества Достоевского. Дальше это размышление продолжается так: "Например, мне вдруг представилось одно странное соображение, что если б я жил прежде на луне или на Марсе, и сделал бы там какой-нибудь самый срамный и бесчестный поступок, какой только можно себе представить, и был там за него поруган и обесчещен так, как только можно ощутить и представить лишь разве иногда во сне, в кошмаре, и если б, очутившись потом на земле, я продолжал бы сохранять сознание о том, что сделал на другой планете, и, кроме того, знал бы, что уже туда ни за что и никогда не возвращусь, то, смотря с земли на луну, - было бы мне все равно или нет? Ощущал ли бы я за тот поступок стыд или нет?" (X, 425 - 426). Совершенно аналогичный экспериментирующий вопрос про поступок на луне задает себе и Ставрогин в беседе с Кирилловым (VII, 250). Все это - знакомая нам проблематика Ипполита ("Идиот"), Кириллова ("Бесы"), могильного бесстыдства в "Бобке". Более того, все это лить разные грани одной из ведущих тем всего творчества Достоевского, темы "все позволено" (в мире, где нет бога и бессмертия души) и связанной с ней темы этического солипсизма.
      5. Далее развивается центральная (можно сказать, жанрообразующая) тема кризисного сна; точнее, тема перерождения и обновления человека через сновидение, позволившее "воочию" увидеть возможность совсем иной человеческой жизни на земле.
      "Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего ноября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне истину? Ведь если раз узнал истину и увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой нет и не может быть, спите вы или живете. Ну и пусть сон, и пусть, но эту жизнь, которую вы так превозносите, я хотел погасить самоубийством, а сон мой, сон мой, - о, он возвестил мне новую, великую, обновленную, сильную жизнь!" (V, 427).
      6. В самом "сне" подробно развивается утопическая тема земного рая, воочию увиденного и пережитого "смешным человеком" на далекой неведомой звезде. Само описание земного рая выдержано в духе античного золотого века, и потому глубоко проникнуто карнавальным мироощущением. Изображение земного рая во многом созвучно сну Версилова ("Подросток"). Очень характерна выраженная "смешным человеком" чисто карнавальная вера в единство стремлений человечества и в добрую природу человека: "А между тем ведь все идут к одному и тому же, по крайней мере, все стремятся к одному и тому же, от мудреца до последнего разбойника, только разными дорогами. Старая это истина, но вот что тут новое: я и сбиться-то очень не могу. Потому что я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей" (X, 440).
      Подчеркнем еще раз, что истина, по Достоевскому, может быть только предметом живого видения, а не отвлеченного познания.
      7. В конце рассказа звучит очень характерная для Достоевского тема мгновенного превращения жизни в рай (она глубже всего раскрыта в "Братьях Карамазовых."): "А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час все бы сразу устроилось! Главное - люби других, как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться" (X, 441).
      8. Отметим еще тему обиженной девочки, которая проходит через ряд произведений Достоевского: мы встречаем ее в "Униженных и оскорбленных" (Нелли), в сне Свидригайлова перед самоубийством, в "исповеди Ставрогина", в "Вечном муже" (Лиза); тема страдающего ребенка - одна из ведущих тем "Братьев Карамазовых" (образы страдающих детей в главе "Бунт", образ Илюшечки, "дите плачет" в сне Дмитрия).
      9. Есть здесь и элементы трущобного натурализма: капитан-дебошир, просящий милостыню на Невском (этот образ знаком нам по "Идиоту" и по "Подростку"), пьянство, картежная игра и драка в комнате рядом с той каморкой, где в вольтеровских креслах проводил свои ночи без сна "смешной человек", погруженный в решение последних вопросов, и где он видит свой сон о судьбе человечества.
      Мы не исчерпали, конечно, всех тем "Сна смешного человека", но и этого достаточно, чтобы показать огромную идейную емкость данной разновидности мениппеи и ее соответствие тематике Достоевского.
      В "Сне смешного человека" нет композиционно выраженных диалогов (кроме полувыраженного диалога с "неизвестным существом"), но вся речь рассказчика пронизана внутренним диалогом: все слова здесь обращены к себе самому, к мирозданию, к его творцу99, ко всем людям. И здесь, как в мистерии, слово звучит перед небом и перед землею, то есть перед всем миром.
      Таковы два ключевых произведения Достоевского, которые наиболее отчетливо раскрывают жанровую сущность его творчества, тяготеющую к мениппее и к родственным ей жанрам.
