«Стоит только повнимательней заглянуть в стекло микроскопа, проследить – с какой медлительной пышностью расплываются и видоизменяются окрашенные препараты, чтобы открыть неисчерпаемый источник графических и живописных откровений. Художники напрасно пренебрегают микроскопом, сквозь чечевицы его стекол на нас смотрит новая природа, ничем не схожая с той, что мы видим невооруженным глазом и способная обогатить багаж наших зрительных впечатлений».

Сообразительный Анненков высказал предположение, что именно это зрелище навеяло высокообразованному Кандинскому его абстрактно-микробные цветные феерии. Дерзкий Анненков высказал предположение, что эти прославленные феерии лишь точные (даже фотографически-точные, но все же разноцветные) копии того, что видит человек через линзу микроскопа. Встав на почву этих дерзостных гипотез, выскажу предположение, что именно студенческие воспоминания о работе с микроскопом вызывают столь дружное пристрастие нынешних парижских врачей к этим шедеврам гениального Vassily Kandinsky. Попав в приемную очередного парижского врача – не обязательно дантиста или дерматолога (которым, как известно, столь многим обязана жизнь искусства), но и кардиолога, и офтальмолога, я лихорадочно ищу на стене Кандинского, а потом уж здороваюсь с пациентами и худо-бедно перевожу на французский русскую фразу «Кто последний?». Репродукция Кандинского с пестрой микроскопической россыпью на стене – залог современного уровня бесплатной парижской медицины…

В тех же автобиографических примечаниях к своим «Портретам» Анненков рассказывает, что работа над рисунками для диссертации профессора-турка (у него было скромное имя Зиа-Бен-Нафильян и диссертация его была посвящена актиниям) так увлекла его, что он остался на роскофской биостанции до осени и без устали делал рисунки морской флоры и фауны. Об этом увлечении он так вспоминал в упомянутых выше примечаниях к «Портретам»:

«Я с увлечением наносил на бумагу мельчайшие подробности хрящеобразной кожи рыбы-луны, морского ежа, пульсирующих внутренностей прозрачного кальмара или сеть нежнейших пузырьков и крапинок расплывчатых и трепетных актиний всех оттенков палитры, знакомой человеку и еще иной. Постепенно я с головой ушел в эту работу, захваченный неожиданным великолепием красок и линий».

Напомню, что задолго до Анненкова, почти на том же бретонском берегу, неподалеку от Роскофа, в Примеле, открывая многообразие мира, так же увлеченно рисовали морских чудо-рыб, купленных у рыбаков-соседей, два молодых русских мирискусника – Александр Бенуа и его племянник Женя Лансере.

Для молодого авангардиста Анненкова это тоже было открытием небывалого мира. Чудеснейшего из миров – Божьего мира, бывшего, впрочем, и до нас с вами (и уж конечно, до всех авангардов) неоднократно открытым…

Анненков не стыдился своих восьми акварелей, написанных для диссертации турка-зоолога, в том же 1912 году изданной в Париже, он включал их позднее даже в списки самых серьезных своих работ. Вообще, он не гнушался никакой работой. Чуть позднее, уже в голодающем Петрограде, он сделал 60 рисунков для книги «Земля, вода и воздух», вышедшей в знаменитом издательстве карикатуриста Зиновия Гржебина (того самого, которого он вывел позднее в своей «Повести» под именем процветавшего даже в голодном Петрограде доктора Френкеля).

При иллюстрировании научных книг тоже нужна твердая рука, большая точность. Это высокое (и высоко ценимое издателями) искусство. Из моих однокурсников-художников первым, помнится, этим искусством овладел мой друг-художник Саша Гуревич. Его изображения сердечно-сосудистой системы были ошеломляющими. Недаром он первым из иногородных студентов-художников получил московскую прописку и первым купил кооперативную квартиру…

Что до Юрия Анненкова, то в Петербург он вернулся из Парижа (через Швейцарию) перед войной, вернулся уже вполне себя зарекомендовавшим художником. Если впервые в парижском Салоне Независимых (в 1911 году) он выставлял лишь свои эскизы несостоявшейся церковной стенописи, то в 1913 году он выставил уже три пейзажных картины на французские темы.

Вернулся он домой обогащенный достижениями разнообразных «измов», главным образом, сюрреализма и кубизма, кое-какого «симультанизма», в общем, был пылкий «футурист». Хотя к первым актам рождения русского футуризма он опоздал, зато приехал к самому пику футуризма (и кубофутуризма) и везде успел поучаствовать.

