§ 1. Литературно-художественное произведение как объект филологической науки

В рамках любого научного исследования в целях оптимальной его организации полезно различать его структурные (строевые) и функциональные части (блоки): объект как некоторый фрагмент действительности, на который направлены цели и задачи исследования; его предмет как структурную (применительно к семиотическим объектам – структурно-семантическую) часть объекта, заданную и очерченную целями, задачами и средствами данного исследования и всей включающей его в себя науки – по сути дела модель объекта; блок ее средств, в составе которого выделяются теоретический и методический отделы; и, наконец, получаемый в ходе исследования продукт – знание – и способы и социокультурные сферы его рецепции и использования[2].

Разграничение и уяснение перечисленных выше методологических характеристик научного исследования повышенно актуально в применении к лингвопоэтике как отдельной (имеющей свой особый, специфический предмет) филологической дисциплине, так как, с одной стороны, она строит свой предмет относительно объекта повышенной сложности – литературно-художественного произведения, а с другой – вокруг этого объекта сталкиваются интересы других филологических наук, работающих каждая в своем собственном предмете, прежде всего литературоведения.

В-третьих, по мнению автора данной работы, отечественная лингвопоэтика, несмотря на свой почти столетний возраст (начиная с работ М.М. Бахтина, Б.А. Ларина, Г.О. Винокура, Ю.Н. Тынянова, А.М. Пешковского и других), все еще молодая филологическая дисциплина в том смысле, что до сих пор не определила однозначно и не отрефлектировала своего специфического предмета, не выработала самостоятельной теории и специфицированного метода анализа произведения в аспекте своего предмета.

Повышенная методологическая сложность литературно-художественного произведения как объекта филологии может быть выявлена даже в не очень подробном перечне субстанциональных (материальных и идеальных) и процессуальных составляющих творческого труда писателя, продуктом которого является произведение: замысел, техника и технология (по выражению Г.О. Винокура) писательского труда, реализующего замысел; блок культуры художественно-литературного производства, понимаемый – в методологическом смысле понятия «культура» – как система (фонд) нормативов, образцов, эталонов и т. п., с учетом которых (или преодолевая которые, заменяя их новыми) писатель осуществляет, в соответствии с замыслом, художественное моделирование (в терминологии 20-х годов прошлого века – пересоздание) действительности.

В свою очередь, и само литературно-художественное произведение, как известно со времен античности, отнюдь не аморфное, монолитное образование. Именно с античных времен до начала XX века, в результате теоретических и аналитических усилий многих филологов и философов, в структуре произведения художественной литературы выделяли две строевые части – содержание и форму. Под содержанием произведения понимается, в теоретическом языке последних десятилетий, уникально-авторская художественная (образная) модель действительности, созданная с помощью специфических средств и техники такого рода деятельности. Содержание литературно-художественного произведения – результат специфического, именно художественного (образного) – в отличие от научного, концептуально-логического отражения в сознании писателя действительности, результат, объективированный и закрепленный в материале языка как такового. Это другая, вторичная и виртуальная действительность, не менее значимая в социокультурном плане, чем первичная, реальная.

Художественная форма литературного произведения – системно организованное множество (ансамбль) художественных элементов разной природы, реализующих авторский замысел, именно оформляющий содержание, то есть расчленяющий его на специфические для него части, например: сюжет, хронотоп, портрет, пейзаж, речевая партия персонажа и т. п., и выстраивающий их во вполне определенной, каждый раз уникальной последовательности. При этом характер элементов формы, их объем и «очертание» так или иначе определены традицией, то есть нормативами данного вида деятельности в ту или иную конкретную эпоху, а источником системной организованности элементов формы в рамках одного отдельного произведения является именно ее оформляющая функция по отношению к содержанию произведения.

До определенного момента в развитии науки о литературно-художественном творчестве и его продукте – произведении – не подвергался теоретической экспликации и специальному рассмотрению тот факт, что результаты художественного оформления содержания произведения воплощаются, объективируются в специфическом (семиотическом) материале кодифицированного литературного языка и только в таком виде становятся доступны читателю и исследователю: этот факт считался самоочевидным, для чего имелись веские причины.

Дело в том, что в эстетическом пространстве классического (критического) реализма, если рассматривать его в общих чертах, в отвлечении от многих противоречивых и противоречащих друг другу частностей, языковая форма (оболочка, упаковка) литературного произведения выполняла в его структуре только одну, именно воплощающую (вербализующую, «ословливающую») и таким образом объективирующую функцию и была при этом абсолютно пластична «в руках» писателя, послушна его творческой воле. И именно по этой причине языковая «упаковка» произведения не отделялась, не отслаивалась от его содержания, выстроенного, сформированного («сформованного») с помощью приемов и образцов собственно литературной формы, была прозрачна, неинтересна, как бы даже не видна как таковая, сама по себе, ни читателю, ни даже исследователю-литературоведу.

Естественно, в концептуальном пространстве науки о художественной литературе при таком положении дел не было нужды в других филологических дисциплинах, кроме литературоведения, включающего в свой предмет и содержание, и литературную форму произведения как единственную – и единственно осознаваемую – его форму.

Положение дел коренным образом изменилось в сторону усложнения теоретического и методического поля науки о литературно-художественном произведении на рубеже XIX и XX веков, когда, под давлением целого комплекса социокультурных обстоятельств в широком дискурсе нового литературного (и общекультурного) направления – модернизма, в структуре произведения под пером многих писателей (И. Бабеля, Л. Леонова, Б. Пастернака, А. Платонова и др.) возникает и вызревает еще одна, новационная составляющая – речевая художественная форма (глава II).

Эстетическим механизмом появления в рамках произведения наряду с литературной и речевой художественной формы было – сложно, в свою очередь, мотивированное – превращение языкового материала литературы как вида искусства из собственного материала с его «скромной» – вербализующей, «упаковочной» – функцией по отношению к содержанию еще в один, дополнительный источник художественных смыслов – элементов, квантов именно содержания произведения. Эти дополнительные художественные смыслы («приращения», по выражению В.В. Виноградова) – собственно изобразительные, оценочные, эмотивные, диалогические – вливались в общее содержание произведения, становились его органическими частицами, существенно обогащая его.

Таким образом, одни и те же единицы языковой «упаковки» произведения (прежде всего слова, словосочетания и сочетания тех и других), субстанциально оставаясь тождественными самим себе, выполняли теперь в рамках произведения две отдельные и разные функции: воплощающую («упаковочную») и собственно художественную функцию – функцию генерации, порождения дополнительных художественных смыслов. Соответственно это потребовало и от читателей, и от исследователей произведений литературного модерна нового, двойного видения этой сложной, бифункциональной составляющей художественной структуры произведения – его «словесной ткани», расслоившейся на две отдельные и функционально различные сущности.

Первым из известных и значительным научным откликом на изменившуюся структуру литературно-художественного произведения была статья М.М. Бахтина 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»[3]. Подробному её рассмотрению отведен специальный раздел данной работы (глава III, § 3), здесь же достаточно отметить, что вопрос о материале – именно языковом, словесном материале – как отдельной от содержания и литературной формы сущности в рамках произведения встал первым именно потому, что, отделившись от созревающей под пером писателей модерна речевой художественной формы, он, языковой материал, первым попал в поле исследовательского зрения в силу своей чисто визуальной открытости, доступности, в то время как речевая художественная форма, сущность сложная, бисубстанциальная, то есть материально-идеальная (причем идеальное в ней явлено в сложнейшем – художественном – виде), до сих пор не получила адекватного научного освещения в форме отдельного филологического предмета и соответствующих ему теории и методологии.

