Если бы Гоголь преуспел в своем страстном желании сжечь все ранние редакции своих произведений, которые, по меткому замечанию Набокова, он начинал планировать уже после публикации, мы были бы лишены ключа к его замыслу «Портрета». Гоголь жег во множестве черновики и резко критиковал Державина[27] за то, что тот жег недостаточно, в результате чего, по мнению Гоголя, сложилось искаженное мнение о таланте поэта, что «принизило его значение». В чем причина такой мнительности? Почему Гоголь так ревностно защищал от поклонников своего таланта и будущих критиков вход в свою творческую лабораторию? Какие секреты своего мастерства хотел он навсегда утаить? Вероятно, речь шла здесь не просто о стремлении к совершенству, хоть Гоголь и был безусловным перфекционистом.

Как известно, появление второй редакции «Портрета» полностью отменило для Гоголя первую, которую он не мог уничтожить потому, что тираж «Арабесок» давно разошелся. Сравнение двух «Портретов» Гоголя – в редакции «Арабесок» и в новой версии, опубликованной в 1842 г., – позволяет обнаружить следы опытов, которые ставит взрослый Гоголь. Давайте посмотрим, что проделывает автор с читателем, но для начала напомним сюжетную канву повести.

Итак, вернувшись в сумерках домой с купленным им на Щучьем дворе портретом ростовщика с пугающим взглядом и не найдя свечи, художник Чартков – герой второго «Портрета» – переживает странное потрясение:

Так описан драматический миг кошмара, когда старик вышел из рамы.

Читатель был усыплен автором в той же манере, какую мы уже наблюдали в «Невском проспекте»: он не заметил перехода от реальности к сновидению, точно так же, как когда он засыпает. И опять, как и в «Невском проспекте», грань перехода от яви ко сну оказалась скрыта обманом, нарушением конвенции, неписаного закона, существующего между автором и читателем, во всяком случае, существовавшего до Гоголя.

Описание кошмара ничем не отличается от описания любых других действий повести, происходящих наяву. Кошмар преподносится читателю и переживается им как несомненная реальность. Постепенно в эту реальность начинают вторгаться выписанные в столь же реалистической манере отдельные мотивы кошмара, которые могли бы подсказать читателю, что то, что он видит, – это скорее сон, чем явь. Затем вводятся неотъемлемые общеизвестные проявления кошмара:

Захваченный кошмаром читатель не задает себе вопрос, бывают ли фантомы высокого роста? Далее он видит старика, который говорит сам с собой и уходит. Читатель оставлен безо всякого объяснения, сбит с толку и запуган. Что же происходит дальше?

Итак, что теперь должен думать читатель? У него нет никаких причин сомневаться в том, что старик действительно выходил из рамы, – ведь только что было сказано: «Он видел, уже пробудившись…» – и что сон окончился, ибо он слышал вопрос, который от первого лица задал сам себе герой «Неужели это был сон? – сказал он (Чартков – Д.Х.)…» А так же он только узнал от автора, что «страшная живость видения была не похожа на сон». Так, значит, это не был сон? В этой уверенности читатель продолжает чтение:

Опять, уже вроде бы наяву, читатель переживает новый кошмар, крайне напоминающий готические сюжеты: «И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать… С воплем отчаяния отскочил он – и проснулся».

В одном предложении читателя вначале убеждают – «это уже не сон», а в конце того же предложения выясняется, что читатель опять обманулся и что все-таки это опять был сон – «… – и проснулся». Может ли читатель теперь быть уверен, что то, что он теперь видит, литературная действительность? Да, автор высказывается совершенно определенно на этот раз:

Читатель – свидетель несомненного пробуждения, с характерным «ощупыванием себя», которое реалистически, тактильно гарантирует возращение к реальности, видит героя, «лежащим в постели», да еще и «в точно таком же положении, как и заснул», что несомненно подводит под сновидением окончательную, реалистическую и бытовую черту Описание сердцебиения невольно заставляет трепетать сердце восприимчивого читателя, который получил полный набор доказательств того, что кошмар закончился. Это тем более очевидно, что в следующей фразе герой опять пристально глядит на портрет, и что же он видит:

Чьи эмоции описывает здесь Гоголь? Только ли это переживание героя, потерявшего всякое представление о границе между сном и явью? Морок, в который погружен читатель, ничуть не слабее, чем тот, в который погружен герой, и это и есть то впечатление, которое Гоголь хочет произвести на читателя, а точнее – то состояние, которое он заставляет читателя пережить:

(К «страшному отрывку из действительности» мы еще вернемся.)

Что должен чувствовать теперь читатель? Как ему рассматривать то, что с ним происходило, что он пережил на этих страницах? Был ли это сон или явь? Но в том-то и фокус, что читатель совершенно парализован рассказом и вопросов этих себе не задает. Он просто барахтается в пучине кошмара, погруженный туда любопытствующим автором, и, что самое интересное, не имеет никакой возможности самостоятельно вырваться из кошмара, прекратить его течение. Интенсивность переживания кошмара снижается постепенно, как постепенно спадает температура, но разве от этого становится легче? Разве от этого вернее проступают контуры действительности? Разве читателю удается, наконец, увериться в том, что он перестал видеть сны? Судите сами:

Вроде бы сон уже кончился, но на деле он продолжается теперь наяву, оставляя нас, окончательно переставших отличать сон от яви, грезить вместе с героем. Удивительная находка клада, сделанная художником в точном соответствии с описанием ее в кошмаре, заставляет нас, рационалистически настроенных читателей, снова усомниться: не было ли все предшествующее описание, то есть вся рассказанная история, от начала и до конца грезой, мечтой? Или овеществившимся, сбывшимся кошмаром? А автор вовсе и не думает помочь нам вернуться на твердую почву реальности. Напротив:

Действительно ли художник был героем некой истории? Или может быть, это был от начала и до конца кошмарный сон, сон, который пригрезился читателю и который автор никогда и не пытался представить читателю, как «правдивую историю»?

Впечатление, что все прочитанное привиделось и автору, и читателю, тем более усугубляется, что «Портрет» заканчивается словами:

Обессиленный читатель в изнеможении роняет книгу…

В чем же состояла задача Гоголя? В том, чтобы убедить читателя в подлинности происшедшего, в реальности рассказанной жизненной истории и ее персонажей, или в том, чтобы с помощью особенных приемов гипнотики заставить читателя пережить кошмар под видом чтения повести?

Зачем на протяжении одной сцены Гоголь восемь (!) раз подряд будит читателя и снова погружает его в сон? В чем смысл восьмикратного повтора, который мог бы показаться случайной небрежностью в первой редакции молодого автора, но не во второй редакции, радикально переработанной зрелым писателем? Тем более что ничего похожего на этот непрерывный кошмар нет и не было в первой редакции «Арабесок».

В отличие от второй редакции, «Портрет» редакции «Арабесок» довольно недвусмысленно отдает дань готическому роману Потусторонняя природа портрета вызывает «неизъяснимое чувство» и мистический ужас в толпе[38], подчеркнутый романтическим описанием природы: «сумерки в это время сгустились, казалось, для того, чтобы сделать еще более ужасным это непостижимое явление»[39]. Сверхъестественная природа портрета является главной и единственной пружиной развития сюжета. Доставшись художнику в результате непонятного и зловещего торга, портрет появляется сам собой в мастерской, так же как и знатная дама, виновница будущей салонной славы художника, приходит с заказом безо всякой иной причины, кроме колдовства.

Для сравнения: во второй редакции «Портрета» история начинается банальной повседневностью, а готические сумерки заменяются прозой жизни. Встретившись взглядом с портретом, художник лишь на мгновение испытывает страх, но тут же смеется над собой и вскоре забывает о портрете[40]. Вместо мистического торга с неизвестным, художник смешно торгуется с вульгарным продавцом, с трудом тащит портрет домой, проклиная свою нелепую покупку. Знатная дама приходит по объявлению в газете, состряпанному и оплаченному самим же художником. Стилистическое подражание готическому роману решительно изгоняется из второй редакции.

Перейдем теперь к главным интересующим нас отличиям двух «Портретов». В «Арабесках» портрет и «вправду оживает», и читатель точно знает, что герой не спит, а бодрствует. Границы сна и бодрствования проведены абсолютно отчетливо, читатель не теряется в них:

Наяву[42] происходит «фаустический» разговор бодрствующего художника с сошедшим с портрета ростовщиком, в котором тот соблазняет художника золотом, после чего портрет возвращается на свое место:

Гоголь – автор «Портрета» версии «Арабесок» – очень старается, чтобы читатель понимал, что бодрствующий герой не мог пошевелиться от страха при виде приближающегося старика:

Сцена заканчивается самым обычным описанием сна героя, отчетливо противопоставленным его предшествующему бодрствующему состоянию: «Наконец, он заснул и проспал до самого утра»[45]. Бодрствующее состояние, в котором художник беседует с волшебным портретом, ясно контрастирует с еще одним описанием сна героя, в котором художник, уже получивший обещанный клад, видит сон, впрочем, безусловно, навеянный пережитым мистическим событием:

Этот единственный сон, который Чертков видит в «Арабесках», даже и не назвать кошмаром: это весьма заурядная передача содержания сна, «сюжета кошмара». Единственная деталь, которая позволяет протянуть ниточку ко второй редакции, из которой, как мы увидим, под пером возмужавшего Гоголя вырастет новый художественный прием, это фраза: «он увидел сквозь щелку своих ширм».

Обратим внимание на важное отличие редакции «Арабесок» от редакции 1842 г. Четкая граница между литературным сном и литературной явью, проведенная Гоголем в «Арабесках», делает непреложным субъектом всех переживаний, которые разыгрываются в повести, не читателя, у которого кошмаром размываются границы реальности, и даже не автора, а того, кому и положено переживать в художественном произведении, – а именно героя, художника Черткова.

Примечательно, конечно, что и здесь Гоголь переименовывает своего героя. Вместо говорящей фамилии Чертков в первой редакции, герой получает менее прозрачную фамилию – Чартков. От Черткова остается лишь намек, который автор бросает читателю как бы совершенно невинно, в виде ожившей метафоры, говоря о своем раскутившемся герое, что он «черту не брат»[47], в тот момент, когда он уворачивается от своего профессора живописи.

Итак, читатель «Портрета» редакции «Арабесок» владеет всеми ключами от рассказываемой ему истории: его все время ставят в известность, где сон, где реальность; молодой автор как бы выверяет свой дискурс здравым смыслом, возможно, чтобы не дать повода для недовольства публики и критики. Разговор с ростовщиком Гоголь называет «полусновидением» и спешит, даже несколько забегая вперед, объяснить читателю, как связан этот разговор с судьбой художника: «Мысли его обратились к видимому им полусновидению (…) Все привело его к тому, что… даже, может быть, его собственное бытие связано с этим портретом»[48]. А вот как реагирует Гоголь во втором «Портрете» на это романтическое место первой редакции:

Поиронизировав, Гоголь никак не развивает дальше эту мысль, и читатель второго «Портрета», сбитый с толку скептицизмом автора, погружается дальше в массу комичных и пошлых деталей, окончательно отвлекающих его внимание от встречи с необычайным. Словом, все происходит точно как в жизни.

Читатель «Арабесок» является посторонним наблюдателем по отношению к происходящему в повести. В окончательной редакции Гоголь радикально меняет эту перспективу. При помощи литературного гипноза он вторгается в сознание читателя, превращает его в субъект переживания и заставляет испытать кошмар наяву. Если автор «Арабесок» – это рассказчик, то определить роль, которую играет автор во второй редакции повести, значительно сложнее. В чем его функция в повести? Не является ли он просто этаким фонарем, обеспечивающим нам визионерство? Но не сливается ли этот голос автора с внутренним голосом читателя, голосом, который все время слышит читатель и которому он покоряется, как голосу гипнотизера, внушающему ему его ощущения? Ибо «Портрет» во второй редакции – это эксперимент с литературным гипнозом, который прекрасно удался.

Мы помним, как Гоголь полностью лишил читателя способности самостоятельно отличать сон от яви, погружая его в глубины кошмара и не давая ему всплыть из этих глубин по его, читателя, собственной воле. Граница литературного текста разверзается, сливается с сознанием читателя, вовлекая читателя в центр повествования.

Но у Гоголя в запасе оказывается еще один прием, который он использует, чтобы гипнотизировать читателя.

Посмотрим, что происходит с освещением в кошмаре «Портрета». В «Арабесках», когда художник в сумерках возвращается домой, свечи сначала нет, но потом ее приносит Никита. Эту свечу во второй редакции Гоголь потушит, и Никита, так и не сумевший разыскать свечу, оставит героя в наступающей темноте: