Русский авангард: прыжок через прогресс

Искусство классического авангарда, в том числе и русского, разумеется, слишком сложное явление, чтобы его можно было целиком охватить одной формулой. Но все же, как кажется, не будет чрезмерным упрощением утверждать, что его основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению. Готовность европейских художников на протяжении многих столетий с любовью копировать внешнюю действительность – их воля ко все более совершенному мимезису – имела в своей основе восхищение Природой как целостным и завершенным в себе творением единого Бога, которому художник может только подражать, если он хочет, чтобы его собственное художественное дарование в наибольшей степени приблизилось к Божественному. В течение XIX века все возрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством. С исчезновением мирового единства, гарантировавшегося творческой волей Бога, горизонт земного существования разомкнулся, и за многообразием видимых форм этого мира открылся черный хаос – бесконечность потенциальных возможностей космической жизни, в которых все данное, реализованное, унаследованное готово было в любой момент раствориться без остатка.

Во всяком случае, относительно русского авангарда можно с уверенностью утверждать, что вся его художественная практика явилась реакцией на это самое существенное событие Новой европейской истории. Русский авангард, в отличие от того, как это часто представляется, был движим вовсе не восторгом от технического прогресса и не наивным доверием к нему. Авангард с самого начала был не нападающей, а лишь защищающейся стороной. В первую очередь он ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самому. Неправильно представлять авангард одушевленным нигилистическим, разрушительным духом, пылающим непонятной враждой ко всему «священному» и «дорогому сердцу», как это до сих пор продолжает делаться даже авторами, сочувствующими авангарду и потому считающими нужным прославлять его «демонизм».

Отличие авангарда от традиционализма состоит вовсе не в том, что он радуется произведенным современным техническим рационализмом опустошениям, а в том, что он убежден в невозможности противостоять этим опустошениям традиционалистскими методами. Если авангард следует ницшеанской максиме «Падающего подтолкни», то только потому, что глубоко убежден в невозможности удержать падающего.

Авангард принял разрушение мира как произведения Божественного искусства в качестве свершившегося и непоправимого факта, который следует осознать по возможности более радикально и во всех его последствиях, чтобы действительно компенсировать нанесенный урон.

Белое человечество

Хорошим примером такой авангардистской стратегии является художественная практика К. С. Малевича, который в своей известной работе «О новых системах в живописи» (1919) писал, в частности: «Всякое творчество, будь то природы, или художника, или вообще любого творческого человека, есть вопрос конструирования способа преодолеть наш бесконечный прогресс»[3]. Авангардизм Малевича тем самым меньше всего выражается в желании стать в авангарде прогресса, который он воспринимает как ведущий в никуда и потому совершенно бессмысленный. Но в то же время единственный способ остановить прогресс для него – это, так сказать, забежать вперед прогресса и найти впереди, а не позади него точку опоры или оборонную линию, которую можно было бы с успехом защищать от наступающего прогресса. Процесс разрушения, редукции должен быть доведен до конца, чтобы таким образом найти далее нередуцируемое, внепространственное, вневременное и внеисторическое, на чем можно было бы закрепиться.

Таким далее не редуцируемым явился для Малевича, как известно, «Черный квадрат», надолго ставший самым известным символом русского авангарда. «Черный квадрат» есть, так сказать, трансцендентальная картина – результат редукции в картине любого возможного конкретного содержания, т. е. знак чистой формы созерцания, предполагающей трансцендентальный, а не эмпирический субъект. Предметом этого созерцания является для Малевича абсолютное ничто (то ничто, к которому и стремится, с его точки зрения, всякий прогресс), совпадающее с космической первоматерией, или, иначе говоря, чистой потенциальностью всякого возможного существования, раскрывающейся за пределами любой наличной формы. Супрематические картины Малевича, представляющие собой результаты дифференциации этой изначальной формы «Черного квадрата» по чисто логическим «неземным» законам, описывают для него «беспредметный мир», находящийся на другом уровне, нежели мир чувственно данных форм. Основным положением эстетики Малевича является убеждение в том, что комбинации этих чистых беспредметных форм «подсознательно» определяют отношение субъекта ко всему, что он видит, и, следовательно, – вообще положение субъекта в мире[4]. Малевич исходит из того, что как в природе, так и в классическом искусстве исходные супрематические элементы находились в «правильных» гармонических соотношениях, хотя это обстоятельство ранее и не было сознательно отрефлектировано художниками. Вторжение техники разрушило эту гармонию, в результате чего и стало необходимым выявить эти прежде подсознательно действовавшие механизмы, чтобы научиться управлять ими сознательно и в результате добиться новой гармонии в новом техническом мире, подчинив его единой организующей и гармонизирующей воле художника. Урон, нанесенный миру техникой, должен, таким образом, и компенсироваться технически, причем хаотический характер технического развития должен смениться единым тотальным проектом реорганизации всего космоса, в котором Бога должен сменить художник-аналитик. Цель этой тотальной операции – раз и навсегда остановить всякое дальнейшее развитие, всякий труд, всякое творчество. «Белое человечество», возникающее после этой остановки истории, воплощает жизнь по ту сторону подвига и надежды. Зрелище «беспредметного мира», т. е. видение абсолютного ничто как последней реальности всех вещей должно, по Малевичу, заставить «молитву замереть на устах у святого и героя выронить меч»[5], ибо это видение завершает историю.

