Проблема дегенеративного искусства

Комментарии в каталоге Entartete Kunst – организованной по приказу Гитлера масштабной выставки искусства, которое он считал «дегенеративным», – посвящены раскрытию «еврейского» характера современного искусства⁵. Пожалуй, именно в этой формулировке стоит искать подступы к смыслу гитлеризма, для которого существует два неустранимых врага, единственных, с которыми невозможно никакое примирение, никакой пакт о ненападении: авангардист и Еврей, которые часто объединяются в одном лице. Как одно лицо выступают они и для авторов каталога.

Текст каталога выставки дегенеративного искусства призывает всех германцев к племенной сплоченности против сил вырождения, вызванных к жизни анархистом, большевиком и Евреем. Выдает этого многоглавого врага авангардное искусство: его установки и ведут к такому вырождению. Дегенеративным же это искусство является постольку, поскольку оно затрагивает исконные ценности племени: варварством изобразительных средств – извращением восприятия формы и цвета, сознательным искажением рисунка, бессмысленностью сюжетов – оно посягает на саму германскую кровь. Больной мозг авангардиста, читаем мы в этих заметках, позволяет себе оскорблять окружающих вызывающе дерзкими поделками, которых не потерпели бы в былые времена. Он покушается на ценности самосохранения сообщества – будь то ценности боевые или моральные. Немцы в его изображении выглядят тупыми похотливыми скотами. Идеализируется потаскуха – в противовес женщине из буржуазного общества, которая, по мнению этого порочного творца, нравственно куда более распущена, чем проститутка. Он воспевает уродство. Наконец, расовым идеалом ему видится негр или уроженец островов Южного полушария.

В своей речи на открытии Дома немецкого искусства (Haus der Deutschen Kunst) в Мюнхене, пространно цитируемой в каталоге, Гитлер заявляет:

Рассуждения Гитлера становятся особенно вдохновенными, когда речь заходит о деформациях в живописи авангарда. Помимо африканца как расового идеала, в «современном» искусстве вырисовывается другой образец: идиот, дебил, паралитик или же человекоподобная фигура, которая, по мнению авторов каталога, скорее подошла бы горилле, а не человеку. Повсеместное превознесение подобного искусства можно объяснить лишь засильем евреев в прессе. Гитлер убежден: за всем этим стоит Еврей, идет ли речь о мнимых художниках или иных глашатаях дегенеративного (читай: еврейского) искусства. Среди этих неуравновешенных умов – поди знай, что они имели в виду, когда брались за кисть или карандаш, – находятся и такие, что «творят» лишь при помощи отбросов (Курт Швиттерс). Эти так называемые художники объединяются вокруг показных, дутых лозунгов, которые на деле являются отговорками, глупой и лживой болтовней: чего стоят хотя бы фразы типа «внутренний опыт» (inneres Erleben), «глубокое убеждение» (starke Besinnung), «мощная воля» (kraftvolles Wolleri), «чувство, залог грядущего» (zukunftstra-chtige Empfindung), «поза героя» (heroische Haltung), «знаковое отождествление» (bedeutsames Einfuhlen), «переживаемая эпоха» (erlebte Zeitordnung), «исконная примитивность» (ursprung-liche Primitivitat) и пр. Все это суть измышления и уловки.

Таким бесплотным умствованиям необходимо противопоставить исходящую от Государства строгость. Художник должен уметь творить и знать, что он творит. Новые времена создает не искусство, а жизнь народов, организованная по-новому, – именно она ищет новые средства выражения, которые и обязано предоставить ей искусство. В центре новой эпохи вовсе не литераторы, а воины, бойцы – иначе говоря, фигуры по-настоящему организующие, ведущие за собой народы и тем самым творящие историю. Место искусства – не в арьергарде народного шествия, оно должно символизировать это живое движение вперед. Вместе с тем, гласит текст каталога, нынешняя эпоха постепенно формирует человека нового типа. Огромные усилия прикладываются к воспитанию народа, с тем чтобы мужчины – наши мужчины! – подростки и юноши, девочки, женщины были здоровее и чище, а значит, сильнее и прекраснее.

