Неожиданный подарок

Так исторически сложилось, что в белорусском театроведении приоритетное внимание всегда уделялось вопросам зарождения, становления и развития национального драматического театра. Проблемы же театра кукол отходили на второй план. Отдельных исследовательских работ по вопросам развития этого древнего и уникального вида сценического искусства в белорусской науке о театре крайне мало, хотя они есть и играют определенную роль в создании широкой панорамы национальной культуры белорусов на различных этапах исторического развития.

Поэтому появление книги Б. Голдовского является приятным и очень полезным «сюрпризом» не только для современного театроведения, но и для более широкого круга научной и культурной общественности Беларуси и России. Полагаю, что эта работа будет интересной и для исследователей Украины, Польши, Литвы и других европейских стран по одной, но принципиально важной причине — искусство театра кукол пользуется в новом XXI столетии большой популярностью и востребованностью.

Особенность и актуальность рецензируемой работы заключается в том, что в ней с позиций сегодняшних знаний и современных методологий анализируются и обобщаются сложные пути исторического развития театра кукол в Беларуси в неотрывном взаимодействии с русской, польской, украинской и другими европейскими культурами.

Много нового и поучительного будущий читатель книги обнаружит в главах, посвященных современному белорусскому театру кукол, его выдающимся деятелям — режиссерам, художникам, актерам, драматургам.

В целом книга Б. Голдовского явно выходит за рамки «опыта конспекта» и представляет собой достаточно законченное (хотя и краткое) исследование по истории становления и развития белорусского театра кукол от истоков до наших дней.

Полагаю, что эта научная работа будет хорошим подспорьем не только для театроведов, но и практиков сценического искусства, а также интересной и полезной для пытливых студентов, магистрантов и аспирантов творческих вузов Беларуси и России, других европейских стран.

Р.Б. Смольский,

доктор искусствоведения,

профессор Белорусской государственной

академии искусств,

председатель Белорусского союза

литературно-художественных критиков

От автора

Более пятнадцати лет прошло с тех пор, как эта книга вчерне была написана, а ее текст разослан в помощь друзьям и коллегам. Судя по тому, что он в разных вариантах всё чаще встречается на бескрайних просторах Интернета, можно судить о ее востребованности.

Однако дать этой книге название «История белорусского театра кукол» кажется мне слишком обязывающим. Такому заглавию приличествует более полный анализ истории возникновения, формирования, становления и развития многогранного искусства театра кукол в Беларуси. Подобная работа больше под силу белорусским коллегам — плеяде замечательных историков и теоретиков театра, воспитанной выдающимися белорусскими исследователями: В.И. Нефёдом, М.А. Колодинским, А.В. Соболевским, Г.И. Барышевым, Р.Б. Смольским, Т.Д. Орловой и другими.

Именно поэтому возник подзаголовок «Опыт конспекта», который дает читателю понять, что перед ним лишь абрис истории, ее конспект, требующий дальнейшего вдумчивого исследования, уточнения и расширения. Тем более что белорусское театроведение в настоящее время располагает значительным количеством различных статей, рецензий, исследований, написанных Т.Д. Орловой, Г.В. Алисейчик, Т. Ратобыльской, Л. Громыко, Ж. Лашкевич и многими другими историками, теоретиками, театральными критиками республики, способными проследить феномен профессионального театра кукол в Беларуси с момента его зарождения до настоящего времени.

В ряду этих работ необходимо особо отметить книгу Г.В. Алисейчик «Мистерии древних славян и генезис театра» (Минск, 2010), в которой автор рассматривает различные элементы театрализации в культуре древних славян и выявляет отчетливые закономерности процесса генезиса ранних театральных форм в календарных древнеславянских обрядах, ритуалах и праздничных мистериях.

Это подробное и аргументированное исследование дает мне возможность исключить из «Опыта конспекта» главу об истоках белорусского театра кукол и обратиться непосредственно к искусству играющих кукол.

Благодарю за помощь в создании этой книги польского историка театра профессора М. Вашкеля, профессора Санкт-Петербургской театральной академии А.П. Кулиша, известных белорусских режиссеров А.А. Лелявского, О.О. Жюгжду и руководителя УНИМА Республики Беларусь М.А. Шавеля.

Б.П. Голдовский,

доктор искусствоведения

президент Центра С.В. Образцова

Миры батлейки

Прежде чем начать повествование о батлейке, отдадим дань исследователям прошлого, которые записали, изучили и прославили этот вид народного театра, справедливо увидев в нём не только популярную кукольную забаву, но и мощный пласт самобытной белорусской культуры.

Если бы не труды таких выдающихся ученых, как П. Бессонов, 3. Бядуля, Н. Виноградов, В. Гусев, И. Еремич, Е. Карский, М. Колодинский, В. Краснянский, Е. Марковский, В. Перетц, Е. Романов, О. Санников, Д. Стельмах, П. Шпилевский, П. Шейн и др., белорусская батлейка не стала бы одним из самых исследованных видов европейского народного театра кукол.

Среди этих ученых заметное место занимает и мой старый товарищ — профессор Гурий Илларионович Барышев, который одним из первых в советское время обратился к исследованию белорусского народного театра кукол.

Барышев Гурий Илларионович (30.04.1928, Ташкент — 14.06.2001, Минск) — белорусский историк и теоретик театра, искусствовед, педагог, член-корреспондент Академии образования Республики Беларусь (1999), доктор искусствоведения, профессор (1990). Театральное образование получил в Ташкентском театральном институте (1950). С 1955 г. работал в Институте искусствознания, этнографии и фольклора АН БССР. С 1979 по 2004 г. преподавал в Институте культуры (Минск). Автор фундаментальных работ по истории белорусского театра XVII–XIX ее.: «Театральная культура Белоруссии XVIII века», «Школьный театр Белоруссии XVIII века», «Белорусский народный театр батлейка» (совместно с О. Санниковым) — и многих других.

«Батлейка! — писал он. — В самом звучании слова есть что-то магическое…Она и нечто современное, и нечто столь далекое, что его не воспринимаешь иначе, как только в древнем нимбе, в романтическом флере… Это целый пласт культуры. Его погубило время, но он возродился, как птица Феникс — из пепла. В батлеечной культуре по-своему сконцентрировались и менталитет белорусской нации, и история народов, искони населявших земли былого Великого княжества Литовского, Русского и Жемойтского. Но при более пристальном взгляде батлейка — это просто кукольный театр с героями на палочках (“шпенях”), а также живые актеры — “батлеи”, разыгрывающие в лицах многослойную, разнообразную по языку, очаровательную в своей наивности кукольную драматургию, с ее христианско-языческим восприятием мира, трагикомической оценкой жизни, каноническими сюжетами из Ветхого и Нового Завета, которые были апокрифично переработаны народом и приспособлены к коллизиям быта. И что удивительно! Когда в светлый праздник Рождества Христова батлеечник — крестьянин или мещанин — возил на “каламацы” из вески в вёску на коляды сияющую звезду и ящик с куклами, он и не догадывался, что сопровождал ни больше ни меньше, как средневековую модель мира, демонстрировал зрителю маленький макет западноевропейских мистерий… Другими словами, в батлейке можно было увидеть всё и всех, поплакать и посмеяться вместе с куклами, негодовать или радоваться вместе с батлеечником, который уже сам по себе был настоящим театром. В неказистом на вид панорамном ящике можно было узреть рай и преисподнюю, светлое небо с ангелами — и грешную землю с её обитателями»[1]…

Батлейка — живое воплощение общности культур, традиций, верований славянских народов. Несмотря на разность названий: «батлейка»[2], «вертеп»[3], «шопка»[4], «жлоб»[5], «ясэлки» и др.[6], — этот вид народного театра, получивший у каждого из народов собственные имена и отличительные черты, связанные с особенностями языков, быта, истории и культур, имеет значительно больше сходств, чем различий.

В батлейке отчетливо прослеживается ее связь как с дохристианской (языческой), так и с христианской религиями. Она отразила, смоделировала идеи мироустройства разных эпох, объединила обрядовый, магический, мистериальный театр — и карнавальный театр народного игрища, театр религиозный — и театр светский, театр проповедующий — и театр, отвергающий любые проповеди, театр литературный — и театр импровизационный.

Здесь встретились и слились два основных течения театрального искусства, образовав при этом причудливое, казалось бы, несовместимое, невероятное единство. В то же время батлейка никогда не была исключительно только явлением культуры или искусства. Это социокультурный феномен, относящийся и к быту, и к философии, традициям, верованиям…

Ее возникновение и развитие в первую очередь связано с религией: сначала — язычеством, позже — христианством. Известно, что начало рождественскому обряду, а затем и его театрализации положила булла римского папы Либерия, в которой в 354 г. было предложено всему христианскому миру праздновать Рождение Спасителя «в день нарождения нового солнца» (25 декабря). Много позже в средневековой Европе укоренился обычай ставить на Рождество внутри церкви кормушку для скота — «ясли», куда на сено клали фигурку младенца, а рядом ставили кукол, изображавших Св. Марию и Св. Иосифа. Отцы церкви разумно рассудили, что к сердцам простых людей, не знающих ни древнееврейский, ни древнегреческий, ни латынь, есть прямой и доступный ход — иллюстрация библейских сюжетов с помощью кукол.

В V веке, во времена папы Сикста III, эта традиция окончательно укоренилась. В средневековой Европе театр кукол действует в условиях новой историко-культурной парадигмы, сформированной в соответствии с положениями христианского вероучения. Христианская церковь в первые века своего бытования отвергала всё языческое искусство как греховное, однако театр кукол избежал гонений. Климент Александрийский и Тертуллиан (рубеж II–III вв. н. э.), порицая живых актеров, к куклам относились терпимо[7]. Позже (в XIII веке) Фома Аквинский и Бонавентура одобряли кукольные представления, считая их безопасным увеселением для благочестивых душ. Фома Аквинский даже писал о некоем гистрионе, товарище святого Панкратия, который играл спектакли с куклами в раю перед праведниками. Созерцание кукол казалось отцам церкви менее греховным, чем созерцание живой плоти актеров, поскольку плоть могла разжигать в зрителях похоть, а марионетки придавали тем же самым действиям пародийное звучание, вызывая лишь смех.

Во Франции, Германии и Италии и других странах священники часто и сами играли роли библейских персонажей — Иосифа, волхвов и пастухов, которые появлялись с козами и овечками, порой настоящими, иногда кукольными. Но самыми ранними, вероятно, были всё же статичные батлейки — «ясэлки», представлявшие собой многофигурную неподвижную композицию кукол, помещенных в декорации, изображавшие Вифлеемскую пещеру, где находились ясли с младенцем Иисусом. Над яслями склонялись бык и осёл, рядом — спящая Богоматерь и Иосиф. Тема эта была не единственной в церковных панорамах — изображались также «История Адама и Евы», «Избиение младенцев царем Иродом», «Распятие» и другие.