Уже в 1913 году он дебютировал в качестве художника-декоратора в театре Николая Евреинова «Кривое зеркало»: оформил спектакль «Хомо сапиенс».

По возвращении Анненков пишет картины, а еще чаще рисует карикатуры и шаржи для «Сатирикона» и «Аргуса», «Лукоморья», «Театра и искусства», «Солнца России», «Весны», для домашнего журнала дачного соседа Корнея Чуковского – знаменитой уже тогда «Чукоккалы».

Война почти не изменила жизнь столичных художников. Изменилось только название города, побольше стало официального патриотизма в этом космополитическом городе, который с патриотическими целями был переименован в Петроград. От реальной защиты отечества художникам и поэтам (и хилякам, как Кузмин, и молодым детинам, вроде Маяковского) удалось отвертеться. Одни объявили себя убежденными противниками мировой бойни, другие отвертелись молча. Одним помогли это сделать родственники (как Шагалу), другим М. Горький (как Маяковскому). На войну ушли два петроградских героя – Николай Гумилев и Бенедикт Лившиц (оба позднее были расстреляны большевиками)…

Ю. Анненков. Портрет Корнея Чуковского

Анненков подолгу жил теперь на семейной даче в Куоккале, а в городе посещал пронинские богемные подвалы – сперва «Бродячую собаку», потом «Привал комедиантов» и, конечно, бывал в театрах, в салонах авангарда, на дружеских попойках.

К 1916 году укрепляется репутация молодого Анненкова как художника-портретиста, одного из лучших в столице портретистов. За последующие семь лет он создает настоящую портретную галерею русских писателей, артистов, художников – пишет портреты Горького, Ахматовой, Бенуа, Ремизова, Кузмина, Гржебина, Чуковского, Сологуба, Пастернака, Евреинова, Хлебникова, Судейкиной-Глебовой, Пудовкина…

Первые портреты-шаржи Анненков начал рисовать вскоре по возвращении из-за рубежа – у себя на даче, в мирной, комфортабельной и веселой Куоккале: рисовал в альбом «Чукоккала» у соседа Чуковского, рисовал мирное семейное сборище на даче у знаменитых здешних хозяев лавки – у Вейалайненов. Позднее, все глубже погружаясь в журнальную работу и забавы петроградской богемы, ближе знакомясь с гениями и звездами Серебряного (все еще серебряного) века, Анненков начинает свою знаменитую серию портретов. В них поначалу еще много от шаржа и карикатуры. Одни (вроде портрета Распутина) сделаны исподтишка, другие с согласия терпеливых и терпимых героев. Вот Ремизов, например, по воспоминаниям Анненкова, даже одобрял карикатуру. «По мне: лучший портрет тот, – написал Ремизов, – где карикатурно, а значит, не безразлично».

«Впрочем, работая над портретом Ремизова, – комментирует эти слова сам Анненков, – я отнюдь не думал о «карикатуре». Я просто старался, как во всех других моих портретах, переложить видимое в графические (или в иных случаях – живописные) формы. Это, конечно, нельзя назвать «воспроизведением натуры». Это только ее графическая (или живописная) квинтэссенция. В искусстве форма завладевает видимым и ощущаемым, завладевает содержанием, сюжетом, и, завладев ими, сама превращается в них».

Ю. Анненков. Портрет М. Горького

Я думаю, что это, вполне обиходное для тех времен кредо нуждается в кратких уточнениях. Анненков настойчиво напоминает, что он был как-никак футурист и кубист. Кубизм и футуризм он привез в своем багаже из Франции, но мог бы увлечься ими в родном Питере, в Москве или даже в Тифлисе. Конечно, ноги у кубизма росли из Парижа. Парижская легенда утверждает, что увидев пейзаж Жоржа Брака «Дом в Эстаке», знаменитый Матисс воскликнул «Слишком много кубизма». С тех пор стараниями того же Брака, изобретательного Пикассо и их последователей кубизма стало еще больше. Кубизм, как отмечают знатоки, означает отход от визуальной достоверности, от создания некоего подражанья природе на холсте или в камне к созданию самоценного произведения искусства. По наблюдению Николая Бердяева, «кризис живописи как бы ведет к выходу из физической материальной плоти в иной, высший план». Кубисты расширяют пределы оптического видения, уничтожают перспективу, рассматривают предметы с нескольких точек зрения, и многомерность пространства вводит в картину четвертое измерение – время. Однако в отличие от футуристического динамичного времени, у кубистов время представляет «статичную» субстанцию… Что же до русского кубо-футуризма, то он стремился соединить динамику и статику. Анненков тоже говорил о соединении футуризма с кубизмом, но до него этим занимался Малевич. Развитием кубизма занимались до Анненкова также и Гончарова, и Бурлюк, и Эстер, а еще весной 1913 года наметилось сближение группы «Гилея» с «Союзом молодежи», так что Анненкова не называют среди столпов и основоположников русского авангарда.

