После того как стены окончательно освободились от чрезмерной нагрузки, они превратились в одно огромное окно, и в этом участвовали не только стекла: даже переплеты и свинцовые перемычки витражей, созданных способом спайки, сливались в такие ажурные узоры, что ощущение каменной стены исчезало совершенно. Эффект подобного контраста – устойчивой плоскости главного фасада и воздушного пространства храма – был поистине фантастическим.

Пучки колонн, летящие ввысь, буквально ошеломляли, а из окон непрерывным потоком лился ослепительный, почти безжалостный свет, так что у человека, находящегося внутри собора, больше не существовало ни малейшей возможности хоть как-то понять логику конструктивного решения и, тем более осознать его масштабы.

Виктор Гюго пишет: «Всего осязаемей в нефе был свет. Он врывался в южные окна, высекая из стекол каскады цветных искр, и повсюду пыль придавала ветвям и стволам света подлинную объемность, тогда как самые дальние становились цветом, только цветом – медовой желтизною, исполосовавшей тело собора».

Писатель точно, как никто другой до него, сумел передать идеал высокой готики: сделать решение архитектурного пространства до предела живописным. Зодчие использовали все свое умение, чтобы уничтожить всякую видимость конструктивности, ощущение тяжести, впечатления пребывания человека в замкнутом пространстве. Напротив, человек, пришедший в собор, должен был почувствовать, как растворяется, исчезает, аннигилируется грубая почва под его ногами, он должен был в конечном итоге отказаться от мысли, будто пространство является категорией познаваемой, после чего, освободив свой дух окончательно, устремиться в бесконечные миры, которых на самом деле существует великое множество…

Даже само состояние неба не оставалось тем же в каждую следующую минуту: оно менялось, сменяли друг друга неуловимые блики и оттенки, что отражалось и в состоянии пронизывающих храм лучах света. При этом большинство прихожан испытывало мистическое ощущение, будто они находятся на корабле, вокруг них раскинулось бесконечное море, по которому плывет этот корабль-неф.

Зрелый стиль французской готики сложился в XIII столетии. В это время правил Людовик IX Святой, а потому зрелую готику часто именуют также «стилем Людовика IX» или «высокой готикой Иль-де-Франса». Этот стиль нашел свое наиболее яркое выражение в интерьерах королевской капеллы Сен-Шапель. Ее витражи поражают своим многоцветием, своды «нижней церкви» покрыты синим фоном, по которому сияют золотом королевские лилии Бурбонов.

Синие и красные стройные колонны венчают золотые лиственные капители. Золотом сияют и нервюры, розетки (трифолии) декорированы с использованием кабошонов из разноцветного стекла, создающими реальный эффект драгоценных камней.

Каждая архитектурная деталь капеллы своим существованием как бы отрицает тектонику. Подобные попытки предпринимались еще в античные времена зодчими, создавшими коринфскую капитель; однако даже она в любом случае несла функции опоры, тогда как капитель готическая, украшенная листьями, проработанными с изумительной достоверностью, перестала быть прежде всего опорой, представляя очень натуралистично пластику и совершенство растущей живой формы. Образы при этом порой возникали совершенно фантастические.

Не прошло и столетия, как изменения коснулись и башен западного фасада соборов. Например, башни собора Парижской Богоматери не имеют наверший. Первый реставратор, талантливый архитектор и исследователь Э. Виоле-ле-Дюк полагал, будто башни просто не успели завершить, однако думается, что он ошибался. Эти башни совершенно закончены. Подавляющее большинство исследователей готической архитектуры полагают, что зодчие планировали оставить эти башни прямоугольными. Уже в более позднее время над башнями стали возвышаться высокие, изящные и ажурные шатры, и в этом случае уже не придавалось такого решающего значения колокольне, как это было в соборе Парижской Богоматери. Главное назначение башен было то же, что и у всего строения в целом – показать отчаянное стремление человека вверх, к недостижимому небу, любой ценой.

Было бы нелепо пытаться разыскать в искусстве готики, так же как в последующем барокко, хоть намек на целесообразность. Целесообразность несовместима с искусством иллюзии, игрой воображения, мистерией внешнего впечатления. О какой бы детали собора ни зашла речь, каждая из них – атрибут того или иного чувства.