Подобные ясэлки в Европе известны со времен раннего Средневековья. К примеру, в 1223 г. основатель ордена нищенствующих монахов Франциск Ассизский устроил панораму «Рождение Христа». Такие скульптурные иллюстрации разносились и по домам прихожан. «Передняя стенка этого ящика, — писал академик В.Н. Перетц, — снимается, открывая ландшафт с пастухами, охотниками и тремя церквями. В глубине этой маленькой сцены вертеп, в котором Дева Мария держит на руках новорожденного Христа, над вертепом — звезда и ангелы. Мальчики поют: “Вот Христос пришел, грехи с нас снял, от дьявола избавил детей и весь народ”. Сторож объясняет всё, что видно в ящике, затем мальчики поют снова: “Пастухи с поля идут поклониться нашему Христу. Три волхва принесли злато, Ливан и миро нашему Христу”. Этим и заканчивается представление»[8].

Аналогичные рождественские панорамы встречались в начале XV в. в Любеке (1437 г.), а также в ряде городов Франции, где проповедники францисканского ордена объезжали окраины страны с куклами, изображавшими Рождество. Подобным образом, вероятно, ясэлки проникли и в Польшу[9], а затем — на территории Белоруссии, Украины и России.

Неподвижные кукольные ясэлки, дав жизнь батлейке, не исчезли, а остались в культуре белорусского и других народов. «Культуры не исчезают бесследно, — писал академик Н.И. Конрад, — они возрождаются преображенными и соединяются с массой нового, создаваемого современностью»[10]. Одно зрелище, породив другое, не исчезало — напротив, как это и заведено в искусстве и культуре, оно оставалось существовать, прочно заняв собственную нишу.

Ясэлки — неподвижные рождественские кукольные мистерии — в Европе известны начиная с раннего Средневековья (retablo[11]). Здесь они формировались и трансформировались, создавая разновидности, в том числе «игровые» и «механические» рождественские представления, отличающиеся драматургией, архитектоникой сцены и способом управления куклами.

Появление в эпоху раннего Средневековья переносных алтарных шкафчиков, ставших прототипами батлейки, связано с церковными рождественскими службами, в рамках которых у алтарей ставились retablo — шкафы с барельефными иконами из слоновой кости, металла или дерева с изображениями жизни Христа и его учеников. Эта информационно-пропагандистская форма приветствовалась церковью. Так, в 1310 г. Святой Синод обязал духовенство подобными средствами информировать верующих о том, кому из святых на этот раз посвящен алтарь.

С помощью retablo любой верующий мог «прочесть» по иконам библейскую историю. Профессор X. Юрковский писал: «Retablo состояло из ряда икон, связанных между собой тематически и расположенных в хронологической последовательности. В этом сказывался широко распространенный в Средние века принцип одновременного изображения многих мест событий и развития событий. Средневековая живопись и резьба были подчинены фабуле, которая раскрывалась через последовательный ряд икон, что напоминает современные историйки в картинках. Алтарные резные украшения, фризы раннеготических храмов, саркофаги, ковчежцы с мощами, двери наиболее важных святынь покрыты иконами, которые рассказывают верующим о главных религиозных событиях. Например, двери собора в Гнезно состоят из 18 икон, которые изображают деяния Св. Войцека, закончившиеся его мученической смертью»[12].

Юрковский Хенрик (Jurkowski Henryk) (род. 1927) — польский историк и теоретик театра кукол, педагог, доктор филологии, профессор Варшавской театральной академии, почетный президент Международного союза кукольников UNIMA, драматург. Преподает в театральных школах Польши, Великобритании, Франции, Германии, Чехии, Болгарии, США, России. В 1952–1972 гг. работал в Министерстве культуры Польши, в 1973–1979 гг. — профессор и руководитель театральных школ в Кракове, Варшаве, Белостоке. Автор ряда крупных концептуальных исследований в области мирового кукольного искусства, книг, статей, посвященных мировому театру кукол («История театра кукол от античности до середины XX века», «Метаморфозы театра кукол в XX веке» и мн. др.).

Такие приалтарные шкафы с иконами и стали прообразом польской шопки, украинского и русского вертепов и белорусской батлейки.

Со временем вместо икон в «шкафах» появились резные скульптуры, которые, в свою очередь, стали приводиться в движение при помощи простого механизма — колеса или ленты, на которые крепились сами фигурки.

Традиции подобных многофигурных композиций, а впоследствии и движущихся фигур из Франции и Италии, в XVI в. укоренились в Испании и Португалии. Здесь «деревянные куклы при помощи часового механизма чудесно представляли, да так, что в одной части retablo мы видели рождение Христа, а в другой — события Страстей, и столь натуральные, что они напоминали бывшие на самом деле»[13].

В XVII в. рядом с retablo религиозного содержания возникло и retablo светское — об этом свидетельствует «раёк маэсе Педро», описанный М. Сервантесом в «Дон Кихоте». В XVI веке подобные зрелища из Италии, Испании, Франции и Германии пришли на территории Белоруссии и Польши. В Гданьске, например, с механическим театром выступал некто Генрих Янсон из Утрехта, который показывал куклы, «движимые часовым механизмом».

Подобное механическое мистериальное представление 23 февраля 1306 года демонстрировалось принцу Сигизмунду в Кракове неким «магистром всех святых» (magister de omnibus sanctis). За свои труды «магистр», который также декламировал текст представления, получил из королевской казны три флорина. Механические retablo мог обслуживать один кукольник, который запускал механизм, а затем объяснял публике происходящие по сюжету события.

Версия о возникновении батлейки от подобных механических retablo весьма вероятна. Если проследить эволюцию батлеечного ящика с куклами от неподвижной многофигурной панорамы до панорамы движущейся и озвученной актером-кукольником, то связующим звеном между этими двумя зрелищами может стать именно «механический театр».

Наблюдая представление батлейки (равно как и шопки, вертепа и др.), невольно приходишь к мысли, что если бы не присутствие кукольника, который водит фигурки за стержни[14] по прорезям сцены и, меняя голос, «озвучивает» их, этот театр легко можно принять за механическую панораму с движущимися куклами-скульптурами. Батлейка, возможно, так и осталась полумеханическим театром движущихся скульптур, где вместо механизма — сам кукольник.

Таким образом, retablo стало прототипом славянских рождественских кукольных представлений, в которых игрались как библейские сюжеты, так и бытовые сцены с комическими персонажами, подобными персонажам commedia dell’arte.

Процессы формирования и распространения батлейки прямо связаны и с расколом христианской церкви, и с ее борьбой за паству. Особенно явственно они проявились во второй половине XVI — начале XVII в., когда в противовес католическим школам открываются «православные братские школы».

Батлейки, шопки, вертепы участвовали в происходившей в то время межконфессиональной дискуссии, став как бы ее наглядными пособиями, мобильными театрализованными иллюстрациями. Не случайно первые упоминания о вертепах и батлейках зафиксированы именно в этот период[15]. Тогда, после Люблинской унии 1569 г., католические ордены стали открывать на территории нынешней Беларуси храмы, создавать коллегиумы и разыгрывать на школьных сценах поучительные диалоги (моралите).

Сценарии и тексты для этих диалогов писали учителя риторики и поэтики, а ученики разыгрывали их в куклах или в лицах. С этими представлениями они ходили по городам, местечкам и селам Беларуси, чтобы в простой и доходчивой форме рассказать пастве о празднике Рождества, а заодно и заработать на пропитание.

Исследователь П. Арапов в книге «Летопись русского театра» (1861 г.) писал, что в первой половине XVII в. в Литве[16] существовали вертепы. На коляды ученики коллегиумов ходили с небольшими переносными панорамными ящиками — «скрынями» и с более сложными сооружениями с подвижными куклами — переносными театрами, внешне напоминавшими трехэтажные храмы с куполами.

Время хождения с батлейкой в различных регионах Беларуси несколько отличалось. Так, по свидетельству Е. Романова, в Витебской и Могилевской губерниях кукольное рождественское представление показывалось в первые рождественские дни и на Новый год. В Минске же, как отмечал П. Шейн, эту кукольную комедию играли с Рождества до Сретения.

Сама архитектура батлейки представляет собой теологическую модель мира, состоящую из верха («рая»), низа («ада») и среднего этажа («земли»). В этой модели мира сначала студенты-кукольники, а затем ремесленники и крестьяне разыгрывали мистерии об Иисусе, об Адаме и Еве, о Ное и потопе, сдабривая их сочным народным юмором.

Ящик белорусской батлейки, как правило, представляет собой двух-или трехъярусный ящик-домик, похожий на шкаф, увенчанный одним-тремя шатрами с крестами. В центре наверху ящика устроен мезонин, на котором вырезана Вифлеемская звезда. Перед началом представления кукольник зажигал свечу. Зажженная таким образом батлеечная звезда освещала персонажей представления.

Такие батлейки в форме трехглавой (или одноглавой) православной церкви были широко распространены в Велиже, Витебске, Ельне, Сураже. Для восточной части (Могилевщина) характерны статичные retablo, в которых применялись даже подлинные иконы.

Традиционные батлеечные куклы вырезались из дерева и раскрашивались, а в XIX веке — одевались в костюмы и платья из материи. Судя по содержанию батлеечной драмы, где зафиксировано более 30 сцен, в представлении могло быть задействовано до 80 кукол, но чаще — от 20 до 40.

Батлеечник играл свое представление, как актер комедии импровизации: в зависимости от состава публики он менял сцены, тексты, на ходу придумывал новые актуальные шутки. Едиными оставались сюжет, состав основных действующих лиц и ключевые мизансцены.

Кукольник был пружиной кукольного представления. От его таланта зависел успех. Он подпевал традиционному батлеечному хору «троистой музыки» (бубен, цимбалы, скрипка), выступал соло, рассказывал анекдоты, пел, плясал и, конечно же, мастерски водил кукол. Если же кукольник выступал не с батлейкой, а со жлобом, то (согласно тому, как описывал Е. Романов велижский жлоб) он садился позади театра, зажигал свечи и рассказывал зрителям волшебную историю о Рождестве.

Романов Евдоким Романович (11.09.1855—20.01.1922) — белорусский этнограф, фольклорист, археолог, исследователь народного театра. Член Русского географического общества (1886), Московского археологического общества (1890) и др. Подробно записал и опубликовал в «Могилевских губернских ведомостях» (1898) батлеечные представления на Витебщине (в том же году опубликовано отдельным изданием в Могилеве). В этой работе описал не только героев-кукол, текст «Царя Ирода», но и комическую часть кукольного спектакля, где действовали Александр Македонский, Старый Рыгор, Цыган, Цыганка, Казак, Еврей, Доктор, Барыня, Щеголь, Иродиада и др. Е.Р. Романов также подробно описал и Могилевские батлейки («Белорусский сборник», 1912), где среди сцен были изгнание из рая Адама и Евы, «Царь Ирод», танцы Антона с Антонихой и козой и др.

Белорусская батлейка была семейным промыслом. В ее состав входили члены одной семьи — как дети, так и взрослые, — которые составляли хор и даже небольшой музыкальный ансамбль. Вся ватага приезжала в села, местечки и города. Заходя в дома, участники ставили батлейку, доставали свои музыкальные инструменты, кукол, зажигали свечи и начинали играть.