И все же они несомненны все эти искания в его знаменитых портретах, да он и сам, как вы отметили, пишет о своем футуризме, кубизме и поисках новой графической формы.

Как сообщает герой анненковской «Повести», первая, «сезанновская» фаза кубизма была уже пройдена русскими, равно как и следующая, аналитическая форма. Авангардисты шли дальше – к конструктивизму, супрематизму.

Есть две любопытные записи в дневнике К. Чуковского. Когда кто-то в «Современной литературе» предложил для оформления пьесы Гумилева кандидатуру Анненкова, Горький сказал:

«Но ведь у него будут все треугольники».

Это было в конце 1919 года. А когда в начале 1923 Чуковский сказал Маяковскому, что Анненков хочет написать его портрет, и Маяковский согласился на это, в их разговор вмешалась Лиля Брик. «Как тебе не стыдно, Володя. Конструктивист – и вдруг позирует художнику…»

Лиля Брик и ее муж, искусствовед и чекист, лучше прочих знали, что считалось авангардным в начале 1923.

Вообще, самые боевые из авангардистов не считали Анненкова достаточно смелым новатором. Обозревая выставку «Мира искусства» в 1922 году, признанный авангардист-искусствовед и комиссар Николай Пунин объявил в журнале «Жизнь искусства», что благополучная эта выставка произвела на него впечатление ретроградное и даже атавистическое, а завершил он свою статью пассажем, прямо направленным против Анненкова:

«…благополучие это никак не разрушается присутствием на выставке Анненкова… В участии Анненкова ничего, собственно говоря, неожиданного нет. За ним почему-то утвердилась слава новатора, даже футуриста, а между тем художник он всякий или никакой, как угодно: ведь правда же он гораздо больше литератор, чем художник…»

Ю. Анненков. Портрет Маяковского

Комиссар Пунин был великий знаток искусства, о чем восхищенно писала среди прочих дам и его возлюбленная Анна Ахматова, однако в 1921 году она все же позировала для портрета Анненкову, а в 1922 году, когда так безоговорочно развенчал его Пунин, Анненков-портретист, пожалуй, уже достиг вершины своей славы, так что если уж позировать кому-нибудь для портрета знаменитой Анне, то уж лучше умеренному футуристу Анненкову, чем прославленному Пикассо, который сотворит из красивой женщины зубастое «складное чудовище» (выражение Бердяева, который объяснял, что эти пикассовы чудища – «демонические гримасы скованных духов природы»). У Анненкова хоть на человека будешь похож. Хотя и на его портретах приходилось моделям претерпеть кое-какие физические потери. Скажем, Анненков любил оставлять на своих портретах ненарисованной вторую половину лица, то-есть, персонажи представали одноглазыми – как, скажем, на «Автопортрете» или портрете Андре Жида, который многие считают истинным шедевром Анненкова. Впрочем, никто не жаловался на эти мелкие физические потери, соглашаясь, что «графическую квинтэссенцию» характера Анненкову удалось передать. Может, даже не вопреки, а благодаря этой одноглазости…

Серьезный искусствовед Б. Берман лет 60 спустя попытался подытожить эти упреки Анненкову в серьезном (правда, еще доперестроечном) московском журнале «Искусство». Искусствовед писал, что блестящий рисовальщик Анненков широко применяет в своих портретах «кубистические сдвиги», но снимает трагический аспект приема путем эстетизации рисунка. То же касается и кубистического «гранения», а равно и заимствованного им у футуристов «симультанизма» («стремясь передать движение, они соединяли в одном изображении несколько положений движущегося предмета»). У Анненкова, отмечает искусствовед, это «приобретает по существу, декоративный характер»:

«Таким образом происходит эстетизация футуристического приема, его первоначальный смысл как бы «выхолащивается». Более того, прием трансформируется в направлении прямо противоположном той системе, для которой он был создан – ведь футуризм, как известно, стоял на позициях крайнего антиэстетизма».