Следствием рефлективного осознания языкового материала (этого «первоэлемента» литературы, по выражению М. Горького) как иной сущности, отдельной по отношению к содержанию и художественной форме, как бы ее ни понимать, стал принципиально новый поворот к нему филологической науки. Ранее к литературно-художественным текстам (как словесной «упаковке» произведения) обращалась лишь собственно лингвистика, наука о языке как таковом. В рамках этой науки литературно-художественные тексты использовались в качестве иллюстративного материала к разрабатываемым теоретическим положениям или орфографическим правилам.

Теперь же лингвистика подошла к языковой форме произведения совершенно с другой стороны, стала рассматривать ее в другом – эстетическом – ключе, тем самым сразу же превратившись в совершенно другую филологическую дисциплину – первоначально с несколькими нестрогими названиями: «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя», «языковой стиль писателя», «лингвостилистика», «лингвопоэтика» и т. п. Но в большинстве случаев – и такое положение сохраняется до настоящего времени – представители этой филологической дисциплины, не отграничивая языковую форму («упаковку») произведения не только от его речевой художественной формы, но зачастую и от содержания и литературной формы, претендуют на ничем не ограниченное, глобальное изучение произведения в целом – на том очевидном, непреложном основании, что все в литературно-художественном произведении объективировано (выражено) через язык – а язык, как общеизвестно, – «законный» предмет лингвистики.

Результаты такого изучения литературно-художественных произведений, при отсутствии методологически строгого, отрефлектированного предмета (каковым, согласно вырабатываемой в данной работе точке зрения, и должна быть речевая художественная форма произведения, отдельная от содержания, литературной формы и языковой «упаковки» произведения) и соответствующих этому предмету теории и методики анализа произведения, остаются частичны, неполны, зачастую не мотивированы строго ни содержанием, ни двумя художественными формами произведения: литературной и речевой. Такое положение дел способствовало в конечном счете скрытому или явному формированию негативного отношения и недоверия к исследованиям подобного рода со стороны литературоведения – теоретически и методологически очень зрелого.

Справедливости ради следует сказать, что многие исследователи-лингвисты охарактеризованного выше типа, будучи высоко компетентными носителями языка и читателями художественной литературы, в силу этой своей компетенции, частично преодолевали теоретическую и методологическую недостаточность научной базы своих исследований и достигали очень значительных и интересных результатов в выявлении всех «приращений смысла», вызревших в художественно активизированных словах и словосочетаниях как единицах словесной ткани (упаковки) произведения.

Впрочем, то же можно сказать и о литературоведах: работая в своем строгом и разработанном предмете (содержание через литературную форму произведения), с помощью строгих и разработанных теоретических и методических средств, они, как компетентные носители языка и читатели художественной литературы, «видят» в художественном тексте с отчетливо выраженной речевой художественной формой ее разного рода единицы – артемы (как-то: метафоры и другие тропы, стилевые мены, стилистически значащие повторы и т. п.), улавливают авторские принципы объединения отдельных артем в целостный ансамбль и, оставаясь как профессионалы-литературоведы в рамках своего предмета, задач и методов их решения, нерефлективно – именно как читатели (на которых в общем и в первую очередь рассчитаны все писательские «ухищрения и вожделения», в том числе и искусство речевой художественной формы) – «считывают» и воспринимают многие (но большей частью не все!) смысловые приращения артем и таким образом так же, как исследователи-лингвисты охарактеризованного выше типа, не достигают оптимальных результатов, адекватных авторским «ухищрениям».

С риском нарушить поступательный ход данного рассуждения и забегая далеко вперед, следует все-таки «сразу же» ответить на естественно возникающий вопрос: кто же, литературовед или лингвист, во всеоружии своей теории и методологии, вполне компетентен по отношению к речевой художественной форме произведения, к дополнительным художественным смыслам, заложенным писателем в семантические глубины артем? И ответ должен быть таков: это должен быть исследователь, не важно, литературовед или лингвист по своей внутрифилологической «прописке» («конфессии»), владеющий специальным – и специфическим – методом выявления в речевой ткани произведения артем как таковых и извлечения из них потаенных (утаенных писателем от поверхностного взгляда) дополнительных художественных смыслов – квантов содержания произведения.

В самом первом приближении метод такой аналитической работы состоит из нескольких процедурных шагов, центральными среди которых являются подбор (по ходу рецепции текста) к выявленной («уловленной», по выражению С.С. Аверинцева) артеме её т. н. стилистически (художественно) нейтрального эквивалента и сопоставление их семантических потенциалов – по сути дела «вычитание» из полноценного художественного смысла артемы по определению меньшего по объему и качественно другого – не художественного – номинативного (словарно закрепленного) значения[4] этого эквивалента. Полученная при этом «разность» и будет эксплицированным художественно-смысловым приращением артемы, подлежащим далее уяснению и включению в общую художественную картину произведения.

Теоретическое обоснование этой процедурной цепочки и ее детализация содержатся в других разделах данной работы (главы X, XI). Здесь же особого подчеркивания заслуживает тот момент, что читательские и исследовательские механизмы выявления и уяснения приращений художественных смыслов, «вызревающих» в артемах как единицах речевой художественной формы произведения, в принципе одинаковы, изоморфны и равнонаправленны. Их различие заключается прежде всего в рефлективном, осознанном характере исследовательских процедур, в том, что читательские и рефлексивные процедуры занимают разное по объему и по-разному организованное социокультурное время; в теоретической оснащенности труда исследователя; в опоре его по мере надобности на словари; наконец, в том, что результат проделанной исследователем работы отражается и письменно фиксируется в специальном комментарии, рассчитанном на читателя произведения и других исследователей (глава XI).

В заключение приведенного выше краткого описания ментальных механизмов и процедур по выявлению и рецепции речевой художественной формы произведения следует сказать, что эти механизмы и процедуры строго обязательно предполагают выработку особого, отдельного предмета исследования и соответствующих ему теории и метода, то есть отдельной – от литературоведения и лингвистики – филологической дисциплины, которая в данной работе и названа лингвопоэтикой.

Между тем, как отмечалось, в широком потоке исследований под грифом «лингвопоэтика», «стилистика художественной речи» и т. п. имеет место прямолинейное «вырезание» артем из строки художественного текста – вместе с их объективно-языковым значением, входящим в повествовательный дискурс произведения (в его содержание) и относящимся поэтому к литературоведческому предмету и требующим литературоведческой компетенции. В результате исследователь, избирающий такую стратегию работы с художественным текстом, вынужден частично, бегло, неполно, неадекватно замыслу писателя выявлять и комментировать речевые художественные смыслы, содержащиеся в артемах.