Композиции соборов со временем претерпевали определенные изменения. Снаружи главная апсида оказывалась в окружении целого венца капелл, к которым примыкал ряд малых апсидол. К этим апсидолам можно было подойти через амбулаторий или деамбулаторий. Последний же логически продолжал боковые нефы, сливающиеся в пространстве за алтарем.

От главного алтаря до средокрестия находится огороженное пространство, предназначенное исключительно для священнослужителей. В германских храмах можно видеть поперечную аркаду, которая носит название «леттнер», и в главном нефе. Аркада второго яруса именуется «трифорий». Большие розы находятся на фасадах трансептов – северном, южном и западном.

Поскольку в северных странах всегда ощущался острый недостаток кирпича, то практически во всех храмах там появился оригинальный стиль «кирпичной готики». Во Франции такие соборы тоже существуют. Так, собор Сен-Сесиль в южном городе Альби является редким в своем роде готическим храмом зального типа. Использование кирпича исключало применение типичных для зрелой готики аркад и украшений из резного камня, а потому собору Сен-Сесиль свойственна простота, доходящая до аскетичности, а его огромное внутреннее пространство действительно напоминает зал, ширина которого составляет 20 м, а высота – 30 м.

Готические соборы часто закладывались в романском стиле, но завершались в готическом. Помимо этого, зодчими достаточно часто применялся принцип трангуляции. Это мистический способ составления пропорций плана храма и его фасада по солнцу.

Например, известны чертежи, которые демонстрируют трангуляцию поперечного сечения храма по средокрестию и трансепту. На первый взгляд эта система напоминает методы зодчих Древнего Египта, Греции и Рима. Как известно, она была основана на диагонали двусмежного квадрата. Однако мастера готики внесли нечто принципиально новое в эту манеру, хотя данный метод и напоминал «египетский священный треугольник».

Когда собор начинал строиться, зодчий ровно в полдень втыкал в землю длинную палку, носящую название «гномон». Гномон отмечал центр будущего храма, а именно главного, западного его фасада.

В полдень солнце отбрасывало тень на север. В направлении тени зодчий отмерял половину ширины фасада, тогда как другая половина должна была быть отложена в противоположном направлении. В итоге на земле расчерчивался равнобедренный треугольник. Высота треугольника означала половину длины главного нефа. Второй равнобедренный треугольник строился зеркально. Далее основания построенных треугольников делили на четыре равные части: таким образом отмечались оси построения трех порталов. Естественно, что главный неф при этом должен был быть шире боковых ровно вдвое. Вертикальная трангуляция проводилась аналогично. В результате все принципиально важные точки планов, сечений и фасадов оказывались связанными в самой своей основе, конструктивно.

В конструкции готического храма несомненна роль мистического треугольника как символа божественной гармонии. Треугольник пронизывал все детали и элементы готического собора; он неизменно взаимодействовал со всеми сегментами, радиусами и окружностями, даже с такими деталями, которые на первый взгляд служили только для украшения, – трифолиями и квадрифолиями. Готика сумела слить в единое целое архитектуру и скульптуру с ее многообразными, исполненными глубокого символизма пластическими образами. Можно сказать, что сутью готического собора («франкского искусства») была изящная, аутентичная пластика, – как внутри, так и снаружи.

Как изумительно заметил Максимилиан Волошин в своем стихотворении 1904 г. «Письмо»:

Во многих кафедральных соборах были тысячи скульптур, причем все статуи или ажурные рельефы, орнаменты, украшающие храм как изнутри, так и снаружи, покрывались яркими красками. Часто для инкрустирования глаз скульптур использовали свинец. К сожалению, к настоящему времени следы средневековой раскраски практически не сохранились. Однако современный человек может ярко представить, какое впечатление производили на прихожанина эти необычайные статуи, таинственно мерцающие во мраке собора. Средневековый человек не без основания относился к скульптурным изображениям, как к живым существам. Фигуры святых внушали благоговейный трепет и восторженное поклонение (как известно, французский народ отличается огромной впечатлительностью, доверчивостью и сентиментальностью, что ни в коей мере не противоречит его способности в одну секунду переходить от сострадания к звериной жестокости), фантастические чудовища соборов наводили на прихожан невыносимый ужас.

Именно в эпоху Средневековья возникли волшебные легенды о статуях, способных ожить, сойти со своего вечного пьедестала на соборе, чтобы покарать зло и утвердить победу добра и света. В позднюю эпоху романтизма на почве этих народных преданий возникло немало «готических романов».

