И, преследуя недругов ваших, мы кинжалы стихов
      точили!
      14
      Загляните к нам, толстосумы! Не совсем оскудел наш
      рынок!
      Если можно, ешьте быстрее, доедать мы объедки будем.
      Чего изволите, ваше степенство? Дифирамбов или
      картинок?
      Знайте, что без рекламы нашей вы не так уж дороги
      людям.
      15
      Берегитесь, вы, меценаты! Мы прилипчивы словно
      черти!
      И привлечь ваш взор благосклонный возмечтали мы
      с пылом старым,
      Мы задешево вам продались бы, вы уж нам, господа,
      поверьте,
      Но, естественно, наши стихи и полотна мы не можем
      отдать задаром!
      16
      Поначалу я рифмовал также первую с третьей
      строкою,
      Сочиняя стихи об упадке эстетных ремесел.
      Но потом оказалось, что рифмы не стоят усилий,
      Я подумал: "А кто мне за это заплатит?" - И бросил.
      1931
      РАДИО КАК СРЕДСТВО ОБЩЕНИЯ
      Наше общественное устройство позволяет создавать и совершенствовать изобретения, которым предстоит еще завоевать себе сферу действия и доказать свое право на существование, короче говоря, изобретения, не вызванные заказом. Так, техника создала радио, когда общество было еще не подготовлено к тому, чтобы им пользоваться. В первой фазе своей истории радио выполняло роль заменителя. Заменителя театра, оперы, концерта, докладов, легкой музыки, местной хроники в газете и так далее. Это была золотая пора юности нашего подопечного. Я не знаю, миновала ли она, но если миновала, то юное существо, которому для появления на свет не пришлось предъявлять доказательств своего права на существование, должно хотя бы теперь задуматься над своим назначением. Так и человек в зрелом возрасте, утратив юношескую чистоту, спрашивает себя, зачем он, собственно, живет на белом свете.
      Что касается назначения радио, то, по-моему, оно не может заключаться лишь в украшении общественной жизни. И чтобы вернуть уют домашнему очагу и привлекательность семейной жизни, радио, как я полагаю, недостаточно. Но помимо явной неопределенности своего назначения, радио страдает некоей однобокостью. Оно является лишь средством передачи информации, то есть оно только сообщает. Чтобы не ограничиваться одной критикой, я бы предложил превратить радио из средства передачи информации в средство общения, связи между людьми. Радио было бы великолепнейшим из всех возможных средств связи в общественной жизни, гигантской системой каналов, но, разумеется, ему удалось бы выполнить эту функцию лишь в том случае, если бы оно могло не только передавать, но и принимать информацию, то есть заставить слушателя не только слушать, но и говорить, не изолировать его, а, наоборот, связать с обществом. Таким образом, радио должно было бы вовлечь слушателя в свою работу, превратить его в поставщика материала. Поэтому следует абсолютно положительно оценивать всякую попытку радио придать общественным делам подлинно общественный характер.
      Но что бы я и предпринимало радио, оно всегда должно выступать против той мелкотравчатости, незначительности, которая делает столь смешными почти все наши общественные институты. У нашей литературы короткое дыхание, она сознательно избегает какого бы то ни было воздействия на читателя, стремится нейтрализовать его, не вскрывает закономерностей всех вещей и явлений. Наша система образования абсолютно бездейственна, у нас больше всего боятся, как бы народное образование не привело к нежелательным последствиям.
      Всякое, даже самое скромное начинание по этой линии безусловно увенчалось бы успехом, причем значительно большим, нежели успех любого мероприятия кулинарного свойства. Что касается весьма еще не совершенной техники таких начинаний, то основная задача, на которую следует ориентироваться, заключается в том, чтобы публика была не только объектом просвещения, но и сама активно участвовала в просвещении. Формально задача радио состоит в том, чтобы придать интерес этим мероприятиям, сделать их увлекательными. В какой-то мере их даже можно облечь в художественную форму. Стремление радио придать дидактическому материалу художественную форму соответствует общей дидактической направленности современного искусства. В качестве примера или образца таких мероприятий, которые используют радио как средство общения, я бы назвал, как и во время Недели музыки 1929 года в Баден-Бадене, "Полет Линдбергов".