Примечательно, однако, что это будущее описывается в терминах возвращения к прошлому. Авторы каталога объясняют, что никогда еще человечество не было столь близко к Античности, как сегодня, будь то по внешнему сходству или же сродству чувств. Спортивные схватки, игры и битвы закаляют миллионы молодых тел, наглядно демонстрируя, как они приближаются к облику и телосложению, каких не видело и о существовании которых даже не подозревало последнее тысячелетие. На наших глазах рождается человек, лучащийся красотой.

Те же несчастные, что тиражируют уродства ил и отталкивающих, опустившихся персонажей, должно быть, страдают дефектом зрения. Гитлер заявляет об этом без обиняков:

Власть, таким образом, должна со всей ответственностью

Необходимо установить, продолжает фюрер, является этот дефект следствием травмы или наследственным заболеванием, и по меньшей мере попытаться предотвратить дальнейшее распространение столь ужасных нарушений зрительных функций. Другое дело, если эти художники и сами не верят в реальность своих изображений, но по каким-либо причинам стремятся подобными глупостями посеять смятение в сердцах народа, – тогда их махинации напрямую подпадают под действие уголовного кодекса. Так или иначе, народ должен сам быть судьей своего искусства.

К бесспорным достоинствам изложенной схемы относятся ее простота и убедительность. Выдержками из работ самих авангардистов точно обозначается направление поисков авангарда, картины разбиты по категориям. Так, первая группа иллюстрирует варварский характер авангардистского изображения мира; в терминах расовой теории отмечается преобладание негроидного и еврейского типа. Во второй представлена деформация в трактовке религиозных сюжетов, которая рассматривается как разрушительное кощунство, – особенно отмечается тот факт, что эта предполагаемая насмешка не затрагивает иудейскую религию, поскольку искусство иудаизма еще по ветхозаветному запрету на изображение принципиально нефигуративно. Третья группа, отведенная анархии и классовой борьбе, призвана смутить и ожесточить рабочий класс (обогащая одновременно евреев, торгующих произведениями искусства). Четвертая категория посвящена антивоенной пропаганде: здесь высмеиваются воинские ценности и весь немецкий народ как таковой. Следующий раздел представляет моральный распад и восхваление проституции. Шестая группа превозносит идеалы низших рас. Седьмая множит уродства, восьмая говорит о новом человеке – но каким его видят евреи, – и, наконец, в девятой объединены совершенно несуразные произведения, за которые меж тем платятся немалые суммы (полотна кубофутуристов, картина «Merz» Курта Швиттерса и абстрактные полотна Оскара Шлеммера, одного из членов Баухауса).

В цитатах, которые иллюстрируют этот мнимый портрет авангарда, две достойны особенного внимания. Первая принадлежит Людвигу Рубинеру, редактору журнала «Акцион»:

На это предложение, напомним, Гитлер заочно уже ответил, провозгласив, что лицо нового времени определяет не искусство. Для него роль искусства сводится к точному и действенному выражению той эволюции, которую претерпевает жизнь народа (точно так же, как организация жизни – дело не литераторов, а воинов). Миссия искусства – лишь неотступно следовать за этим живым движением в роли надежного пропагандистского символа. Назревающее здесь противоречие пронизывает весь комплекс отношений искусства и тоталитаризма. В сходных терминах оно было сформулировано в рамках той дискуссии, которая возникла между властью и конструктивистами в пореволюционной России. Художники оказываются отстранены от процесса трансформации мира – их основного проекта в 1910–1920 годах – и вынуждены ограничиваться ролью иллюстраторов новой политики, которая была определена без их участия. Однако в глазах Сталина авангардисты, ввиду их неспособности договориться между собой, решительно не подходят и для этой задачи. Они лишь подают дурной пример паразитической свободы и выхолощенных келейных споров. Прояснить для нас эту полемику может на редкость красноречивое изображение скульптора-еврея, застигнутого за работой Гитлером, который сам одет в блузу ваятеля. Незадачливый творец представляет фюреру какой-то бесформенный ансамбль – хаотическую свалку спорящих о чем-то миниатюрных персонажей. Гитлер ударом кулака сминает еще сырую скульптуру и, перемешав глину, вылепляет из нее атлета, победно высящегося над ошеломленным Евреем.