Во времена готики началась новая эпоха в истории скульптуры. Э. Панофский полагает, что «большие головы» в интерьере западной стены нефа собора в Реймсе (XIII в.) представляют собой монументализацию рельефных изображений античных гемм и монет. Говоря таким образом, исследователь имеет в виду, что готическую скульптуру пока еще нельзя назвать таковой в полном смысле этого слова, поскольку она еще не отделена полностью от плоскости стены.

И все же уже с XIII столетия во Франции зодчие уделяли большое внимание самостоятельности существования статуй и одновременно независимости изгибов тела от складок облегающей его одежды. Поэтому многие готические скульптуры поразительно напоминают античные.

По сути высокая готика явилась предвестием проторенессанса. Что же касается ее стилистики, то в ней несомненно берет свое начало искусство классицизма. Некоторые мужские готические скульптуры напоминают античных персонажей, например Одиссея; необычайно естественны развороты фигур и мимика Марии и Елизаветы – скульптур, украшающих центральный портал Реймсского собора; невыразимой прелестью и неотразимым обаянием пронизано изображение «улыбающегося ангела».

В поздней готике эта традиция не только закрепляется, но и усиливается. Скульптура обретает полную независимость, вступая в совсем иное взаимоотношение с архитектурой.

Скульптуры больше не связаны ни со стеной, ни с пилонами, ни с пучками опор; они все чаще самостоятельно располагаются перед стеной или в нише, вполне самодостаточные. Один из исследователей готики Э. Кон-Винер отмечал: «У ангелов высокой Готики женственная тонкость черт лица доходит до изящества, до изысканности… их позы исполнены грации, пленительная улыбка играет на тонко очерченных губах, волосы перехвачены повязкой, и красивые локоны складываются в прическу, отдаленное подобие которой зритель может найти только у женщин Аттики времен Фидия».

Изгиб фигур готических статуй, созданных в XIV–XV столетиях, непередаваемо мягкий и пластичный, и эта линия позже получила специальное название – «готическая кривая». Как и вся концепция готики, скульптура также подчинена идее отрицания натурализма, приземленности, телесности. Эта «готическая кривая» по сути – то же явление, что и витражная светопись: всеми силами она отрицает телесность, даже вопреки здравому смыслу.

Изящество фигур готических статуй не может скрыть невероятный вихрь изломов, драпировок и складок, вздымаемых не обычным, но метафизическим ветром.

Движения фигур, как и обвивающих их складок, никак не могут быть мотивированы естественно, а потому порой кажутся совершенно не соответствующими ситуации, порой почти игривыми, порой несколько манерными. Это не должно казаться странным и тем более объясняться тем, что скульптор был новичком в вопросах пластической анатомии. Это не дилетантизм, но ощущение настроения времени человеком, впервые осознавшим свободу тела, движение которого может быть свободным решительно во всех направлениях. Поэтому иногда нашему современнику изображения готических женщин кажутся неестественно изогнутыми; к тому же их животы, как правило, выставлены вперед, но это не более чем отражение существовавшего в Средневековье канона красоты. Исследователи отмечают по этому поводу: «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнованным, кровь стала быстрее устремляться по жилам народа, нежели в романскую эпоху. Об этом красноречиво свидетельствуют и Крестовые походы, и песни трубадуров и менестрелей, да и вся философия того времени. Женщины готики рыдали над гробом Христа, Ангелы лучезарно ликовали, – во всех этих явлениях властвовал аффект и необычайная взволнованность. Неисчерпаемое богатство библейских тем и сюжетов легенд стало лучшим убранством книг и церкви, а церковное мировоззрение с его схоластикой и отвлеченными идеями нашло зримое воплощение в искрометной живописи и кружевном камне».

Готика в ее наивысшем проявлении – всегда экстаз, экспрессия, чувственность, зримость и осязаемость религиозных мистерий. Символизм, характерный для позднего Средневековья, всегда был осязаемым, чувственным, красочным. Об этом свидетельствовали многочисленные религиозные процессии и шествия, уличные представления, регулярно проходившие перед парижскими готическими соборами.