      Соблюдая принципы: государство должно быть богатым, человек - бедным, государство обязано уметь все, человеку разрешается уметь немногое, государство должно в области музыки создавать все, что требует специальных аппаратов и особого умения, отдельный же человек должен участвовать в этом ио мере сил. Чувства, которые охватывают человека, и особые мысли, которые у него возникают под воздействием музыки, состояние изнеможения, легко наступающее при слушании музыки, - все это отвлекает от самой музыки. Чтобы избежать этого, человек участвует в создании и воспроизведении музыки, причем и здесь он следует принципу: действовать лучше, нежели чувствовать, и, глядя в нотную тетрадь, распевает у себя дома или в хоре своего ферейна.
      Пусть сегодняшнее радио уже не исполняет "Полет Линдбергов", но оно многому могло бы здесь научиться. Возрастающая концентрация механических средств, как и усиливающаяся специализация в образовании, - процессы, которые следует ускорить, - требуют от слушателя своего рода восстания, активизации, энергичного участия.
      Такое участие служит для укрепления дисциплины, которая является основой свободы. Но отдельный индивидуум сам по себе потянется лишь к тому, что сулит ему наслаждение, и обойдет стороной предмет хотя и поучительный, но не обещающий ему ни дохода, ни привилегий в обществе. Такие мероприятия приносят пользу индивидууму только (в том случае, если они приносят пользу государству, а они приносят пользу только такому государству, которое .готово в равной мере быть полезным всему обществу. "Полет Линдбергов" не имеет, таким образом, ни эстетической, ни революционной ценности, независимой от его применения, организовать которое может лишь государство.
      Это - новшество, предложение, которое кажется утопическим и которое я сам признаю утопическим, когда говорю: радио могло бы или театр мог бы; ведь я знаю, что большие институты могут не все, что могли бы, и не все, что хотели бы.
      Не наша задача с помощью новшеств обновлять идеологические институты на базисе данного общественного порядка; но с помощью этих новшеств мы должны побудить их к отказу от своего базиса; иначе говоря, за новшества, против обновления!
      1932
      ПЕРЕВОДИМОСТЬ СТИХОВ
      Обычно при переводе на другой язык стихи больше всего страдают оттого, что переводчик стремится воспроизвести слишком многое. Может быть, следовало бы удовлетвориться воспроизведением мысли и позиции поэта. Пожалуй, нужно было бы пытаться воспроизвести ритм подлинника лишь в той мере, в какой он является элементом позиции пишущего, - не более того. Предположим, что автор придает определенным словам новое звучание, ставя их в неожиданные сочетания, - его позиция относительно языка воспроизведется и в том случае, если переводчик лишь в общей форме будет подражать этому принципу, не позволяя оригиналу предписывать себе, в каком именно месте прибегать к такому приему.
      30-е годы
      О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ
      1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ
      Понятие выразительности не ограничивается понятием жеста, который подчеркивает или разъясняет ту или иную эмоцию; выразительность - это _проявление мировоззрения_ человека. Речь можно назвать (выразительной, если она основана именно на таком принципе, если в ней проявляется определенная позиция говорящего по отношению к другим людям. Фраза "Вырви свой глаз, если он досаждает тебе" с точки зрения выразительности беднее фразы "Если глаз твой тебе досаждает, вырви его". В этой последней сначала фигурирует глаз, затем, в конце первой половины фразы, выражается необходимость приятия некоего явления, а затем, как гром среди ясного неба, следует вторая половина фразы - совет, несущий освобождение.
      2. ВИРТУОЗНОСТЬ?
      Под выразительностью в музыке понимают прежде всего виртуозность, однако виртуозность сама по себе не представляет большого интереса. Конечно, она помогает художнику в максимально живой и доходчивой форме донести до слушателя содержание текста, но не это играет главную роль. Важно, чтобы художник, пользуясь принципом выразительности в искусстве, мог средствами музыки высказать свои политические взгляды. Для этого необходимо, чтобы его музыке была присуща социальная выразительность.
      3. ЧТО ТАКОЕ СОЦИАЛЬНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ?
      Не всякую выразительность можно назвать социальной. Когда человек отбивается от мухи, выразительность его жестов еще не носит социального характера, но когда он отбивается от собаки, его жесты могут иметь таковой например, если через их посредство выражается борьба плохо одетого человека со сторожевыми псами. Неловкие попытки поскользнувшегося человека удержаться на ногах обретают социальную выразительность только в том случае, если этот человек, упав, "потеряет свое лицо", то есть уронит свое достоинство. Выразительность трудовых движений несомненно является социальной, ибо человеческая деятельность, направленная на покорение природы, носит общественный характер, выражает отношения между людьми. С другой стороны, выражение боли в абстрактном и всеобщем виде не выходит за рамки проявления чисто биологических ощущений и вследствие этого лишено социальной окраски. Но как раз художники нередко к тому и стремятся, чтобы освободить выразительность от ее общественного содержания. Художник не успокоится до тех пор, пока ему не удастся поймать "взгляд затравленной собаки". Но затравленный человек сам по себе - всего лишь один конкретный человек, выражение его эмоций лишено какого бы то ни было общественного звучания, оно пусто, иными словами, лишено характерных примет человека, живущего среди людей. "Взгляд затравленной собаки" обретает социальную значимость, когда художник с помощью этого образа показывает, как отдельный человек в результате ненормальных общественных отношений низводится до уровня животного. Социальная выразительность характеризует общество, дает возможность судить об условиях жизни общества.
      4. КАК КОМПОЗИТОР МОЖЕТ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА ПЕРЕДАТЬ СВОЕ ОТНОШЕНИЕ
      К КЛАССОВОЙ БОРЬБЕ?
      Предположим, композитору предстоит в кантате на смерть Ленина отобразить свою позицию в классовой борьбе. Что касается выразительности, повествование о смерти Ленина можно, разумеется, вести по-разному. Торжественность музыки еще ни о чем не говорит, поскольку она подошла бы и для изображения смерти врага. Гнев на "слепые силы природы", которые в неблагоприятный момент отняли у человечества его лучшего представителя, это не коммунистическая эмоция, так же как и покорность этой "роковой силе". Скорбь коммунистов о коммунисте - это эмоция особого рода. Отношение музыканта к тексту, исполнителя к исполняемому характеризует уровень его политической зрелости и, следовательно, уровень его человеческой зрелости. Какая причина ввергает человека в скорбь и в какой форме его скорбь проявляется - это позволяет судить о масштабе человека. Возвысить скорбь, превратить ее в силу, способствующую прогрессу общества, - такова задача искусства.
      5. НЕЙТРАЛЬНОСТЬ СЮЖЕТА
      Сам по себе сюжет, как это известно каждому художнику, в какой-то мере наивен, лишен специфичности, содержательности и глубины. Только социальная выразительность, критичность, расчет, ирония, пропаганда и т. д. наполняют его идейным содержанием. Помпезность фашистов, если ее рассматривать изолированно, не выражает ровным счетом ничего, кроме помпезности как таковой - явления, лишенного каких бы то ни было специфических свойств. Ее атрибуты - величавая поступь вместо обыкновенной ходьбы, напыщенность, безвкусная пестрота, постоянная готовность бить себя в грудь, выставляя напоказ свое "благородство", и т. д. Во всем этом можно было бы усмотреть всего лишь стремление увеселять народ, нечто безобидное, голый факт, проявившийся в этой конкретной форме. И лишь тогда, когда шагающие величавой поступью фашисты переступают через трупы, помпезность обретает социальное содержание, становится проявлением сущности фашизма. Это означает, что художнику надлежит занять определенную позицию по отношению к факту помпезности, он не должен допускать, чтобы факт представлял самого себя, выражал только то, что ему, факту, заблагорассудится.
      6. КРИТЕРИИ
      Превосходным критерием для наполнителя музыкального произведения на определенный текст могут служить указания, с какой позиции следует рассматривать каждую отдельную партию, какую эмоцию необходимо вложить в ее исполнение: учтивость или гнев, презрение или смиренность, отпор или согласие, холодный расчет или прямодушие. Рекомендуется при этом выбирать наиболее привычные, обыденные, прямолинейные приемы выразительности. Это определит политическую значимость музыкального произведения.
      Приблизительно 1938
      ЛЕГЕНДА
      О ВОЗНИКНОВЕНИИ КНИГИ "ДАО ДЭ-ЦЗИН" НА ПУТИ ЛАО-ЦЗЫ В ЭМИГРАЦИЮ
      1
      В семьдесят, устав от жизни малость,
      Поискать покоя он решил.
