А. Э. Все это было устно?
      И. Б. Да, все это было устно. Иногда по чистой случайности, по недосмотру одно или два стихотворения у кого-нибудь из нас бывали напечатаны.
      И это всегда представлялось большим событием. И казалось, что с этого и начнется дорога в литературу... Иногда так и происходило. Чаще нет. Как правило, в прессе, в журналах, газетах публикуются произведения не любителей. А у этих молодых людей был статус любителей. Или, по крайней мере, они рассматривались как таковые органами прессы. Как правило, пресса публикует произведения более или менее истэблишмента. Несмотря на то, что многие из этих молодых поэтов были куда профессиональнее как поэты, чем члены Союза писателей, их произведения не публиковались или публиковались чрезвычайно редко. Не говоря о том, что, поскольку ты молодой, редактор позволял себе расправляться с твоим стихотворением, как ему заблагорассудится.
      А. Э. А судили устно?
      И. Б. Члены объединения сидят и просто обсуждают. Это закаляет и воспитывает совершенно замечательным образом. Я помню, однажды я приехал из Москвы, и мой приятель на объединении спросил меня: "Иосиф, ты приехал из Москвы? Ты привез новые стихи?" Я говорю: "Да". Он говорит: "Почитай". Я начал читать. Он говорит: "Нет, нет, не свои", -- имелся в виду другой поэт, который живет в Москве. Такое обращение укрепляет нервы, делает тебя более неуязвимым впоследствии для любой критики.
      Разумеется, всякий поэт хочет читать свои стихи, если уж не увидеть их напечатанными. Как правило, мы (или они? я не знаю, какое местоимение употреблять) собирались на частных квартирах, куда приглашали знакомые или полузнакомые. Набиралось довольно много народу, и поэт время от времени читал свои стихи. Это, в общем, носило не столько подпольный, сколько неофициальный характер. Это было естественной формой существования. Было более или менее понятно с порога, что пресса, журналы и т. д. и т. д. -- они как бы наши враги, их как бы надо завоевать, побеждать. Те, кому интересно было играть в эти военные игры, продолжали вести какую-то политику, добиваться публикации и т. д. Как правило же, большинство из нас считало самое общение с официальными лицами чистым моветоном, и мы были вполне удовлетворены вот этими личными человеческими контактами.
      А. Э. Те, кто вас слушал, знают, что ваше чтение звучит как заклинание или чтение псалмов. Чем это объясняется? Чем вообще объясняется устная традиция в русской поэзии?
      И. Б. Вообще цивилизация, культура -- явление скорее устное, нежели письменное, на мой взгляд. Мы все запоминаем стихи друг друга. И цивилизация -- это прежде всего память, прежде всего запоминание, то есть знание наизусть. Мы понимали, что живем в эпоху догутенберговскую. То, что происходило в России в 60-е годы, было очень похоже на то, что происходило в Византии или Александрии, скажем, тысячу или полторы тысячи лет назад. И нас это нисколько не изумляло и представлялось нам нормой.
      А. Э. Это помогало?
      И. Б. Это ни в коем случае не вредило. По крайней мере, поэзия превратилась для нас в искусство в сильной степени мнемоническое.
      А. Э. Тут играла, наверное, особую роль декламация?
      И. Б. И да и нет. Декламация... Ну, мы все более или менее одинаковым образом декламируем. Дело в том, что русская поэзия, она чрезвычайно молода... Ей от силы триста лет как авторской литературе. И она началась, как бы сказать, в эпоху классицизма! явилась сколком с псалмов, с литургии, с литургических текстов, которые запоминаются и произносятся нараспев. Это раз. Затем, в школе учитель заставляет школьника запоминать стихотворение наизусть и читать его, что называется, с выражением, то есть подчеркивая интонацией свое понимание стихотворения. Кроме того, по радио мы довольно часто слышали чтение стихов, чтение классики различными чтецами. Из этих трех элементов и складывалась наша декламация.
      А. Э. Отличалась ли ленинградская декламация от московской?