      Наши анализы "Бобка" и "Сна смешного человека" мы давали под углом зрения исторической поэтики жанра. Нас прежде всего интересовало, как проявляется в этих произведениях жанровая сущность мениппеи. Но в то же время мы старались также показать, как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их использования у Достоевского.
      Коснемся еще некоторых его произведений, которые по своему существу тоже близки к мениппее, но несколько иного типа и без прямого фантастического элемента.
      Таков прежде всего рассказ "Кроткая". Здесь характерная для жанра острая сюжетная анакриза, с резкими контрастами, мезальянсами и моральными экспериментами, оформлена как солилоквиум. Герой рассказа говорит о себе: "Я мастер молча говорить, я всю жизнь мою проговорил молча и прожил сам с собою целые трагедии молча". Образ героя раскрыт именно через это диалогическое отношение к себе самому. И он остается почти до самого конца в полном одиночестве с самим собою и в безвыходном отчаянии. Он не признает высшего суда над собой. Он обобщает свое одиночество, универсализует его как последнее одиночество всего рода человеческого:
      "Косность! О, природа! Люди на земле одни - вот беда!... Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание - вот земля!"
      Близкими к этому типу мениппеи являются, по существу, и "Записки из подполья" (1864). Они построены как диатриба (беседа с отсутствующим собеседником), насыщены открытой и скрытой полемикой и включают существенные элементы исповеди. Во вторую часть введен рассказ с острой анакризой. В "Записках из подполья" мы найдем и другие знакомые нам признаки мениппеи: острые диалогические синкризы, фамильяризацию и профанацию, трущобный натурализм и т.п. Произведение это также характеризуется исключительной идейной емкостью: почти все темы и идеи последующего творчества Достоевского уже намечены здесь в упрощенно-обнаженной форме. На словесном стиле этого произведения мы остановимся в следующей главе.
      Коснемся еще одного произведения Достоевского с очень характерным названием - "Скверный анекдот" (1862). Этот глубоко карнавализованный рассказ тоже близок к мениппее (но к мениппее варроновского типа). Идейной завязкой служит спор трех генералов на именинном вечере. Затем герой рассказа (один из трех) для испытания своей либерально-гуманной идеи приходит на свадебную пирушку к своему подчиненному самого низшего ранга, причем по неопытности (он человек непьющий) напивается пьян. Все здесь построено на крайней неуместности и скандальности всего происходящего. Все здесь полно резких карнавальных контрастов, мезальянсов, амбивалентности, снижений и развенчаний. Есть здесь и элемент довольно жестокого морального экспериментирования. Мы не касаемся здесь, конечно, той глубокой социально-философской идеи, которая есть в этом произведении и которая до сих пор еще недостаточно оценена. Тон рассказа нарочито зыбкий, двусмысленный и издевательский, пронизанный элементами скрытой социально-политической и литературной полемики.
      Элементы мениппеи имеются и во всех ранних (то есть написанных до ссылки) произведениях Достоевского (под влиянием главным образом жанровых традиций Гоголя и Гофмана).
      Мениппея, как мы уже говорили, внедряется и в романы Достоевского. Назовем только наиболее существенные случаи (без особой аргументации).
      В "Преступлении и наказании" знаменитая сцена первого посещения Сони Раскольниковым (с чтением евангелия) является почти завершенной христианизованной мениппеей: острые диалогические синкризы (веры с неверием, смирения с гордостью), острая анакриза, оксюморные сочетания (мыслитель преступник, проститутка - праведница), обнаженная постановка последних вопросов и чтение евангелия в трущобной обстановке. Мениппеями являются сны Раскольникова, а также и сон Свидригайлова перед самоубийством.
      В "Идиоте" мениппеей является исповедь Ипполита ("мое необходимое объяснение"), обрамленная карнавализованной сценой диалога на террасе князя Мышкина и кончающаяся попыткой самоубийства Ипполита. В "Бесах" это исповедь Ставрогина вместе с обрамляющим ее диалогом Ставрогина с Тихоном. В "Подростке" это сон Версилова.