Движение кукол внутри классического батлеечного ящика всегда горизонтально и обусловлено прорезями в полу сцены. Вначале кукла на «шпени» стояла в специальном плоском коробе около ящика батлейки. В нужный момент батлеечник брал ее и вставлял в круглое отверстие в планшете сцены батлейки, где начинались ее прорези. Персонаж как бы «выплывал» из этого отверстия и двигался по планшету батлеечной сцены.

Сами же прорези тщательно маскировались кошачьим или заячьим мехом. Руки, ноги и головы кукол не двигались (за исключением головы царя Ирода, которая легко слетала с его плеч и повисала на красной нитке), но сама кукла могла нагибаться, поворачиваться, вертеться вокруг своей оси, прыгать и танцевать. Для того чтобы кукольник, стоящий за батлеечным ящиком, мог следить за движениями своих персонажей, стенка между ним и куклами изготавливалась из прореженной мешковины.

Как уже упоминалось, в Беларуси получили распространение несколько видов батлеек. Исследователь Ирина Уласевич, опираясь на труды Г. Барышева и А. Санникова, перечисляет их: «Одноэтажная (панорамная), двухэтажная с подвижными куклами и каноничным оформлением, двухэтажная со специальной башней, батлейка, построенная по принципу теневого театра, батлейка со сменой во время спектакля прозрачных декораций и батлейка-звезда. К первому виду относились одноярусные коробки, напоминавшие домик. Обычно передняя стенка была полотняная и снималась, как занавес. Наиболее расширенной был второй вид — двухъярусная батлейка. Первое упоминание о них отмечалось в XIX — начале XX вв. фольклористами в Мозыре, Бобруйске, Березино, на Смоленщине и т. д. Верхний ярус преподносился как пещера или церковь и считался высшим, небесным, а нижний, земной, как дворец царя Ирода. Третий вид — традиционный театр на Минщине. Вот его описание конца XIX в.: “Сверху на батлейке сделана небольшая башня; она бывает круглая, шестиугольная или квадратная. В ней со стороны зрителей находится дверь. Пол в этой башне — диск, который вращается на вертикальной оси. По кроне диска прикреплены куклы в виде ребят, которые держатся за руки. Это и есть «Комаровская свадьба». Четвертый вид батлейки имел вид трехкупольной церкви, прикрепленной снизу к скамье. Внутри, под куполом, подвешены железные обручи с закрепленными на них фигурками действующих лиц и с подсвечниками в центре. Батлейщики садились за батлейкой, открывали двери, зажигали свечи и соответственно с ходом действия поворачивали обручи. На передних стенках батлейки получались увеличенные изображения действующих лиц”. Пятый вид не был известен соседним народам. К нему относится театр Потупчика, который существовал в 1909–1916 гг. в Докшицах. Этот вид батлейки был более усовершенствованный: рационально использовалось освещение, менялись прозрачные декорации и отдельные сценические атрибуты. Также расширился репертуар, верхний ярус стали употреблять под бытовые сценки. Вероятно, до последнего шестого вида можно отнести “звезду”. Это чаще всего движимая многолучевая (5, 6, 8, 16 рогов) звезда, которую можно разделить на подвиды. Она была стационарной (на посохе) и подвижной (механической), просто освещенной изнутри по принципу теневого театра. Батлейки и куклы искусно отделывались такими видами народного декоративно-прикладного искусства, как трели, роспись, соломоплетение, аппликация соломкой и др.»[17].

Самая распространенная, классическая батлейка имела два этажа. На нижнем этаже, изображавшем дворец Ирода, разыгрывались сцены, связанные с избиением младенцев и смертью царя Ирода, а также бытовые комические интермедии. Верхний этаж — «небо» — предназначался для «святых сцен» и представлял собой гористую местность, где в пещере находился хлев — место рождения Иисуса. «Небо» обычно пышно украшалось шпалерами, золотой и серебряной бумагой[18].

Интересно, что декорация пещеры совмещала византийскую и католическую иконографические традиции. Если византийская диктовала показ места рождения Христа в пещере, а западноевропейская — в хлеву, то в батлейке оба эти места совмещались.

Учитывая, что на территории Беларуси с XVI в. было несколько крупных религиозных школ (фактически здесь проходила граница двух основных христианских конфессий), культура батлеечного театра распространилась по всему региону. Причем если ясэлки и батлейки имели аналоги в традициях и культурах европейских народов, то у такой их разновидности, как «витебский жлоб»[19] (симбиоз ясэлек, батлейки и театра теней), прямых европейских аналогов не было.

Двухэтажная коробка витебского жлоба имела вид трехкупольного храма. Верхняя часть представляла собой ясэлки с деревянными куклами, изображавшими сцену поклонения волхвов, другие же части были закрыты экранами из вощеной бумаги. Здесь же расположились вертушки («кружэлаки») китайских фонарей, получивших в Европе широкое распространение в XVIII столетии. На внутренней части экранов делались надписи, которые прекрасно читались на просвет при зажженных свечах: «Се Ангел Господен во сне явился Иосифу…», «Ирод… разгневался зело и послал избить всех детей…» и т. д.

Подобные зрелища были распространены в Белоруссии в XIX в. Об этом свидетельствуют их описания, датируемые концом столетия. Например, дятловская батлейка, описанная в 1895 г. М. Федоровским, имела вид восьмигранного строения, где на горизонтальный диск на прутах были «кругом прилеплены цветные фигурки из бумаги, что изображают избиение младенцев, рождение Иисуса в вифлеемских яслях, «поклонение пастушков и трех королей с дарами» [20].

Другой сюжет — в аналогичной минской батлейке, где изображалась сцена свадьбы («Комаровская свадьба»), когда парни и девушки водят хоровод, крепко взявшись за руки.

Похожее устройство описал и П. Шейн, рассказывая о «Ягории», с которым ходили кукольники в Оршанском уезде (1866).

Шейн Павел Васильевич (1826, Могилев — 27.08.1900, Рига) — белорусский этнограф, фольклорист, педагог. Родился в семье Могилёвского купца-еврея Мофита Шейна. Начал педагогическую деятельность в рижской гимназии (1851). С 1865 г. преподавал в Витебской гимназии. В 1881 г. переехал в Петербург. Собрал и опубликовал большое количество текстов, материалов, описаний, относящихся в том числе и к традиционному народному театру кукол Белоруссии.

Показ этого представления сопровождался пением псалмов о Георгии Победоносце. «В дно ящика, — писал Шейн, — были забиты острые колки, на которых свободно крутились в разные стороны фигурки коней, обшитые разного цвета сукном, преимущественно красным; среди них, на самом высоком из коней белой масти, сидела фигурка святого Ягория, покровителя конюхов и коней. Во время пения ящик этот двигался взад и вперед, от чего фигурки крутились вокруг колков»[21].

Существовали и такие батлейки, которые, по существу, были райком — зрители смотрели в отверстие ящика, а раёшник «за копейку с рыла» комментировал показываемое прибаутками.

Раёк — вид ярмарочного балаганного представления, распространенный как в европейских странах, так и в странах Востока. Он представляет собой ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое увеличительное стекло. Истоки райка восходят к античной культуре, а широкое распространение и свое название он получил в XVIII в. Его назвали так потому, что в нём показывали «райское действо» — картинки на религиозные темы: «Сотворение мира», «Адам и Ева», «Ноев потоп», «Рождество» и др.

Раёк представлял собой деревянный ящик, внутри которого вращалась лента с картинками. Раёшник крутил ручку ящика и зазывал публику заглянуть в окошечко райка. Появившись как популяризатор церковных идей и религиозных сюжетов, как иллюстратор библейских историй, раёшный панорамный театр преображается в конце XVIII в., когда темой его представлений становятся и светские сюжеты. Он начинает исполнять роль своеобразной кинохроники, служить «окном в мир», рассказывая об иных городах, странах, путешествиях, стихийных бедствиях, популярных лицах.

Представления райка, безусловно, несли важную информацию и вполне соответствовали руслу просветительских идей своего времени. К концу XVIII в. это зрелище превратилось в балаганное развлечение. Раёшник уже показывал публике не только «райское действо», но и бытовые комические картинки, экзотические города и страны.

В конце XVIII в. проходит активный процесс обмирщения кукольной батлейки. Сокращается первая часть представления — «Царь Ирод», зато увеличивается вторая — светская, комическая.

Огромную роль в этом сыграл в 1741 г. запрет Теодора Чарторыйского (епископа Познанского) представлять шопки в костелах. Запрет распространялся на все храмы Польского королевства, в том числе и на Великое княжество Литовское, в состав которого входили белорусские земли.

Из костелов и храмов батлейки перешли в сельские и городские дома, на улицы и ярмарочные площади. А так как регион распространения этого вида театра практически не знал границ, то польские, белорусские, украинские, русские кукольники, показывавшие рождественские представления, перенимали друг у друга наиболее яркие эпизоды, характеры, шутки, технические приемы.

Известный украинский писатель и исследователь И. Франко, например, отмечал, что в текстах украинского вертепа XVIII в. есть одновременно и белорусские, и польские сцены[22]. Так проходил процесс взаимообогащения, взаимопроникновения народных культур.

В представлениях большинства батлеек западной части Белоруссии доминировал католицизм, в аналогах же восточной ее части — православие. Соответственно, у западнобелорусской и восточнобелорусской батлеек были сюжетные и композиционные отличия.

Так, во второй (комической) части западнобелорусской батлейки:

— сразу после сцены смерти Ирода в царском дворце появлялся Еврей, который с интересом осматривал и оценивал палаты Ирода;

— сюда же приходил Мужик (или Солдат), ссорился с Евреем и убивал его;

— в сценах с Цыганом и Цыганкой Цыган водил медведя, а Цыганка с ребенком на руках пела песню о том, как она умеет ворожить и обманывать;

— мужик Матей объедался святочной кутьей и звал шарлатана-Доктора, который «лечил» Матея дубинкой;

— далее следовали парные танцы кукол: Франт и Паненка, Купец и пани Барановская, Улан и Уланка, Краковяк и Краковянка…;

— Антон с Антонихой выводили упрямую козу, которую Антониха пыталась подоить;

— в финале же три Королевы доброй веры шли поклониться Младенцу, после чего Монах собирал со зрителей пожертвования.

Если в начале западнобелорусской батлейки появлялся Ангел, то в начале восточнобелорусского варианта — Пономарь, который звонил в колокол и зажигал свечи, после чего в комической части представления:

— Пан и Паненка плясали под аккомпанемент религиозного канта;

— Александр Македонский сражался с Пором Индийским;

— Цыган танцевал с Цыганкой, а еврей Берка — с Сарой;

— затем Разбойник убивал еврея, а Антон с Антонихой выводили свою упрямую козу;

— в финале же Разбойник собирал с публики деньги.