      И. Б. В общем, я думаю, незначительно. С тон лишь разницей, что в Москве, где больше кормушек... и просто у москвичей, у них нет -- это глупо говорить в советское время -- аристократизма и тенденции к эзотеричности, ограниченности круга. Наоборот, у них тенденция к расширению круга. И отсюда известный элемент публичности, работы на публику. Этого нет в Ленинграде. Бессмысленно, сидя в комнате, кричать таким образом, как будто ты на стадионе. Всякий раз, когда человек позволял себе что-нибудь в этом роде, его тотчас же принимались высмеивать. Речь идет о поэзии и о ее собственных требованиях. Она требует декламации. И то, как ты декламируешь, не столько результат, скажем, аудитории, которая перед тобой, сколько самого стихотворения, его музыки. Зачастую стихотворение, то есть сама просодия в достаточной степени публична. Поэтому она порождает совершенно определенную манеру чтения. Как правило, чем сложнее стихотворение стилистически, тем больше желание автора, который его читает, донести до читателя или до аудитории все его стилистические нюансы, поэтому ему приходится подчеркивать очень многое. Подчеркивать можно, естественно, только повышением или понижением голоса, других возможностей нет. Но автор более утонченный -- он не подчеркивает ничего. Он произносит все довольно громко, но с колоссальной монотонностью.
      А. Э. Почему?
      И. Б. Потому что ему кажется дурным тоном подчеркивать нюансы. По крайней мере, он стремится сделать все одинаково слышным, то есть пытается продемонстрировать, что все одинаково, что он лично никакой части стихотворения, никакому слову не оказывает предпочтения.
      А. Э. Это реакция на педагогику?
      И. Б. Это не реакция на педагогику. Это просто определенный вариант авторской скромности.
      А. Э. Можно ли проследить связь между этим чтением и религиозным чтением?
      И. Б. Я думаю, что нет. Единственная связь, которая тут существует, в том, что поэт в обществе (вольно или невольно хотя бы благодаря своему эгоцентризму) представляется самому себе духовным, как бы сказать, вождем, или пастырем, или пророком и т. д. Но это скорее не столько религиозный аспект, сколько социологический, опять-таки социальный. В обществе, особенно в таком обществе, где авторитет церкви сильно скомпрометирован, поэт, литератор вольно или невольно вынужден рассматривать себя как носителя неких духовных ценностей или, по крайней мере, как того, кто к этим ценностям гораздо ближе, чем все остальные. Это, может быть, отчасти религиозный аспект, хотя, как я сказал, не столько религиозный, сколько социальный.
      А. Э. Сам Ленинград, Петербург -- был ли он детерминирующим фактором в развитии этой поэзии?
      И. Б. Прежде всего чисто историческая роль: роль столицы, но столицы, переставшей быть таковою. Отсюда совершенно определенный пафос. В общем, культура, по крайней мере физическая культура, воплощена в Ленинграде в гораздо более высокой степени, нежели в Москве. Исторически Ленинград, или Петербург, всегда противопоставлялся Москве, ее чисто русскому патриархальному духу. Еще Боратынский написал замечательные стихи:
      На все свой ход, на все свои законы.
      Меж люлькою и гробом спит Москва...
      Он высмеивал Москву за ее интеллектуальные и литературные поползновения, за попытку установить салоны, подобные тем, которые существуют в Петербурге или вообще в Европе.
      Более того, я хотел бы сказать, что литература действительно началась в Петербурге. И это вообще очень странное явление. Петр, когда перенес столицу в Петербург, был всячески осуждаем консервативным, патриархальным русским элементом, потому что столица империи оказалась на краю империи, на берегу моря, вообще моря, которое полагается чрезвычайно враждебной стихией. Русское сознание в принципе чрезвычайно континентально, клаустрофобично, если угодно. Следует отметить, что, например, в русском фольклоре море (хотя Россия как держава со всех сторон почти окружена морями) играет чрезвычайно незначительную роль, для него существует пять или шесть стандартных эпитетов. Ни в коем случае море не рассматривается как вариант пространства, бесконечности, вечности, как приближение к оным.
      Через пятьдесят лет после того как перенесли столицу, в Петербурге возникла литература. При всей древности Москвы, при всей ее связанности с русской историей и т. д. и т. д. чрезвычайно мало в смысле литературы из Москвы произошло. И вдруг в Петербурге все это началось. Почему? Потому что, на мой взгляд, люди, которые оказались в Петербурге, это первое образованное в европейском смысле русское сословие, они ощутили себя как бы на краю империи, оказались в положении, позволившем взглянуть на эту империю, если угодно, со стороны. Что прежде всего необходимо писателю -- это элемент отстранения. И этот элемент отстранения был обеспечен Петербургом чисто физически, то есть географически. Открытие Петербурга для литературы было как бы открытием Нового света, подобно открытию Америки; то есть ты как бы оказываешься внутри своей культуры, но и вне ее. И ты смотришь на свою страну, на свою нацию как бы с некой, ну, если не горы, то, по крайней мере, возвышенности. Высота для последующих поколений, занимавшихся литературой в Петербурге и потом в Ленинграде, была обеспечена именно той культурной традицией, которая сложилась в Петербурге. Считается, например (я не помню, чьи это слова), что мы все вышли из гоголевской "Шинели". Это так и не так, потому что, собственно, это была далее не гоголевская "Шинель", а шинель героя "Медного всадника". Потому что первый лишний человек, который вообще в русской литературе существует, это герой "Медного всадника".
      А. Э. А море?
      И. Б. Ну что море? Про море можно долго говорить. В общем, оно так и не стало элементом русского национального сознания. Так и не стало элементом фольклора. Никогда им и не было. И даже в поэзии оно в лучшем случае нашло себе приют только в творчестве романтиков, и не столько по причине того, что оно существует, сколько, на мои взгляд, как дань романтической традиции, байронизму и т. д., тому, что происходило в Европе. В XX веке, я думаю, из всех русских поэтов позволил себе писать о море в каком-то серьезном объеме, как ни странно, москвич Пастернак. "1905 год", потом "Волны" и т. д. Но даже у Пастернака это носило характер несколько, как бы сказать, московский. Это попытка одомашнивания моря или, по крайней мере, не мысль о пространстве, не мысль о бесконечности, не мысль о том, чтоб удрать отсюда.
      Петербург совершенно другой город. Петербург, он действительно находится на краю. Внешность у него абсолютно европейская. Но и помимо внешности: тот факт, что он открыт ветрам, что он находится на берегу Балтийского моря, чреват довольно любопытными эффектами. Зачастую кажется, что воздух там иногда пахнет европейским бензином или европейскими духами. Или облака носят на себе отпечаток неоновых вспышек Европы, как будто они пришли сюда как фотографии. Или -- как такой кучевой кинофильм, который прокручивается над миром, и вот он приходит в Россию. В воздухе много европейских признаков. Это, я думаю, производит зачастую какое-то влияние. Не говоря уж о каких-то особенных запахах, чуждых континенту.
      А. Э. Каковы были ваши отношения с центром, с властью, раз вы жили на границе империи?
      И. Б. Когда вы живете в империи, в централизованной империи, то есть в той или иной степени зависите от общего знаменателя, который вам преподается не только в школе, но и самой жизнью, когда жизнь чрезвычайно строго регламентирована -- в этом есть совершенно определенное преимущество для поэта, для писателя. Когда печать, радио, пресса централизованы, эта централизация превращает всю страну, как бы сказать, в читательскую массу с определенным стилистическим уровнем. Поэтому всякому поэту или писателю для того, чтобы быть замеченным публикой, приходится применять какие-то инновации. И на фоне этого стилистического плато он моментально становится заметен. С одной стороны, это для писателя чрезвычайно выгодно -- что его замечает читающая публика. Но, с другой стороны, одновременно он замечается и теми, кто наблюдает за литературой профессионально, то есть цензурой и т. д.
      У ленинградцев, у этой ленинградской школы было между собой больше общего, чем у кого бы то ни было, еще и вот по какой причине. Дело в том, что всякий поэт хочет путешествовать -- по крайней мере в ту пору мы все, будучи молодыми, очень хотели. Разумеется, ни у кого из нас не было достаточно средств, чтобы позволить себе это. Помимо всего прочего, передвижение по территории СССР более или менее регламентировано правительством, Так, чтобы сесть на поезд и отправиться куда глаза глядят, куда ты хочешь, это не особенно легко, возникают всякие проблемы с пропиской я т. д. Поэтому довольно многие из нас в той или иной степени работали в геологии. В ту пору геологические экспедиции принимали людей, у которых не было никакого специального образования, потому что нужна была просто рабочая сила: спины, руки, ноги. И на протяжении ряда лет многие из нас отправлялись в экспедиции в самые разные части страны. И это тоже был некий общий объединяющий опыт.
      А. Э. И как это отражалось на стихах?
      И. Б. Ну, самым разным образом. Я говорил, что существовали литературные объединения при Доме культуры трудовых резервов, при Доме культуры промкооперации. Еще существовало одно литературное объединение, которое я забыл упомянуть, это при Горном институте, этим объединением руководил довольно замечательный, на мой взгляд, поэт (он и до сих пор жив) -- Глеб Семенов.
      Как это сказывалось на литературе? Я не знаю... Я, например, помню, что я принялся писать стая не потому, что мне хотелось писать стихи или я думал об этой профессии, об этой карьере и т. д. Хотя я всегда читал, и мне это ужасно нравилось. Но я помню, что я был в экспедиции, мне было лет восемнадцать или семнадцать, может быть, даже шестнадцать. И в этой экспедиции работал человек, который мне показал стихи своего приятеля -члена литературного объединения, руководимого Глебом Семеновым. Фамилия поэта была Владимир Британишский. Стихи назывались "Поиски". Это такая игра слов: геологические поиски и просто поиски -- смысла жизни и всего остального. Он мне показал эти стихи, и мне показалось, что на эту же самую тему можно написать получше. И я написал несколько стихотворений. С этого все и началось, с чтения этих геологических стихов и с попытки написать лучше на ту же самую тему. А дальше уже так и пошло: и на другие темы написать получше. То есть психология в ту пору была именно такая.
      А. Э. Вы не окончили школу. Каким был круг вашего чтения? Как вы открыли, затем перевели английских метафизических поэтов?
      И. Б. Это дух соревнования. Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут те, кого ты знаешь, твои друзья; потом лучше (то есть, может быть, лучше и не получалось, но казалось иногда, что получается), чем, скажем, у Пастернака или Мандельштама, или, я не знаю, у Ахматовой, Хлебникова, Заболоцкого. То есть ты сражаешься со всей русской поэзией; может быть, не столько сражаешься -- просто там, где они кончили, ты начинаешь.
      А. Э. Например?
      И. Б. Пример привести трудно, потому что я ничего не помню. Я просто помню это отношение к вещам. Потом, годам к двадцати шести, наверное, русская поэзия не то чтобы кончилась, просто я заинтересовался тем, что происходит вовне. Сначала соседи -- поляки, чехи, венгры и т. д., потом дальше -- югославы, потом французы, как это ни странно. Но у французов ничего такого интересного не оказалось. И тогда появились англичане. И это вот единственная поэзия, которая мне действительно, кроме русской, интересна на сегодняшний день, да и вообще наиболее интересная. Ну, так мне кажется, во всяком случае.
      А. Э. А откуда это пошло?
      И. Б. По-моему, где-то в 1964 году я впервые прочел в переводе стихи Роберта Фроста. Это меня потрясло. Дело в том, что я не верил, что стихи могут быть такими. Фрост -- это наиболее пугающий, как бы сказать, поэт. Речь идет у него в стихах не о трагедии, но о страхе. Дело в том, что трагедия -- это всегда fait accompli, в то время как страх -- это anticipation. To есть страх имеет гораздо больше дело с воображением, чем трагедия. Вариант экзистенциального ужаса или экзистенциального страха, который имеет место у Фроста, это совершенно не то, с чем сталкиваешься в европейской, континентальной поэзии, это совершенно другое явление. Я был поражен и не верил переводам. И тогда я нашел стихи Фроста и попытался их разобрать по-английски. Оказалось, что все действительно на самом деле так у него и есть. После Фроста мне попался Донн. Совершенно случайно. Я начал читать эти стихи и был еще раз сбит с ног. Я подумал: что же это такое происходит? Два поэта, и оба производят на меня такое впечатление. Может быть, что-нибудь есть еще? Я начал читать вокруг. И чем больше я читал, тем более мне становилось все это интересно и захватывало.
      А. Э. Почему именно они были интересны вам?
      И. Б. Потому что у них другое отношение к жизни. Дело в том, что европейцы, русские в том числе -- хотя Россия не столько Восточная Европа, сколько Западная Азия, -- рассматривают мир как бы изнутри, как его участники, как его жертвы. В то время как в английской литературе... дело в языке, наверное, я даже не знаю, в чем дело, но мне неохота про это долго распространяться... -- все время такой несколько изумленный взгляд на вещи со стороны. Элемент отстранения, который европейцу, в общем, не очень присущ. И это потрясающее качество, по крайней мере для русской литературы, настроенной на сантименты, на создание эмоционального или музыкального эффекта. Ты вдруг слышишь голос, звучащий абсолютно нейтрально. И благодаря этой нейтральности возникает ощущение объективности того, что говорится. Я думаю, что это не столько завоевание поэтов, литераторов, которые эту психологию демонстрируют, сколько самого английского языка.
      А. Э. Вы, значит, обнаружили в английской поэзии ту же отстраненность, что и в сознании петербуржцев. Не предрасполагал ли сам Ленинград к английскому языку?
      И. Б. Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт -- средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т. д. Язык -- это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. И он достигает определенной зрелости. А поэт или писатель только оказывается поблизости, чтобы подобрать плоды, которые падают, и организовать их тем или иным образом. В самом деле, что такое поэзия? Поэзия, в сущности, высшая форма лингвистической, языковой деятельности. Если нас что-то отличает от животных, так это наша способность к артикуляции, к языку. Отсюда следует, что поэзия на самом деле не область литературы, не форма искусства, не развлечение и не форма отдыха -- это цель человека как биологического вида. Люди, которые занимаются поэзией, -наиболее совершенные в биологическом отношении образцы человеческого рода.
      Поэзия, и вообще литература, безнадежно семантична. Можно сказать, что поэзия -- это наивысший род семантики, наиболее сфокусированный, энергичный, законченный вид семантической деятельности. Язык -- это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное, для нас как биологического вида.
      Говоря об англичанах, о поэзии по-английски, я думаю, что это (не из патриотизма говорю, а потому, что мне приходится с этим довольно часто сталкиваться) более высокоразвитая форма языковой деятельности. Главное качество английской речи или английской литературы -- не statement, то есть не утверждение, a understatement -- отстранение, даже отчуждение в некотором роде. Это взгляд на явление со стороны.
      А. Э. Это сближает английскую поэзию с ленинградской школой?
      И. Б. До известной степени. Ленинградская школа -- в большей мере продукт русской пластики. Мы в те времена были в чрезвычайно сильной зависимости от того, что написано по-русски. Вообще каким образом действует искусство? Оно все время отталкивается от того, что уже сделано, совершает следующий шаг. Ты написал стихотворение и следующее стихотворение ты должен уже писать, отталкиваясь от этого стихотворения. Искусство тем отличается от жизни, что в нем невозможны повторения. То, что в жизни называется повторением, в искусстве называется клише. В отличие от жизни искусство развивается линейно. То же самое происходит и с языком. Но вы правы, существует элемент сходства между ленинградской поэзией и английской поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны.
      А. Э. Как будто поэзия живет своей собственной жизнью, отдельно от реальности, я имею в виду -- от современной реальности и лингвистики.
      И. Б. Именно. Как я сказал, реальность политическая, социальная, какая угодно -- она обеспечивает плато, с которого ты начинаешь карабкаться вверх. Но плато существует. Все время, пока ты говоришь, ты удаляешься от этого плато, и читатель ощущает дистанцию удаления, то есть все время существует референция. Вольно или невольно поэт демонстрирует эту степень удаления чисто лексически, когда он не пользуется словами и оборотами, установленными, скажем, существующими средствами информации. Наоборот, он может пользоваться ими, то есть инкрустировать ими свою речь (скажем, когда официальный бюрократизм вкраплен в строчку, где есть церковно-славянский оборот или какая-нибудь высокая лирическая нота), но сразу же поэзия как бы проливает свет на подлинное место этого бюрократизма. Она показывает, насколько это далеко от доступной для человека психологической или лингвистической деятельности, насколько это ниже. И, конечно же, государство или те, которые следят за литературой, понимают эту опасность и понимают, что поэзия просто компрометирует их лингвистические и идеологические нормативы.
      А. Э. Это заставляет вспомнить Пушкина, первого поэта-мученика. Является ли он действительно основоположником русской поэзии или Пушкин -лишь миф? Кем он был для вас?
      И. Б. Русская поэзия началась задолго до Пушкина. Она началась с Симеона Полоцкого, Ломоносова, Кантемира, Хераскова, Сумарокова, Державина, Батюшкова, Жуковского. Так что к тому времени, когда Пушкин появился на сцене, русская поэзия существовала уже на протяжении полутораста лет. Это уже была разработанная система, структура и т. д. Тем не менее поэтика или стилистика (я никогда не знаю, какое из этих слов употреблять), видимо, нуждалась в некоторой модернизации, в улучшении. Русская поэзия ко времени Пушкина уже была достаточно гармонизирована, она уже отошла от силлабической поэтики, то есть от силлабического стиха, который имел место в конце XVII -начале XVIII века. Уже господствовал силлабо-тонический стих, который тем не менее нес на себе нагрузку, какой-то силлабический мусор. Сам Пушкин и гармоническая школа, возникшая с ним, как бы очистили стих от этих метрически-архаических элементов и создали чрезвычайно динамический, чрезвычайно гибкий русский стих, тот стих, которым мы пользуемся и сегодня. Разумеется, с этим процессом очищения, с этой водой было выплеснуто и изрядное количество младенца. Дело в том, что в этой шероховатости, неуклюжести таились свои собственные преимущества, потому что у читателя мысль задерживалась на сказанном. В то время как гармоническая школа настолько убыстрила или гармонизировала стих, что все в нем, любое слово, любая мысль, получает одинаковую окраску, всему уделяется одинаковое внимание, потому что метр чрезвычайно регулярный.
      А. Э. Это плохо?
      И. Б. Это, с моей точки зрения, не совсем хорошо, потому что все-таки стих время от времени следует задерживать -- ну, замедлять, разрушать иногда. Если угодно, можно далее сказать, что всплеск модернизма, который имел место в начале XX века, был в каком-то роде попыткой возврата или восстановления неких элементов, утраченных гармонической школой. Во всяком случае, он был в значительной степени реакцией на инфляцию гармонической школы, гармонической поэтики, которая доминировала в русской литературе на протяжении всего XIX века и которая нашла свое наивысшее воплощение в символизме. То есть это была школа, стих которой читателю (по крайней мере сегодняшнему читателю) уже представляется в достаточной степени бессодержательным. Гладкопись достигла такой степени, что глаз почти не останавливался ни на чем. Упрекать за это Пушкина, безусловно, не приходится. Упрекать приходится только эпигонов, потому что в тот период, когда Пушкин появился на литературной арене, он выполнял роль чрезвычайно существенную, в некотором роде облагораживал язык. То есть не столько облагораживал, он его, как бы сказать, сглаживал, но одновременно тем самым делал его доступным чрезвычайно широкой читательской массе. Это уже был язык чрезвычайно светский, лишенный архаических оборотов, лексической архаики, язык благозвучный. То, что по-итальянски dolce stile nuovo -- это действительно dolce во многих отношениях. Этот стих чрезвычайно легко запоминается. Ты его впитываешь совершенно без всякого сопротивления.
      А. Э. А чем это объясняется?
      И. Б. Это объясняется известной гладкописью, но главным образом, я полагаю, это объясняется музыкальностью. Я просто пытаюсь объяснить техническую сторону успеха Пушкина как поэта и вообще успеха всей этой школы. Разумеется, когда мы говорим о поэтах, о поэзии, о чисто технической стороне говорить бессмысленно, потому что она сама по себе как бы не существует. Речь идет о содержании в первую очередь. Поэт -- чрезвычайно сгущенное содержание. И привлекательность Пушкина заключается в том, что в гладкой форме у него есть это чрезвычайно сгущенное содержание. Для читателя не возникает ощутимого столкновения между формой и содержанием. Пушкин -это до известной степени равновесие. Отсюда определение Пушкина как классика. Что касается содержания Пушкина, то есть чисто дидактической стороны, я думаю, что он был, конечно же, совершенно замечательный поэт с совершенно замечательной очень глубокой психологией. Хотя рассматривать его как отдельную фигуру бессмысленно, потому что ни один поэт не существует вне своего литературного контекста. Пушкин невозможен без Батюшкова, так же как невозможен он без Боратынского и Вяземского. Мы говорим "Пушкин", но это колоссальное упрощение. Потому что, как правило, нам всегда удобнее оперировать каким-то одним поэтом, ибо по-другому довольно сложно -- это уже требует определенных познаний, надо знать все, что происходило вокруг. На мой взгляд, в том самом русле психологической поэзии, по крайней мере в смысле участия элементов психологического анализа в стихе, в стихотворении, Боратынский был куда более глубоким и значительным явлением, чем Пушкин. Тем не менее, я думаю, Боратынский без Пушкина невозможен, так же как и наоборот. Дело в том, что Боратынскому не нужно было писать роман в стихах, длинные поэмы, он мог оставаться лириком, оперировать в чрезвычайно ограниченных формах, потому что Пушкин выполнил всю эту большую работу. Так же как и Пушкину, в свою очередь не нужно было особенно напрягаться в элегиях он знал, что это делает Боратынский.
      Поэтому когда мы говорим "Пушкин", мы должны иметь в виду все то, что происходило вокруг Пушкин -- это столица страны? Или Пушкин -- это не самостоятельный город, но страна, в которой много других городов с прошлым и с будущим? Он до известной степени некая линза, в которую вошло прошлое и вышло будущее.
      А. Э. А почему именно он запоминается, а не Боратынский, например?
      И. Б. Потому что прежде всего Боратынский сложнее, потому что речь идет об объеме и о количестве написанного Пушкиным, не говоря уж просто о чрезвычайной трагичности его личной судьбы. Судьба Боратынского была в некотором роде не менее трагична, но он не погиб на дуэли. Кроме того, никто не подвергался в то время таким гонениям, как Пушкин
      А. Э. А это имеет значение?
      И. Б. Это, безусловно, играет какую-то роль, привлекает внимание читательской массы к поэту. Я не хочу сказать, что Пушкин достиг своей славы, известности именно тем, что он погиб на дуэли. Дуэль с ее печальным исходом была скорее логическим следствием поэзии Пушкина, потому что поэзия всегда более или менее приходит в столкновение с обществом. И в случае Пушкина это столкновение приняло наиболее экстремальный характер.
      Ну что еще про него сказать? Вообще про Пушкина я мог бы говорить довольно долго. Это был человек... Одно из наиболее замечательных свойств поэзии Пушкина -- благородство речи, благородство тона. Это поэзия дворянская. Это дворянский тон. Звучит немножко банально и даже до известной степени негативно, но на самом деле вся пушкинская плеяда были дворяне. И понятие чести, благородства были чрезвычайно естественными для них понятиями. Это были не разночинцы. Это не Некрасов. Поэтому тон их поэзии не столько приподнятый, сколько сдержанный и горделивый, тон человека, держащегося в обществе и в литературе с достоинством. И это, может быть, частично определяет некоторые гармонические элементы.
      Необходимо сказать еще одну вещь, ибо об этом, по-моему, никто не говорил или говорил, но не был услышан. Чрезвычайно большой загадкой представляется западному читателю, да и русскому читателю, явление Достоевского. Как это так, в литературе, которая существует только двести лет, вдруг ни с того ни с сего, ничем не подготовленный, появляется такой писатель? У Достоевского действительно нет предтеч, по крайней мере в прозе, если не считать Гоголя. Но это скорее стилистический предтеча, нежели предтеча по существу. Психологическим реализмом русская проза, предшествовавшая Достоевскому, не страдала. Возникает вопрос: откуда это? Ответ: из поэзии. Именно из поэзии, из Пушкина, из Боратынского, из Вяземского, изо всей этой плеяды, из начала века. Дело в том, что Достоевский в своей речи о Пушкине на пушкинском юбилее, процитировав Гоголя ("Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа"), сказал: "Прибавлю от себя: и пророческое". Пророческое не потому, что он пророчил какие-то беды, грозы или, наоборот, светлое будущее России, но прежде всего потому, что он явился пророческим явлением в литературе как человек, который уделяет внимание психологической мотивировке. И Достоевский -- прямо оттуда. Ахматова говорила даже, что все герои Достоевского -- это состарившиеся пушкинские герои...