Так сложилась парадоксальная ситуация, когда описанным выше собственно лингвопоэтическим методом выявления в тексте артем как таковых, извлечения из них и уяснения их смысловых художественных приращений владеют только чуткие, способные к этому «от природы» читатели – совершенно не обязательно филологи. Эта «чисто» читательская возможность выявлять в тексте артемы, извлекать из них дополнительные сгустки художественных смыслов и включать их в общий содержательный континуум произведения объясняется тем, что в основе этой эстетической по своей сути, многоступенчатой процедуры лежит старый как мир способ реагирования любого носителя объективной нормы своего языка на отклонения от этой нормы – отклонения типа ошибки (глава IX).

Разумеется, в случае художественного текста стилистически значащие отклонения от объективно-языковых нормативов в единицах его речевой формы – артемах, являющиеся единственно возможным «технологическим» способом создания артем как таковых, сознательно допущены писателем и рассчитаны на эстетически значимый эффект. Речевые же ошибки в «обычной» коммуникации носят неосознанный характер.

В свете изложенного выше становится понятно, почему в рамках филологии после выхода в свет уже упомянутой статьи М.М. Бахтина «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» на протяжении всего XX века перманентно оживлялась в общем никогда не замирающая дискуссия о роли «языка», а по сути – речевой художественной формы, в эстетической структуре литературно-художественного произведения. Две такие дискуссии – 1930-х и 1970-х годов – рассмотрены в данной работе (глава III). С течением времени и по мере практического, методического усвоения результатов этих дискуссий все отчетливее становились претензии лингвистики по отношению к литературно-художественному произведению и, несмотря на – естественное – отсутствие у нее (как именно лингвистики) соответствующего предмета, методологии и методики лингвопоэтического анализа, удлинялся список и усложнялась типология выявленных ею артем как единиц речевой художественной формы произведения.

Достижение этих внушительных результатов оказалось возможным только потому, что сквозь «чисто лингвистические» намерения и претензии такого рода исследователей – втайне от них самих, вне их рефлексии – пробивалась (прорывалась) «чисто читательская» компетенция: умение фиксировать («видеть») артемы в тексте и извлекать из них художественные смысловые приращения – с неизбежной оговоркой: не до конца, не в полной мере адекватно соответствующим в каждом отдельном случае намерениям писателя, не системно.

Но так или иначе в ходе развития филологической мысли, осваивающей замечательную новацию в структуре художественно-литературного произведения конца XIX – начала XX века – речевую художественную форму, отдельную по отношению к его литературной форме, постепенно, начиная с отдельных прозрений, сложилось представление об отдельности этих двух форм и их (относительной) равноудаленности и от содержания произведения, и от его языковой формы («упаковки»). Одновременно и вполне логично встал вопрос о двух типах материала, с которыми соотнесены эти две художественные формы литературного произведения (см. ниже).

Таким образом, в широко понимаемое настоящее время художественная литература как научный объект изучается несколькими филологическими науками, прежде всего литературоведением и лингвопоэтикой – разными теоретическими и методическими вариантами последней. Имея общий объект исследования – одно отдельное произведение, или так или иначе конструируемый комплекс произведений, или весь объемлющий данное произведение литературный дискурс, – литературоведение и лингвопоэтика выработали свои специфические предметы относительно этого объекта.

Литературоведение изучает, прежде всего, художественное содержание произведения в соотнесенности, во-первых, с изображаемой (моделируемой) в нем действительностью, во-вторых, – с его литературной формой.

Лингвопоэтика изучает речевую художественную форму произведения в ее соотношении с содержанием произведения – опосредованно через его литературную форму (!) – и с его собственно языковой формой.

Такое объективно сложное соотношение научных предметов литературоведения и лингвопоэтики явилось причиной того, что оно, это соотношение, вот уже в течение целого столетия не стало отчетливым для многих филологов той и другой предметной ориентации.

§ 2. Общие объект и широко понимаемый предмет литературоведения и лингвопоэтики

Исключительно с намеченной в данной работе целью прочертить предметные границы между литературоведением и лингвопоэтикой ниже приводятся некоторые общеизвестные факты и положения.

Общим для литературоведения и лингвопоэтики объектом, полисубстанциальным и повышенно сложным в структурном плане, можно считать – в зависимости от поставленных целей и задач – либо отдельное произведение, либо ряд произведений – как таковых или в рамках тематических, исторических, жанровых и тому подобных дискурсов, либо даже весь литературный процесс той или иной эпохи. Возможно и более отвлеченное, культурологическое понимание общего для литературоведения и лингвопоэтики объекта: как литературно-художественного производства. В его составе должны быть выделены следующие строевые части: литературно-художественное произведение как продукт этого производства; позиции его автора, читателя и критика – с их совпадающими или противоречащими друг другу жизненным опытом, литературно-художественной компетенцией, этическими установками и собственно языковой культурой (компетенцией).

Далее в состав широко понимаемого объекта литературоведения и лингвопоэтики (в соответствии с установками т. н. теории деятельности[5]) должен быть включен блок писательской работы и читательского восприятия продуктов этой работы: фонд нормативов и образцов деятельности и писателя и читателя. Имеются в виду накопленные на предыдущих этапах и актуальные для данного этапа, или устаревшие, или реанимируемые время от времени образцы (схемы, модели) сюжетов, хронотопов произведений, типов расстановки в их рамках главных и второстепенных персонажей, их характеров, пейзажей, портретов и т. п.

Что касается речевой художественной формы, по мере того как она уже стала данностью произведений, то в относящийся к ней отдел блока культуры литературно-художественного производства входят, например, актуальные для данного периода или устаревшие нормы использования нелитературной (диалектной, профессиональной и т. п.) лексики; нормы создания и использования в тексте тропов (метафор, метонимий и т. п.); способов художественного повествования («речь автора», «речь героя», несобственно-авторская речь[6]) и т. п.

С блоком культуры речевой художественной формы соотнесен, находясь принципиально за его пределами, национальный язык во всей его функционально-стилевой и экспрессивно-стилевой сложности – источник материала для ее выработки (равно как и для вербализации содержания, подвергнутого воздействию литературной формы).

Менее отчетливо вопрос о материале, на который нацелена литературная форма произведения, разработан в литературоведении. Согласно одним концепциям, таким материалом является сама действительность («жизнь как она есть»). Согласно другим концепциям (как, например, в одной из работ Л.П. Якубинского[7]), материалом, подвергаемым воздействию литературной формы, являются «апперцепциированные массы» жизненного и культурного опыта писателя – сущность ментальная, когнитивная и субъективная по природе.

Таков общий объект литературоведения и лингвопоэтики. Его относительно отдельной (и тоже общей для обеих этих дисциплин) структурно-функциональной единицей является одно литературно-художественное произведение в его описанной выше структурной сложности: содержание – литературная форма – речевая художественная форма – языковая форма.

§ 3. Предмет литературоведения

Узким предметом литературоведения, как он вырисовывается на пересечении нескольких источников по «теории литературы»[8], является соотношение его содержания и литературной формы, рассмотренное в более или менее полно учитываемых связях с изображаемой действительностью, фактами биографии писателя, его социальной ориентацией в обществе, этическими и эстетическими установками; с реакцией на то или иное произведение читательских кругов и критики; с местом произведения в контексте творческого пути его автора и «всей» художественной литературы данного народа и т. п. – со всем тем, что составляет содержание актуального в данное время понятия «дискурс».

