Микеланджело Буонарроти, Пробуждающийся раб,1530. Флоренция, Галерея Академии
 
 
      400

 
      Современное искусство открыло ценность и продуктивность разных материалов.
      Это не значит, что в былые времена художники не задумывались о том, что работают с определенным материалом, и не понимали, что материал и сковывает их действия, и подсказывает творческие решения, и чинит препятствия и высвобождает фантазию. Микеланджело, как известно, утверждал, что может разглядеть скульптуру в мраморной глыбе, что художнику надо всего лишь стесать все лишнее, чтобы извлечь на свет Божий форму, изначально притаившуюся в прожилках самой материи. Так что он, как рассказывают биографы, посылал «своего работника искать статуи в глыбах». Но хотя художники всегда осознавали необходимость вступать в диалог с материей и искать в ней источник вдохновения, считалось, что материя сама по себе бесформенна и Красота возникает, только если в ней запечатлеть идею, форму. Эстетика Бенедетто Кроче как раз учит, что истинный акт художественного творчества происходит в тот момент интуиции-выражения, который целиком совершается внутри созидающего духа, а техническое воплощение, перевод поэтического видения в звуки, краски, слова или камень представляет собой вспомогательную процедуру, ничего не добавляющую к полноте и завершенности произведения.
 
      Форма и материал. Микеланджело Буонарроти (XVI в.), Стихи,60
      И высочайший гений не прибавит
      Единой мысли к тем, что мрамор сам
      Таит в избытке,- и лишь это нам
      Рука, послушная рассудку, явит.
      401
      XVI. ОТ АБСТРАКТНЫХ ФОРМ В ГЛУБЬ МАТЕРИИ

 
      Переоценка материив современной эстетике была реакцией на это убеждение. Творческий акт, совершающийся где-то в недрах Духа и не имеющий ничего общего с вызовом конкретной физической реальности, — это что-то чересчур бледное и призрачное: Красота, истина, вымысел, творчество принадлежат не только вознесенной до небес духовности, они связаны с миром вещей, которые можно пощупать, понюхать, которые стукаются, когда падают, стремятся книзу, послушные непреложному закону тяготения, подвержены износу, изменениям, порче или развитию.
      А пока эстетическая мысль в корне переоценивает значение работы «над» материей, «с» материей и «в» материи, художники ХХ в. уделяют ей исключительное внимание, возрастающее по мере того, как отказ от фигуративных моделей толкает их на новые изыскания в царстве возможных форм. Итак, для большей части современного искусства материя становится не только плотью произведения, но и его целью, объектом эстетического дискурса. В «информальной» живописи торжествуют пятна, трещины, комья, слои, капли… Иной раз художник предоставляет полную свободу самим материалам, краскам,
 
      Материя. Луиджи Парейсон Эстетика,1954
      Художник с любовью исследует материю, находящуюся в его распоряжении, досконально изучает ее, внимательно наблюдает за ее поведением и реакциями; он вопрошает ее, чтобы впоследствии повелевать ею; истолковывает ее, чтобы затем укротить; повинуется ей, чтобы стать ее повелителем; углубляет ее, чтобы выявились скрытые в ней возможности, соответствующие его намерениям; копается в ней, чтобы она сама подсказала новые, дотоле неизведанные возможности; следует ей, чтобы естественный ход ее развития совпал с требованиями создаваемого произведения; исследует способы, накопленные многовековой традицией обращения с нею, с тем чтобы из нее выросло нечто неслыханное и оригинальное или же старое обрело новые формы; и если традиция, тяготеющая над материей, лишает ее гибкости, делая тяжелой, неповоротливой и бесчувственной, он старается вернуть ей девственную свежесть, чтобы стала она еще более плодовитой в своей первозданной нетронутости; если же материя юна, его не устрашит дерзновенность некоторых спонтанно вызванных ею побуждений, и он не отступится от кое-каких смелых попыток и не уклонится от тягостного долга войти в нее, дабы лучше постичь ее возможности […] Дело не в том, что человечность и духовность художника отображаются в материи, складываясь в комплекс звуков, красок и слов, ведь искусство не отображает и не организует жизнь личности. Искусство является всего лишь отображением и организацией той или иной разновидности материи, но при этом материя организована совершенно неповторимым образом, так как средством ее организации становится сама духовность художника, целиком обратившаяся в стиль*.
      402
 