      Добродетель - видел он - повсюду
      умалялась,
      Зло, напротив, явно набиралось сил.
      И отбыть философ поспешил.
      2
      Взял с собою он совсем немножко:
      Трубку, что курил он вечерком,
      Да румяную пшеничную лепешку,
      Да кисет с отборным табаком,
      Да стихи для чтенья перед сном.
      3
      Оглядев долину напоследок,
      Дал волу топтать кремнистый путь;
      Вол мечтал о травяных обедах,
      Медлил, норовя пучок щипнуть.
      Но учитель не роптал ничуть!
      4
      На четвертый день у горных кряжей
      Встретил их таможенник: "Отец,
      Платишь сбор?" - "Я не богат поклажей".
      Мальчуган-погонщик молвил: "Он мудрец".
      Так все выяснилось наконец.
      5
      "Что ж он выдумал?" - дрожа от нетерпенья,
      Вопросил таможенник тогда.
      Мальчик отвечал: "Воды паденье
      Покоряет скалы за года.
      Вот что с камнем делает вода!"
      6
      Мальчуган затормошил скотину,
      Выбраться до сумерек спеша.
      Горная тропа вела в теснину.
      Вдруг таможенник окликнул малыша:
      "Погоди, а ну, постой, душа!
      7
      О воде рассказ не поведешь ли?"
      А старик: "К чему тебе она?"
      Тот в ответ: "Я только сборщик пошлин,
      Но хотел бы выведать сполна,
      Камню иль воде победа суждена?!
      8
      Мне ответ твой чрезвычайно нужен.
      Знанье - пища для голодных душ.
      Дом мой рядом - приготовлен ужин,
      Есть бумага, кисточки и тушь.
      Что ж ты скажешь мне, ученый муж?"
      9
      Оглянулся на него учитель
      Видит: беден. В стеганке. Разут.
      Ах, то был совсем не победитель!
      Лоб морщинист и не слишком крут.
      И вздохнул старик: "Покоя нет и тут!"
      10
      Огорчить чиновника отказом
      Путешественник не пожелал:
      "Заслужил его пытливый разум,
      Чтобы я ответ пристойный дал!
      Значит, здесь мы сделаем привал".
      11
      Опираясь на дорожный посох,
      Слез философ с белого вола:
      Сотнями иероглифов раскосых
      Белая бумага расцвела,
      Так они не менее недели,
      Сочиняя свой трактат, сидели
      В хижине у бедного стола.
      12
      И, устав от этих долгих бдений,
      Наш философ поспешил отбыть,
      Но девятью девять изречений
      Не забыл досмотрщику вручить.
      Разве можно вежливее быть?
      13
      Справедливо мы заслуги взвесим:
      До небес мудрец превознесен,
      Но досмотрщику поклон отвесим,
      Слух о нем пройдет по городам и весям,
      Мудреца писать заставил он!
      1938
      БАШМАК ЭМПЕДОКЛА
      1
      Когда Эмпедокл, агригентец,
      Снискал уважение своих сограждан
      и вместе с ним
      Старческие недомогания,
      Он решил умереть. Но, поскольку
      Он любил иных из тех, кто его любил,
      Ему не хотелось умереть у них на глазах.
      Он предпочитал сгинуть в безвестности.
      Он пригласил друзей на прогулку. Не всех.
      Одного-другого обошел, введя элемент случайности
      И в свой отбор, и во всю эту затею.
      Они взошли на Этну.
      Восходить было трудно,
      И все молчали. Всем была неохота
      Вести ученые разглагольствования. Наверху
      Взволнованные ландшафтом, довольные, что
      достигли цели,
      Они отдышались, чтоб привести пульс в норму.
      Учитель ушел от них незаметно.
      Они не заметили его ухода и тогда,
      Когда разговор возобновился. Позднее
      То одному, то другому стало недоставать нужного
      слова,
      И начались поиски Эмпедокла.
      Но он уже давно обогнул вершину,
      Не слишком торопясь при этом. Однажды
      Он остановился и послушал,
      Как вдали, по ту сторону вершины,
      Снова началась беседа. О чем говорили,
      Он не понял: умирание
      Уже началось.