Но прежде всего должно прекратиться всякое искусство. Малевич пишет: «Любая форма творимого духовного мира должна строиться в соответствии с единым общим планом. Не может быть никаких специальных прав и свобод для искусства, религии или гражданской жизни»[6]. Потеря этих прав и свобод не является, однако, настоящей потерей, ибо человек изначально несвободен: он является частью космоса, и его мышление управляется подсознательными «стимулами», которые порождают в нем как иллюзию «внутреннего мира», так и иллюзию «внешней реальности»[7]. Всякое стремление к познанию иллюзорно и смехотворно, так как речь идет о попытке с помощью мыслей, порождаемых скрытыми «стимулами», исследовать «вещи», также порождаемые этими «стимулами», которые в обоих случаях остаются необходимо скрытыми: «Исследовать реальность означает исследовать то, чего нет и что непонятно»[8]. Только художник-супрематист способен управлять этими скрытыми стимулами, модифицировать или гармонизировать их, поскольку ему открыты законы чистой формы.

Религия и Наука отрицаются Малевичем, поскольку относятся к области сознания, а не подсознания. Характерно, что в своих поздних сочинениях Малевич видит конкурента художнику только в государстве, причем он явно имеет в виду тоталитарное государство советского типа. Государство также апеллирует к «подсознанию»: «Любое государство есть такой аппарат, посредством которого происходит регулирование нервной системы живущих в нем людей»[9]. Вместе с тем Малевич не боится конкуренции государства, ибо доверяет официальной советской идеологии, когда она утверждает, что основывается на научности и стремится к техническому прогрессу. Советский идеолог поэтому попадает для Малевича в один ряд со священником и ученым, чьи успехи, поскольку они ориентируются на сознание и историю, всегда временны – вследствие чего неизбежно возникает многообразие религий и научных теорий – в отличие от созерцаний художника, ориентированного на бессознательное, так что: «Если принять за верное определение, что все художественные произведения исходят из действия подсознательного центра, то можно утверждать, что центр подсознания учитывает вернее центра сознания»[10].

Здесь Малевич очевидным образом проводит ошибочный знак равенства между советской и обычной либерально-рационалистической идеологией: не в меньшей степени, нежели сам Малевич, советский марксизм исходит из подсознательной детерминированности человеческого мышления, но только ищет эту детерминацию не в визуальной, а в социальной организации мира; именно поэтому марксизм оказался более серьезным конкурентом в деле воздействия на «нервную систему», чем это многим вначале представлялось.

Малевичевский подход к проблемам искусства, который был здесь представлен только очень суммарно, характерен для его времени и лишь выражен им более радикально, чем обычно. Так, другой ведущий представитель русского авангарда, поэт Велимир Хлебников, полагал, что за привычными формами языка скрывается чисто фонетический «заумный язык», скрыто и магически воздействующий на слушателя или читателя, и поставил себе целью реконструировать этот «язык подсознания», как сказал бы Малевич, и сознательно овладеть им[11]. Так же, как и супрематизм Малевича, заумный фонетический язык Хлебникова, пошедшего дальше многих других по пути преодоления привычных языковых форм, претендовал на универсальность и возможность организации всего мира на новой звуковой основе. Хлебников называл себя «Председателем земного шара» и «Королем времени», поскольку полагал, что нашел законы, разграничивающие время и отделяющие новое от старого, подобные тем, которые возможны в пространстве, благодаря чему авангард должен был получить власть над временем и подчинить этой власти весь мир[12].

Но и за пределами собственно авангардного круга легко найти в то время параллели основным идеям Малевича. Так, его редукционизм напоминает и феноменологическую редукцию Гуссерля, и логический редукционизм Венского кружка, и призыв к опрощению, провозглашенный Львом Толстым. Все эти современники авангарда также стремились найти минимальную, но безусловную точку опоры, и при этом ориентировались на «повседневное», «народное». (В свою очередь, Малевич пришел к супрематизму через обращение к русскому народному искусству иконы и вывески[13].) Еще в большей степени Малевич отсылает к неогностическому учению о «теургии» Владимира Соловьева, который видел смысл искусства в «жизнестроительстве», полагая, что художнику открывается скрытая гармония всех вещей, которая окончательно обнаружится после конца мира в апокалиптической перспективе[14]. По Соловьеву, человек живет под властью космических сил и может быть спасен только вместе со всем космосом в перспективе единого апокастасиса, ничего не добавляющего в мир и не изымающего из него, но лишь делающего видимыми скрытые гармонические соотношения между вещами мира. Несомненно, именно здесь можно видеть один из источников настаивания Малевичем на необходимости сделать гармонизирующие «материальные», чисто цветовые ощущения «видимыми», то есть увиденными в иной, апокалиптической, запредельной, постисторической перспективе.

Но тем не менее все эти параллели недостаточны, чтобы выявить то новое, что внес в мышление авангард, в том числе Малевич и Хлебников: речь идет именно о радикальном утверждении доминанты подсознательного над сознательным в человеке и возможности логического и технического манипулирования этим подсознательным, с целью создания нового мира и нового человека. И это тот пункт, где ранний авангард Малевича и Хлебникова оказался радикализирован его преемниками, которыми супрематизм или заумная поэзия были восприняты уже как слишком созерцательные, не порвавшие до конца с миметической и познавательной функциями искусства, хотя и направленные на созерцание внутренней, «подсознательной» конструкции, а не внешнего облика мира. Позже конструктивизм Родченко переинтерпретирует супрематические конструкции как прямое выражение организующей, «инженерной» воли художника, а один из теоретиков конструктивизма (или, точнее, его более позднего варианта – продуктивизма) Б. Арватов будет говорить об инженерной природе поэзии Хлебникова[15]. Можно сказать, что выстроенная Малевичем и другими ранними авангардистами линия обороны оказалась без особого труда взятой техническим прогрессом, охотно воспользовавшимся радикальным техническим аппаратом, который создавался для последней и решительной борьбы с ним самим.

Красная агитация

Если для Малевича достижение состояния абсолютного нуля, с которого должно было начаться создание нового мира, где новое «белое человечество», очищенное от всех образов прежнего мира, оставило бы прежние жилища и переселилось в супрематические «планиты», было еще делом художественного воображения, то после Октябрьской революции 1917 года и первых двух лет Гражданской войны не только русским авангардистам, но практически всему населению прежней Российской империи вполне справедливо показалось, что эта точка нуля достигнута в реальности. Страна оказалась разоренной дотла, нормальный быт – полностью разрушенным, жилища стали непригодными для жизни, экономика перешла на почти первобытную стадию, традиционные общественные связи распались, и жизнь постепенно приобретала черты войны всех против всех. По знаменитому замечанию Андрея Белого, «победа материализма в России привела к полному исчезновению в ней всякой материи», так что супрематизму уже не нужно было доказывать ставшую для всех очевидной истину, что материя как таковая есть ничто. Казалось, время апокалипсиса наступило и все вещи, сдвинувшиеся со своих мест, открылись апокалиптическому зрению каждого. Так что авангардистско-формалистическая теория «сдвига», выводящего вещи из их нормальных отношений и тем «остраняющего» их, деавтоматизирующего их восприятие, делая их особым образом «видимыми», стала из обоснования авангардистской художественной практики объяснением повседневного опыта российского обывателя.

Русский авангард увидел в этой уникальной исторической ситуации не только несомненное подтверждение своих теоретических конструкций и художественных интуиции, но и единственный в своем роде шанс их тотальной практической реализации. Большая часть художников и литераторов авангарда немедленно заявила о своей полной поддержке новой большевистской государственной власти, и в условиях, когда интеллигенция в целом отнеслась к этой власти отрицательно, представители авангарда заняли ряд ключевых постов в новых органах, созданных большевиками для централизованного управления всей культурной жизнью страны. Этот прорыв к политической власти не был для авангарда лишь результатом оппортунизма и стремления к личному успеху, но вытекал из самой сущности авангардистского художественного проекта.

Художник традиционного типа, ориентирующийся на воссоздание тех или иных аспектов природного, может ставить себе ограниченные задачи, ибо природа в целом уже представляет для него завершенную целостность, что также делает потенциально завершенным и целостным любой ее фрагмент. Но художник-авангардист, для которого внешняя реальность обратилась в черный хаос, стоит перед необходимостью создать новый мир в целом, и потому его художественный проект необходимо является тотальным, неограниченным. Следовательно, для реализации этого проекта художнику требуется тотальная власть над миром – и прежде всего тотальная политическая власть, дающая ему возможность подчинить все человечество или хотя бы население одной страны выполнению своей задачи. Для художника-авангардиста сама реальность является материалом его художественного конструирования, и он, естественно (в соответствии со своим художественным проектом), требует для себя такого же абсолютного права распоряжаться этим реальным материалом, каким он обладает при реализации своего художественного намерения в пределах картины, скульптуры или поэмы. Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром, поскольку сам мир признается материальным. Эта власть не может признавать над собой никаких ограничений и не может ставиться под сомнение какой-либо иной, нехудожественной инстанцией, поскольку сам человек, все его мышление, все его науки, традиции, институты и т. д. провозглашаются подсознательно или, иначе говоря, материально детерминированными и потому, в свою очередь, подлежащими перестройке по единому художественному плану. Художественный проект, следуя своей собственной имманентной логике, становится художественно-политическим проектом, и выбор между различными проектами – а такой выбор неизбежен вследствие многообразия художников и их проектов, из которых, разумеется, может быть реализован только один, – в свою очередь становится не только художественным, но и политическим выбором, поскольку в зависимости от него оказывается вся организация общественной жизни.