      405
      XVI. ОТ АБСТРАКТНЫХ ФОРМ В ГЛУБЬ МАТЕРИИ

 
      В том же ключе следует рассматривать и поэтику «готового предмета» ( ready made), предложенную еще в начале века художниками вроде Дюшана. Предмет существует сам по себе, художник же поступает как человек, который, гуляя по пляжу, находит ракушку или обточенный морем камешек, берет их домой и ставит на стол как произведение искусства, чтобы все могли полюбоваться их неожиданной Красотой. В качестве скульптур были «избраны» сушка для бутылок, велосипедное колесо, кристалл висмута, геометрическое тело дидактического назначения, стакан, деформированный при нагреве, манекен и даже писсуар.
      Конечно, в подобном выборе есть момент провокации, но есть здесь и убеждение, что любой предмет (даже самый ничтожный) отличается своеобразием формы, редко привлекающей наше внимание. И стоит только выделить такой предмет, изолировать его, «поместить в рамочку» и выставить на наше обозрение, как он приобретает эстетическое значение, словно речь идет об авторском произведении.
 
      Марсель Дюшан, Фонтан,1959. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду
 
 
      406
      4. ОТ МАТЕРИИ ВОСПРОИЗВЕДЕННОЙ К МАТЕРИИ ИНДУСТРИАЛЬНОЙ

 
      Бывает, что художник не находит, а воспроизводитсвоими руками участок дороги, граффити на стене, как в случае дорожных покрытий Жана Дюбюффе и размалеванных детскими каракулями холстов Сая Туомбли. Здесь творческие усилия художника более очевидны: тщательно, при помощи изощренной техники он воспроизводит то, что должно выглядеть случайным, — материю в первозданном виде.А еще бывает, что берется не природная материя, а отходы производства или какой-нибудь бытовой предмет, отслуживший свое и извлеченный из мусорного бака.
 
      Сай Туомбли, Без названия,1970. Хоустон, собрание Менил
 
 
      Материя в первозданном виде. Андре Пер де Мандьярг Дюбюффе, или Крайняя точка,1956
      В земле ему больше всего по нраву то, что она является чем-то совершенно обычным и распространена более, чем что-либо другое в мире, и что именно из-за своей обычности она редко привлекала внимание людей. Ибо дело тут вовсе не в идеальном образе земли или сентиментальном умилении, которое она способна внушить как умному, так и глупому, и неважно, каковы ее взаимоотношения с человечеством […] Речь идет о той обычной материи, которая находится прямо у нас под ногами, временами приставая к нашим подошвам, о своего рода горизонтальной стене, о плоскости, которая носит нас и при этом банальна настолько, что мы даже не видим ее, если не приглядываемся специально. Это та материя, о которой уместно сказать, что нет ничего более конкретного, ведь мы так бы все время и топтали ее, не будь в нашем распоряжении наработанных приемов архитектуры *.
      407
      XVI. ОТ АБСТРАКТНЫХ ФОРМ В ГЛУБЬ МАТЕРИИ
 