В соответствии с этим в рамках литературоведения выделяются, как общеизвестно, следующие дисциплины:

– теория литературы,

– история литературы,

– поэтика как наука о литературной форме произведения,

– литературная критика.

§ 4. Предмет лингвопоэтики

Узким (в методологическом смысле) предметом лингвопоэтики является, как уже неоднократно отмечалось выше, речевая художественная форма литературного произведения в ее соотношении, с одной стороны, с его содержанием, уже подвергнутым воздействию литературной формы, с другой – с «сырьевыми запасами» национального языка. Эта филологическая дисциплина соотносительна с литературной поэтикой.

Повышенная сложность предмета лингвопоэтики, что также отмечалось выше, заключается в том, что речевая художественная форма произведения, в отличие от литературной формы, направлена не непосредственно на его содержание, а на уже литературно сформированное («пересозданное») содержание.

Таким образом, речевая художественная форма – это вторая форма произведения, находящаяся в теснейшей функциональной связи («сотрудничестве») с литературной формой и, в конечном счете, с содержанием.

В другом аспекте речевая художественная форма – это отнюдь не хаотичное в каждом отдельном случае, но упорядоченное – в соответствии с авторским замыслом и установками – множество прицельно автором отобранных из запасников национального языка и эстетически преобразованных единиц языковой «упаковки» произведения – тропеического и нетропеического характера (приблизительный их перечень приводился выше).

Структурно и семантически отдельным единицам речевой художественной формы в данной работе приписано наименование артема. В первом приближении, артема – это такое слово или словосочетание (как единицы языковой формы – «упаковки»), на семантической основе (субстрате) которых в итоге специального авторского действия (по образному выражению С.С. Аверинцева, «интриги», «выверта»[9]) возникло приращение художественного смысла (как элемента художественного содержания произведения) к объективно-языковому (лексическому, реже грамматическому или синтаксическому) значению этого слова или словосочетания.

В рамках предлагаемой в данной работе концепции речевой художественной формы важно лишний раз напомнить, что семантико-смысловым механизмом возникновения на объективно-языковой базе и в текстовых границах артемы (совпадающих с границами слова или словосочетания, лежащих в основе этой артемы) ее нового, дополнительного и именно художественного смысла является намеренное и художественно оправданное (значащее) отклонение от какого-либо объективного норматива языка.

Изложенное выше с неизбежностью ставит исследователя литературно-художественного произведения перед необходимостью разграничивать, с одной стороны, речевую художественную форму произведения и его объективно-языковое воплощение (манифестацию, форму – «упаковку») и, с другой стороны, речевую художественную и собственно литературную его формы.

Итак, в структуре литературно-художественного произведения имеют место три отдельные формы: литературная, речевая художественная и собственно языковая; они предполагают соответственно три отдельных предмета исследования и три специализированных метода его осуществления. Эффективным способом разграничения этих трех предметов может служить экспликация комплектов (рядов, перечней) их структурно-функциональных единиц.

При этом, как уже отмечалось, под единицами предмета понимаются такие его строевые части, которые обладают структурной полнотой и семантической полноценностью целого предмета[10].

Таким образом понимаемыми единицами языковой формы (оболочки», «упаковки») литературного произведения (как и текстов всех других функциональных стилей языка – научного, делового и т. п.) являются слова разных частей речи в их объективном, закрепленном в словарях и грамматиках значениях, сочетания таких слов, разного рода синтаксические конструкции: словосочетания, предложения и т. п.

Единицами литературной формы являются (что общеизвестно) хронотоп, портрет, пейзаж, характер персонажа, диспозиция персонажей в рамках художественной картины каждого произведения; детали вещного, природного и социального миров и их индивидуально-авторская в каждом отдельном случае иерархия; позиция писателя к изображаемому в произведении («образ автора», по В.В. Виноградову); принципы и способы воздействия художественных картин на менталитет, эмоции и органы чувств читателя (звукопись, цветопись, синэстезия впечатлений и т. п.); способы членения художественных картин на значащие части (события; ситуации; начало, середина, кульминация, развязка действия и т. п.); разного рода структурации физической и социальной жизни персонажа (детство, юность, зрелые годы) и т. п.

В комплект единиц речевой художественной формы входят все виды тропов (метафоры, метонимии и др.); стилевые мены на стыке контактных единиц в строке художественного текста; художественно значащие расширения, сужения или деформации семантики базовой единицы языковой формы; использование стилистически маркированной лексики (диалектизмов, просторечий, элементов социальных, возрастных и профессиональных жаргонов); хронологически маркированного материала (историзмов и архаизмов); ксенолексики – некодифицированных заимствований из других языков; индивидуально-авторских лексических и синтаксических образований – окказионализмов – и другие.

Сложный механизм внутренних семантико-смысловых изменений в единицах языковой формы художественного теста в ходе их превращения в единицы речевой художественной формы – артемы (именно преобразования их семантики в художественные по природе смыслы) – описан ниже (глава IV).

Литературно-художественное произведение в лингвопоэтическом аспекте, при взгляде на него сквозь лингвопоэтические «очки», предстает перед читателем и исследователем как художественный текст, и именно так оно будет именоваться в дальнейшем. Именно художественный текст является непосредственным вместилищем и пространством («игровым полем») манифестации речевой художественной формы произведения, отнюдь не будучи тождественным ей, но находясь с ней в сложном отношении: содержа в себе в качестве «вершинного» (по М. Риффатеру) своего слоя ансамбли артем, художественный текст включает в себя, как правило, и художественно более «спокойные», фоновые единицы, причем эти последние выполняют по отношению к артемам несколько важных эстетических функций (глава V), и прежде всего функцию фона.

С другой стороны, содержание произведения в аспекте художественного текста предстает отнюдь не как неструктурированная субстанция, противостоящая речевой художественной форме как некий монолит: сквозь художественно-речевую «пленку» произведения просвечивают, проступают те или иные – художественно сформированные (оформленные) – части (фрагменты) содержания как художественной модели действительности: фрагменты предметно-событийного содержания произведения (картины жизни), реализованные на их основе структуры отвлеченного, ментально-эмотивного плана: этический кодекс писателя, его индивидуальная философская картина мира, социокультурно-ценностная система и эстетическая программа, а также эмоциональный спектр произведения. Следует заметить, что в писательских действиях, направленных на выражение этих отвлеченных художественных смыслов второго ряда, именно речевые художественные средства и приемы проявляют свою повышенную активность и продуктивность.

В заключение предложенного выше описания эстетической структуры художественно-литературного произведения уместно привести предельно упрощенное схематическое изображение этой структуры – четыре вписанные друг в друга круга:

§ 1. Генезис основных художественных идей и принципов модернизма

Предлагаемый ниже кратчайший и вынужденно компилятивный очерк ситуации глобального слома, сложившейся в отечественной литературе и культуре в целом на рубеже XIX и XX веков, позволит хотя бы в общих чертах обозначить узел разного рода обстоятельств в творческой практике многих писателей того времени, приведших в конечном счете к отслоению речевой художественной формы произведения от его языковой формы, превращению первой в отдельную его строевую часть (уровень).

При этом кардинальные перемены в сфере культуры в названное время имели в свою очередь глубокие социальные и мировоззренческие корни, которые могут быть охарактеризованы через следующие факты и факторы[11].

Многие драматические события европейской истории, прежде всего Первая мировая война (а применительно к России это и предшествующие события русско-японской войны, первой русской революции 1905–1907 годов и Октябрьской революции), привели к тому, что изменилась концептуальная модель мира и жизни в сознании людей: теперь это не плавное поступательное развитие, но быстрое, прерывистое движение с возможностью катаклизмов, катастроф и «непредсказуемых последствий». Человек перестал ощущать себя как частное лицо, утратил с большим трудом давшееся в XIX веке право на частную жизнь, отдельную от политики и государственной машины, стал ощущать себя как пучок пересечения многих и большей частью неблагоприятных социальных связей и сил.

Вследствие этого изменились все устоявшиеся за предшествующий исторический период связи между составными частями общественного организма: человеком, обществом, природой, культурой. Изменилось и отношение человека к самому себе.

В последние десятилетия XIX и в начале XX века в разных науках произошли крупные события, приведшие к изменению общей картины мира и принципов и методов его научного, а опосредствованно и художественного, познания и освоения.

Разразившийся в физике в конце XIX века глобальный методологический и теоретический кризис (обозначенный на уровне расхожего сознания в виде афоризма «Материя исчезла») породил, во-первых, новый принцип общенаучного мышления – принцип дополнительности противоположных начал и форм бытия. Это, в свою очередь, оживило интерес научной и художественной мысли к актуальной еще в XVII–XVIII веках идее множественности миров – на новом мировоззренческом уровне.

С другой стороны, в ходе преодоления общенаучного кризиса рубежа XIX и XX веков произошло превращение методологической рефлексии (поворота научного – а затем и художественного – сознания от объекта исследования к его средствам и методам) в необходимое структурное звено процедуры познания вообще.

В итоге этих изменений мир предстал перед образованным человеком, в том числе и перед художником, как мир подвижный в своих временных и пространственных границах, многомерный, относительный, подверженный влиянию не только объективных законов бытия, но и субъективного произвола и случая. На смену жесткой причинно-следственной обусловленности фактов и явлений действительности – этому великому достижению предшествующего трехсотлетнего периода развития естественных наук и обусловленного этим развитием мировоззрения – в сознании и писателей, и читателей вырабатывается новый мировоззренческий принцип: эвентуальность как допустимость, возможность вариантов в развертывании во времени основной тенденции развития всего сущего под влиянием даже случая.

H.A. Бердяев в статье 1917 года «Кризис искусства» называет еще одну причину того, что «бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человечество». Дело в том, что «в мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон»[12].

Под давлением изменившегося социального контекста жизни и новой философской картины мира формируется новая система социокультурных ценностей и ориентиров в сознании образованных слоев общества и, как следствие, новый идейно-проблемный узел художественного познания действительности. И следующим звеном в этой цепочке явлений, меняющихся под влиянием предшествующего звена и обусловливающих следующее звено, явилась смена прежнего, реалистического метода (принципа) художественной литературы другим принципом. Реализму как таковому с его установкой на изображение «человека в обстоятельствах своей страны и эпохи» и при этом в формах, визуально сходных с формами реальности, в изменившихся общекультурных условиях недоставало меры условности как принципиального момента в процедурах художественного отражения действительности. Возникла потребность в другом типе условности – и этот принцип был выработан в художественной практике деятелей литературы (и других видов искусств – живописи, музыки). Произошла смена концептуального ядра художественного способа отражения действительности: на смену мимесису[13] пришел символизм как именно концептуальный (эстетический) «ключ» модернизма, на смену реализму пришел модернизм как новый, широко понимаемый эстетический принцип новой эпохи в развитии культуры.

Впрочем, по-видимому, кстати, будет напомнить не раз в теоретической литературе высказанную мысль о том, что реализм как метод художественного познания – феномен не абсолютного, а относительного порядка: это лишь усвоенный писателем и читающими кругами той или иной эпохи тип условности в изображении (моделировании) действительности.

Именно в порядке обновления типа условности в художественной литературе рассматриваемой эпохи происходит смена мимесиса – традиционного, «усвоенного» эстетического принципа (визуального подражания «жизни как она есть») другим эстетическим принципом, который может быть определен как метафоризм. Это был новый тип художественной референции (отнесения этого слова к этому предмету), когда на смену типизированному отражению действительности по законам мимесиса приходит целенаправленное, рефлектируемое, субъективное конструирование (моделирование) или – на языке той эпохи – «пересоздание» действительности. Художественная референция традиционного типа (отражение) превратилась в «обратную референцию»: упрощенно говоря, теперь не слово «подбиралось» к предмету, а предмет творился словом, «вбрасываемым» (экстраполируемым) писателем в «эстетическую пустоту».

Показательно в этом плане такое признание А. Белого: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; если слова мои и горят красками, то они создают иллюзию света; эта иллюзия света и есть познание»[14].

Так, в силу перечисленных выше и многих не учтенных в этом перечне факторов и обстоятельств, в отечественной литературе на рубеже XIX и XX веков «вызрел», сформировался новый художественный метод, который получил не сразу теоретически отработанное, но закрепившееся обозначение – модернизм. Позднее в потоке литературной продукции модернизма теоретиками были выделены по крайней мере две его разновидности: декаданс и авангард. В рамках данной работы, на том уровне отвлечения от конкретных фактов литературного процесса, который вынужденно в ней осуществлен, применительно к новому художественному методу применяется, достаточно условно, один термин – «модернизм».

В чем же заключается содержательное и стилистическое новаторство литературного модернизма по сравнению с классическим реализмом

XIX века? Обобщая целый ряд в свою очередь обобщающих обзоров по данному вопросу, сделанных разными исследователями, можно составить следующий компендий инновационных черт литературного модернизма:

– отказ от изображения целостной картины бытия и концентрация внимания художника на отдельных срезах и аспектах действительности; стереоскопизм изображения;

– ослабление фабульного напряжения и единства;

– рост внимания к простейшим, элементарным «клеточкам» повседневного бытия;

– ассоциативный способ сцепления мыслей и эпизодов[15];

– замысловатость временных форм хронотопа;

– стирание граней между объективной действительностью и субъективным сознанием героя[16];

– проистекающая из предыдущего возможность многосубъектного изображения действительности;

– разрушение традиционной для литературы XIX века позиции автора как высшей, ведущей инстанции произведения;

– культивирование гаммы тончайших чувств и эмоций;

– отказ от постоянного угла зрения на происходящие события в пользу многосубъектного сознания и множественной временной перспективы[17];

– персонализация жизненной философии писателя, пришедшая на смену единой, общей для всего культурного мира картины мира;

– широкий спектр позиций писателя по отношению к изображаемой действительности: от открытой исповедальности до столь же откровенного желания «отгородиться от толпы», опасная, разрушительная роль которой была выявлена событиями типа «Ходынки» и обеих революций начала XX века;

– деструктурация текста как способ его организации;

– принцип игры как антитезы «свихнувшейся действительности»;

– принципиально демонстративное отталкивание от традиционных представлений о жанре, сюжете и художественном времени;

– подмена содержательности произведения приемами его создания – и т. д.

Этот компендий может и должен быть расширен, если принять в расчет историю и практику отечественного и европейского модернизма, но применительно к основной теме данной работы может быть ограничен приведенными чертами этого сложного общекультурного явления (действительно большого стиля) XX века.