      Старик отвернулся и неподалеку от кратера,
      Не желая знать, что будет в дальнейшем,
      Уже не имевшем к нему отношения,
      Потихоньку нагнулся,
      Осторожно снял башмак и с улыбкой
      Отшвырнул его в сторонку, на пару шагов,
      Чтобы нашли не сразу, а в свое время,
      Иными словами, прежде, чем кожа успеет сгнить.
      Только сделав это, он подошел к кратеру. Друзья
      Поискали и вернулись домой без него.
      Началось то, чего он хотел: недели и месяцы
      беспрерывного умирания.
      Иные все еще ждали. Другие
      Уже считали, что он погиб. Иные
      Откладывали важные решения до его
      возвращения.
      Другие уже пытались решать сами. Медленно,
      Как облака уплывают по небу, не изменяясь,
      а только уменьшаясь,
      Расплываясь, когда их теряют из виду, вновь
      удаляясь,
      Смешиваясь с другими облаками,
      когда их снова пытаются найти,
      Так и он дал привыкнуть
      к своему удалению из всего, что для них привычно.
      Потом пошли слухи,
      Что он не умер, поскольку
      был бессмертным.
      Тайна окружила Эмпедокла. Считали возможным,
      Что в ином мире бывает по-всякому, что
      судьба человеческая
      Может быть изменена в этом конкретном случае:
      Вот такие пошли разговоры.
      Однако к тому времени нашли башмак,
      Осязаемый, стоптанный, кожаный, земной!
      Предназначенный
      специально для тех,
      Кто начинает веровать, если только чего-нибудь
      не увидит своими глазами.
      После этого кончина Эмпедокла
      Снова показалась естественной. Умер
      Как все умирают.
      2
      Иные описывают это событие
      По-иному: Эмпедокл действительно
      Пытался обеспечить себе божественные почести
      И тем, что он таинственно улетучился,
      без свидетелей
      Бросился в Этну, хотел обосновать сказку
      О своем неземном происхождении
      и о том,
      Что он не подчинен
      закону уничтожения.
      При этом его башмак сыграл с ним шутку,
      очутившись в руках у людей.
      (Некоторые даже утверждают, что сам кратер,
      Осерчав на эту затею, попросту изверг
      Башмак выродка.) Но мы полагаем иначе:
      Если он в самом деле не снял башмак, значит он
      Забыл про нашу глупость и не подумал о том,
      как мы торопимся
      Сделать темное еще темнее, как предпочитаем
      поверить в нелепость.
      Лишь бы не искать действительные причины.
      А что касается горы,
      То она вовсе не возмущалась
      его поступком,
      Вовсе не верила в то, что он хотел нас обмануть,
      присвоив себе божественные почести
      (Потому что гора ни во что не верит
      и вообще не лезет в наши дела),
      А попросту, выплевывая, как обычно, огонь,
      Извергла башмак - и вот ученики,
      Уже погруженные в разгадку великой тайны,
      Уже углубленные в метафизику, вообще очень
      занятые,
      Внезапно были огорчены, получив прямо в руки
      башмак своего учителя,
      осязаемый,
      Изношенный, кожаный, земной.
      ЗАМЕТКИ О ЖИВОПИСИ
      О ЖИВОПИСИ И ЖИВОПИСЦАХ
      К Мо-дзы пришел молодой художник. Отец и братья его 'были бурлаки. Вот какой произошел разговор:
      - Почему я не вижу на твоих картинах твоего отца - бурлака?
      - А разве я должен писать только отца?
      - Нет, зачем же, можешь изображать и других бурлаков, но ведь их ты тоже не рисуешь.
      - А почему обязательно бурлаков? Мир так многообразен.
      - Разумеется, но в твоих работах совсем нет людей, которые работают до седьмого пота, а получают гроши.
      - Неужели я не могу писать то, что хочется?
      - Конечно можешь, вопрос только в том, что тебе хочется. Жизнь бурлаков невыносима, им необходимо помочь, тут не может быть равнодушных; а ты, ты знаешь, как им живется, ты художник, умеешь рисовать, и ты малюешь подсолнухи. Разве это можно простить?
      - Дело не в подсолнухах, меня интересуют линии и пятна цвета, и я выражаю чувства, которые у меня возникают.
      - Надеюсь, что твои чувства имеют отношение к страшной участи бурлаков?
      - Может быть.
      - Значит, ты думаешь не о них, а только о своих чувствах.
      - Я работаю для искусства.
      - А почему не для бурлаков?
      - Как человек я - член Союза Ми-эн-ле, который борется против угнетения и эксплуатации, а как художник я совершенствую свое мастерство.
      - Это все равно, что сказать: как повар я подсыпаю яд в пищу, а как человек покупаю отравленным противоядие. Положение бурлаков потому и ужасно, что у них нет уже сил терпеть. Пока ты достигнешь совершенства, они протянут ноги. Ты их посланец, а ты до сих тор не научился говорить. Твои чувства слишком расплывчаты, а бурлаки, которые послали тебя за помощью, чувствуют нечто конкретное - они чувствуют голод. Ты знаешь то, что щам неведомо, а говоришь нам то, что мы и без тебя знаем, что же получается? Ты учишься владеть тушью и кистью, а сказать тебе нечего. А ведь овладевать мастерством нужно лишь для того, чтобы сказать людям что-то определенное. Угнетатели болтают о чем угодно, угнетенные говорят только об угнетении. Вот так-то, бурлак!
      О КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
      Как известно, китайцы не признают искусства перспективы, они не любят созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди - на территории города - не то, что бы независимо друг от друга, но и не в такой зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе - то есть на картине художника - куда свободнее, чем мы привыкли. Они живут вместе не только потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй основан не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз зрителя (сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет может играть самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе находится в некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем, нельзя назвать неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и она от этого не утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится. Китайские художники оставляют на листе много свободного места: может показаться, что они просто используют не всю бумагу. Но пустоты играют самостоятельную роль в композиции; по их очертаниям и размерам ясно, что они так же тщательно продуманы, как и изображения. Тут бумага или холст выступают как художественный элемент. Художник не пренебрегает фоном, он не стремится заполнить его целиком. Это своего рода зеркало, в котором отражаются реальные предметы - и оно имеет значение лишь как зеркало. Все это, между прочим, связано с похвальным стремлением не навязывать зрителю своей воли его иллюзия остается неполной. Не меньше таких картин я люблю сады, где не все сплошь обработано садовниками, где есть простор и где нетронутая природа соседствует с делом рук человеческих.
      ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ В СЮЖЕТНЫХ КАРТИНАХ БРЕЙГЕЛЯ-СТАРШЕГО
      Пытаясь разобраться в противоречиях живописи Брейгеля, обнаруживаешь, что он строит все на контрастах. В "Падении Икара" катастрофа обрушивается на идиллический покой, что подчеркивает и заставляет по-новому осмыслить идиллию. Брейгель не допускает, чтобы катастрофа уничтожила идиллию, идиллия сохраняется, все остается по-прежнему, катастрофа нарушает, но не разрушает ее.
      В большой картине на военную тему "Безумная Грета" кисть мастера не стремится изобразить ужасы войны: главной виновнице войны - воинственной фурии - он отводит второстепенную роль, показывая ее бессилие и ограниченность. Но картина от этого становится еще страшнее. Когда во фламандский пейзаж включают Альпы или современному европейскому костюму противопоставляют древний азиатский наряд, одно лишь подчеркивает другое и выявляет его особенности, но в то же время мы видим пейзаж вообще, человека - как такового. Такие картины вызывают не одну эмоцию, они вызывают множество эмоций. Если Брейгель и приводит в равновесие свои противоречия, он никогда их не сглаживает; у него нет также разрыва между трагическим и комическим, трагическое несет в себе элементы комического, а комическое оттенок трагизма.
      1. "Падение Икара". Незначительность этого легендарного события (упавшего на землю Икара не сразу обнаружишь на холсте). Никто из персонажей не обращает внимания на случившееся. Крестьянин самозабвенно пашет. Справа, на переднем плане, рыбак, он как-то особенно внимательно склонился над водой. Солнце уже зашло, что многих удивляет, и это показывает, что падение продолжалось долго. Как иначе было изобразить, что Икар взлетел высоко? Дедал давно уже скрылся из вида. Фламандцы того времени на фоне античного южного пейзажа. Прекрасная и безмятежная природа как фон трагического события.