      В "Братьях Карамазовых" замечательной мениппеей является беседа Ивана и Алеши в трактире "Столичный город" на торговой площади захолустного городка. Здесь под звуки трактирного органа, под стук бильярдных шаров, под хлопанье откупориваемых пивных бутылок монах и атеист решают последние мировые вопросы. В эту "Мениппову сатиру" вставлена вторая сатира - "Легенда о Великом инквизиторе", имеющая самостоятельное значение и построенная на евангельской синкризе Христа с дьяволом100. Обе эти взаимосвязанные "Менипповы сатиры" принадлежат к числу глубочайших художественно-философских произведений всей мировой литературы. Наконец, столь же глубокой мениппеей является беседа Ивана Карамазова с чертом (глава: "Черт. Кошмар Ивана Федоровича).
      Конечно, все эти мениппеи подчинены объемлющему их полифоническому замыслу романного целого, определяются им и не выделимы из него.
      Но, кроме этих, относительно самостоятельных и относительно завершенных мениппей, все романы Достоевского пронизаны ее элементами, а также элементами родственных жанров - "сократического диалога", диатрибы, солилоквиума, исповеди и др. Разумеется, все эти жанры прошли до Достоевского через два тысячелетия напряженного развития, но они сохранили при всех изменениях свою жанровую сущность. Острые диалогические синкризы, исключительные и провоцирующие сюжетные ситуации, кризисы и переломы, моральное экспериментирование, катастрофы и скандалы, контрастные и оксюморные сочетания и т.п. определяют всю сюжетно-композиционную структуру романов Достоевского.
      Без дальнейшего глубокого изучения сущности мениппеи и других родственных жанров, а также и истории этих жанров и их многообразных разновидностей в литературах нового времени невозможно правильное историко-генетическое объяснение жанровых особенностей произведений Достоевского (да и не одного Достоевского; проблема имеет более широкое значение).
      Анализируя жанровые особенности мениппеи в творчестве Достоевского, мы одновременно раскрывали в нем и элементы карнавализации. И это вполне понятно, так как мениппея - глубоко карнавализованный жанр. Но явление карнавализации в творчестве Достоевского, конечно, гораздо шире мениппеи, имеет дополнительные жанровые источники и потому нуждается в особом рассмотрении.
      Говорить о существенном непосредственном влиянии на Достоевского карнавала и его поздних дериватов (маскарадной линии, балаганной комики и т.п.) трудно (хотя реальные переживания карнавального типа в его жизни безусловно были)101. Карнавализация воздействовала на него, как и на большинство других писателей XVIII и XIX веков, преимущественно как литературно-жанровая традиция, внелитературный источник которой, то есть подлинный карнавал, может быть, даже и не осознавался им со всею отчетливостью.
      Но карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка.
      Чтобы овладеть этим языком, то есть чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе, писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной традиции. Жанр обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам, даже по фрагментам. Но логика жанра - это не абстрактная логика. Каждая новая разновидность, каждое новое произведение данного жанра всегда чем-то ее обогащает, помогает совершенствованию языка жанра. Поэтому важно знать возможные жанровые источники данного автора, ту литературно-жанровую атмосферу, в которой осуществлялось его творчество. Чем полнее и конкретнее знаем мы жанровые контакты художника, тем глубже можем проникнуть в особенности его жанровой формы и правильнее понять взаимоотношение традиции и новаторства в ней.
      Все это и обязывает нас, поскольку мы касаемся здесь вопросов исторической поэтики, охарактеризовать хотя бы те основные звенья карнавально-жанровой традиции, с которыми Достоевский был прямо или косвенно связан и которые определили жанровую атмосферу его творчества, во многом существенно отличную от жанровой атмосферы Тургенева, Гончарова и Л.Толстого.
      Основным источником карнавализации для литературы XVII, XVIII и XIX веков стали писатели эпохи Возрождения - прежде всего Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес и Гриммельсхаузен102. Таким источником стал также и ранний плутовской роман (непосредственно карнавализованный). Кроме того, источником карнавализации для писателей этих веков была, конечно, и карнавализованная литература античности (в том числе и "Мениппова сатира") и средних веков.
      Все названные нами основные источники карнавализации европейской литературы были очень хорошо известны Достоевскому, кроме, может быть, Гриммельсхаузена и раннего плутовского романа. Но особенности этого романа были ему знакомы по "Жиль Бласу" Лесажа и привлекали его пристальное внимание. Плутовской роман изображал жизнь, выведенную из ее обычной и, так сказать, узаконенной колеи, развенчивал все иерархические положения людей, играл этими положениями, был наполнен резкими сменами, переменами и мистификациями, воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильярного контакта. Что касается литературы Возрождения, то ее непосредственное влияние на Достоевского было значительным (особенно Шекспира и Сервантеса). Мы говорим здесь не о влиянии отдельных тем, идей или образов, а о более глубинном влиянии самого карнавального мироощущения, то есть самых форм видения мира и человека и той поистине божественной свободы в подходе к ним, которая проявляется не в отдельных мыслях, образах и внешних приемах построения, а в творчестве этих писателей в его целом.