В виде подведения предварительного итога всему сказанному выше можно воспользоваться высказываниями В. Фещенко: «Искусство, наука и жизнь в XX веке подпадут под грандиозную инверсию, при которой все прежние очевидности существования будут подвергнуты сомнению, былые утверждения превращены в вопросительную форму, а все вопросы, считавшиеся до того закрытыми или немыслимыми, вскроются по-новому и бросят человеческим возможностям новый вызов… Изменяются не просто приемы, формы, жанры творчества – рождается новый образ жизни… образ деятельности, при котором иными становятся способы мышления (а не типы мышления, как раньше), и сама «мера жизни» (В. Хлебников)… Критерием художественной значимости… произведения… явился жизненный опыт отдельного художника»[18].

В самом общем виде итоги русского литературного модернизма подведены и H.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким: «Модернизм как тип культуры оказал огромное влияние на художественный процесс в XX веке. Он осуществил ревизию всей системы художественных ценностей, опровергнув окаменелые представления и установления, дал мощный импульс обновлению художественного сознания… романтически отталкиваясь от эмпирической практики повседневного существования, модернизм придал миру человеческого духа статус самоценной бытийственной реальности… он привлекал художников практически в течение всего XX века»[19].

§ 2. Расстановка сил в литературном процессе России XX века

Всякая попытка периодизации истории художественной литературы, с одной стороны, если не обречена на полную неудачу, то слишком уязвима для самой разносторонней критики. Ю.Н. Тынянов, в свое время столкнувшийся с этой трудностью как теоретической проблемой, писал: «Эволюция литературы не может быть понята, поскольку эволюционная проблема заслоняется вопросами эпизодического, несистемного генезиса как литературного (т. н. литературные влияния), так и внелитературного»[20].

С другой стороны, нередко, как и в данной работе, бывает необходимо прочертить хотя бы основные хронологические и эстетические границы между отдельными этапами и направлениями литературного процесса в целом. Именно такая попытка предпринята в данном разделе.

В предыдущем параграфе были прослежены литературные и внелитературные процессы и факты зарождения в русской литературе на рубеже XIX и XX веков нового жанрово-методического направления – модернизма. Однако с его возникновением не прекратил свое существование и даже поступательность движения «великий стиль» XIX века – реализм как «простое копирование природы»[21]. Целая мощная плеяда русских писателей-прозаиков этого времени оставалась верна миметическому способу художественного отражения действительности, пониманию человека – персонажа произведения – как производного от социальных обстоятельств места и времени. События в произведениях этих писателей выстраивались по схемам жизнеподобного хронотопа, в них была ярко выражена фабула действия, между автором и его героями пролегала нерушимая коммуникативная грань.

Разумеется, классический – критический – реализм, «великое дитя» XIX века, в рассматриваемую эпоху рубежа XIX и XX веков не застыл в своих классических формах, но находился в динамике своего имманентного развития и вырабатывал со временем обновленные формы изображения действительности, в том числе принципиально отличные от традиционных, и в теоретической литературе стал обозначаться как поздний реализм («неореализм», по М. Волошину[22]). Разумеется также, что выделение и разграничение двух полярных художественных тенденций в литературном процессе России конца XIX – начала XX века – модернизма и позднего реализма – возможно лишь в теории, при условии отвлечения от многих конкретных составляющих этого процесса. В реальности же в индивидуально-авторских художественных системах многих русских прозаиков этого времени можно обнаружить самые различные комбинации и реалистических, и модернистских элементов – поворотов художественной мысли и объективирующих их формальных средств.

В этом сложном, по сути, синтетическом эстетическом русле сформировалось и реализовалось творчество таких замечательных русских прозаиков, как И. Бунин, А. Куприн, А. Ремизов, Б. Зайцев, И. Шмелев, С. Сергеев-Ценский, М. Горький, М. Пришвин, В. Шишков, А. Толстой и, с некоторыми существенными оговорками и поправками, Е. Замятин, А. Платонов, М. Булгаков.

И с неизбежностью, как это было во все времена движения литературного процесса, возникали и реализовались в значительных художественных достижениях синкретичные литературные течения, ответвления от основной художественной магистрали, на которой напрямую противостояли друг другу модернизм и поздний реализм. Это противостояние было перенесено «внутрь» художественных систем А. Платонова, А. Ремизова, М. Зощенко – отчасти даже демонстративно, намеренно. С другой стороны, романы А. Грина, «Одесские рассказы» И. Бабеля в методическом плане исследователи классифицируют как неоромантизм, а новеллистику К. Паустовского и творчество Р. Фраермана – как неосентиментализм[23].

Но принципиальное своеобразие литературного процесса в России в первой трети XX века было обусловлено, помимо противостояния реализма и модернизма, зарождением на базе позднего реализма и в качестве его политизированного – в духе того времени – еще одного идейно-художественного направления – т. н. социалистического реализма (советской литературы). В самых отчетливых проявлениях социалистический реализм по своей эстетической сути есть результат применения в широкой практике литературной деятельности большого числа писателей XX века принципов и установок т. н. позитивной эстетики, выработанной в самом начале XX века A.B. Луначарским[24].

Основные положения этой эстетической концепции таковы:

– приоритет социального класса (главным образом господствующего) над индивидом, выражающийся в принижении социальной и культурной роли индивида, в подавлении всех его инициатив, желаний и надежд;

– приоритет эмоций и настроений светлого спектра над грустью, пессимизмом и скепсисом (приписываемых именно индивиду);

– приоритет простоты и содержания, и формы произведения искусства, в первую очередь художественной литературы, над сложностью.

Последнее положение было усвоено и реализовано в литературной практике многих писателей, во-первых, как реакция на чрезмерную порой усложненность модернистской прозы. А во-вторых, с победой в России Октябрьской социалистической революции в художественную литературу (и в читающие круги общества) пришло новое поколение людей – в расхожей формулировке тех лет, «от сохи и от станка», то есть рабочих и крестьян. Это было поколение писателей, принесших в литературу колоссальный новый социальный опыт обеих русских революций, Гражданской войны и первых лет формирования в России нового общественного уклада – со всеми его достижениями и издержками, но не очень образованных, в том числе и художественно. Так что тезис позитивной эстетики о приоритете художественной простоты перед сложностью как нельзя лучше отвечал их интересам и возможностям.

Продекларированные в докладе A.B. Луначарского на I съезде советских писателей в 1934 году тезисы позитивной эстетики стали не только эстетической, но и политической программой для нескольких поколений советских писателей, что отразилось на содержании и поэтике советской литературы в целом.

Другим проявлением политического диктата по отношению к искусству в целом было негативное, зачастую репрессивное отношение правящих кругов государства и культуры к фактам подспудно (подпольно) все-таки развивающегося, эволюционирующего модернизма и сдержанно-критического отношения к фактам и плодам т. н. постреализма, принимавшего в разные периоды середины XX века художественные формы, например, «военной (лейтенантской) прозы», «деревенской прозы», «городской прозы», прозы «новых молодых сердитых» – уже в 70-е – 80-е годы.

Впрочем, в теоретической и критической литературе не раз высказывалось мнение о том, что период огульного, безапелляционного отрицания всех художественных достижений и достоинств советской литературы, начавшийся в первые годы эпохи гласности, закончился к середине 90-х годов; поднялась даже, как реакция на особенно «пышные цветы» постмодернизма с его гипертрофированной (в том числе речевой) художественной формой и зачастую полным исчезновением из произведения «нормального человека в нормальных обстоятельствах», приливная волна ностальгии по «старой доброй» прозе, в том числе и по творчеству некоторых не самых политизированных представителей советской литературы.

Особую страницу в литературной ситуации рассматриваемой огромной эпохи составляет мощный поток т. н. эмигрантской русской литературы. Вызывая к себе – в форме т. н. самиздата – до самого конца 80-х годов откровенно негативное и репрессивное отношение со стороны «правящих кругов», «возвращенная» эмигрантская литература во всём ее жанровом и художественно-методическом разнообразии пережила в последнее десятилетие прошлого века настоящий бум ее массового издания и жадного восприятия читающими, критическими и научными кругами российского общества. Однако полного сращения возвращенной литературы с, так сказать, доморощенной русской литературой, даже в самых ее модернистских проявлениях, по-видимому, не произошло.

Что же касается этого «доморощенного» русского литературного модернизма, то в 40-60-е годы прошлого века, в десятилетия победного шествия советской литературы по всему литературному пространству, он никогда не исчезает совсем, но уходит в подполье, в социокультурное небытие – и вновь оживает только в 70-80-е годы. Однако и подпольное его существование нельзя назвать творческим анабиозом (смотри, например, время создания Б. Пастернаком «романа века» «Доктор Живаго»). Более того, имел место факт культурной эстафеты, передачи в новые времена художественного опыта модернизма, накопленного в начале прошлого века. Так, по свидетельству М. Липовецкого, Т. Толстая признается, что она «как бы за некоего забытого писателя 20-х годов». И это не кокетство и не лукавство, пишет М. Липовецкий, приводящий данное признание Т. Толстой в одной из своих статей, это литературный факт, к которому нужно относиться как факту[25].

И что совершенно удивительно, но только на первый взгляд, имел место факт трансляции во времени не только опыта создания модернистского литературного произведения, но и опыт – и читательский, и литературно-критический, и собственно научный – рецепции, восприятия такого произведения. Очень определенно пишет об этом, например, P.C. Спивак в рецензии на прозу Бруно Шульца – книги «Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой»: «Книги Шульца дошли до нас с опозданием в 60 лет, но появились вовремя… Они ничуть не устарели художественно и отвечают нашим представлениям об интересующей современного читателя эстетике постмодернизма с ее фрагментарностью, пафосом игры и розыгрыша, цитатностью, вниманием к сложности отношений человека с миром»[26].

Что же касается писательского опыта создания произведений литературы, то в творчестве многих русских прозаиков XX века влияние модернистских эстетических принципов и установок проявилось в той или иной мере и форме. Так, К. Паустовский в ходе преодоления издержек своего изначального, раннего откровенного модернизма (повести «Кара-Бугаз», «Колхида»), через, как отмечалось, неоромантические искушения (цикл новелл под общим издательским названием «Ручьи, где плещется форель») пришел к серьезным достижениям постреализма (новеллы «Снег», «Телеграмма», цикл рассказов «Летние дни», повесть «Мещорская сторона»).

Совершенно особняком в русском литературном потоке XX века стоит прозаическое творчество Б. Пастернака. Линия модернизма, начатая им в ранних повестях («Детство Люверс», «Ахиллесова пята» и других), продолжилась в достигшем полного расцвета виде в романе «Доктор Живаго» – вершине прозаического творчества писателя. Именно эта верность эстетическим установкам модернизма и стала причиной непонимания и неприятия романа в момент его выхода в свет в конце 80-х годов – да отчасти и по сей день – не только многими «просто» читателями, даже поклонниками поэзии Б. Пастернака, но и некоторыми критиками и литературоведами.

Впрочем, была и другая веская причина неприятия этого романа Б. Пастернака – это, по Н.Л. Лейдерману и М.Н. Липовецкому, непривычное (под влиянием, как это ни обидно осознавать, художественной идеологии соцреализма) и потому неприемлемое «преодоление ограниченности историзма социального толка и возвышение к историзму иного масштаба, в котором жизнь человека предстает в координатах судеб человечества и в системе ценностей общецивилизационных (общекультурных)»[27].

Начиная с конца 60-х годов прошлого века в творчестве таких писателей, как В. Катаев, А. Битов, В. Аксенов и других берет начало новое идейно-художественное и стилистическое движение, которое, не без риска высказаться слишком категорично, можно назвать ренессансом модернизма или поздним модернизмом – с нарастанием концептуальных черт постмодернизма. Сокрушительная критика в духе «нового ледникового периода», последовавшего после краткой политической «оттепели», критика, которой был встречен выход в свет набравших художественную силу произведений этих авторов, в особенности повести В. Аксенова «Поиски жанра (Поиски жанра)» и цикла романов А. Битова под общим названием «Пушкинский дом», и за которой последовали и организационные репрессивные меры в отношении этих писателей, отчетливо обозначила рубеж между поздним модернизмом и идущим вослед ему постмодернизмом.

Если вынужденно отвлечься от многих конкретных фактов сложной политической и культурной ситуации в России и обстоятельств самого литературного процесса, глубинную суть следующего этапа в его эволюции, продолжившегося с начала 60-х до середины 80-х годов и получившего в критике обобщенное название «70-е годы», можно обозначить формулой, заключенной в названии одной из статей А. Солженицына того времени: «На возврате дыхания и сознания». Под этим подразумевается начавшийся, медленный и мучительный, отказ от многих глобальных установок и принципов социалистического реализма, причем не только в творческой практике писателей, но и в обобщенной культурной политике государства. Теоретическими усилиями тогдашней филологической науки методические и эстетические рамки соцреализма были сильно раздвинуты и утратили прежнюю жесткость и непроницаемость. «Соцреализм без берегов» – такая ходкая в то время формула выразила суть отката от изначальных ограничительных принципов «позитивной эстетики» A.B. Луначарского и готовности властителей культуры считать фактами соцреализма любое значительное достижение в литературе, дать ему доступ в печать и к зрителю.

Именно в это пятнадцатилетие протекло, состоялось и было более или менее благополучно включено в литературный процесс творчество таких замечательных и разных писателей-прозаиков, как В. Шукшин, В. Астафьев, В. Распутин, Б. Можаев, В. Быков, Ч. Айтматов, Ю. Трифонов, Ю. Казаков, Ю. Нагибин и многих других.

Творчество этих писателей повышенно значимо в аспекте предмета данной работы – становление и эволюция феномена речевой художественной формы (§ 3 этой главы).

Целесообразно было бы этот период определить как постреализм, учитывая совмещение в художественных системах перечисленных писателей «в разных пропорциях» установок позднего реализма (первой трети XX века) и позднего модернизма модели 60-х годов. Однако это определение – постреализм – закрепилось в литературе за творчеством других писателей: Л. Петрушевской, С. Довлатова, В. Маканина.

Следует отметить, что на этот же период приходится творчество целой группы писателей, так или иначе продолжающих традиции соцреализма: А. Иванова, П. Проскурина, Г. Маркова, Г. Коновалова, В. Пикуля, Ю. Семенова.

