«Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека. Политика и экономика, эстетика и социология так тесно переплетены между собой, что просто немыслимо представить себе современного режиссера несведущим в любом из этих вопросов» [3].

«На мой взгляд, есть лишь некоторые признаки, делающие на данном этапе развития театра искусство актера современным или несовременным. Я не претендую на теоретическое обоснование этих свойств современного способа игры. То, о чем я буду говорить, – мои наблюдения, которые могут быть субъективными и не исчерпывают всей сложности проблемы. Я не могу сказать, что в обнаружении признаков нового, современного стиля у меня есть своя методология. Я определил для себя лишь некоторые из этих новых признаков, вероятно, другие режиссеры найдут нечто большее, и наши коллективные усилия приведут к тому, что на основе учения Станиславского мы сможем определить наиболее существенные свойства актерского искусства, делающие его на данном этапе действенным и боевым» [4].

«Все эти признаки возникли не случайно: новое в искусстве рождается от новых требований зрительного зала. Новое в понимании правды есть, прежде всего, новый зритель. Архаика, несовременность нашего искусства проистекают от недоверия к … зрителю, к его возросшему интеллекту, к его миропониманию, к его эстетическим запросам… Мы чаще ориентируемся на среднеобывательский уровень зрительного зала, в то время как грандиозные события, которые произошли в нашей жизни, – открытия науки и техники, все то, что дал нашему человеку XX век, – преобразили зрителей, и сегодня… люди требуют более тонкого, более совершенного, более точного изображения жизни человека. Этого зрителя мы недооцениваем»[3].

Есть три круга обстоятельств – большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему – сквозное действие, малому – физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что происходит в малом. А у зрителя протекает обратный процесс – через малый он проникает в средний и большой.

Неумелый режиссер сосредоточен чаще всего на среднем круге – он иллюстрирует предлагаемые обстоятельства пьесы, не умея, с одной стороны, найти точное, единственное физическое действие, а с другой – каждое свое решение проверять сверхзадачей. Отсюда и возникает необязательность того или иного приема – можно так, а можно и иначе. У опытного профессионального режиссера подробность отобрана из множества других, неумелый хватается за первое, что пришло в голову. Он еще не научился безжалостно отсекать лишнее, поэтому в его спектакле бывает много случайного. [5]

Обратимся к Чехову.

«ДЯДЯ ВАНЯ».

Какое из обстоятельств является решающим для Ивана Петровича Войницкого, стреляющего в профессора Серебрякова? Обусловлен ли поступок Войницкого тем, что он окончательно убедился, как глупо прожил жизнь, и что виной всему – Серебряков? Или тем, что Елена Андреевна предпочла ему, Войницкому, Астрова? А может быть, предложение Серебрякова о продаже имения, этот последний по времени происшествия факт стал причиной выстрела? Иван Петрович Войницкий в течение всего лета добивался любви Елены Андреевны. Наступил сентябрь. В ответ на очередное объяснение в любви Войницкий получает от Елены Андреевны:

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Оставьте меня в покое! Как это жестоко! (Хочет уйти.)

ВОЙНИЦКИЙ (не пускает ее). Ну, ну, моя радость, простите… Извиняюсь. (Целует руку.) Мир.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. У ангела не хватило бы терпения, согласитесь.

ВОЙНИЦКИЙ. В знак мира и согласия я принесу сейчас букет роз; еще утром для вас приготовил… Осенние розы – прелестные, грустные розы… (уходит).

Возвращаясь, Войницкий застает Елену Андреевну в объятиях Астрова. Затем появляется Серебряков и сообщает свой план продажи имения. Войницкий обвиняет Серебрякова в том, что тот искалечил ему жизнь, и затем, несколько позже, пытается убить профессора выстрелом из пистолета. Самый последний по времени факт – это предложение Серебрякова продать имение. Вправе ли мы считать, что именно этот факт явился решающим для поступка Войницкого? А что, если бы перед тем, как пришел Серебряков, Елена Андреевна наконец ответила бы на любовь Войницкого? И не дядя Ваня, а вошедший Астров увидел бы Елену Андреевну в объятиях у Войницкого? Пусть затем все было бы точно так же, как в пьесе, т. е. Серебряков предложил бы продать имение. Можем ли мы с уверенностью сказать, что за этим последовал бы выстрел счастливого дяди Вани? Очевидно, нет. [18]

София, Лиза, Молчалин, Фамусов.

ФАМУСОВ.

Что за оказия! Молчалин, ты, брат?

МОЛЧАЛИН.

Я-с.

ФАМУСОВ.

Зачем же здесь? и в этот час?

И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты

Так рано поднялась! а? для какой заботы?

И как вас Бог не в пору вместе свел?

СОФИЯ.

Он только что теперь вошел.

МОЛЧАЛИН.

Сейчас с прогулки.

ФАМУСОВ.

Друг. Нельзя ли для прогулок

Подальше выбрать закоулок?

А ты, сударыня, чуть из постели прыг,

С мужчиной! с молодым! – Занятье для девицы!

Всю ночь читает небылицы,

И вот плоды от этих книг!

А все Кузнецкий мост, и вечные французы,

Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:

Губители карманов и сердец!

Когда избавит нас творец

От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!

И книжных и бисквитных лавок!..

СОФИЯ.

Позвольте, батюшка, кружится голова;

Я от испуги дух перевожу едва;

Изволили вбежать вы так проворно,

Смешалась я…

ФАМУСОВ.

Благодарю покорно,

Я скоро к ним вбежал!

Я помешал! я испужал!

Я, Софья Павловна, расстроен сам, день целый

Нет отдыха, мечусь как словно угорелый.