Вторым отрывком, который следовало бы отметить – он также опубликован в каталоге дегенеративного искусства и также заимствован из «Акциона» (где напечатан в 1921 году), – является текст Розы Люксембург, которая представлена в каталоге как еврейка и большевичка одновременно:

Осмеяние этого прекрасного текста особенно симптоматично для методов гитлеровского тоталитаризма – да и тоталитаризма вообще. Иллюстрациями к нему служат три полотна художников-экспрессионистов: ню, пара проституток в характерном одеянии, одна из которых играет на балалайке, и, наконец, еще одна полуодетая проститутка с разведенными ногами. И если ню в целом довольно целомудренна, а музыкантша и ее товарка, несмотря на незавидное социальное положение, даже выражают некоторую радость жизни, то героиня третьей картины встречает взгляд зрителя призывной и двусмысленной позой. Потаскуха как раз и воплощает этот призыв – порицаемый, но повсеместный. Для нацистов она – растлительница расы, а значит, недостойна прощения. Напрашивается сравнение этого изображения с частым в гитлеровской иконографии образом «хранительницы расы» – женщины, безупречной с расовой точки зрения и совокупляющейся лишь с чистокровным арийцем для воспроизводства рода. Внутренний смысл этого осмеяния выглядит тем более непристойным, если вспомнить, что в нацистской Германии существовали лагеря специально отобранных девушек, которые располагались близ казарм гитлерюгенда, с тем чтобы юные гитлеровцы во время своих ночных «мальчишеских» эскапад осеменяли именно будущих «хранительниц расы». Как еще, если не шокирующим, можно назвать это лицемерное отношение, которое рассматривает женщину лишь с точки зрения репродуктивной функции, видит в ней только расово примерную самку?

Роза Люксембург в своем тексте говорит также о традиции русской литературы, прослеживающейся с Пушкина: традиции изображения женщины униженной, использованной и преданной обществом, ее величия, достигаемого душевными муками и искуплением в глазах Другого. Здесь можно вспомнить о дочери станционного смотрителя Дуне, о героинях Достоевского – Сонечке, жертвующей собой ради отца и детей будущей свекрови, Грушеньке из «Братьев Карамазовых» ил и Настасье Филипповне из «Идиота» – и, конечно, о персонажах драмы Горького «На дне».

Однако в тоталитаризме механическое использование человека как инструмента отметает искупление в принципе: любой, кто выпадает из рамок нормы, отклоняется от генеральной линии, приобретает статус пропащего – и расценивается как звено, которое необходимо физически удалить из общей цепи. Такой подход не совместим с идеей ответственности общества за исключенных из него, идеей их искупления. Под сомнение ставится даже сама принадлежность таких людей к человеческому роду.

Во всем каталоге дегенеративного искусства мы не встретим и малейшей попытки представить позицию современного авангарда. Его понятия, якобы описанные в тексте, на самом деле лишь осмеиваются, выставляются как лживые и жульнические, отметаются за ненадобностью. За исключением понятия «внутренний опыт», предложенного Кандинским, все остальные упомянутые термины принадлежат не самим художникам, а заимствованы из словаря критики.

Тоталитаризм одержим идеей развенчания. Он отказывает искусству в миссии разведывать возможное; право решать, что подходит народу, закреплено за вождем; отклонения суть симптом болезни или признак мошенничества. Залогом будущего для искусства является отражение решений власти.

С точки зрения тоталитаризма любой авангард нарушает порядок, и причиной тому не его содержание, а дерзкий факт самого его существования и претензий на индивидуальную мысль.

Примечания

¹ Бердяев НА. Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объективация). // Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. М., 1995. С. 200–205.

² Mondrian P. Le Neoplasticisme. Р., Leonce Rosenberg, 1920.

³ Ср.: наст. изд. разбор, непосредственно посвященный Кандинскому, гл. X.

⁴ Althusser L. Pour Marx. P., Maspero, 1965, p. 238.

⁵ Fuhrer durch die Ausstellung Entartete Kunst. Munchen/Berlin, Reichspropa-gandaleitung/Amstleitung Kultur, 1937.

II

Тоталитарная фальсификация

Наш первый подход к материалу начинался с нескольких оговорок методического характера, связанных с необходимыми законами искусствоведческого анализа. Эта работа должна сочетать связность истолковывающего дискурса с экспериментальной проверкой – следствием чего становится постоянная необходимость подкреплять по мере рассуждения номинальные определения перечнем вовлеченных в обсуждение элементов. Таким образом, используемые термины будут постепенно проясняться в сравнении с таким слепком действительности.

Мы также пришли к выводу, что основной характеристикой авангарда первой половины XX столетия – того, который напрямую противостоял тоталитаризму и который мы станем называть авангардом радикальным, – является совместная борьба различных творческих групп, а также общность устремлений в разных регистрах художественного творчества. Суть авангардной революции можно свести к четырем следующим позициям: абстракция против фигуративности в живописи, поэзия против литературы в словесном творчестве, обращенность вовнутрь против внешнего стиля в архитектуре и метафизический театр против психологизма в области сценографии.

В том же, что касается связующих элементов этого единства, нам показалось правомерным определить их следующим образом: установление постоянства внутреннего принципа, который противопоставляется постоянству формы и ориентирует искусство на исследование извечных движущих сил природы; утверждение автономности личного творческого сознания перед лицом любой оценки – такая самостоятельность устраняет директивы авторитета и приводит субъекта к личностной верификации; стремление к систематическому освоению всех форм инаковости, не позволяющее художнику замкнуться в рамках одной культурной традиции и открывающее творчество для произведений искусства и достижений отдаленных географически или же так называемых примитивных цивилизаций; открытость трансцендентности во всех ее формах, перерастающая в общий замысел обращения к элементам, чуждым обыденному знанию и превосходящим его; стремление преобразить мир средствами искусства – где искусство приобретает статус специфического и избранного инструмента такой трансформации; наконец, вера в то, что созидательный акт таит в себе неудовлетворенность, выходящую за рамки обычного эстетического переживания и взывающую к рассмотрению этическому вкупе с поистине эсхатологической требовательностью.

Искусство становится основной сферой интересов и для тоталитаризма. Базовую схему тоталитарной эстетики мы можем наметить, основываясь, в частности, на примере формулируемой нацизмом основополагающей речи, которая отрицает всякую возможность отличия. Наглядной иллюстрацией такого заявления становится убеждающий образ, принцип действия которого строится на фальсификации любой инаковости. Механизм такого искажения воспроизводится в мире массовых коммуникаций, что подкрепляет необходимость данного анализа.

В определении тоталитаризма идеология играет центральную роль. Особенности ее функционирования в гитлеровском искусстве может прояснить перечень того, что она отвергает. Весьма точное представление об этих исключениях дает каталог выставки, посвященной дегенеративному искусству, Entartete Kunst. Авангард уподобляется там еврейству, а современное искусство описывается исключительно как еврейское. Авторы текста призывают к пробуждению древнего племенного согласия немцев против такого искусства: германский народ являет собой модель совершенства, и дегенеративное искусство может нанести ущерб его врожденным «ценностям» – как варварством своей репрезентации, так и прямым стремлением посягнуть на оборонные добродетели – военные или нравственные, и разрушить их, заменив на антимодель, основанную на инаковости или уродстве. Авангард либо является следствием заболевания, либо должен проходить по ведомству уголовной полиции, поскольку он извращает истинное предназначение искусства: оно же состоит не в том, чтобы самому создавать новую эпоху, а в том, чтобы придать ей надлежащее – определенное волей племени – выражение. На этом этапе нашего рассуждения мы можем заключить, что тиран ставит в упрек художнику прежде всего именно его стремление быть художником, как если бы эта функция являлась исключительной и законной прерогативой самого тирана: ведь и он верит в возможность преобразования мира при помощи искусства – но лишь в том смысле, который устраивает его!