Наконец, в конце семидесятых годов в русской литературе берет начало т. н. постмодернизм, который H.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий характеризуют в общем как синтез «высокого модернизма» и «массовой культуры», выделяя в числе его художественных установок такие моменты, как критическое отношение ко всяким идеологиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, отказ от модернистского культа новизны и откровенная цитатность текста[28].

В список русских постмодернистов от литературы включаются, как правило, следующие писатели: Т. Толстая (несмотря на ее возражения по этому поводу), Вен. Ерофеев, Саша Соколов, А. Битов, Вл. Сорокин, В. Пелевин, Н. Садур, В. Пьецух, Евг. Попов. На страницах их художественных текстов речевая художественная форма, рассмотренная в общем, претерпевает очередное принципиальное изменение (§ 3 этой главы).

Велико искушение воспользоваться в качестве заключения к беглому (и во многом, как было сказано в самом начале этого раздела, компилятивному) обзору «приключений» литературного процесса в России в XX веке оптимистическими прогнозами Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого: наступает «время формирования и утверждения в качестве доминанты литературного процесса новой… художественной системы, понимающей мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливающей воедино изображение с изображаемым…, вновь моделирующей мир как Космос»[29]. Это обозначает, что «пора всеобщего ментального кризиса кончается созданием новой культурной парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустройства, формулирует новый Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог»[30].

Не начинается ли эта новая культурная парадигма (неореализм?) творчеством русских писателей Л. Улицкой, Д. Рубиной и других?

§ 3. Возникновение в структуре литературного произведения XX века речевой художественной формы как его отдельного художественного уровня

На основе некоторого (доступного учету в рамках одного исследования) числа показаний теоретиков XX века и с учетом авторских (имеется в виду автор данной работы) опытных наблюдений над художественными текстами А. Платонова, М. Булгакова, А. Ремизова, Е. Замятина, И. Бунина, А. Куприна, А. Грина, К. Паустовского, Б. Пастернака выше уже было заявлено, что речевая художественная форма в структуре литературного произведения, методологически отдельная от его содержания и литературной формы, формируется (зарождается) только в художественных практиках писателей конца XIX и всего XX века.

Почти все исследователи инновационных черт модернизма как нового большого художественного стиля, охватывающего более чем полвека эволюции русской литературы, так или иначе фиксируют в числе прочего «экспрессивность», «необычность» речевой формы произведений модерна – правда, как отмечалось, далеко не всегда отделяя ее от (строго понимаемого) языкового материала, отобранного писателем для вербализации (упаковки) содержания произведения, и обозначая ее нестрого используемыми и по сей день терминами «язык писателя», «стилистика художественной речи», «язык и стиль писателя» и т. п.

Отслоение речевой художественной формы в структуре модернистского произведения от его содержания и литературной формы произошло под давлением целого ряда причин и факторов, частично отмеченных в первых параграфах этой главы, частично проистекающих из этих факторов как их следствия.

В частности, упомянутая выше замена эмпирического (индуктивного) метода художественного познания действительности, свойственного реализму, дедуктивным художественным моделированием художественной реальности (с его принципами обратной, сдвинутой референции имен художественного текста), а также общая принципиальная установка в писательских практиках на ничем не ограниченную новизну позволила писателям открыть («нащупать») еще один ресурс для реализации моделирующих поисков (интенций) писателей – языковую форму произведения.

В структуре (обобщенно-типичного) реалистического произведения, как уже отмечалось, его языковая субстанция (ткань) выполняла только воплощающую (вербализующую, объективирующую) функцию и была прозрачна для содержания, подвергнутого художественному преобразованию – относительно изображаемой действительности – только собственно литературными способами и приемами квантования и типизирующего отражения этой действительности.

В художественной же практике литературного модерна принципиально меняется отношение писателей к языковому материалу своего творчества: естественно сохраняя за ним изначальную функцию языковой формы произведения, они превратили его в настоящий Клондайк дополнительных и принципиально новых образных элементов («кусочков») художественного содержания, этого ценностного ядра произведения.

В поисках способов и приемов[31] эстетической актуализации языковой формы произведения писатели-модернисты на первых порах прибегли к арсеналу «старых добрых» тропов, восходящих еще к античным временам, переживших, после морального износа в художественной системе барокко XVII века, эпоху долгого забвения в художественной системе реализма и реанимированных в практике писателей модернизма[32]. Принципиальное своеобразие метафор, метонимий, синекдох и т. п. в эстетическом дискурсе модернизма заключалось в том, что семантическое расстояние между реальными и ирреальными (по отношению к художественной картине каждого произведения) элементами этих фигур было на порядок больше, чем это было допустимо даже в практике барокко, – вплоть до полного разрыва, утраты семантической связи между этими элементами в рамках языковой картины мира как системы точек отсчета этих расстояний.

Позднее были найдены и отработаны и другие способы и средства превращения языковой материи произведения, прежде эстетически инертной, в активную художественную, именно речевую, форму. И главный способ, лежащий в основе всех других, – прием стилистически (художественно) значащего отклонения от какого-либо, того или иного в каждом конкретном случае норматива литературного языка – как именно источника смыслового «прикупа».

В ходе реализации установки писателей-модернистов на усложнение художественной структуры произведения и при условии новационной рефлексии писателя к используемому языковому материалу процедура отбора языкового материала была дополнена процедурой художественного преобразования этого материала в речевую художественную форму, в способ выработки дополнительных художественных смыслов – собственно изобразительных, эмотивных, оценочных, диалогических (глава IV).

Возникновению и вызреванию в художественной структуре модернистского произведения второй – речевой – художественной формы способствовало, помимо отмеченного выше, имевшее место стирание граней между прозаическим и поэтическим текстом, между прозой и поэзией вообще. Опыт выработки по определению повышенно сложной художественной формы стихотворного текста был усвоен писателями-прозаиками.

Далее, происходило стирание границ между книжной и разговорной речью в целях реализации новых способов повествования: т. н. потока сознания персонажа, внутреннего монолога, т. н. несобственноавторской речи. Дело в том, что предчувствие, а затем и реальное переживание обществом «невиданных перемен» и «неслыханных мятежей» породило в общественном и художественном сознании эпохи, о которой идет речь, обостренное чувство отдельности личности как субъекта истории. Это привело к усилению личностного начала в творчестве и – что особенно важно в деле выявления генезиса речевой художественной формы произведения как отдельного уровня его структуры – к выработке (уже в творчестве А.П. Чехова) нового способа повествования (дополнительно к традиционным «речи автора» и «речи героя»): т. н. несобственно-авторской речи. Этот новый способ повествования заключается в совмещении в тексте произведения, буквально в рамках одной и той же фразы, художественных планов героя и автора, в разрушении непроходимых прежде границ между ними[33]. Это сближение и прямое наложение друг на друга художественных пространств автора и героя осуществлялось, как показывает опыт анализа соответствующих произведений, на всех трех уровнях его эстетической структуры: содержании, собственно литературной и речевой художественной формах. И вкрапления в повествовательный план автора слов и выражений из других отделов национального языка (разговорных элементов, просторечий, диалектизмов и т. п.) – самый «зримый» сигнал включения в авторский дискурс художественного плана персонажа.