Изобретательность и фантазия горожан могли бы поразить даже наших современников. Например, в Париже во время торжественной встречи Изабеллы Брабантской собравшиеся были потрясены, когда перед огромной толпой с башни собора Парижской Богоматери спустился прекрасный ангел, который почтительно преподнес королеве корону и скипетр. Рядом разыгрывался популярный религиозный сюжет: святой Георгий поражал копьем Дракона, из ужасной пасти которого вылетали живые птицы. А в волнах Сены плескались посреди кораблей с позолоченными мачтами и разноцветными вымпелами обнаженные красавицы, изображающие наяд. Возбуждение и экстатичность людей были поистине невероятны, а сентиментальность, равно как и жестокость средневекового человека, не знала границ, и сколько таких трагедий видели древние стены парижских соборов, центра жизни средневекового города! Вероятно, причина этого кроется в постоянном ожидании конца света, что само по себе внушает пессимизм и страстное желание покаяться во всех грехах. Слезы считались благородным и возвышенным проявлением чувств, а потому проливались даже по поводу, который показался бы незначительным нашим современникам.

Казни в Средневековье практически никогда не прекращались, их изобилие способно поразить даже самое изощренное и возбужденное воображение. Как пишет исследователь Средневековья Й. Хёйзинга, «жесткое возбуждение и грубое участие, вызываемые зрелищем эшафота, были важной составной частью духовной пищи народа. Это спектакли с нравоучением» (Й. Хёйзинга. «Осень Средневековья»).

Каким бы ни было преступление, жестоким или нет, наказание для него изобреталось непременно жестокое. Когда молодого убийцу приковывали цепью к кольцу, прикрепленному к шесту, вокруг которого пылали вязанки хвороста и соломы, собравшиеся плакали, поскольку этот убийца «…поставил в пример кончину свою, как прекраснейшую из дотоле кем-либо виденных. Когда мессир Мансар дю Буа простил своего палача на эшафоте и даже выразил желание обменяться с ним братским поцелуем, «толпы народу… плакали слезами горькими». Но самым удивительной была казнь, совершенная прямо перед собором Нотр-Дам. Двух молодых людей сожгли за то, что они пренебрегли приказом короля и не явились к нему на прием. В Средневековье это был очень серьезный проступок. И снова люди плакали от умиления от гибнущей на их глазах красоты и молодости, которая казалась еще прекраснее и возвышеннее среди языков пламени, рифмующихся с изгибами тел осужденных. Даже в наше время можно увидеть это место: оно стало почти священным, и каждый уважающий себя гид перед тем, как рассказать о соборе Нотр-Дам, подводит очередную туристическую группу к месту той далекой казни, отмеченному восьмилучевой звездой. По поверью, каждый, кто встанет на эту звезду и загадает желание, будет непременно услышан Господом. «Но есть одно условие, – кричат гиды туристам, устремляющимся к звезде на мостовой. – Загадывайте любовь! Всегда только любовь!»

Таким образом, необыкновенная впечатлительность, склонность к безумным переживаниям ради встречи с чудом, желания, доходящего до страсти, рождала такие же необычайные художественные формы готики. Поэтому ни в коем случае нельзя было бы назвать Средневековье мрачным, как того требовала расхожая традиция до недавнего времени. Да и как можно было назвать мрачной такую яркую, сверкающую, красочную эпоху? Стены и скульптуры расписывались мастерами в самые разнообразные цвета, блистали на солнце разноцветные стекла витражей; кроме того, многие кафедральные соборы декорировались пестрыми шпалерами, которые украшали аркады нефов, помимо множества живых цветов. В соборах все сияло – и свечи, и золото утвари, необходимой для богослужения, и во всем этом сиянии и блеске стояли сотни горожан в цветных одеждах.

Человек Средневековья в повседневной жизни предпочитал оранжевый, белый, зеленый, красный и желтый цвета (в высшем обществе благородными считались белый, серый и черный цвета, а желтого старались избегать). Такую же цветовую гамму можно заметить и в росписи статуй, украшавших интерьеры соборов. Зеленый цвет был цветом любви, а потому очень часто одежду подобного цвета носили женщины. Особенно ценился синий цвет, поскольку он символизировал верность. Кроме того, синий цвет с полным правом можно назвать главным цветом пылающей, пламенеющей готики.

Это синее пламя, становясь особенно насыщенным, как бы объединяясь с цветом крови, превращалось почти в фиолетовое: небо объединялось с душой, и этот цвет становился символом вечных мистических стремлений души к свету, небу, всему, что недоступно земному пониманию. Средневековые витражи создавались главным образом с использованием этих трех красок – красной, синей и объединяющей их фиолетовой.

Впоследствии на смену эпохе мистики пришли времена более рациональные, мышление человека изменилось, и все реже и реже в его творениях стали использоваться разнообразные гармонии фиолетового цвета. Надо сказать, что в искусстве Средневековья цвет имел совершенно особенное значение – формообразующее, вероятно потому, что живопись, архитектура и скульптура существовали тогда в неразрывном единстве. Только в эпоху Возрождения, когда появилась станковая картина, живопись целиком и полностью приобрела цветовые функции; между прочим, тогда же претерпели изменения статуи и соборы, став из многокрасочных монохромными. Конечно, подобное явление не впервые происходило в истории человечества (можно вспомнить время Античности или переломный период модерна, – рубеж XIX и XX вв., только в последнем случае мастера уже, напротив, пытались совместить пластику светом).

Ведущим формообразующим принципом готики, безусловно, считают тенденцию к миниатюризации, многообразному повторению одних и тех же форм, причем порой происходило так, что один из элементов органично присутствовал в другом в самых разных масштабах. В этом случае искусствоведы говорят о «романтике масштаба», свойственной готическому искусству. Огромное количество башен и башенок кафедральных соборов часто отражаются одна в другой, становятся чистейшей иллюзией, и, сами превращаясь в нереальность, уничтожают вещественную природу предметов: они только являются отражением друг друга. В этой мнимости больше не существует ни масштабов, ни ориентиров, и у человека даже не возникает необходимости как-либо ориентироваться в этом ирреальном, фантастическом пространстве.

Если рассматривать особенности композиции готических парижских соборов, то можно увидеть буквальное их повторение в реликвариях, которые принято называть архитектоническими. В период господства романского искусства такими архитектоническими предметами являлись ларцы, ящички и коробочки. Во времена готики в качестве этих предметов распространились миниатюрные соборы. Даже деревянная мебель представляла собой модель храма (если сравнить с готикой итальянское барокко периода Возрождения, то обнаружиться противоположная тенденция, когда самые небольшие орнаментальные мотивы вырастают до невероятных размеров, постепенно начиная определять облик архитектурного стиля).

Все готическое искусство было словно создано из противоречий: оно одновременно стремилось к отвлеченным идеям и ирреальным формам, создавая в то же время два равно популярных, но совершенно противоположных по сути типа орнамента, – абстрактный (геометрический) и конкретный (растительный). Часто резчики по дереву использовали орнаменты из дубовых листьев или переплетений виноградной лозы. Как дуб, так и лозы идеально подходили для украшения капителей и колонн, одинаково красиво обвивая их, прекрасно декорируя карнизы и вимперги.

Необычайной динамики и пластики исполнены фантастические, невозможные в реальности так называемые крестоцветы, которые в перевернутом виде расцветали на вершинах шпилей готических соборов, спускались со сводов. До сих пор поражают своей необычной красотой ребра аркбутанов и карнизов, по которым то вьются, то растягиваются цепочками ирреальные цветочные бутоны, удивительные наросты, определить которые может только воображение зрителя, тем более что при взгляде на них издали кажется, что на этих деталях соборов живут и движутся по своим, никому неведомым законам неземные существа.

Одновременно с этим декором можно увидеть другой, иного характера, но такой же неземной, созданный из геометрических переплетений орнаментов, кругов, арок и дуг, которые исполнены с удивительной точностью, с использованием линейки и циркуля (такой орнамент носит название «чертежная работа», или «масверк»). А рядом, как бы желая разрушить все стереотипы, находится орнамент третьего типа, казалось бы совершенно не характерный для искусства готики, созданный из нежнейших складок, пластический и гибкий. Подобного же типа филенками, с таким же орнаментом, декорировалась мебель, обшивались стены помещений.

Необычайно хороша и книжная миниатюра искусства готики. Она значительно отличается от романской изящным и тонким растительным орнаментом, как бы слегка колючим. Одновременно такие орнаменты заставляют вспомнить и античный акант, и строгий каролингский минускул (книжный шрифт). И вдруг эти элементы неожиданно, но гармонично сменяются готической сложнейшей вязью.

Эпоха готики – это время наивысшего расцвета светской куртуазной культуры, взращенной на рыцарском идеале, принесенном из многочисленных Крестовых походов, и ее отличительные качества, прежде всего самопожертвование и отвага, верность и преклонение перед женщиной, нашли свое яркое воплощение в сочинениях миннезингеров, трубадуров и менестрелей – одним словом, в лирической поэзии, которая одинаково приемлет как западную традицию, так и древнюю восточную культуру. В готической живописи появился портретный жанр, который являлся в каком-то смысле предтечей портрета Возрождения, где в гармонии присутствуют красота тела и возвышенность души. Росписи стен казались вибрирующими и фантастически колеблющимися, и этот эффект создавал тончайший, кружевной орнамент, когда на нем играли солнечные лучи.

Этот период пика готического стиля по-английски называется tracery («разводы» или «узорчатость»), по-немецки – Sondergotik («странная готика»), однако в искусствоведении прижилось французское название, что неудивительно, поскольку именно эта страна явилась родиной готики, – «gothique flamboyant» – «пламенеющая готика». Последний термин родился в начале XIX столетия, первым его применил историк Ш. В. Ланглуа. Пламенеющая Готика, или средневековый маньеризм, особенно распространенный в XIV веке, характеризуется закрученными формами фиал и формами шпилей, похожих на языки пламени.

Конечно, готический стиль не был однообразным. Став общеевропейским, он неизбежно обогащался специфическими национальными чертами каждой отдельной страны, но в любом случае был необычайно ярким, страстным и парадоксальным. В этом смысле готику можно было бы сравнить, пожалуй, только с барокко. Любопытно, что готический стиль родился прежде всего в архитектуре, и прежде всего из насущной потребности сделать как можно легче храмовые своды, и эта задача облегчения строительной конструкции была решена в рекордно короткие сроки, а потом материальное и практическое так же быстро, поистине стремительно, отбросило всякие рациональные требования земной реальности, взлетев за грань, – в ирреальное, к невероятным высотам духа, к небу, к сияющему синему пламени. В художественном смысле готика стала мистическим европейским символизмом.

Даже когда пламенеющая готика, казалось бы, исчерпала свои возможности, к ней неоднократно возвращались на протяжении всей человеческой истории, так же как в процессе развития человеческого духа существуют неизбежные падения, а потом снова взлеты. Так, в искусстве Италии к готическому стилю вновь начали обращаться уже в начале XVI в., в Англии – в XVIII в., в России – в XIX в. Готика органично вошла в стиль модерн (рубеж XIX–XX вв.); наконец, в XX столетии возник новый термин «неоготика», течение, сохраняющее основные принципы традиционной готики.

Готика, это чисто французское явление, никогда и никого не могла оставить равнодушным, даже если зритель не мог понять тех чувств, которые по непонятным причинам вызывает в нем эта совершенная красота. Например, И. В. Гёте удивлялся, почему при всем отсутствии канонов красоты классицизма, сторонником которого он являлся, его так трогает величие иррациональных готических соборов. Немецкие романтики писали о готических соборах как о произведениях, обладающих способностью к «бесконечности внутреннего формирования». Л. Тик описывал готический храм как «дерево с сучьями, ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч», как «символ самой бесконечности». Думается, поэт интуитивно почувствовал самую суть готики, и его догадку о мистике древних друидов подтвердил французский историк и искусствовед Л. Куражо. В 1890–1896 гг. он прочитал курс лекций в Школе Лувра и впервые заявил, что «готическая архитектура является воспоминанием о более древних деревянных строениях кельтов», то есть переосмыслением кельтской культуры применительно к северным условиям с их относительно небольшой освещенностью. С Куражо был полностью согласен и сотрудник Берлинских музеев В. Фёге, который в своем труде «У истоков монументального стиля Средневековья» убедительно доказывал франкское происхождение готики, писал о символизме готического искусства. Этот человек настолько проникся глубинными философскими идеями готики, что сошел с ума в 1914 г., узнав, что в результате бомбардировок был разрушен знаменитый Реймсский собор.

Готика является понятием настолько широким, что, впрочем, неудивительно, когда речь идет о фундаментальных исторических стилях. Содержание этого понятия со временем далеко расширилось за пределы первоначально выражаемого им значения термина, и слово «готика» превратилось в эпитет. Например, даже иконы новгородской школы пользовались элементами готического экспрессионизма. В конце XX столетия в Америке строились небоскребы с применением декоративных готических элементов. Сейчас современники при слове «готический собор» вспоминают величественные строения, заостренные, устремленные вверх, к небу. Этот образ, созданный кельтами более шести столетий назад, оказался не просто сильным, но незабываемым.