Столь же несерьезным считает современный искусствовед отношение Анненкова к эксцентрике, которая «может быть важным средством истолкования жизненных явлений»:

«В рисунках же Анненкова, – писал Б. Берман, – эксцентрика превращается просто в забавную игру, она призвана лишь удивить и развлечь зрителя, не более того»

Далее искусствовед цитирует маститого современника Анненкова (Я. Тугенхольда), который писал, что «Анненковская эксцентричность, показавшаяся Петербургу последним словом искусства, не органична, а наносна и поверхностна».

В качестве примеров такой эксцентрики искусствоведы приводят муху, которая сидела на портрете Ремизова, а потом стала к месту и не к месту гулять по прочим портретам, а также упомянутое уже «одноглазие» – немотивированное исчезновение одного глаза, которое, по мнению искусствоведа Бермана, возможно, и «срабатывает» в «Автопортрете» насмешника-художника, но «совершенно не «срабатывает» в портретах Жида, Гржебина и, тем более, Ходасевича, а «воспринимается как эффектный кунштюк, лишенный всякого содержательного значения и превратившиеся в своего рода «эксцентрический штамп».

Проанализировав разнообразные «неорганичные» для Анненкова заимствования из разнообразных тогдашних «измов», современный искусствовед соглашается с тем, что Анненков хорошо знал свою публику, был сам плоть от плоти этой интеллигенции, знал, что ей может понравиться (привитый мирискусниками эстетизм плюс что-нибудь авангардное), и – никогда не ошибался.

И правда ведь, портреты Анненкова были очень знамениты в 20-е годы в Петрограде, да и позднее – в русской диаспоре…

Ю. Анненков. Портрет В. Ходасевича

Увидев впервые живого Корнея Чуковского, супруга наркома Луначарского актриса Розенель сразу его узнала и объяснила, что «он похож»… Понятно, на что был «похож» автор «Мойдодыра» – на свой анненковский портрет, точнее, на два портрета и картинку из детской книжки. То, что футурист-авангардист Анненков делал людей на портретах похожими – большая заслуга для молодого авангардиста (кто ж узнает в «складных чудищах» Пикассо красавиц, даривших ему свою любовь?). К тому же была в Анненковских портретируемых некая загадка и некая излишняя значительность (недаром же столь многих из них большевики вскоре поставили к стенке).

Многие искусствоведы считают, что действительно была в этих портретах «квинтэссенция» характера, таланта, мысли…

Об этом можно спорить, теперь спорят, да и в 20-е годы спорили. На пунинский окончательный приговор Анненкову («Художник всякий и никакой, кроме того он «живой» человек») пылко отозвался тогда же молодой художник-эксцентрик из ФЭКСов (а позднее немолодой и знаменитый кинорежиссер, творец киношной «ленинианы») Сергей Юткевич:

«Последние строки иронического отзыва почтенного теоретика становятся сейчас для нас самой большой похвалой. «Живой человек», обладающий легким, веселым мастерством, буйный еретик, а не сухой догматик высиженных теорий, особенно нужен сейчас, когда вокруг искусства бродят угрюмые тени, которые время от времени потыкав кистью и вклеив кусок какой-нибудь дряни, с мрачным видом, с одобрения непуганных критиков, объявляют себя Колумбами давно открытых америк».

Заметьте, что Анненков был своим у эксцентриков-«фэксов», у молодых из «Союза молодых», у футуристов, у почтенных мирискусников и у комиссаров – везде поспел.

Один из современных искусствоведов изумленно пишет, что создается впечатление, что это разные Анненковы. Позднее, когда на место вконец испуганных критиков стали приходить чуть менее испуганные, этот наблюдательный искусствовед (Б. Берман) попытался определить место не вполне авангардного Анненкова в своих «Заметках о Юрии Анненкове» (журнал «Искусство» № 2 за 1985 г.): «Известно, что в сложные переломные эпохи (каковой и была эпоха первых лет революции) наряду с явлениями, четко определившимися и выражающими полярные художественные тенденции, для искусства очень характерно и возникновение явлений промежуточных, попытки найти компромиссные, упрощенные решения существующих проблем. В этом смысле Анненков, весьма отчетливо выявивший эти качества, присущие и некоторым другим мастерам, был фигурой для своего времени очень показательной и значительной».