      Существенное значение для освоения Достоевским карнавальной традиции имела литература XVIII века, и прежде всего Вольтер и Дидро, для которых характерно сочетание карнавализации с высокой диалогической культурой, воспитанной на античности и на диалогах эпохи Возрождения. Здесь Достоевский находил органическое сочетание карнавализации с рационалистической философской идеей и - отчасти - с социальной темой.
      Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально-авантюрных романах XIX века, главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти и у Дюма-сына и Поль де Кока). Карнавализация у этих авторов носит более внешний характер: она проявляется в сюжете, во внешних карнавальных антитезах и контрастах, в резких переменах судьбы, мистификациях и т.п. Глубокого и свободного карнавального мироощущения здесь почти вовсе нет. Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие, обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым.
      Более глубокое освоение карнавальной традиции Достоевский нашел у Бальзака, Жорж Санд и Виктора Гюго. Здесь гораздо меньше внешних проявлений карнавализации, зато глубже карнавальное мироощущение, а главное карнавализация проникла в самое построение больших и сильных характеров и в развитие страстей. Карнавализация страсти проявляется прежде всего в ее амбивалентности: любовь сочетается с ненавистью, стяжательство с бескорыстием, властолюбие с самоунижением и т.п.
      Сочетание карнавализации с сентиментальным восприятием жизни Достоевский находил у Стерна и у Диккенса.
      Наконец, сочетание карнавализации с идеей романтического типа (а не рационалистического, как у Вольтера и Дидро) Достоевский нашел у Эдгара По и особенно у Гофмана.
      Особое место занимает русская традиция. Здесь, кроме Гоголя, необходимо указать на огромное влияние на Достоевского наиболее карнавализованных произведений Пушкина: "Бориса Годунова", повестей Белкина, болдинских трагедий и "Пиковой дамы".
      Наш краткий обзор источников карнавализации менее всего претендует на полноту. Нам важно было наметить лишь основные линии традиции. Подчеркнем еще раз, что нас не интересует влияние отдельных индивидуальных авторов, отдельных произведений, отдельных тем, идей, образов, - нас интересует влияние именно самой жанровой традиции, которая передавалась через данных писателей. При этом традиция в каждом из них возрождается и обновляется по-своему, то есть неповторимым образом. В этом и заключается жизнь традиции. Нас - воспользуемся сравнением - интересует слово языка, а не его индивидуальное употребление в определенном неповторимом контексте, хотя одно без другого, конечно, не существует. Можно, разумеется, изучать и индивидуальные влияния, то есть влияние одного индивидуального писателя на другого, например Бальзака на Достоевского, но это уже особая задача, которой мы здесь перед собой не ставим. Нас интересует только сама традиция.
      В творчестве Достоевского карнавальная традиция, конечно, тоже возрождается по-новому: она по-своему осмысливается, сочетается с другими художественными моментами, служит его особым художественным целям, именно тем, которые мы пытались раскрыть в предшествующих главах. Карнавализация органически сочетается со всеми другими особенностями полифонического романа.
      Прежде чем перейти к анализу элементов карнавализации у Достоевского (мы остановимся только на некоторых произведениях), необходимо коснуться еще двух вопросов.
      Для правильного понимания проблемы карнавализации следует отрешиться от упрощенного понимания карнавала в духе маскарадной линии нового времени и тем более от пошлого богемного его понимания. Карнавал - это великое всенародное мироощущение прошлых тысячелетий. Это мироощущение, освобождающее от страха, максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку (все вовлекается в зону вольного фамильярного контакта), с его радостью смен и веселой относительностью, противостоит только односторонней и хмурой официальной серьезности, порожденной страхом, догматической, враждебной становлению и смене, стремящейся абсолютизировать данное состояние бытия и общественного строя. Именно от такой серьезности и освобождало карнавальное мироощущение. Но в нем нет ни грана нигилизма, нет, конечно, и ни грана пустого легкомыслия и пошлого богемного индивидуализма.
      Необходимо также отрешиться и от узкой театрально-зрелищной концепции карнавала, весьма характерной для нового времени.