       Слева:Сезар, Сжатие,1962. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду
 
 
      408
      4. ОТ МАТЕРИИ ВОСПРОИЗВЕДЕННОЙ К МАТЕРИИ ИНДУСТРИАЛЬНОЙ
 
      Энди Уорхол Суп Кемпбел, банка I.Ахен, Новая галерея, собрание Людвига
 
 
      Рой Лихтенштейн, Крак!,1963-1964. Собственность художника
 
 
      И вот Сезар прессует, деформирует и выставляет искореженный остов автомобильного радиатора, Арман набивает прозрачный футляр старыми очками, Раушенберг прикрепляет к холсту спинку стула или циферблат часов, Лихтенштейн точнейшим образом воспроизводит картинку из старого комикса в непомерно большом формате, Энди Уорхол предлагает нашему вниманию банку кока-колы или консервированного супа…
      Во всех этих случаях художник вступает в издевательскую полемику с окружающим его индустриализованным миром, выставляет археологические находки день изо дня пожирающей себя современности, увековечивает в своем ироническом музее вещи, которые мы видим ежедневно, не осознавая, что они бытуют в наших глазах как фетиши. Но, поступая таким образом — сколь бы яростной или издевательской ни была эта полемика, — он еще и учит нас любить эти предметы, напоминает, что и у индустриального мира есть «формы», способные вызвать эстетические чувства. Отжив свое в качестве предметов потребления и став абсолютно бесполезными, эти вещи как бы иронически искупают свою никчемность, свое убожество и ничтожество, являя миру нежданную Красоту. И, наконец, сегодня тонкая электронная техника позволяет искать неожиданные формальные аспекты в глубине материи, как некогда можно было любоваться через микроскоп Красотой снежинок. Таким образом зарождается новая форма «готового предмета», представляющего собой уже не продукт кустарного или индустриального производства, но нечто спрятанное глубоко в природе, ткань, не видимую человеческим глазом. Это новая «эстетика фракталов».
      409
 
      С. 410-411: Множество Мандельброта, из книги Хайнца-Отто Пайтгена и Петера X. Рихтера Красота фракталов, 1987

      Мерилин Монро, из Календаря Мерилин,1952
 
 
      412

 
      Представим себе, что какой-нибудь искусствовед будущего или исследователь, явившийся из космоса, зададутся вопросом: какое представление о Красоте господствовало в ХХ в.? В сущности, на протяжении всего этого экскурса в историю Красоты мы только и делали, что задавали себе аналогичные вопросы о Древней Греции, эпохе Возрождения, первой или второй половине XIX в. Конечно, мы по возможности стремились выявить контрасты, уживавшиеся в один и тот же период, когда, например, неоклассицизм соседствовал с эстетикой Возвышенного, — но, в сущности, складывалось впечатление, если смотреть «издалека», что каждый век имеет вполне однородные характеристики или не более одного серьезного противоречия.
 
      Адольф де Мейер, Вацлав Нижинский и нимфы в балетеПослеполуденный отдых фавна, 1912
 
 
      413
      XVII. КРАСОТА МАССМЕДИА
      414
      2. АВАНГАРД, ИЛИ КРАСОТА ПРОВОКАЦИИ

 
      Красота провокации — ее предлагали различные авангардистские течения и творческие эксперименты: футуризм и кубизм, экспрессионизм и сюрреализм, Пикассо и великие мастера информального искусства и так далее. Искусство авангарда не задается проблемой Красоты. Конечно, подразумевается, что новые образы художественно «прекрасны» и должны доставлять то же наслаждение, какое испытывали современники перед живописью Джотто или Рафаэля, но обусловлено это тем, что авангардистская провокация нарушает все до сих пор соблюдавшиеся эстетические каноны. Искусство отныне отказывается давать отражение природной Красоты и не хочет дарить безмятежную радость от созерцания гармоничных форм. Оно, наоборот, стремится научить воспринимать мир другими глазами, получать удовольствие от возврата к архаичным или экзотическим моделям — а это мир грез и фантазий душевнобольных, видения, вызванные
 
      Джино Северини, Танцовщица-наваждение,1911. Турин, частное собрание
 
 
      Пабло Пикассо, Авиньонские девицы,1907. Нью-Йорк, Музей современного искусства
 
 
      415
      XVII. КРАСОТА МАССМЕДИА
      428
 
       Справа:Линг (фото Ричарда Эйвдона для Календаря Пирелли,1997)
 
 
      Наоми Кемпбелл (фото Теренса Донована для Календаря Пирелли,1987)
 
 
      Деннис Родман
 
 
      Кэйт Мосс (фото Херба Ритса для Календаря Пирелли,1994)