Появления этих московских наблюдений старому Анненкову оставалось ждать всего лет десять, но он их не дождался. Впрочем, не следует за него огорчаться, ибо уже к 1922 году, до которого дошел сейчас наш рассказ, Анненков на такую поднялся высоту в Советской России и Российской Совдепии, таких начал рисовать знаменитых людей, что и сказать страшно. Впрочем, прежде чем рассказывать об этих вершинах заказного творчества художника и его карьеры, надо все же вернуться к пропущенным нами судьбоносным и страшным годам 1917–1922…

Дорогу на Олимп осилит идущий

Из нашего рассказа о жизни и творчестве Анненкова до 1924 года как-то ненароком выпали события, довольно решительно изменившие обстановку, в которой отныне жили и творили свои произведения искусства наш герой, художник и писатель Юрий Анненков, его друзья, его коллеги и, вообще, его соотечественники. Мы поступили точно добродушный грузин из старого анекдота, который спрашивает бледнолицего курортника из России: «Друг, это правда, что у вас там была какая-то заварушка в 17-м?». Байка эта казалась довольно смешной нашему поколению русских, еще из детсада усвоившему, что благодаря «великой октябрьской революции» и сверхчеловеческой гениальности Ленин-Сталина в отсталой России впервые заколосились нивы, и обездоленная планета Земля получила некую надежду на что-либо подобное «нашему счастливому детству». Позднее мы, конечно, услышали кое-что о морях крови и насилия, к которым привел Россию бандитский «октябрьский» путч. Однако, мы при этом наивно поверили, что все это натворила лишь кучка бандитов, рвавшихся к власти. Впрочем, опасаюсь, что новые поколения моих просвещенных соотечественников, подобно анекдотическому грузину из горного селения, забыли, о чем идет речь. А уж что касается заграничных иностранцев, те и вовсе не помнят этих наших с вами «исторических событий» вековой давности. Вот совсем недавно, в ответ на вопрос французской газеты к читателям о том, какое событие они считают самым значительным в страшном ХХ веке, французы дружно ответили, что конечно же, Студенческую Революцию 1968 года, когда всякий грамотный чудак мог бесплатно получить красную книжечку с цитатами из Мао, а девушки из приличных парижских семей могли без былых колебаний переспать с кем угодно (желательно все же с черным или с арабом, чтоб у гостей французской столицы не развился, не дай Бог, комплекс неполноценности).

Немолодого русского человека подобное забвение Великих Русских кровопусканий может обидеть. Меня оно, во всяком случае, обижает. Так что, я стараюсь напомнить при случае и про «заварушку» 1917, и про голод 1919–1920, и про крестьянский геноцид 1928, и про незабываемый 1937… Так вот, несколько слов о «заварушке» 1917 и последующих семи годах жизни нашего героя..

Понятно, что интеллигент, сын бывшего народовольца Юрий Анненков горячо, приветствовал революцию, которую так давно и нетерпеливо ждала столичная интеллигенция, изнывавшая от скуки и отсутствия ярких впечатлений. Но вот, наконец, война, наконец, падение монархии и – революция. Правда, февральская революция показалась интеллигенции скучноватой, несколько слишком бархатной или, как ныне говорят, оранжевой.

«Что может быть скучнее февральской революции?» – вопрошал позднее Анненков в своей «Повести о пустяках». Однако большевистский октябрьский переворот пообещал развеять февральскую скуку. Стало весело, но потом на повестку дня встали борьба за выживание, борьба с голодом и холодом, приспособление к власти, страх смерти и, конечно, конкурентная борьба за первенство в искусстве. В ней поначалу решительно стали брать верх авангардисты, которым представили привилегии и кое-какие возможности. Однако вскоре и трудности появились, доселе в столице неслыханные. Пришел голод. Служебные «пайки», от которых зависело выживание, давала сама власть, а условием их выдачи было активное и беззаветное сотрудничество с разбойной властью.

Интеллигенция активно сотрудничала с властью. А что ей оставалось делать?

Талантливый и многосторонний молодой художник Анненков сделал в те годы самые знаменитые и престижные свои творения, о которых вспоминал до самой смерти. Началось с поэмы Блока «Двенадцать», которую предложил ему проиллюстрировать его гимназический друг Самуил Алянский, открывший издательство «Алконост». Анненков с радостью взялся за эту престижную работу. Как он вспоминал позднее, он, как и все юные студенты в столице, увлекался кабацкой лирикой Блока:

«…в отдельном кабинетике, с красным диванчиком, один из нас, первокурсников, читал вслух стихи Блока. Непременно Блока. Стакан за стаканом, страница за страницей. Окурки в тарелках, чайная колбаса, салат из картошки».

По вечерам над ресторанами,

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух…

… Над скукой пригородных дач…

… Девичий стан шелками схваченный,

В туманном движется окне…

… И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу…

…Студенты, всяческие студенты в Петербурге знали блоковскую «Незнакомку» наизусть. И «девочка» Ванда, что прогуливалась у входа в ресторан «Квисисана», шептала юным прохожим:

– Я уесь Незнакомка. Хотите ознакоумиться?

«Девочка» Мурка из «Яра», что на Большом проспекте, клянчила:

– Карандашик, угостите Незнакомку. Я прозябла.

Две девочки от одной хозяйки с Подъяческой улицы, Сонька и Лайка, одетые как сестры, блуждали по Невскому (от Михайловской улицы до Литейного проспекта и обратно), прикрепив к своим шляпам черные страусовые перья.

– Мы пара Незнакомок, – улыбались они, – можете получить электрический сон наяву. Жалеть не станете, миленький-усатенький (или хорошенький-бритенький, или огурчик с бородкой)…»

Так вспоминал о блоковской популярности былой знаток петербургского полусвета Юрий Анненков полстолетия спустя, объясняя, какой неожиданностью для него было появления нового, революционного Блока, заговорившего языком улицы. Блок требовал от всей интеллигенции, чтоб она слушала музыку революции.

И уличная девка появилась в поэме Блока новая, попроще, без страусовых перьев, но с незажившим шрамом от ножа. Появилась гулящая Катька. Анненков, готовя иллюстрации для поэмы «Двенадцать», уделил Катькиному портрету особое внимание, но поначалу не угадал, не смог угодить поэту. Блок уделил этой неудаче добрую половину своего письма, отправленного художнику. Он объяснял, что «Катька – здоровая, толстомордая, страстная, курносая русская девка: свежая, простая, добрая – здорово ругается… отчаянно целуется… “Толстомордость” очень важна…»

Анненков тут же переделал портрет: «отыскал новую Катьку, хотя эта тоже курила: «Я встретил ее в одном из московских трактиров и срисовал с натуры. Звали ее Дуней, и о Блоке она не слыхала».

Вероятно, и слезами над романами она не обливалась, как задумал Блок, зато водку пила изрядно и была достаточно толстомордой.

Кроме Катьки и жалкого, как пес безродный, русского интеллигента, в поэме присутствуют двенадцать вполне приблатненных апостолов-матросов, давших название поэме:

В зубах – цыгарка, примят картуз,

На спину б надо бубновый туз

Они из тех матросов, что закололи штыками на больничной койке бедных кадетов Шингарева и Кокошкина, а держась ближе к опытам Анненкова, – они, вероятно, из тех, что погостевали на милой даче Анненковых в Куоккале. В «Повести о пустяках» дачу посещает затем отец главного героя-художника, а в «Дневнике моих встреч» – сам художник. Описание в обоих текстах вполне художественное, способное объяснить нежную симпатию художника к новым героям-апостолам и его презрение к буржуям. Вот это описание визита на дачу в Куоккале:

«Он поднялся по ступенькам своего дома. Обледенелые горы человеческих испражнений покрывали пол. По стенам, почти до потолка, замерзшими струями желтела моча и еще не стерлись заметки углем: 2 арш. 2 вер. 5 верш. 2 арш. 10 в… Победителем оказался пулеметчик Матвей Глушков – 3 арш. 12 верш. в вышину. Вырванная с мясом из потолка висячая лампа втоптана в кучу испражнений, возле лампы – записка:

«Спасибо тебе буржуй за лампу хорошо нам светлила».

Ю. Анненков. Катька из иллюстрации к «Двенадцати» А. Блока

Половицы расщеплены топором, обои сорваны, потолки пробиты пулями, железные кровати сведены смертельной судорогой, голубые сервизы обращены в осколки, металлическая посуда – кастрюли, сковороды, чайники – до верху заполнены испражнениями. Непостижимо обильно испражнялись повсюду: во всех этажах, на полу, на лестницах – сглаживая ступени, на столах, в ящиках столов, на стульях, на матрасах, швыряли кусками в потолки. Вот еще записка: «Панюхай нашаво говна ладно ваняит».

В этой прозе Анненков выступает как весьма одаренный живописец (может, даже говнописец) революции. Но на изображение двенадцати в его иллюстрациях эти впечатления никак не отразились. Да и Блок здесь вполне серьезен.

Как выразился наш институтский профессор А.А. Сидоров, Анненков создал для поэмы «Двенадцать» иллюстрации «конгениальные» Блоку. В этих иллюстрациях, как писал позднее искусствовед Б. Берман, «предстала пронизанная ветром, «метельная» Россия на сломе эпох, когда старый мир рушится под ударами могучей стихии. Ломаные линии, хаос падающих, пересекающихся плоскостей выразительно передают мотив крушения». Впрочем, здесь же искусствовед вспоминает, что прием этот и эти образы уже были найдены Анненковым в его театральных декорациях в 1915 году, что сходное восприятие тогдашнего Петрограда можно было найти и в 1913 и даже в 1910 году у других художников-авангардистов (Н. Лапшина, И. Школьника), и все же прославил его именно Ю. Анненков, именно в «конгениальных» иллюстрациях к знаменитой блоковской поэме про двенадцать бандюг-матросов…

Гуляет ветер, порхает снег,

Идут двенадцать человек.

Благо бы еще их было только двенадцать убийц с винтовками, шагающих по строкам поэмы, а то ведь есть там еще Некто, ведущий их на подвиги разбоя – в белом венчике из роз. Если помните, ведет их на дело не кто иной, как Сын Божий Иисус Христос…

Нетрудно себе представить, что при чтении последней строчки великой поэмы у многих современников Блока просто челюсть отвисла. Недружелюбный Гумилев, делая доклад о Блоке, скромно предположил, что появление Христа рассчитано на некий литературный эффект. На это здравое, но вполне ехидное предположение романтический Блок ответил своему критику-врагу глубокомысленно и неопределенно: «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И тогда я записал у себя:

«К сожалению, Христос».

Христос, нарисованный Анненковым для издания «Алконоста», Блоку не понравился, и Блок дал собственное описание Христа:

«Он не такой: маленький, согнулся, как пес сзади, аккуратно несет флаг и уходит. “Хрисос с флагом” – это ведь – “и так и не так”… Вообще, это самое трудное, можно только найти, но сказать я не умею, как, может, хуже всего сумел сказать и в “Двенадцати”…»

Анненков принял поправки, сделанные Блоком.

О поэме Блока и иллюстрациях Анненкова к ней написано множество статей. Что до самих иллюстраций, то они знакомы нам, былым советским школьникам, не хуже, чем «Ленин на броневике» или «Сталин с Ворошиловым на прогулке в Кремле».

Среди прочих заслуг Анненкова при иллюстрировании поэмы Блока иные из критиков отмечают, что вслед за Петербургом Пушкина и Достоевского (у мирискусников Бенуа, Лансере, Добужинского) Анненков вводит в русскую графику Петербург Блока (при том, что в самой поэме почти нет указаний на место действия). Может, идею эту подкинул искусствоведам и сам Анненков, так написавший в «Дневнике встреч» о своем юношеском увлечении архитектурой старого Петербурга:

«Уже в гимназические годы я любил узнавать на улицах строения Бартоломео Растрелли, Доменико Трезини, Джиакомо Гваренги, Антонио Ринальди, Карло Росси, Валлэна де ля Мот, Андреаса Шлютера, Ричаярда де Монферрана, Тома де Томона, Воронихина, Баженова, Стасова, Захарова… Петербургская классика».

В той же книге «Дневник моих встреч» Юрий Анненков пространно, с цитатами из речей различных комиссаров рассуждает о революционности Блока, а заодно и о собственной революционности и собственной причастности к революции. Вот некоторые выдержки из этих рассуждений:

«В 1917–19 годах Блок, несомненно был захвачен стихийной стороной революции. “Мировой пожар” казался ему целью, а не этапом. Мировой пожар не был для Блока даже символом разрушения: это был “мировой оркестр народной души”. Уличные самосуды представлялись ему более оправданы, чем судебное разбирательство. “Ураган, неизменный спутник переворотов”…»