      Для правильного понимания карнавала надо его брать в его началах и на его вершинах, то есть в античности, в средние века и, наконец, в эпоху Возрождения103.
      Второй вопрос касается литературных направлений. Карнавализация, проникшая в жанровую структуру и в известной мере определившая ее, может быть использована разными направлениями и творческими методами. Недопустимо видеть в ней только специфическую особенность романтизма. Но при этом каждое направление и творческий метод по-своему осмысливает и обновляет ее. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить карнавализацию у Вольтера (просветительский реализм), у раннего Тика (романтизм), у Бальзака (критический реализм), у Понсон дю Террайля (чистая авантюрность). Степень карнавализации у названных писателей почти одинаковая, но у каждого она подчинена особым (связанным с их литературными направлениями) художественным заданиям и потому "звучит" по-разному (мы уж не говорим об индивидуальных особенностях каждого из этих писателей). В то же время наличие карнавализации определяет их принадлежность к одной и той же жанровой традиции и создает очень существенную с точки зрения поэтики общность между ними (повторяем, при всех различиях в направлении, индивидуальности и художественной ценности каждого из них).
      В "Петербургских сновидениях в стихах и прозе" (1811) Достоевский вспоминает своеобразное и яркое карнавальное ощущение жизни, пережитое им в период самого начала его художественной деятельности. Это было прежде всего особое ощущение Петербурга со всеми его резкими социальными контрастами как "фантастической волшебной грезы", как "сна", как чего-то стоящего на грани реальности и фантастического вымысла. Аналогичное карнавальное ощущение большого города (Парижа), но не такое сильное и глубокое, как у Достоевского, можно найти у Бальзака, Сю, Сулье и других, а истоки этой традиции восходят к античной мениппее (Варрон, Лукиан). На основе этого ощущения города и городской толпы Достоевский дает далее резко карнавализованную картину возникновения его первых литературных замыслов, в том числе и замысла "Бедных людей":
      "И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные, фигуры вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и все хохотал! И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история. И если б собрать всю ту толпу, которая тогда мне приснилась, то вышел бы славный маскарад..."104
      Таким образом, по этим воспоминаниям Достоевского, его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни ("я называю мое ощущение на Неве видением", - говорит Достоевский). Здесь перед нами характерные аксессуары карнавального комплекса: хохот и трагедия, паяц, балаган, маскарадная толпа. Но главное здесь, конечно, в самом карнавальном мироощущении, которым глубоко проникнуты и "Петербургские сновидения". По своей жанровой сущности произведение это - разновидность карнавализованной мениппеи. Следует подчеркнуть карнавальный хохот, сопровождающий видение. Дальше мы увидим, что им действительно проникнуто все творчество Достоевского, но только в редуцированной форме.
      На карнавализации раннего творчества Достоевского мы не будем останавливаться. Мы проследим только элементы карнавализации на некоторых отдельных произведениях писателя, опубликованных уже после ссылки. Мы ставим себе здесь ограниченную задачу - доказать самое наличие карнавализации и раскрыть ее основные функции у Достоевского. Более глубокое и полное изучение этой проблемы на материале всего его творчества выходит за пределы настоящей работы.
      Первое произведение второго периода - "Дядюшкин сон" - отличается резко выраженной, но несколько упрощенной и внешней карнавализацией. В центре находится скандал-катастрофа с двойным развенчанием - Москалевой и князя. И самый тон рассказа мордасовского летописца амбивалентен: ироническое прославление Москалевой, то есть карнавальное слияние хвалы и брани105.
      Сцена скандала и развенчания князя - карнавального короля или, точнее, карнавального жениха - выдержана как растерзание, как типичное карнавальное "жертвенное" разъятие на части:
      "...Коли я кадушка, так вы безногие - с...
      - Кто, я безногий?
      - Ну да, безногие-с, да еще и беззубые-с, вот вы какие-с!
      - Да еще и одноглазый! - закричала Марья Александровна.
      - У вас корсет вместо ребер-с! - прибавила Наталья Дмитриевна.
      - Лицо на пружинах!
      - Волос своих нет-с!..
      - И усишки - то, у дурака, накладные, - скрепила Марья Александровна.
      - Да хоть нос-то оставьте мне, Марья Степановна, настоящий! - вскричал князь, ошеломленный такими внезапными откровенностями...
      - Боже ты мой! - говорил бедный князь. - ...Уведи ты меня, братец, куда-нибудь, а то меня растерзают!.." (II, 398 - 399) .