      2. "Речная долина с фигурой сеятеля". Фламандский пейзаж с Альпами. Крестьянин сеет хлеб на склоне холма, среди колючего кустарника. Голуби сразу выклевывают зерна. Они словно бы держат военный совет. Кругом неоглядные дали.
      3. "Несение креста". Казнь как народное празднество. Испанские всадники в красном олицетворяют вражеское воинство. Это красная нить композиции, определяющая все построение картины и ее динамику и отвлекающая внимание зрителя от смертной казни. Слева, у края, трудовой люд, равнодушный ко всему происходящему. На заднем плане слева бегут боящиеся опоздать. Справа, у места казни, уже стоят ожидающие. Внизу, в левом углу, - сцена ареста, она вызывает больший интерес, чем распятие Христа. Марию не так занимает Христос, как собственная скорбь. Обратите внимание на плачущую женщину слева от Марии - на ее богатое, искусно собранное в складки платье! Жизнь полна красоты и соблазна!
      4. "Обращение Святого Павла". Обращение знатного человека начинается необычно - он падает с лошади. Переход через Альпы испанской армии под водительством герцога Альбы весело очуждается идеей обращения. Изысканные и произвольно распределенные краски акцентируют то, что интересует художника
      5. "Архангел Михаил". Красота земли (ландшафт) и уродство ее обитателей (черт). Тело черта коричнево-бурое, под цвет земли, - это защитная окраска. Земля - его владение. По-видимому, ангел не победил черта, а просто обнаружил его (нет никаких следов борьбы). Ангел вооружен и защищен кольчугой, черт - безоружен и беззащитен. У черта трагическое и задумчивое выражение, лицо ангела полно отвращения и грусти. Он отсечет черту голову, спокойно, как хирург. Деревья на заднем плане подчеркивают величину фигур, они сами по себе высоки, но кажутся небольшими рядом с фигурами ангела и черта.
      6. "Изгнание менял из храма". Соединение двух сюжетов - "Несения креста" и более позднего "Изгнания Христа менялами". Первое событие изображается крупным планом, второе - мелким. Языческий храм с христианскими церковными эмблемами - на фоне немецкого города слева. Христос в восточном наряде среди людей в современных фламандских костюмах. Чудотворец - во дворике слева. Рядом - мать, наказывающая своего ребенка. Человек у позорного столба (случается, что преступник и туда попадает). Время действия: двенадцатый час.
      7. "Безумная Грета", Фурия, вооруженная мечом, защищает свой жалкий изломанный на куски домашний скарб. Мир раскололся. Не столько жестокость, сколько сверхчувствительность.
      8. "Возведение Вавилонской башни". Башня поставлена наклонно. Для ее строительства использованы обломки скалы, которые подчеркивают затейливость кладки. Люди с огромным напряжением подносят камни. Но усилия их напрасны наверху, видимо, возводится другое сооружение и это сводит на нет первоначальный замысел. Кругом царит тяжелый подневольный труд, фигуры подносчиков материала выражают покорность, архитектора охраняет вооруженная стража.
      ЭТЮДЫ
      О СТИХАХ ДАНТЕ, ПОСВЯЩЕННЫХ БЕАТРИЧЕ
      По прежнему над мрамором гробницы,
      Где та лежит, которой не сумел
      Он овладеть, хотя весьма хотел,
      Витает лик пленительной девицы.
      Он повелел не забывать о ней,
      Воспев ее терцинами такими,
      Что всем пришлось запомнить это имя,
      Прожившее в стихах до наших дней.
      Безнравственности положил начало
      Он, певший то, чего не испытал,
      А только мимоходом увидал.
      С тех пор, как эта песня прозвучала,
      Томит мужчин случайный облик тот,
      Который им на улице мелькнет.
      О ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА "ГАМЛЕТ"
      В ленивом и обрюзглом этом теле
      Гнездится разум, словно злой недуг.
      Тут блеск мечей, и шлемов, и кольчуг,
      А он тоскует о разумном деле.
      Пока над ним не загремит труба
      И Фортинбрас под грохот барабанов
      Не поведет на бой своих болванов,
      Чтоб Данию покрыли их гроба.
      Вот, наконец, объят негодованьем
      Так долго колебавшийся толстяк.
      Пора покончить с жалким колебаньем!