Популярность батлейки в Белоруссии XIX в. была огромной. Исследователь П. Бессонов писал о ней, что «до последнего польского восстания не было на Белой Руси довольно значительного околотка, на который не приходилось бы хотя б по одному такому передвижному балагану или ящику, полученному издавна в наследство, поправленному или наново сбитому с большими хлопотами во время филипповок; нет почти местности, особенно в деревне или на селе, где бы хоть раз на Рождество не отбылося бы описанное нами представление — в том или другом виде»[23].

Бессонов Петр Алексеевич (4(16). Об.1828, Москва — 22.02(06.03).1898, Харьков) — ученый-славист, литературовед, исследователь народного творчества. Родился в семье священника. Закончил историко-филологический факультет Московского университета (1851). Служил в комиссии печатания государственных грамот и договоров, с 1857 г. — старший советник Московской синодальной типографии. В 1864–1867 гг. жил в Вильно, где был главным заведующим виленского музея и публичной библиотеки, директором раввинского и других еврейских училищ, директором классической местной гимназии, председателем археографической комиссии. С 1867–1879 гг. — библиотекарь Московского университета. С 1879 г. руководил кафедрой славянских наречий в Харькове. Среди научных работ Бессонова — исследования народной поэзии, памятников старинной русской, белорусской, болгарской, сербской словесности: издание песен, собранных П.В. Киреевским (1862–1864), издание песен П.Н. Рыбникова с комментариями, представляющими целое научное исследование, сборник духовных стихов «Калики перехожие» (1861–1864), сборник народных «Детских песен» (1868) и др. Бессонов написал ряд биографий исследователей славянской культуры: Калайдовича, Большакова, Лабзина, Венелина, Неверова, Севастьянова, Ундольского, Цертелева, Черкасского и др. Неоценим и вклад Бессонова в исследование белорусского народного театра кукол. В своей работе «Белорусские песни», содержащей не только уникальные тексты, но и анализ поэтики белорусского языка, культуры, народного творчества и быта, Бессонов одним из первых изучил тексты, структуру и особенности белорусской батлейки.

В XIX столетии, которое поистине можно назвать золотым для батлейки, на нее обратили внимание журналисты, ученые, учителя, писатели. В 1854 г. в Вильно выходит небольшая книга с очерком П. Янковского о шопке. Это, вероятно, одно из самых ранних подробных литературных описаний кукольного представления. Автор, огорчаясь по поводу упадка традиционных кукольных представлений, призывает вернуть им прежний колорит и очарование, воскресить наивный старосветский диалог или хотя бы воспроизвести новый, в подражание прежнему, выбрать действующих персонажей, придать им подходящий характер, оживить всё это народной музыкой.

Варианты текстов батлейки стали записываться и изучаться. В результате сегодня можно рассмотреть многие батлеечные представления второй половины XIX в.

Так, в январе 1866 г. «Могилевские губернские ведомости» публикуют анонимную статью «Вертеп в Могилеве». В ней говорится, что Могилевский вертеп представляет собою некое подобие шкафа или сундука для белья. «В этом шкафу две сцены — верхняя и нижняя, — подобно тому, как и в шкафу для белья верхний и нижний ящики. С тем, впрочем, отличием, что передняя лицевая сторона открыта и не имеет доски. Чтобы прорези в нижней доске, по которой движутся куклы, были незаметны, пол покрывается заячьей шкуркой, мехом вверх <… > В глубине верхней сцены находится маленький иконостас с четырьмя иконами: Матери Божией, Богоявления, Спасителя и Рождества Христова. Среди икон находится маленькое изваяние рожденного младенца Христа. Перед иконами стоят свечи. В глубине нижней сцены вертепа находится трон. С этим-то вертепом ходят православные ремесленники к зажиточным и почтеннейшим лицам из христиан, в сопровождении большой толпы молодежи, от ребятишек до 30-летних мужчин».

Далее автор рассказывает о первой части представления, завершавшегося смертью царя Ирода. «Во второй части, — пишет он, — начинаются кукольные пляски под скрипку: сперва солдатики пехотные, а потом конные маршируют. После пляшут дивчина с парубком, цыган с цыганкою, еврей с еврейкою, далее Антон козу ведет, поджигая хвост ее, разбойник еврея бьет, а черт того уносит. В заключение сборщик является с блюдечком, на которое публика должна положить деньги». Завершая статью, автор отмечает, что «описанный вертеп принадлежит мещанину Вазилу, занимавшемуся прежде башмачным мастерством. Сын его сообщил нам текст сцен. Сам вертеп или шкаф — ветхий, а куклы дурно сделаны и существуют в настоящем виде более 20 лет. Говорят, что на Луп олове у мещан есть новый вертеп».

Через год после этой публикации в «Могилевских губернских ведомостях» появляется новая статья о батлейке — в октябрьском выпуске «Вестника западной России»[24] за 1867 год. Здесь был опубликован очередной фрагмент «Очерков белорусского Полесья» И. Эремича, где автор рассказывает о батлейке. «Это что-то вроде большого подвижного балагана кукольных комедий, — пишет автор, — или большой ящик, который несут в сопровождении хозяина два человека. Как только вход вертепу дозволен, хозяин начинает играть на самоделковой скрипке пьесу, приспособленную к представлению. Свет в вертеп падает на сцену сверху. На дне вертепа, покрытом мехом, проделаны сквозные дорожки для приведения в движение действующих кукол, посредством к их ногам или туловищу проволоки. Вот отворились дверцы вертепа <…> По сцене, шипя и извиваясь, промчался страшный змей. Вот после минутного антракта выбегает с двух противоположных сторон еврейская чета и начинает кружиться в пляске. Публика в неописуемом восторге <…> Новое явление — на четвероногом животном едет женщина с младенцем на руках, позади едет старый человек. Вероятно, это олицетворено бегство в Египет Божией Матери с младенцем Иисусом и обручником Иосифом от жестокости Ирода. А вот и сам детоубийца — Ирод. На картонном престоле воссело какое-то чучело и ну важничать — стучать ногами, размахивать руками. Это Ирод. Начинается избиение младенцев <.. > Сцена покрыта грудами окровавленных малюток. Но недолго изверг злоупотреблял своею властью: на сцену вбежала Смерть с косою. Тиран затрясся. Умоляет о пощаде. Не тут-то было. Недаром артист прошипел: “От смерци не уцекци!» Махнула коса, и голова Ирода покатилась на пол. Откуда ни возьмись — пара бесов с хвостами, рогами и когтями… и потащили один голову, другой туловище крючьями в ад. Публика притаила дыхание от ужаса <…> С хозяином вертепа нельзя уже так дешево рассчитаться, как с уличными певцами: он брезгает гривенником и метит на четвертак и даже полтинник. Он столько израсходовал разного уличного тряпья на костюмировку кукол, таланта и познаний на постановку пьес, столько потратил досуга на изделие ящика, на репетиции. Он должен еще поделиться выручкой со своими сотрудниками»[25].

В декабрьском номере популярного в России XIX века журнала «Душеполезное чтение» была опубликована статья «уроженца Минска» Г. Кулжинского «Бетлейки». В ней автор отмечает, что батлейка — это «ящик, оклеенный шпалерами или дешевыми бумажными изображениями святых, купленными у так называемых “венгров” — словаков-коробейников, заносящих в этот край мизерные произведения немецкой работы. Нижняя внутренняя доска ящика обита белою заячьей шкуркою, вероятно, для большего убеждения зрителей, что теперь, мол, на дворе снег. В этой нижней доске есть сквозной прорез, выходящий в тыл ящика, по обе стороны. Посреди задней стены ящика сделано нечто вроде балдахина, под которым висит люлька. В этой люльке лежит фигурка младенца, изображающая новорожденного Спасителя. За этим балдахином по правую сторону стоит кукла, разукрашенная модными нарядами, с диадемой на голове. Она изображает Богоматерь. По правую же сторону от этой фигуры находится другая, изображающая еврея. Это Иосиф. С обеих сторон спины ящика через прорезы рукою бойкого парня приводятся в движение действующие лица — куклы, которые сменяют друг друга. Режиссер, не только двигающий кукол, но и говорящий за них, начинает свое драматическое представление с того, что выводит с одной стороны ящика куклу, изображающую какую-то Параску, с другой — куклу, изображающую кавалера. Эта пара кланяется почтеннейшей публике, поздравляет с праздником Рождества Христова, с Новым годом… Вдруг является на сцену с праздничным поздравлением ангел, до того расфранченный, что не имей он крыльев, никто не признал бы его за ангела. К удивлению публики, он начинает плясать и убегает. Действующих пар является на сцену и сходит со сцены немало. Кавалеры — по преимуществу уланы, гусары и еще какой-нибудь военный люд. Выходит на сцену и гражданский человечек, и “краковьяк с краковьячкою», купец с купчихою, испанец с испанкою, белорус с женою, доктор в форменном сюртуке, мертвец и смерть, русский мужик с медведем, жена этого мужика, еврей и еврейка, цыган и цыганка и, наконец, бернардинец. Еврей, натанцевавшись досыта со своею супружницею, становится в уголок, совершает молитву, а жена уходит со сцены. В это время появляется воин, заводит спор с евреем и убивает его. Является еврейка и бранит воина за смерть мужа. Воин закалывает и ее. Является на сцену Смерть в образе ящерицы. Она бегает по сцене и уносит заколотых супругов. Являются какие-то военные всадники, заводят между собою ссору и один убивает другого. Является мертвец из духовенства и тащит их в ад. Белорус ищет доктора, бранит местных врачей. Является врач и дает советы. Потом является жена белоруса и пляшет с мужем. Является русский мужик, который водит дрессированного медведя. В заключение является трясущийся от холода бернардинец с жестяной коробкой и собирает подаяния от публики. Действие заканчивается»[26].

Нужно отметить, что Кулжинский отнюдь не был поклонником народного белорусского кукольного театра и считал, что «батлейки <…> профанируют святость Рождества Христова и поддерживают в народе религиозное невежество». Его пугало и то, что за батлеечниками и их представлениями «проследить <…> трудно»[27].

Действительно, бесцензурное импровизационное представление батлейки не могло не раздражать власть имущих. Однако либеральная часть общества была целиком на стороне белорусских кукольников. Выдающийся ученый В.Н. Перетц, возмущенный статьей Кулжинского, писал: «Мы знаем лишь одно запрещение, постигшее шопку, и то относящееся только к духовным лицам, — запрещение епископа Познанского; на бетлейку же обвинения во вредном влиянии на народ сыпались неоднократно, как со стороны лиц духовных, боровшихся с унией, так и со стороны обличителей-добровольцев. Мы приведем лишь два случая этого рода. Так, в 1863 году автор статьи «Очерки белорусского Полесья» высказал мнение, что «вертеп и звезда сочинены латинянами, любящими религиозную аффектацию». Это послужило поводом к дальнейшим нападкам, и несколько позже некто г. Кульжицкий[28] напал на ясельки или бетлейки и на показывателей их; он усердно указывает на то, что в этого рода зрелищах «нет ничего назидательного, ничего эстетичного или художественного, кроме одного только худого», и они «равно нравогубительны, как и скоморошество». Отозвавшись с порицанием о драматических трудах Георгия Конисского и св. Дмитрия Ростовского, г. Кульжицкий, в довершение своей филиппики, прямо утверждает: «Едва ли можно сомневаться, что запрещение их было бы победою в области нашей цивилизации вообще, не говоря уже о том, что в деле обрусения этого края этот запрет не остался бы без добрых последствий». При таком отношении к единственному виду народного «театра неудивительно видеть постепенный его упадок» [29].

В.Н. Перетц был одним из тех ученых, кто высоко ценил батлейку как вид белорусского народного кукольного театра и понимал его позитивную роль в развитии культуры.

Перетц Владимир Николаевич (2(14).03.1870, Санкт-Петербург — 24.09.1935, Саратов) — русский и советский филолог, автор работ по источниковедению, фольклористике, истории белорусской, русской, украинской литературы и театра. Академик Петербургской академии наук (1914), АН Украины (1919), АН СССР (1925). Правнук купца и мецената Абрама Израилевича Перетца, внук декабриста Григория Абрамовича Перетца. В 1893 г. окончил Санкт-Петербургский университет. В 1903–1914 гг. профессор Киевского университета. Занимался вопросами литературоведения, взаимоотношениями литературы и фольклора, литературой славянских народов, историей европейского народного театра XVII XVIII веков. Начал печататься с 1892 г. Автор многочисленных трудов по историографии, театроведению, библиографии, текстологии. Учась в университете, увлекся историей театра кукол, написал первый в России крупный научный труд «Кукольный театр на Руси» (кн. 1 «Приложения «Ежегодника императорских театров сезона 1894–1895 гг.»»), который и сегодня является актуальным. В этой работе одним из первых серьезно проанализировал эстетические аспекты белорусской батлейки. После публикации ученый не оставил кукольной темы. Он разработал и разослал в научные журналы опросный лист, который помог ему собрать значительную информацию о русском кукольном театре. В 1913–1914 гг. перевел на русский язык и опубликовал в «Библиотеке Мира и Искусства» книгу Йорика «История марионеток».

Важно и замечание П. Шейна, который, описывая один из вариантов минской батлейки, отметил, что ею «занимаются ремесленники, особенно сапожники. Ходит их обычно человек пять или шесть, в числе которых двое либо трое мальчиков. Они возят саночки с батлейкой, подают куклы и вообще помогают старшим. Есть семьи, в которых это занятие существует несколько десятков лет; батлеечные песни передаются из рода в род и держатся в секрете от другого гурта батлеечников <…> Собравши все принадлежности своего кукольного театра, такой гурт выезжает в город и останавливается в наиболее людном месте (в Минске — на углу Петропавловской и Юрьевской улиц) или разъезжает по городу в поисках нанимателей. Плата за представление бывает по договоренности от 30 копеек до рубля»[30]. Рассказывая же о нравах батлеечников на примере Могилевской батлейки, П.Шейн замечал, что «вертепы враждуют между собою, как встретятся, так и столкнутся. Доставалось и самим вертепам…»[31].

Действительно, кукольники с батлейкой по своей основной профессии обычно были сапожниками, каменщиками, плиточниками… Их группа обычно состояла из 3–3 человек. Один из них был кукловодом, остальные — певчими. Впрочем, зафиксированы и «немые» рождественские кукольные представления. В Гродно, например, после польского восстания 1863 г. вошло в обычай хождение с «немой шопкой» (в тот период запрещались публичные представления на польском языке). Представления проходили в сопровождении небольшого оркестра (скрипка, бас, кларнет, флейта, гармоника, бубен, колокольчики), который, играя различные мелодии, с успехом заменял слова и песнопения. В представлении «немой шопки» показывалась история царя Ирода, а в интермедиях («Иродиадах») — танцевальные и цирковые номера. Завершалось представление «медвежьей потехой».

В батлейку XIX в. входили «Царь Ирод» и многочисленные жанровые сценки: «Матей и доктор», «Антон с козой и Антониха», «Вольский — купец польский», «Берка-корчмарь», «Цыган и цыганка» и др. Версий текстов батлейки множество, но до нашего времени дошло 14 вариантов. Наиболее полные — с Витебщины и Могилевщины (записи Е. Романова и И. Якимова).

В июне 1889 г. Е.Р. Романов, публикуя на страницах «Могилевских губернских ведомостей»[32] записанные в Витебском уезде тексты батлеечного представления, пишет: «На днях для Могилевского губернского музея <…> приобретен предмет западнорусской старины, представляющий в настоящее время уже большую редкость в Могилевской губернии. Это — известный вертеп, игравший в Западной Руси немаловажную роль в сфере праздничных развлечений, построенных на религиозной подкладке. <…> Величина нашего вертепа следующая: вышина 1 аршин 14 вершков, ширина 1 аршин 2 вершка, глубина 9 вершков. Вышина сцены каждого яруса 10 вершков». Далее автор замечает, что «более или менее полные тексты вертепного действа должны быть в Пропойске, Кричеве, Мстиславле, Орше и Могилеве, где вертепные представления давались еще сравнительно недавно; но за всеми принятыми мерами, добыть их тексты здесь я не имел возможности»[33].

Представления начинались либо с появления на верхнем этаже батлеечного шкафчика Ангела, который зажигал свечи, кланялся публике и ждал, пока хор споет первый кант о Рождестве, либо с появления Пономаря, который делал то же самое. Затем Пономарь поздравлял Святое Семейство с Рождеством, снова кланялся публике и уходил. На сцене появлялись два пастуха (иногда — пастух с пастушкой), которые кланялись младенцу Христу и дарили ему ягненка (иногда перед сценой пастухов показывалась интермедия об изгоняемых из рая Адаме и Еве).

В некоторых вариантах пастухи громко ссорились, и Ангелу приходилось их успокаивать. Затем внутри Вифлеемской звезды зажигалась свеча, и выходили три волхва. Эти три куклы, надетые на один стержень, часто представляли собой три человеческие расы: лица у волхвов были покрашены в желтый, черный и белый цвета. В руках — котомочки с дарами: золотом, ладаном и смирной.

Волхвы спускались на первый этаж батлейки — во дворец царя Ирода. Сам Ирод (самая большая кукла) — иногда плюгавый, иногда высокий, в короне, с черной бородой и выпученными глазами, узнав о рождении Христа, требовал: «Разведайте о Младенце, и когда найдете, известите меня». Волхвы продолжали свой путь, поднимались на первый этаж, кланялись новорожденному и подносили свои дары. Затем являлся Ангел и велел Иосифу бежать в Египет. Действие снова переносилось во дворец Ирода, который, узнав о том, что волхвы ушли, не сообщив о местонахождении Младенца, зовет Чернокнижника. Тот советует ему смириться, но Ирод велит перебить всех младенцев в Вифлееме.

Воины убивают младенцев, и в доказательство Солдат (Казак) приносит Ироду голову последнего — Королевича, сына самого Ирода. В других вариантах воин приводит Рахиль, которая не позволила убить своего сына и молит Ирода о пощаде. Царь не соглашается, и воин убивает сына Рахили. Следует сцена ее плача.

В конце представления на сцену снова выходит Чернокнижник и предупреждает Ирода о приближении Смерти; Ирод в панике. Он зовет свое войско и требует, чтобы солдаты защитили его. Услышав о приближении Смерти, войско в страхе бежит, и… вместо Смерти на сцену выходит Ксёндз.

Он пытается склонить Ирода принять католичество. Ирод возмущен. Воины прогоняют Ксёндза, и тут появляется Смерть. Выходя на сцену, она стонет, кашляет и завывает (иногда Смерть появляется в виде дракона). Ирод просит отсрочки на год, на месяц, на час, на минуту… Но торговаться со Смертью бессмысленно. Тогда Ирод начинает ей угрожать.

Смерть зовет на помощь своего брата Сатану. Князь тьмы — черный, рогатый, голодный, косматый, с вилами. Увидев Ирода, он радуется: «Ух! Много сала! Наше сало! Добрая будет похлебка!» Смерть взмахивает косой — и голова Ирода слетает с плеч, повисая на красной нитке. Сделав свое дело, она уходит, а Сатана, обхватив доставшееся ему «сало», прощается со зрителями и проваливается в ад. Так заканчивается первая часть батлейки.

Вторая часть, подобно многим интермедиям школьного театра XVII–XVIII вв., состояла из цепочки формально едва связанных друг с другом сцен. Эти сцены — пародии, сатиры на быт, типажи, нравы и характеры народов, населявших Белоруссию. Кукольные персонажи плясали, дрались, произносили монологи, рассказывали анекдоты, целовались, лечились, торговали, обманывали друг друга и объедались.

При всей кажущейся хаотичности эта кукольная комедия была отражением действительности, своеобразной энциклопедией жизни и быта белорусского общества своего времени. Об этом задумываешься, когда читаешь многочисленные описания белорусских ярмарок.

Вот одно из них, принадлежащее П. Шпилевскому: «…пятницы (в Клецке) всегда бывают оживлены: съезжаются крестьяне, однодворцы и мелкая шляхта с окрестных застенков; кто везет рожь, пшеницу и гречиху, кто — полотно, лен, сохи, колеса и другие изделия сельской мануфактуры, а кто тащит кур, гусей, индеек, баранов и кабанов. Все это сбывают выгодно и на вырученные деньги закупают у татар кожи, лук, картофель, горох, кукурузу, репу, морковь и прочее, а у жидов — главных представителей… гостиного двора — красные и галантерейные товары, а также табак и готовое платье. Площадь покрыта народом всех типов: здесь бегают жид и жидовка, здесь глазеют шераки и долгополые однодворцы; здесь плетется баба в наметке и синем андараке; здесь рыщут черноволосый цыган и белозубая, смуглая цыганка; здесь, наконец, солидно расхаживает и, покуривая трубку, разговаривает с белорусским хлопцем и батьком серьезный татарин»[34].

Шпилевский Павел Михайлович (12.11.1823, д. Шипиловичи Минской губернии — 29.10.1861, Санкт-Петербург) — этнограф, публицист, театральный критик, популяризатор белорусского народного культурного наследия, кандидат богословия (1847). Родился в семье священника, в 1837–1843 гг. учился в Минской духовной семинарии в Слуцке, в 1843–1847 — в Петербургской духовной академии. По окончании назначен преподавателем словесности Варшавского уездного духовного училища. В 1952 г. переехал в Санкт-Петербург, где работал в Главном педагогическом институте, а затем — учителем в школе при экспедиции подготовки государственных бумаг. В 1846 г. в «Журнале Министерства народного просвещения» под псевдонимом П. Древлянский изданы его первые статьи по белорусской мифологии. Среди многочисленных работ Шпилевского — «Описание посольства Льва Сапеги в Московию», «Исследование о вовкулаках[35] на основании белорусских поверий», «Белоруссия в характеристических описаниях и фантастических сказках», «Путешествие по Полесью и Белорусскому краю», «Белорусские пословицы», «Дожинка, белорусский обычай. Сценическое представление». «Западнорусские очерки» и др. Важное место в работах Шпилевского занимало описание народных традиций, обрядов и верований.

В комической части играли и некоторые куклы из первого отделения представления. Это воины иродова войска, пастухи, Ксёндз, жена Ирода — Иродиада, Чернокнижник (в образе Берки-корчмаря или Еврея), Сатана.

Иродиада, бывшая в первой части царицей-страдалицей, во второй появляется в образе «гулящей», флиртующей со Щеголем. Среди персонажей комической части батлейки были и простаки-селяне, и хвастуны-паны, и Цыган, Щеголь, Лекарь и другие, сходные с типажами итальянской комедии импровизации и европейской уличной кукольной комедии.

Немалым и устойчивым успехом в интермедийном отделении батлейки пользовалась сцена битвы Александра Македонского с Пором Индийским. Эта сцена была отголоском тех традиционных популярных европейских кукольных представлений, которые имитировали различные исторические сражения.

Музыканты играли марш, кукольник объявлял о том, что сейчас на сцену выезжают Александр Македонский и Пор Индийский, которые будут сражаться друг с другом. Появлялись конные ратники: Македонский на лихом коне, Пор Индийский на хромой кобыле, взятой на время у Цыгана. После короткой и отнюдь не рыцарской перебранки герои начинали сражаться на пиках или мечах. Но вот Пор повержен, Александр с конем танцуют и уходят со сцены. Появляется жена Пора Индийского и начинается сцена пародийного плача жены по мужу, который ее «по разу в день кормил, по два раза в день бил».

Во второй половине XIX века Александр Македонский становится русским царем, а Пор Индийский — турецким пашой. В некоторых вариантах вместо Александра и Пора сражались русский Генерал и Турок, после чего Черт забирал Турка в Преисподнюю, а войска парадным строем под командованием Генерала уходили со сцены. После этого начиналась сцена бродячего Лекаря-шарлатана, часто называемого в батлейке «венгр». Венгр «лечит» своих пациентов — Панночку, Солдата — веселыми танцами, «венгерским спиртом» и березовой корой и требует за лечение «хабар».

В конце сцены Шарлатан обычно побит Солдатом (популярен в батлейке и вариант «Матей и Доктор», записанный в 1902 г. П. Шейном в Минске. Здесь Доктор-шарлатан лечит мужика Матея от «бурчания в животе»).

«Особенно характерны и типичны, — писал в статье “Святочный народный театр в Белоруссии” К. Богдановский, — лица мужика Матея и Доктора. Белорус Матей характеризуется как большой руки простак и обжора. Появившись на сцене кукольного театра, он прежде всего выражает простодушное изумление: все вокруг ему кажется “чирвоно-зелено, як у костеле”. Заявив себя “простотой-деревенщиной”, Матей принимается рассказывать о том, как ему в рождественский сочельник случилось быть у какого-то пана. Здесь он наелся кутьи до того, что не в состоянии “ни храпти, ни до жонки дойти”. Поэтому Матей прибегает к помощи доктора. Услужливый режиссер кукольного театра выдвигает на сцену куклу, облеченную в европейский костюм и изображающую собою врача. Появление Доктора на сцене сопровождается с его стороны соответствующей рекомендацией в комико-сатирическом тоне. Затем Доктор подвергает несчастного обжору лечению от явившейся вследствие неумеренного употребления рождественской кутьи болезни. Лечение в высшей степени просто и не требует от врача положительно никаких специальных медицинских познаний. Поставивши диагноз и решив, что в данном случае требуются потогонные средства, Доктор принимается без дальнейших околичностей тузить мужика-обжору, приговаривая при этом для большей убедительности: “Матей, потей! Матей, потей!

С такими характерными чертами являются в белорусской кукольной комедии два ее главные героя. Сцена появления Матея и Доктора, а также проходящий между ними диалог исполнены неподдельного, чисто белорусского народного юмора. В том же духе — и остальные сцены белорусской кукольной комедии»[36].

Практически в каждом комическом представлении была и сцена с Цыганом, его женой и их сыном Михаськой. Цыганка приходит кормить мужа «раковой юшкой» и получает от него заслуженную «науку» — трепку. Цыган спрашивает, украла ли Цыганка для него на обед куренка и поросенка, и когда узнает, что украла, оба пляшут цыганочку и поют цыганские песни. Часто в «цыганской» сцене Цыган сначала ищет своего хромого коня, которого одолжил Пору Индийскому, и, отыскав его, пытается продать пьяному Казаку (или Мужику).

Если предыдущие варианты этой сценки типичны не только для батлейки, но и для украинского вертепа, то вариант Цыгана с дрессированным медведем типичен именно для белорусской батлейки. Батлеечник громко объявляет выход «сморгонского учителя с учеником»[37], и выходит Цыган с медведем на цепи. Пародируя скоморохов-поводчиков, он заставляет медведя выделывать разные трюки, а помощники кукольника собирают за это со зрителей дополнительные деньги.

Обязательной в батлейке была и сцена с евреем-Беркой. Этот комический тип лавочника-скупердяя выходил на кукольную сцену с бочонком водки. Здесь Берка иногда вспоминал свою жизнь в качестве Чернокнижника при царе Ироде, жаловался на то, что Ирод у него отобрал все имущество, и мечтал о том, чтобы стать «королем над евреями». Для выполнения своей мечты он пытался купить у казака Федора за три чарки водки корону Ирода. Как правило, в батлеечном представлении Берка всегда был бит (а часто и убит) пьяным Казаком.

В сцене «Казак и Берка» много разнообразных вариантов. Например, в «бычанском вертепе» (начало XX в.) действуют крестьяне Филимон с Солохой, их сын Василь, Чёрт и хор. Причем действие происходит во дворце Ирода, где оказываются хватившие лишку крестьяне. Солоха с интересом рассматривает тронный зал, забирается на трон и велит мужу сходить к Берке за водкой. Появляется Берка и начинает торговаться с Филимоном. Торг заканчивается тем, что Берка бьет пьяного Филимона, после чего сам оказывается побит дубиной Василя. Приходит Чёрт и забирает Еврея в ад; есть и вариант, где еврей Иосель покупает у Антона козу.

Часто среди комических сцен батлейки показывалась и сценка «Мужик и Шляхтич», в которой простовато-хитрый мужичок с легкостью дурачит Шляхтича.

Рядом с этими сценами игралась и сцена с Франтом — обедневшим глупым молодым шляхтичем или селянином, выдающим себя за шляхтича. Свою родословную Франт выводил от библейского Ноя и хотел казаться образованным городским паном (этот комедийный персонаж широко использован в белорусской классической драматургии).

В сценках селян игрались и интермедия «Вольский — купец польский», и сцена мужика Лобаса с его придурковатым сорокапятилетним сыном Максимкой (ельнинский вертеп), который ходит по зимнему лесу в поисках грибов.

Представление заканчивалось обычно выходом Монаха или Нищего, которые, обращаясь к публике, просили бросить «грошик в кошик». Дети и взрослые с удовольствием бросали в маленькую торбочку куклы свои монеты (торбочкой для пожертвований часто служила и пустая кобура «городового Микиты»).

Прототипами батлеечных персонажей были вполне конкретные, реальные люди — селяне, солдаты, торговцы, монахи и нищие. Яркой иллюстрацией этому служит докшицкая батлейка начала XX в., игравшаяся неким Потупчиком. Колоритные воспоминания о его представлениях оставил А. Дздешавый. Сам Потупчик (имевший, вероятно, отношение к профессиональному театру или, по крайней мере, в нем бывавший) использовал в своих представлениях сменные подвижные декорации и поднимающийся и опускающийся занавес.

А. Дздешавый, видевший эти представления на коляды в 1909–1916 гг., писал, что «постановки Потупчика имели двоякий характер. Когда его приглашали в дома докшицкого начальства — а это бывало в дни церковных праздников, — он демонстрировал репертуар на темы библейских и евангельских событий. Библейские персонажи одевались бедно, и всё сводилось до чудес Моисея, который счастливо вывел странствующих по Египту. Такие спектакли обходились без эксцессов. Несколько иначе воспринимались начальством постановки на темы Евангелия. Потупчик этих персонажей копировал с лубочных картинок. Не обходилось и без курьёзов. Апостолов и пророков он создавал по “образу и подобию” местного попа и тех священников, которые приезжали на праздник.

Потупчик не пользовался симпатией местного и окружного начальства и духовенства. Часто за искажение образов библейских и евангельских героев он попадал в немилость. Были случаи, когда на глазах у публики у него забирали и ломали куклы»[38]. Зато как смеялся народ, когда на его кукольную сцену выходил сам городовой Микита и начинал собирать со зрителей взятки и класть их в пустую кобуру «от ливорверта».

Батлейка Потупчика была похожа на витебский жлоб и представляла собой двухъярусную коробку — «скрыню» величиной 1,5 на 1,5 м, декорации в которой не только менялись, но были прозрачными и подсвечивались по бокам сцены дополнительными свечами. Кукловодами в этой батлейке выступали жена и сын Потупчика (в особых случаях — он сам).

Чаще же Потупчик брал на себя всю разговорную и музыкальную части (декламировал и играл на скрипке). Он был прекрасным импровизатором и, безусловно, остроумным человеком. Среди придуманных и сыгранных Потупчиком новых батлеечных комических сцен — «Про панну Мальвину и малину», «Как злодеи быков в лапти одевали» и др. Его спектакли пользовались успехом не только в Докшицах и окрестностях, но и во всем Борисовском павете.

С окончанием XIX столетия заканчивался и «золотой век» рождественской кукольной драмы. Народная кукольная комедия стала повсеместно запрещаться. Разносчиков батлеек, шопок и вертепов обвиняли в безнравственности, нищенстве, воровстве (вероятно, в этом была и доля истины). Батлейка так далеко отошла от своего религиозного канона, настолько обмирщилась, что иногда ее представления действительно нельзя было назвать нравственно безупречными.

В 1897 г. в Варшаве, как и во многих других городах Российской империи, стали выходить административные распоряжения: «В последнее время в канцелярию оберполицмейстера г. Варшавы хлынул значительный поток прошений на разнос по городу яселек, известных под популярным названием “шопка”. Усматривая в этой процедуре определенного рода нищенство, сопряженное с опасностью для неприкосновенности имущества жителей города, г-н оберполицмейстер отказался утвердить прошения, а кроме того, поручил подчиненным полицейским органам, чтобы владельцы “шопок” ни под каким видом не были допущены в дома и квартиры и им не позволено было дальнейшее занятие подобного рода»[39].

По свидетельству современников, польская пресса выступила против этого запрета. Батлейка воспринималась образованной частью общества как образ, символ народной культуры. Недаром все основные записи и статьи о батлеечной драме относятся ко второй половине XIX — началу XX в.