      Перед нами типичная "карнавальная анатомия" - перечисление частей разъятого на части тела. Такие "перечисления" - очень распространенный комический прием в карнавализованной литературе эпохи Возрождения (он очень часто встречается у Рабле, в не столь развитой форме и у Сервантеса).
      В роли развенчанного карнавального короля оказалась и героиня повести, Марья Александровна Москалева:
      "...Гости разъехались с визгами и ругательствами. Марья Александровна осталась, наконец, одна, среди развалин и обломков своей прежней славы! Увы! Сила, слава, значение - все исчезло в один этот вечер!" (II, 399).
      Но за сценой смехового развенчания старого жениха, князя, следует парная к ней сцена трагического саморазвенчания и смерти молодого жениха, учителя Васи. Такая парность сцен (и отдельных образов), которые взаимно отражают друг друга или просвечивают одна через другую, причем одна дается в комическом плане, другая в трагическом (как в данном случае), или одна в высоком, другая в низком плане, или одна утверждает, другая отрицает и т.п., характерна для Достоевского: взятые вместе, такие парные сцены создают амбивалентное целое. В этом проявляется уже более глубокое влияние карнавального мироощущения. Правда, в "Дядюшкином сне" эта особенность носит еще несколько внешний характер.
      Гораздо глубже и существеннее карнавализация в повести "Село Степанчиково и его обитатели", хотя и здесь еще довольно много внешнего. Вся жизнь в Степанчикове сосредоточена вокруг Фомы Фомича Опискина, бывшего приживальщика-шута, ставшего в усадьбе полковника Ростанева неограниченным деспотом, то есть вокруг карнавального короля. Поэтому и вся жизнь в селе Степанчикове приобретает ярко выраженный карнавальный характер. Это жизнь, вышедшая из своей нормальной колеи, почти "мир наизнанку".
      Да она и не может быть иной, поскольку тон ей задает карнавальный король - Фома Фомич. И все остальные персонажи, участники этой жизни, имеют карнавальную окраску: сумасшедшая богачка Татьяна Ивановна, страдающая эротической манией влюбленности (в пошло-романтическом стиле) и одновременно - чистейшая и добрейшая душа, сумасшедшая генеральша с ее обожанием и культом Фомы, дурачок Фалалей с его неотвязным сном про белого быка и камаринским, сумасшедший лакей Видоплясов, постоянно меняющий свою фамилию на более благородную - "Танцев", "Эсбукетов" (ему приходится это делать потому, что дворовые каждый раз подбирают к новой фамилии непристойную рифму), старик Гаврила, принужденный на старости лет изучать французский язык, ехидный шут Ежевикин, "прогрессивный" дурачок Обноскин, мечтающий о богатой невесте, промотавшийся гусар Мизинчиков, чудак Бахчеев и другие. Все это люди, по той или иной причине вышедшие из обычной жизненной колеи, лишенные нормального и соответствующего им положения в жизни. И все действие этой повести - непрерывный ряд скандалов, эксцентрических выходок, мистификаций, развенчаний и увенчаний. Произведение насыщено пародиями и полупародиями, в том числе и пародией на "Выбранные места из переписки с друзьями" Гоголя; эти пародии органически сочетаются с карнавальной атмосферой всей повести.
      Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться. Особенно глубоко карнавализован характер Фомы Фомича: он уже не совпадает с самим собою, не равен себе самому, ему нельзя дать однозначного завершающего определения, и он во многом предвосхищает будущих героев Достоевского. Кстати, он дан в карнавальной контрастной паре с полковником Ростаневым.
      Мы остановились на карнавализации двух произведений Достоевского второго периода потому, что она носит здесь несколько внешний следовательно, очень наглядный характер, очевидный каждому. В последующих произведениях карнавализация уходит в глубинные пласты и характер ее меняется. В частности, смеховой момент, здесь довольно громкий, там приглушается, редуцируется почти до предела. На этом необходимо остановиться несколько подробнее.
      Мы уже указывали на важное в мировой литературе явление редуцированного смеха. Смех - это определенное, но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности, то есть определенный способ ее художественного видения и постижения, а следовательно, и определенный способ построения художественного образа, сюжета, жанра. Огромною творческою силой - и притом жанрообразующею - обладал амбивалентный карнавальный смех. Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода, фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти проводится рождение, в рождении - смерть, в победе - поражение, в поражении - победа, в увенчании - развенчание и т.п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены.