Между тем обусловленная "почвой истории" визуализация мышления обрела значение ярко выраженной, направленной в будущее тенденции благодаря её согласованности с "почвой философии". Имеется в виду тот факт, что изображение является как историческим, так и теоретическим первоэлементом художественного образа (20). Музыка, будучи "не отражающей" формой художественного творчества, является, пожалуй, единственным видом искусства, который аппелирует не к глазу, а к уху, который в конечном счете не стремится к возбуждению более или менее конкретной визуальной картины, изобразительного символа (21). Все иные формы художественного творчества, в том числе литература, по существу, изобразительны, визуально ориентированны. /Недаром слово "образ", являясь сущностным эквивалентом понятия "искусство", указывает именно на изобразительность художественного мышления/. Традиционное противопоставление литературы изобразительным формам творчества /противопоставление слова изображению/ является в принципе некорректным, ибо она, в конечном счете, также стремится к созданию изобразительных картин действительности: литература также рассчитана на изобразительность, хотя и особую – "психически-идеальную", такую, какая существует только в сознании читателя или слушателя, какая возбуждается в этом сознании благодаря фантазии, "чувственного представления, воспоминания и сохранения образов" (Гегель – 23).
      Литература изображает картины человеческого и природного мира посредством слова, однако нельзя не помнить, что в основе своей слово – феномен картинный, изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Тот факт, что литература как разновидность художественного творчества существовала практически задолго до изобретения письма, которое, как мы указывали, имеет пиктографическое прошлое, используется некоторыми исследователями в качестве основного аргумента, выдвигаемого против идеи о её визуальной предоснове. При этом, однако, не учитывается факт принципиально изобразительной природы самого словесного мышления, самой человеческой речи как основной современной формы мышления. Об этом довольно убедительно свидетельствует анализ языка первобытных народов: преобладание выражений чувственно-наглядного плана. "Общая тенденция этих языков заключается в том, – писал Л. Леви-Брюль, – чтобы описать не впечатление, полученное воспринимающим субъектом, а форму, очертание, положение, движение, образ действий объектов в пространстве, одним словом, то, что может быть воспринято и нарисовано". (24) /Кстати, это первоначально-природное свойство вообще языка в историческом процессе было сглажено столь существенно, что даже Л.Толстой, искусный мастер"изобразительного" слога, утверждал фактически обратное: "Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать как он на меня подействовал." (25) Как известно, свою теорию "интеллектуального кино" С.Эйзенштейн основывал на том, что процесс интеллектуальной активности человека сводится, в конечном счете, к монтажной организации отдельных изображений, отдельных визуальных представлений. Эту свою мысль он иллюстрировал довольно выразительным примером из "Элементов народной психологии" В. Вундта. На бушменском языке, например, простая мысль – "Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу, а затем белый избил бушмена, и тот убежал" – выражается в следующей форме: "Бушмен-там-идти, здесь-бежать-к белому, белый-давать-табак; бушмен-идти-курить; идти-наполнять-табак-мешок; бедый-давать-мясо-бушмен, бушмен-идти-есть-мясо" и т.д.
      Язык, речь, есть, в сущности, не что иное, как средство выражения видения. На протяжении всей истории человеческой культур: видение приравнивалось к пониманию, о чем свидетельствует хотя бы индоевропейская система языков: я вижу, I see, Je vous… Современная наука /анатомия, физиология, антропология/ подсказывает, что не существует никаких физических причин несоответствия между видением /чувственно-наглядным восприятием/ и пониманием; она свидетельствует, что 38 процентов всех волокон связывают нашу нервную систему со зрительным нервом, что 75 процентов информации мозг получает именно через глаз. Не только "психически-идеальное" восприятие /= восприятие интеллектуализированное, активизирующее фантазию и "представление", – скажем, "научное восприятие"/, но и непосредственное зрительное восприятие отнюдь не является пассивным процессом, хотя активность фантазии тут ощущается, фиксируется не так выраженно. Зрительное восприятие "вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи – это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит эа пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существует независимо друг от друга. Фраза "я вижу то, что я понимаю" – это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует" (26).
      Таким образом, изображение, являясь первоэлементом мышления, является в то же время основным элементом и в художественном творчестве. Отсюда поначалу можно сделать вывод, что нынешняя визуализация искусства, его ориентация на видение /глаз/, что, в свою очередь, исторически было обусловлено относительной художественной неразвитостью массовой аудитории, есть в то же время выражение не отрыва от "исторического процесса", как мы об этом писали, но, дескать, – напротив: восстановление "исторической связи", возвращение к существу образного мышления. В подкрепление этого вывода можно было бы, например, сослаться на гегелевскую схему исторической эволюции искусства: когда литература /т.е. по существу изобразительная форма творчества/ постепенно, в процессе исторического развития, отдаляется от изобразительности и в жанре поэзии достигает максимальной /для отражающих форм творчества/ отдаленности от глаза /визуальности/ и приближенности к уху, – она тем самым знаменует конец искусства как такового. Поэтому, дескать, нынешняя визуализация искусства есть именно абсолютное восстановление "исторической связи" и имеет своим безусловным следствием утверждение "внутренних", природных для искусства "условий"…
      Между тем диалектическое, не спекулятивное, осмысление сказанного, т.е. осмысление, основанное как на "почве философии", так и на "почве истории", не позволяет делать подобные однозначные, плоские выводы. Становясь на "почву философии", визуальное действительно следует определять как истинно-природное для искусства; иными словами, конкретный "зримый образ" – единица художественного мышления. Новые массовые виды визуального искусства /кино, телевидение/, явленные в процессе визуализации художественного мышления, оперируют "фрагментами реальности" и непосредственно /безо всяких опосредований/ сталкивают воспринимающего с действительностью. (28) Между экранным образом и его реальным прообразом не существует никаких мостов; для того, чтобы перевести прообраз на экран, не надо обращаться к условностям и поэтическим кодам; если, как говорят, в искусстве "невозможно изображать собаку при помощи собаки же" (29), то экранное искусство "берет готовое, существующее" и "изображает его при помощи самого же себя. Дом на экране воспринимается как сделанный из кирпича, а не как изображенный кирпичным. В глазах зрителя то, что перед ним предстает с экрана, – более чем оптическое подобие: это сам реальный мир" (30).
      В то же время в литературе, например, между образом и прообразом находится слово. Слово – это промежуточное звено, своего рода абстрагирование от действительности, отход от визуального. Но этот отход, наметившийся и развившийся в историческом процессе, оказался необходимым для того, чтобы обрести возможность субъективно преобразовать реальность, "очеловечить" её, представить субъективный образ объективного. Литературный образ отошёл от конкретной визуальной выраженности прообраза для того, чтобы субъективировать объективное как художником, так и воспринимающим: недаром – по словам А.Потебни – "слово есть вначале знак конкретного образа /картины – Н.Д./, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения"; особенность литературного образа в том, что он постоянно развивается в "понимающих", значение его – в "неисчерпаемо возможном содержании" (31). Мы понимаем в данном случае под "словом" определенный код, выражающий "зримый образ" /= цвет в живописи и т.д./, мы понимаем его как частное олицетворение целой системы выработанных в "историческом процессе" условностей, за которыми в конечном счете скрывается видимое. Однако следует помнить, что этот бесконечный ассортимент условностей и кодов, вырабатываемых в историческом процессе, является не просто результатом стремления человека к сложному и "изощренному", как иногда считают (32), но оказывается сущностным завоеванием художественной эволюции общества: именно эти условности и коды /= средства отхода от реального, отхода от "материальной действительности"/ символизируют целый ряд тех названных сущностных способностей искусства, которые образуют "почву" его "философии"; именно существование этих условностей и кодов стимулирует активность человеческой фантазии /= "бесконечная определяемость образа"/, способность "возвышения над действительностью", способность человека к сотворению "новой" действительности, эти условности и коды, наконец, предоставляют художнику возможность отразить, заявить действительность в искусстве наиболее удобным для её познания образом и т.д.
      Одним словом, выработанное на "почве истории" вошло в "почву философии" искусства, превратилось в сущностное для него. Искусство непредставимо уже без предварительной субъективной обработки действительности; вырабатывание и кристаллизация всевозможных канонов и форм отхода от реальной "материальной действительности", бесконечно богатого запаса исторически узаконенных приемов её обработки и создания тем самым действительности художественной, – и составляет, по существу, содержания процесса развития т.н. "профессионального", "ученого" искусства.
      Вот почему визуализация художественного мышления, наметившийся "возврат к материальной действительности" (33), может иметь в будущем два выхода: если аудитория не отчуждена от "исторического процесса" развития искусства, она оказывается способной и к "бесконечно определяемому" восприятию визуального образа, тогда как в условиях разрыва "исторической связи" этот возврат к "зримому образу", конституируемый визуализацией художественного мышления, может иметь губительный смысл, почему, собственно, нередко можно встретить мысль, которую американский социолог Дж.Кросби выразил в афоризме: "Всё для зрения и ничего – для ума", мысль, согласно которой т.н. "расширенное кино" превратит людей в "видиотов". Эйзенштейновская теория "интеллктуального кино", его вера в возможность передавать в конкретных "зримых образах" движение человеческой мысли и сложнейших интеллектуализированных эмоций предполагает именно "возвращение" сознания реципиента к "материальной действительности", к визуальным образам на базе самой органической связи с "историческим процессом". Поскольку процесс мышления даже в сфере абстрактной мысли по природе своей зрителей и образен (34), то в перспективе и в принципе кинематограф /= визуальное искусство/ может непосредственно отразить картинность и протяженность духовного процесса" (35).
      "Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызвали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ /= очувствованная мысль, осознанное чувство – Н.Д./, который витал перед автором" /С.Эйзенштейн – 36/. Между тем для того, чтобы "частные изображения", предлагаемые "воспринимающему" давали в своей "совокупности и в сопоставлении" некий "обобщенный образ", но не оставались лишь "частными изображениями", т.е. для того, чтобы они адекватно намерению автора активизировали интеллектуально-эмоциональную энергию "воспринимающего", – для этого необходимо наличие в сознании последнего адекватной связи со всем "историческим процессом" развития искусства, связи, которую предполагает и от которой отталкивается автор. Вот почему, рассуждая о тенденции к визуализации художественного мышления, спровоцированной современной научно-технической революцией, тенденции, направленной в будущее и уже сегодня трансформирующей конкретно-исторические установки массовой аудитории, выясняя её утверждающее /развивающее/ или отрицающее значение для судьбы искусства, невозможно абстрагироваться от конкретных социальных условий , в которых протекает этот процесс.
      Только в условиях той социальной действительности, которая не исключает, но способствует восстановлению прерванной в истории связи между массами и "ученым" искусством, эта тенденция и может знаменовать дальнейшее сущностное развитие художественной культуры. Именно в этих условиях визуализация художественного мышления не формирует отмирание "невизуальных" форм творчества. Так, экспансия кино в этих условиях не приговаривает к смерти театр или литературу, ибо восстановленная "историческая связь" расширяет сферу художественных интересов общества, стимулирует развитие эстетического плюрализма. Визуализация художественного мышления стимулирует, скажем, с одной стороны, процесс "кинофикации искусств" (35), – с другой стороны, интенсифицирует выработанную в истории специфическую образность этих искусств. Если, например, применительно к литературе развитие визуализации вынуждает многих прогнозистов говорить об утверждении в ней принципа "зримого образа" в разных аспектах и на разных уровнях /вплоть до технического переосмысления книги/ (39), то с другой стороны, эта же тенденция в известной мере кристаллизирует специфическую неповторимость литературы как формы творчества, основанной на словесном феномене: интенсифицируется способность слова служить средством субъективного осмысления объективного…
      И, наконец, в связи с тенденцией визуализации художественного мышления следует коснуться ещё одного вопроса об особенностях искусства в обозримом будущем. В последнее время с легкой руки М.Маклюэна довольно настойчиво отстаивается мысль, что развитие новых массовых зрительных средств коммуникации, безграничная "экспансия кино" /экспансия "визуального мышления"), обусловливает – по выражению Дж.Янгблада – "конец официальных общительных структур, таких, как драматический жанр. Процесс визуализации знаменует нарастающее освобождение художественного сознания от театрального и литературного начал" (40). Иными словами, предлагается мысль, согласно которой визуальная ориентация мышления /в том числе художественного/ в конечном счете деидеологизирует последнее, ибо-де "зримый образ представляющий действительность непосредственно, погружает человека в самую реальность, "всю и сразу" /М.Маклюэн – 41) и является тем самым совершенно, принципиально, особым языком. Этот "язык" не упорядочивает, не компонует объективную действительность с той или иной субъективной, групповой, классовой точки зрения, что делает, скажем, литературное /слово/ мышление, но создает ничем не опосредованную реальность, которая "сама по себе неидеологична"…
      Разумеется, не вдаваясь в подробности, нельзя не видеть специфичность "языка" изображений, нельзя не видеть его отличие от обычного, словесного языка (42), однако это – именно язык, т.е. это – форма мышления, упорядочивающая, в конечном счете, восприятие реальности и придающая её элементам определенный смысл. "Язык" изображений, несмотря на свою специфичность, тем не менее строго синтаксичен. Вклад "зрительной системы" в процесс порождения художественного образа отнюдь не ограничивается репродуцированием реальности. Она "выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как "визуальное мышление", "живописное соображение", отнюдь не являются метафорой" (43). Хотя в "зримом образе", в отличие от образа словесного, "знак и обозначенный им предмет едины" /М.Мартен – 44), хотя "реальность здесь не изображена, не обозначена условным символическим заместителем, но представлена прямо и непосредственно" /Ж.Коэн-Сеа, 45), тем не менее при восприятии, скажем, кинематографического изображения "как определенного материального явления у нас в сознании возникает образ этого киноизображения, подобный обозначенному предмету. Это и будет составлять непосредственное "вещное" значение киноизображения" (46). При этом следует помнить, что каждый "зримый образ" в зависимости от контекста, в котором он представляется /имеется в виду хотя бы контекст тех же "зримых образов"/, обретает определенное интеллектуально-эмоциональное, т.е. идеологическое значение (47). Вот почему тенденцию к визуализации искусства в будущем неправомерно сводить также и к тенденции к его деидеологизации…
 
      _______________________________
 
      Примечания
 
      17. Под визуальными формами тут понимается отнюдь не просто всё, что предлагается глазу, но именно жизненные, незакодированные /как, скажем, печатное слово, схемы и т.д./ формы. В ином случае следовало бы датировать начало тенденции к визуализации не нынешним, но пятнадцатый столетием, как это сделал, например, М.Маклюэн. Он небезосновательно считает, что если до 15 в. оральный и визуальный способы получения информации находились в состоянии относительно равноправного сосуществования, то изобретение книгопечатания символизировало сравнительно более интенсифицированное развитие визуальных форм коммуникации.
      Между тем наше понимание процесса визуализации предлагает датировать его начало нынешним столетием, ибо именно в 20 в. под влиянием определенных обстоятельств т.н. "типографский" человек, визуальный мир которого сосредотачивался преимущественно в схематизированных формах, значительно расширяет его за счёт вовлечения т.н. жизненных визуальных форм. Если экспансия схематизированных визуальных форм /буква, слово, графическое изображение, линяя, двухмерность/ было обусловлено изобретением типографского станка, то, имея в виду лишь технический прогресс общества, можно сказать, что "вкус" к жизненным визуальным формам провоцируется такими многозначительными изобретениями, как фотография, кинематограф, телевидение, голография…
 
      18. Критический анализ этих концепций, главным образом – маклюэновской концепции средств массовой коммуникации нам представляется в данном случае излишним хотя бы по той причине, что мы уже пытались сделать это в своих публикациях. См. наши статьи "Кризис книги иди кризис общества?" /"Иностранная литература", 197I, №12/, "Лабиринты снятого барьера" /"Иностранная литература", 1974, №12/, а также нашу монографию "Искусство и прогресс" (1977).
 
      19. А.Моравиа. Зримый образ и печатное слово, "Курьер", 1972, №1, стр. 23.
 
      20. В исследовании, специально посвященном этому вопросу, Р.Арнхейм выдвигает мысль, которая – хотя она и основана на методологии гештальтпсихологии – представляет, пожалуй, одну из наиболее продуктивных попыток постижения природы художественного восприятия. Последнее, пишет Р.Арнхейм, подобно интеллектуальному восприятию, зиждется на конкретных структурных принципах – т.н. "визуальных понятиях". В свою очередь, они делятся на два типа: "перцептивные" /способствующие восприятию/ и "изобразительные" /способствующие непосредственному художественному воплощению/. /См. его: "Искусство и визуальное восприятие", М., I974, стр.59/
      Изобразительная, визуальная природа искусства представляется Р.Арнхейму столь очевидной и определяющей, что понятие "визуальное мышление" он предлагает воспринимать как синоним понятия "художественное мышление". /См. его: "Visual Thinking", London, 1970, p. 7)
 
      21. Именно это обстоятельство – не отражающая "направленность" музыки – обусловило, кстати, особое почтение, которым пользовалось мусическое искусство у Платона, считавшего его универсальным гармонизатором всех противоречий. Называя музыку таким видом творческой деятельности, который не имеет вещественного оформления, А.0кладников справедливо указывает, что истоки музыкального искусства различаются от истоков иных художественных форм. /А. П.Окладников. Утро искусства, Л., IS67, стр. 33/. Об этом, кстати, задолго до А.0кладникова писал и А.Потебня: "Очевидно, что не одна и та же потребность вынуждает появление… музыки с одной – и слова с поэзией с другой стороны". /"История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 4/2, стр. 51./
 
      22. "В одних случаях литературная изобразительность достигается преимущественно посредством умелой активизации воображения читателя, в других она создается больше посредством наблюдательности и психологической проникновенности писателя, посредством его умения описывать, обращая внимание на характерные детали". /С.Василев, "Художественное отражение и творчество", М., 1970, стр. 7/
 
      23. Гегель. Эстетика, т.З, стр. 15.
 
      23а. Имеются в виду представители т.н. лингвистической концепции /Спенсер, Штумф, Тард и др./.
 
      24. Л.Леви-Брюль, "Первобытное мышление", М., 1930, стр. 132.
      25. "Русские писатели о языке", М., 1934, стр. 585.
 
      26. Р.Л. Грэгори, "Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия", М., 1970, стр. 14, 17.
 
      27. В.Ленин выписал в своих "Философских тетрадях" следующую гегелевскую мысль: "Вообще язык выражает в сущности лишь общее, но то, что мыслится, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить в языке то, что мыслится". /В.И.Ленин. Философские тетради, стр. 249./
 
      28. 0дин из авторитетных представителей современной "фильмологии" Д.Валлон пишет, что восприятие кино разрушает естественные отношения между воспринимаемым и воспринимающим. Среда, в которой находится зритель и экранная среда приходят в противоречие. Более того, экранная среда заставляет забыть о той среде, в которой находится зритель. Когда мы воспринимаем книгу или театральный спектакль, мы ещё можем примирить два ряда – ряд физических ощущений, исходящих от положения воспринимающего, и ряд ощущений, исходящих от книги. Эти два ряда ощущений сосуществуют, никогда не доходя до абсолютного разрыва. Они совмещаются. Восприятие театра ближе восприятию книги, нежели кино, потому что в самой природе театра существует некая условность, договоренность со зрителем.
      Поскольку кино более достоверно в изображении реальности в смысле фотографичности, оно заставляет верить в то, что происходит на экране. Здесь иллюзия, которая ещё возможна в театре, исчезает. Требуя абсолютной веры в реальность происходящего на экране, кино как раз и уничтожает то сосуществование двух рядов – ряда физических ощущений зрителя и ряда ощущений, идущих к нему с экрана – которое ещё возможно в театре. Наступает разрыв между двумя рядами ощущений, и кино возводит этот разрыв в специфическую закономерность своего восприятия. Восприятие кино порождает даже отчуждение зрителя от самого себя. /Henry Wallon L'ac'te perceptif et le cinema -"Revue Internationale de Filmologie", #13, 1953.
 
      29. См. об этом указ. выше работу Н.Дмитриевой "Изображение и слово".
 
      30. А.Мачерет. Реальность мира на экране, М., 1966, стр. 101.
 
      31. А.А.Потебия. Эстетика и поэтика, М., 1976, стр. 162.
 
      32. См. указ. статью А.Моравиа.
 
      33. Так определил пафос утверждения экранных искусств, и в частности, кинематографа, известный кинотеоретик З.Кракауэр в работе "Теория фильма" /Лондон, I960/. В изданном недавно /"Природа фильма", М., I974/ русском переводе книги это выражение, послужившее З.Кракауэру подзаголовком его работы представлено, на наш взгляд, неточно: "Реабилитация физической реальности".
 
      34. А.Эйнштейн считал, что в качестве элементов мышления выступают неосознаваемые /или не всегда осознаваемые/ образы и знаки физической, материальной реальности. /См.: В.Кузнецов. Эйнштейн, М., 1963, стр. 99./
 
      35. В отличие от, так сказать, "невизуальных" искусств /кавычки проставлены потому, что все искусства, кроме музыки, в конце концов визуальны/, скажем, литературы, кино как непосредственно визуальная форма творчества способно "показать" мысль и чувство. Однако в отличие от статических визуальных форм /живопись/ кино как новое искусство, направленное в будущее и явленное в результате тенденции к визуализации художественного мышления, обладает возможностью "показывать" духовный процесс в его естественном развитии, в его протяженности во времени.
 
      36. С.Эйзенштейн. Соч., т.2, стр. 170. /Подч. нами – Н.Д./
 
      37. О чем в последнее время довольно часто и настойчиво пишут западные социологи искусства.
 
      38. Этот термин в 20-ые годы предложил советский кинотеоретик А.Пиотровский. Термин не привился из-за своей категоричности, однако с содержанием его спорить трудно. Кино как символ визуального творчества превращается в эстетическую доминанту современной эпохи. Г.Товстоногов писал, что "современный зритель /театральный – Н.Д./ мыслит кинематографически. Современные театральные авторы, режиссёры, актёры также обязаны мыслить кинематографически" /Г.Товстоногов. Современность в современном театре, М., 1962, стр. 81./ Поэт И. Сельвинский, работая над романом в прозе, заявил, что ловит себя на"огромном стилистическом влиянии кино: оказывается, я мыслю кадрами" /"Вопросы литературы", 1964, №З, стр. 63./ Существует бесчисленное множество подобных высказываний, равно как и бесчисленные доказательства
      их истинности.
 
      39. См. об этом работу В.Ляхова "Очерки теории искусства книги" /М., I97I/, в которой аргументируется мысль, что в совремеиной книге настойчиво увеличивается доля наглядного материала /стр. 63/, хотя "потребность пояснить словесное сообщение, изобразить то, о чем в нем говорится, владела человеком с давних времен. Ведь жест, дополняющий слово, – в принципе то, что мы называем иллюстрацией" /стр. 81/.
 
      40. G. Youngblood. Expanded Cinema, p. 92
 
      41.M. McLuhan. Understanding Media. The Extensions of Man, p. 596
 
      42. О специфике языка изображений, в частности, языка кино – см. прежде всего известные работы С.Эйзенштейна. В последнее время этим вопросом наиболее активно занимались французские "фильмологи" Х.Митри, Ж.Коэн-Сеа, А.Валлон и др. Первый из них совершенно корректно усматривает специфику киноязыка в том, что от языковых знаков знаки кино отличаются прежде всего способностью изображения вещей в конкретной реальности, вещей, которые в контексте с другими наполняются значениями. Кино – прежде всего воспроизведение реальности, а уже потом, во вторую очередь, элементы воспроизводимой реальности "согласно избранному повествованию, организуются в систему знаков и символов" /J. Mitry. Esthetique et Psychologie du Cinema, Paris, 1963, p. 52). Иными словами, рано или поздно /в первую или во вторую очередь – нeвaжно/ эти элементы всё-таки организуются в определенную систему…
 
      43. В. Зинченко. Продуктивное восприятие. – "Вопросы психологии",
      1971, №6, стр. 41.
 
      44. M. Martin. Le Language Cinematographique, Paris, 1955, p. 237
 
      45. J. Cohen-Seat. Essai sur les Principles Philosophie du Cinema, Paris, 1958, p. 13
 
      46. Е. Басин. Кино и языж. – "Эстетика и жизнь", вып. I, М., 1971, стр. 430.
 
      47. Е. Басин называет ещё один момент, который также может быть использован как контраргумент к идее деидеологизирующего смысла процесса визуализации современного мышления: "Применение систем изобразительных знаков в современной цивилизации, в частности в киноискусстве, предполагает наличие уже сформировавшегося мышления в понятиях…" /Там же, стр. 433/
 

Вместо заключения