По должности, по службе хлопотня,

Тот пристает, другой, всем дело до меня!

Но ждал ли новых я хлопот? чтоб был обманут…

СОФИЯ.

Кем, батюшка?

ФАМУСОВ.

Вот попрекать мне станут,

Что без толку всегда журю.

Не плачь, я дело говорю:

Уж об твоем ли не радели

Об воспитаньи! с колыбели!

Мать умерла: умел я принанять

В мадам Розье вторую мать.

Старушку-золото в надзор к тебе приставил:

Умна была, нрав тихий, редких правил.

Одно не к чести служит ей:

За лишних в год пятьсот рублей

Сманить себя другими допустила.

Да не в мадаме сила.

Не надобно иного образца,

Когда в глазах пример отца.

Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;

Однако бодр и свеж, и дожил до седин,

Свободен, вдов, себе я господин…

Монашеским известен поведеньем!..

ЛИЗА.

Осмелюсь я, сударь…

ФАМУСОВ.

Молчать!

Ужасный век! Не знаешь, что начать!

Все умудрились не по летам.

А пуще дочери, да сами добряки.

Дались нам эти языки!

Бepeм же побродяг, и в дом и по билетам,

Чтоб наших дочерей всему учить, всему —

И танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!

Как будто в жены их готовим скоморохам.

Ты, посетитель, что? ты здесь, сударь, к чему?

Безродного пригрел и ввел в мое семейство,

Дал чин асессора и взял в секретари;

В Москву переведен через мое содейство;

И будь не я, коптел бы ты в Твери.

СОФИЯ.

Я гнева вашего никак не растолкую.

Он в доме здесь живет, великая напасть!

Шел в комнату, попал в другую.

ФАМУСОВ.

Попал или хотел попасть?

Да вместе вы зачем? Нельзя, чтобы случайно.

СОФИЯ.

Вот в чем, однако, случай весь:

Как давиче вы с Лизой были здесь,

Перепугал меня ваш голос чрезвычайно,

И бросилась сюда я со всех ног…

ФАМУСОВ.

Пожалуй, на меня всю суматоху сложит.

Не в пору голос мой наделал им тревог!

СОФИЯ.

По смутном сне безделица тревожит;

Сказать вам сон: поймете вы тогда.

ФАМУСОВ.

Что за история?

СОФИЯ.

Вам рассказать?

ФАМУСОВ.

Ну да. (Садится.)

СОФИЯ.

Позвольте… видите ль… сначала

Цветистый луг; и я искала

Траву

Какую-то, не вспомню наяву.

Вдруг милый человек, один из тех, кого мы

Увидим – будто век знакомы,

Явился тут со мной; и вкрадчив, и умен,

Но робок… Знаете, кто в бедности рожден…

ФАМУСОВ.

Ах! матушка, не довершай удара!

Кто беден, тот тебе не пара.

СОФИЯ.

Потом пропало все: луга и небеса. —

Мы в темной комнате. Для довершенья чуда

Раскрылся пол – и вы оттуда,

Бледны, как смерть, и дыбом волоса!

Тут с громом распахнули двери

Какие-то не люди и не звери,

Нас врознь – и мучили сидевшего со мной.

Он будто мне дороже всех сокровищ,

Хочу к нему – вы тащите с собой:

Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!

Он вслед кричит!.. —

Проснулась. – Кто-то говорит, —

Ваш голос был; что, думаю, так рано?

Бегу сюда – и вас обоих нахожу.

ФАМУСОВ.

Да, дурен сон, как погляжу.

Тут все есть, коли нет обмана:

И черти и любовь, и страхи и цветы.

Ну, сударь мой, а ты?

МОЛЧАЛИН.

Я слышал голос ваш.

ФАМУСОВ.

Забавно.

Дался им голос мой, и как себе исправно

Всем слышится, и всех сзывает до зари!

На голос мой спешил, за чем же? – говори.

МОЛЧАЛИН.

С бумагами-с.

ФАМУСОВ.

Да! их недоставало.

Помилуйте, что это вдруг припало

Усердье к письменным делам!

(Встает.)

Ну, Сонюшка, тебе покой я дам:

Бывают странны сны, а наяву страннее;

Искала ты себе травы,

На друга набрела скорее;

Повыкинь вздор из головы;

Где чудеса, там мало складу. —

Поди-ка, ляг, усни опять.

(Молчалину)

Идем бумаги разбирать.

МОЛЧАЛИН.

Я только нес их для докладу,

Что в ход нельзя пустить без справок, без иных,

Противуречья есть, и многое не дельно.

ФАМУСОВ.

Боюсь, сударь, я одного смертельно,

Чтоб множество не накоплялось их;

Дай волю вам, оно бы и засело;

А у меня, что дело, что не дело,

Обычай мой такой:

Подписано, так с плеч долой.

(Уходит с Молчалиным, в дверях пропускает его вперед.)

Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии.

Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо метода отраженно, через учеников и последователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание метода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей практической работы.

В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?

Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли, в конечном счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек.

К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.

Разработанная им теория актерского творчества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.

Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее – внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.

С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство – производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чувства.

И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В известной мере это правильно, а потому закон «от сознательного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.

Но тем не менее это не было тем единственным, точным секретом, который до конца раскрывал проблему.

Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на сегодняшний день.

Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав работу с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.

Но когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.

Вторая опасность заключалась в односторонности, в однобокости развития самого актера – в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматургический материал, но не действовать.

Отсутствие в творческом процессе возможности для гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера «от сознательного к подсознательному».

Система Станиславского – самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий [3].