В начале XX столетия писательница Тётка (Элоиза Пашкевич) мечтала о создании фундаментального труда о колядной драме и даже начала собирать материалы, обратившись в 1910 г. за помощью к читателям «Нашай нiвы»[40]. К сожалению, Тётка не успела исполнить задуманное.

Элоиза (Алоиза) Степановна Пашкевич (3(15).07.1876, д. Пещино Лидского уезда Виленской губернии — 5(18).02.1916) — белорусская поэтесса, просветитель, педагог. Первое образование получила в Виленской частной женской гимназии Прозоровой. Также училась на высших образовательных курсах Лесгофта в Петербурге. В 1904 г. экстерном сдала экзамены за полный курс в Александровской женской гимназии. Затем вернулась в Вильно. Литературную деятельность начала в 1902 г. В годы революции 1905 г. работала фельдшером в Ново-Вилейской лечебнице. Одновременно занималась агитацией крестьян и распространением прокламаций. В 1906 г. эмигрировала в Галицию, где была слушательницей философского отделения Львовского университета. Здесь же издала сборники стихов «Хрэст на свабоду» и «Скрыпка беларуская». В 1906 г. в Петербурге вышла в свет ее книга «Першае чытанне для дзетак беларусау» (под псевдонимом Тётка). Книги Тётки предопределили развитие белорусской детской и учебной литературы.

Под давлением официальных властей и цензуры рождественская народная кукольная драма была вытеснена из крупных городов. Представления стали даваться в пригородах и небольших местечках. Последние их них были даны в первых десятилетиях XX в.

Одними из самых эффектных были спектакли, показанные в Минске в 1915 г. под патронатом Белорусского комитета помощи пострадавшим от войны. Известный драматург Змитрок Бядуля вспоминал о них как о выдающемся празднике батлейки, ее последнем триумфе. Спектакли игрались 90 раз с оглушительным успехом.

Бядуля Змитрок (наст, имя Самуил Ефимович Плавник. 23.04.1886, Посадец — 3.11.1941, Уральск) — белорусский писатель, театральный критик, драматург. Сотрудничал с газетой «Наша нива» (1912–1915), заведовал отделом культуры журнала «Наш край» (1925–1930). Принимал активное участие в театральной жизни, автор ряда статей и рецензий. Был сторонником возрождения батлейки и использования ее традиций в профессиональном драматическом театре (см. Батлейка // Вестник Народного Комиссариата просвещения ССРБ. 1922. 5–6. № 3–4). Оставил воспоминания о представлениях батлейки в Минске в 1925 г. Автор пьесы «Серебряная табакерка» для Государственного Белорусского театра кукол. (1940).

В первые годы советской власти батлейку пытались адаптировать к задачам нового времени и использовать для пропаганды и агитации. В своей статье «Каляды», опубликованной в газете «Звязда», 3. Бядуля писал: «Нашу батлейку можно было бы использовать и теперь для политической сатиры — батлейку не из марионеток, а из живых людей. Это, согласно замыслу режиссера БелГосАкад. театра т. Мировича, можно было бы выполнить очень оригинально и интересно»[41].

В первой четверти XX в. рождественские кукольные представления привлекли внимание театральных режиссеров. Так, реформатор украинской сцены Лесь Курбас писал: «Украинский вертеп — чрезвычайно интересная страница в истории нашей драмы и театра. Его создал сам народ по известному библейскому сюжету. Сколько народного юмора! Всё это надлежит воссоздать как яркую картину нашего прошлого. Вы должны хорошо разобраться во всём, что таит в себе это творение, вышедшее из народных масс и ставшее проявлением народной души» [42].

В декабре 1918 г. Лесь Курбас осуществил свою идею и выпустил премьеру «Вертепа». Перед началом репетиций он обратился к участникам будущего спектакля со вступительным словом: «Принцип постановки вертепа — кукольный театр. Актеры должны сыграть кукол. Действовать, вернее, двигаться как куклы. Мифические персонажи, которые будут действовать на верхней площадке, разговаривать должны как куклы — механически»[43].

Аналогичные театральные идеи воплощали в то время и Е. Вахтангов, и А. Таиров, и В. Мейерхольд. Народный кукольный рождественский театр, в силу обстоятельств уйдя на некоторое время из народного быта, стал катализатором для театра, литературы, живописи, музыки.

В советский период батлейка оставалась только предметом этнографии и музейного дела (известно, что батлеечные спектакли показывались в 1923 г. на Всесоюзной выставке в Москве и в 1927 г. в Белорусском государственном музее).

Когда же в 1932 г. преследование церкви и всего с ней связанного достигло апогея, батлейка как бы растворилась и стала недосягаема для официальной власти. Вероятно, батлеечные спектакли всё же давались время от времени на коляды в небольших селах и местечках — для друзей, родственников и близких. Но прямых сведений об этом не сохранилось.

Место кукольной рождественской драмы стали занимать любительские, полупрофессиональные кукольные театры, из которых буквально за одно десятилетие (1930-е гг.) родился белорусский профессиональный театр кукол.

Но забвение батлейки длилось недолго. Не прошло и сорока лет со времени последнего разрешенного показа батлейки в Минске (1927), как появилось исследование Г. Барышева и О. Санникова «Белорусский народный театр батлейка» (1962), а в 1963 г. — их же совместная работа «Белорусский народный театр батлейка и его взаимосвязи с русским вертепом и польской шопкой».

Это был настоящий прорыв — не только в театроведении, но и в театральной культуре Белоруссии в целом. Авторы предприняли смелую и удачную попытку осмыслить и систематизировать батлейку как театральный феномен, проанализировать ее драматургию и сценографию. Заметим, что все это было сделано в жестких рамках существовавшей в то время официальной цензуры.

Санников Олег Константинович (14.09.1928, Гомель — 27.08.1983, Минск) — белорусский театровед, филолог, историк театра, кандидат филологических наук. Сын известного белорусского режиссера, актера, педагога К.Н. Санникова. Окончил Белорусский государственный университет (1952). С 1953 г. работал в Институте искусствознания, этнографии и фольклора АН БССР. С 1973 г. — главный редактор репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры БССР. С 1975 г. — заведующий кафедрой теории и истории культуры Минского института культуры. Автор книг «Сатирические характеры белорусских комедий» (1961), «Белорусский народный театр батлейка» (1962), «Белорусский народный театр батлейка и его взаимосвязи с русским вертепом и польской топкой» (обе в соавторстве с Г. Барышевым, 1963) и др.

С конца 1960-х гг. деятели профессионального и любительского театра стали обращаться к батлеечным первоисточникам. В 1970-е гг. началось активное освоение батлеечной традиции драматическими театрами. Одним из зачинателей движения стал режиссер Ю.А. Фридман, который так вспоминал этот важный для белорусской театральной культуры этап: «В 1971 году я поставил в Белорусском ТЮЗе в городе Минске спектакль “Дай воды, колодец” талантливого белорусского поэта Петруся Макаля. Художником был Юрий Тур (впоследствии народный художник Белоруссии, один из лучших театральных художников республики), музыку написал Евгений Глебов, тоже ставший потом известным на весь Союз народным артистом СССР. Все мы были молодыми, азартными в желании создавать необычное, то есть идти на эксперимент. Идейным вдохновителем такового явилась одна из ведущих исследователей народного театра, замечательный искусствовед, а потом и известный художник театра кукол Ирина Павловна Уварова. Она посоветовала мне решить стихотворную сказку-пьесу Макаля в традициях народного белорусского театра кукол — батлейки. Для этого имелись все основания. Петрусь создал свою сказку в глубоко народных традициях. Она была написана ярким, образным, воистину народным языком… О “кукольности” “Колодца” говорили и маски-характеры с точной знаковой заданностью — плюс или минус, положительные — отрицательные. Положительный герой был всегда положительным, отрицательный — отрицательным. К тому же в “Колодце” было путешествие на небо, то есть к божественному, а где-то почти что в преисподней проживала страшная старуха, творившая зло. Так что мир, предложенный драматургом, легко укладывался в триптих батлейки: верх — небо, середина — земля, низ — преисподняя. Оставалось только выстроить на сцене ТЮЗа сам дом-батлейку. И ее построили. Это было довольно внушительное сооружение, увенчанное Вифлеемской звездой. Так в драматическом театре возникло кукольное действо. Чтобы существование актеров не разрушало батлеечный замысел постановки, мне и Борису Пискуну (постановщику сценического движения) пришлось искать особый характер движений для актеров, приближенный к пластике кукол. Работа с актерами оказалась самой сложной. Проблем не было, пока я занимался с ними действенным анализом событий и ролей. А вот когда мы с балетмейстером стали добиваться “кукольных движений”, начался ропот и даже бойкот. Один из ведущих актеров театра, на которого даже специально писалась главная отрицательная роль, “проболев” ряд репетиций, взял долгосрочный больничный лист. Это недовольство было понятно: воспитанные в определенном понимании сценической правды, актеры не только не хотели экспериментировать, но сходу отрицали “формалистические выверты, враждебные системе! ”. А каких-то авторитетно-официальных примеров, на которые можно было бы сослаться, рядом тогда не было. На биомеханику Мейерхольда не сошлешься — она еще в подполье. На поиски Таирова тоже — не в чести пока. Даже “Служанки” Виктюка еще не брезжили зарею новой! И с главным отрицательным персонажем спектакля обошлось — тот же постановщик движения Борис Пискун сыграл эту роль настолько пластически виртуозно, что подтвердил в советской театральной реальности “суперформалистскую” идею Крэга об актере-сверхмарионетке. На спектакль ополчились из многочисленных организаций и учреждений, отвечавших за соответствие подлинности национальным фольклорным традициям того или иного произведения, решаемого в “фольклорном духе”… Короче, уехал я из Минска подавленный, думая, что мой спектакль со временем потихоньку снимут с репертуара. Но он, как оказалось, продолжал идти — и не только идти: он был показан на фестивале детских театров и получил первую премию как один из самых экспериментальных сказочных спектаклей»[44].

Фридман Юрий Александрович (03.09.1933, Харьков — 07.12.2008, Москва) — российский режиссер и драматург. Окончил режиссерский факультет Харьковского театрального института (1958), в 1958–1961 гг. работал режиссером Омского ТЮЗа, с 1961 по 1963 г. — режиссер Московского Центрального детского театра. В 1963–1966 гг. — режиссер киностудии «Мосфильм», в 1966–1967 гг. — режиссер Государственного академического центрального театра кукол имени С.В. Образцова. С 1967 г. создавал драматические и кукольные спектакли в театрах России, Белоруссии, Украины. Среди постановок — «Карлик Нос» и «Король и три его дочери» (Мытищинский театр «Огниво»), «Алиса для детей» (по Л. Кэрроллу в Московском детском Театре теней). Автор книги «Приходи, сказка» и пьес для кукольного и драматического театров: «Соломенный жаворонок», «Привидение старой мельницы», «Раз, два, три» и др. Один из авторов пьесы про поросенка Фунтика, сюжет которой позже лег в основу известного мультфильма.

Прошло немного времени, и традиции батлейки вновь были успешно использованы — на этот раз в Белорусском национальном академическом театре имени Янки Купалы в постановке Н. Пинигина «Тутэйшыя» (1989 г.). Этот спектакль (сценография Б. Герлована), как и «Дай воды, колодец», стал открытием, новым шагом по освоению творческого наследия батлейки. Сюжетная канва пьесы Я. Купалы относилась к 1918–1920 гг., когда в Минске, как и в описанном М. Булгаковым Киеве того времени, словно в калейдоскопе, менялись власти; жанрово же она походила на школьную драму с прологом, эпилогом и интермедиями. Авторы спектакля выстроили на сцене огромную батлейку с колядной звездой и двумя этажами, где действовали персонажи. Как это и положено в прологе батлеечного представления, его начинали ангелы. Актеры же, перенимая от кукол их пластику, создавали маски-образы, чтобы в финале, пройдя весь круг событий, снова стать людьми.

Традиции батлейки ярко проявились и в таких спектаклях, как «Дитя из Вифлеема», который режиссер Н. Пинигин поставил в Театре-студии киноактера г. Минска, и «Царь Ирод» режиссера А. Лелявского в Белорусском государственном театре кукол (оба поставлены в 1993 г.).

В конце 1980-х гг. появляются многочисленные батлейки и в школах. Они создавались силами энтузиастов-педагогов. Широкую известность, к примеру, получила батлейка из местечка Мир Гродненской области. Здесь в 1989 г. Галина Жаровина создала музей и школьный театр-студию «Батлейка» (спектакли «Царь Ирод», «Анна Радзивилл» др.).

Важную роль в возрождении батлейки 1980-х гг. сыграл и батлеечный театр из Сморгони, созданный в 1983 г. художниками Е. Лис и А. Лось. Авторы довольно далеко отошли от традиции — использовали тростевые куклы и не показывали сцены «Царя Ирода».

Знаменательно для своего времени было и музейное воссоздание батлейки в «Беларускай хатцы» Минска (автор Г. Акулин). Здесь батлеечник бережно воссоздавал мир батлеечной культуры, рассказывал зрителям о жизни и быте белорусского народа.

Систему батлеечных образов стали осваивать и профессионалы. Первыми были режиссеры А. Лелявский и О. Жюгжда.

А. Лелявский, опираясь на традицию белорусской батлейки, в соавторстве с художником А. Гониодской поставил в Могилеве спектакль «Дед и журавль» В. Вольского, а О. Жюгжда (сначала в том же Могилеве, а затем в Бресте) — спектакль «Рыгорка — Ясная Звездочка» А. Вертинского (художник В. Рачковский).

Безусловный успех обоих спектаклей указал профессиональному белорусскому кукольному театру на перспективность традиционной батлейки как самобытной театральной формы, пользующейся вниманием критики и зрителей.

Закрепляя найденное, А. Лелявский в 1993 г. ставит в Белорусском государственном театре кукол спектакль «Царь Ирод» (литературная редакция Г. Барышева, художник А. Фомина). В спектакле широко используются тексты школьного театра и батлеечных представлений XVIII–XIX вв.

«“Царь Ирод” А. Лелявского, — писали Ж. Лашкевич и Г. Барышев, — это особого типа зрелище, которое могло родиться только сегодня в лоне современной театральной эстетики. Спектакль этот возник как синтез материала сугубо батлеечного и интермедийного-школьного. В спектакле использованы все традиционные типы кукол белорусской рождественской драмы, а также живые актеры — “батлеи”, исполнители кукольного репертуара на двух языках, русском и белорусском. Два основных антипода фольклорного белорусского театра — Пан и Мужик — заменены в этом колядном представлении “диптихом” школьного театра эпохи барокко — Мужик и Чёрт. Необходимо отметить, что первый всегда представал перед публикой наивным и добрым простаком — жертвой конфессиональных и социальных притеснений, второй же — Чёрт — философствующим сибаритом и простодушным интриганом. В этом спектакле, по законам сцены барокко, высокая трагедия была соединена с плебейским бурлеском. Каждому персонажу дана собственная батлейка, право развлекать себя, устраивая “театр в театре”, импровизировать шутки в раблезианском духе. На этом пока закончилось освоение профессиональным театром батлеечной кукольной культуры. Но ни один вид театра не может исчезнуть целиком — он может только изменить свой облик. На наших глазах протаптывались эти новые “стёжки-дорожки”: они свидетельствовали — и подтвердили, — что самая прочная и самая народная традиция, борющаяся со временем, живет только тогда, когда развивается по вертикали. Народные кукольные традиции, которые нам сохранила история, не должны превращаться в музейную марионетку, висящую на стене. Она может быть внешне прекрасной, но сбрызнутой “мертвой водой”. Нужны чуткие пальцы современного художника, который омоет куклу “водой живою” и заставит ее двигаться в новом времени, соединив с пластами других культур. Тогда не умрут и традиции, надеясь на новые поколения творцов и зрителей, ибо суть современного театрального процесса — не формальная сумма признаков, а нечто более глубинное — сам менталитет народа»[45].

1

Барышев Г. И. Батлейка. Рукопись. Архив ГАЦТК. М., 1999. С. 3.

2

«Батлейка» от Be deem — Вифлеем.

3

От ст. — слав, врътъпъ, въртъпъ — «пещера, ущелье».

4

От польск. szopka — сеновал. В старой Польше «шопа» — строение для собраний. В XVII в. в шопах показывались и мистериальные представления. Возможно, поэтому переносные мистериальные сценки также назывались шопками.

5

«Жлоб» — белорусское название кормушки. Пожалуй, самое неподходящее название для столь эстетского зрелища.

6

Существует множество белорусских названий народных кукольных театров, играющих рождественскую драму: «ягорый», «героды», «звязда», «три круля», «кукольники», «ралешники», «шчапаники», «батлеи», «батлеемка», «остмейка» и т. д.

7

Маньен Ш.. История марионеток Европы от древнейших времен до наших дней. — Париж, 1862. Перевод А. В. Озелли. Машинопись из собрания музея ГАЦТК. С. 35.

8

Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси // Ежегодник императорских театров. Сезон 1894–1895 гг. Приложение. СПб., 1895. Кн. 1. С. 43–44.

9

Польская шопка бывает одно-, трех- и четырехъярусной. В трехъярусных шопках находятся две сцены, как у украинского вертепа. В четырехъярусных наверху располагалась «краковская свадьба» — прикрепленные к вращающемуся кругу пары кукол в национальных костюмах.

10

Конрад Н. И. Диалог историков. Размышления об истории культурного и научного развития // Избранные труды. М., 1974.

11

Ретабло (retablo — от лат. retro «за, позади» и tabula — «доска», первоначально retrotabulum).

12

Юрковский X. О происхождении рождественской кукольной мистерии // Традиционная культура. М., 2002. Пер. О. Глазуновой.

13

Юрковский X. О происхождении рождественской кукольной мистерии // Традиционная культура. М., 2002. Пер. О. Глазуновой..

14

В белорусской батлейке наибольшее распространение получили куклы на стержнях размером в среднем 25 см. Они мастерились из мягких пород дерева (преимущественно липы), набивались тряпками, ватой или бумагой.

15

Эти упоминания датированы 1533, 1591, 1639, 1666 гг. и т. д.

16

До конца XIX века территорию Гродно — Новогрудок — Слоним — Браслав называли Литвой, а самих жителей (белорусов, украинцев, литовцев, татар, евреев и др.) — «литвинами», не разбираясь особо в их реальном этническом происхождении.

17

Уласевич И. Использование традиционного белорусского театра «Батлейка» в современном образовательном процессе. Цит. по: ird.npu.edu.ua›files/ylasevuch_2.pdf.

18

Оформлению батлеек придавалось большое значение. Они украшались цветной бумагой, резьбой и вышивкой. Сами же батлейки обычно изготавливались из фанеры.

19

Жлоб появился на Витебщине, вероятно, в конце XVIII — начале XIX в. Он имеет вид двухъярусной трехкупольной церкви. За стеклом в центре жлоба расположены неподвижные куклы (поклонение волхвов). Ярусы слева и справа оклеены промасленной бумагой, служащей экраном для показа сцен Рождества. На верхушках шпилей — крутящиеся от тепла свечей пропеллеры с обручами, на которые крепятся фигурки библейских персонажей. Фигурки вместе с обручем и пропеллером вращаются, отбрасывая тени на экраны из промасленной бумаги, а батлеечник комментирует происходящее действие.

20

Federowski М. Lud bialoruski па Rusi. Krakow, 1903. Т. 3. S. 391.

21

Шейн П. Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края. СПб. Изд. 1887–1902 гг. Т. 2. Ч. 1. С. 135.

22

Франко И. До истории украинского вертепа XVIII в. Львов, 1906.

23

Бессонов П. А. Белорусские песни с подробными объяснениями их творчества и языка, с очерками народного обряда, обычая и всего быта. Минск, 1871. Т. 6. С. 18.

24

Эремич И. Очерки белорусского Полесья / / Вестник Западной России. Вильно, 1867.

25

Там же.

26

Кулжинский Г. Бетлейки // Душеполезное чтение. Минск, 1873.

27

Там же.

28

Таку В. Н. Перетца.

29

Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. Отдельный оттиск «Ежегодника Императорских театров сезона 1894–1895 гг.». СПб., 1895. С. 52.

30

Шейн П. Материалы для изучения… СПб., 1893 Т. 2. Ч. 3. С. 121–122.

31

Там же. Ч. 3. С. 151.

32

Романов Е. Р. Вертепное действо // Могилевские губернские ведомости, 1898. 6 июня. № 45.

33

Романов Е. Р. Вертепное действо // Могилевские губернские ведомости, 1898. 6 июня. № 45.

34

Шпилевский П. М. Путешествие по Полесью и белорусскому краю // Современник. 1853–1855. СПб.

35

В славянской мифологии — оборотень, существо, обладающее способностью превращаться в волка (укр. вовкулак; белорус, вавкалак; польск. wilkolak; чешек, vlkodlak; сербск. вукодлак).

36

Богдановский К. Святочный народный театр в Белоруссии // Минский листок. 1894. 27 декабря.

37

В XVI в. в Сморгони существовала особая школа, где дрессировали медведей. В народе ее прозвали «Сморгонской академией».

38

Цит. по: Барышев Г. Батлейка. Рукопись. 1999. С. 23. Архив ГАЦТК им. С. В. Образцова.

39

Czubek J. Szopka warszawska w XIX wieku. PT, 1968. Z. 1. S. 70.

40

Наша шва. 1910. № 44–45.

41

Бядуля 3. Каляды // Звязда. 1922 г. 28 декабря.

42

Цит. по: Василька В. Театру вiддане життя. Киев, 1984. С. 48

43

Там же.

44

Фридман Ю. Я от дедушки ушел. Рукопись, фрагмент из книги. Архив автора.

45

Барышев Г.,Лашкевич Ж. Прошлое и настоящее белорусской батлейки. Театр Чудес. М., 2001. № 1. С. 12–15.