Но постепенно им овладел интерес к музыке, особенно после того, как отец научил его играть на валторне. Он сумел также обзавестись интересными знакомствами, особенно со священником по имени Джованни Сассоли, который впоследствии стал его «mandatorio generale», или главным агентом, и с новым музыкальным наставником Джузеппе Малерби, каноником, принадлежавшим к одному из самых богатых и знатных семейств города. Малерби давал мальчику уроки пения (Россини со временем стал превосходным певцом-любителем, обладателем баритонального тенора). Брат Малерби, Луиджи, тоже склонный к музыке и тоже каноник (его композиции поразили Радичотти своей оригинальностью и чувством юмора), невольно усилил врожденную склонность мальчика к веселой беседе и язвительным или шутливым комментариям.

С тех пор двери палаццо Малерби на пьяцца Паделла (теперь Ларго-Галанотти) были всегда открыты для молодого Россини. Здесь он практикуется в игре на чембало и просматривает партитуры, в том числе Гайдна и Моцарта. Часы, проведенные в палаццо Малерби, подкрепили влияние, оказанное на мальчика живой, как ртуть, натурой отца, и, возможно, дали толчок к проявившемуся позднее его социальному и политическому консерватизму, а также к повышенному интересу к хорошей пище, продолжавшемуся всю его жизнь. Возможно, именно каноникам Малерби мы косвенным образом обязаны существованию tournedos Rossini[6] ⁴ .

Беззаботным дням в Луго пришел конец в 1804 году, когда хроническое заболевание горла вынудило Анну Россини сократить количество выступлений, а возможно, и совершенно их прекратить. Заработки Джузеппе были небольшими, молодому Джоакино вскоре пришлось поддерживать семью. Эта необходимость за несколько лет превратилась в обязанность помогать не только родителям, но и принимать участие в содержании тетушек, дядей и кузенов, что со временем потребовало от Россини создания многочисленных опер в большой спешке. А в 1804 году это привело к тому, что им пришлось вернуться в Болонью, где у отца и сына появилась возможность найти более высокооплачиваемую работу. Но прежде чем семья Россини покинула Луго, состоялся оперный дебют юного Джоакино. Отец, мать и сын отправились в Равенну на оперный сезон. Джоакино со своим высоким дискантом каким-то образом заменил заболевшего комического баса Петронио Маркези в опере Валентино Фиорованти «Близнецы», таким образом осуществив свое первое, но не последнее выступление в качестве актера на вторых ролях.

К 1805 году семья Россини обосновалась в квартире второго этажа по адресу виа Маджоре, 240 в Болонье. В этом процветающем центре итальянской музыкальной жизни Джоакино брал уроки в местном музыкальном лицее у падре Анджело Тезеи, ученика падре Джамбаттиста Мартини. Это были уроки пения, сольфеджио, так называемого «цифрованного» баса[7] и аккомпанемента на чембало, что считалось уроками «практической гармонии». Он учился также играть на скрипке и альтовой виоле. Вскоре его стали приглашать петь партии сопрано в болонские церкви и обычно платили по три паоли[8] за участие в службе – деньги, которые были так необходимы его родителям. Кроме того, он аккомпанировал оперным речитативам в театрах Феррары, Форли, Луго, Равенны и Синигальи. За одно такое выступление на чембало ему платили в два раза больше, чем за пение в церкви, – около семидесяти восьми центов.

Россини рассказал Фердинанду Гиллеру забавный случай, имевший место во время одного из его выступлений в Синигалье. Первым сопрано в местной оперной труппе была очень молодая Аделаида Карпано, которая позже, в 1814 году, исполнит роль Заиды (роль второго плана) в опере Россини «Турок в Италии». «Там я встретил певицу, которая имела неплохой голос, но была совершенно немузыкальна. Однажды она сделала в своей арии невероятно сумбурную в гармоническом отношении каденцию. Я попытался объяснить ей, что она должна следовать гармонии, которую выдерживает оркестр в целом. Она в какой-то мере поняла обоснованность моей точки зрения. Но на следующем представлении она снова поддалась вдохновению и исполнила такую каденцию, что я не мог удержаться от смеха. Зрители партера тоже разразились громким смехом, а дама пришла в ярость. Она пожаловалась своему покровителю, очень богатому уважаемому венецианцу, имевшему обширные поместья в Синигалье, на которого город возложил ответственность за театр ⁵ . Она пожаловалась на мое грубое поведение, утверждая, будто бы я подстрекал публику смеяться. Меня призвали к суровому джентльмену, обрушившемуся на меня. «Если вы имеете наглость высмеивать первоклассную актрису, – бушевал он, – я брошу вас в тюрьму». Он вполне мог это сделать, но я не испугался, и дело приняло иной оборот. Я объяснил ему мои претензии, связанные с гармонией, убедил его в своей правоте, и вместо того, чтобы бросить меня в тюрьму, он проникся ко мне большой симпатией. Наконец, он сказал, что, когда я достигну такого уровня, что смогу сочинить оперу, мне следует прийти к нему и он мне ее закажет». Позже «суровый джентльмен» сдержал свое обещание.

Нам следует бросить еще один взгляд на мальчика, каким он был в 1805 году. Россини и в тринадцать лет все еще имел приятное сопрано и исполнил роль Адольфо, юного сына Камиллы и герцога Альберто в опере Фердинандо Паэра «Камилла» в театре «Дель Корсо» в Болонье ⁶ . Эта опера пользовалась такой популярностью, что ее могли исполнять почти каждый вечер, поэтому заглавная партия была предоставлена двум выступающим по очереди сопрано. Театральных завсегдатаев позабавило, что в сцене, в которой маленький Адольфо бросается в объятия матери, называя ее ласковыми именами и осыпая поцелуями, подросток Россини реагировал гораздо более горячо на полненькую Анну Читтадини, чем на худощавую Кьяру Леон. Между прочим, первые слова, которые произносит Адольфо (акт 2, сцена 4), были: «Папа, куда ты ведешь меня?»

Похоже, к 1804 году относятся шесть сонат-квартетов, рукописную копию которых Альфредо Казелла нашел в библиотеке конгресса в Вашингтоне. На первой странице партии скрипки надпись, сделанная вдовой Россини: «Моему замечательному другу месье Мандзони ⁷ в знак дружбы / О[лимпия], вдова Россини. 22 марта 1872 г.». Здесь есть и надпись самого Россини, явно написанная в конце жизни, где эти произведения определяются как «шесть отвратительных сонат, написанных мною за городом (неподалеку от Равенны), где жил мой друг и меценат [ Агостино] Триосси, когда я был еще в нежном возрасте, еще до того, как стал брать уроки аккомпанемента. Они были написаны и скопированы за три дня и исполнены в следующем составе: Триосси – контрабас, его кузен Мори – первая скрипка, брат последнего – виолончель, он играл кое-как; партию второй скрипки исполнял я сам, по крайней мере не так неряшливо, ей-богу». Эти сонаты – не струнные классические квартеты, они состоят из основной мелодии, подчиненных, проистекающих из нее или тесно с нею связанных, дивертисмента и нового утверждения главной мелодии.

Россини обладал настолько многообещающим голосом, что прославленный тенор Маттео Баббини ⁸ дал ему несколько дополнительных уроков пения. В протоколах заседания Филармонической академии от 24 июня 1806 года появляется следующая запись: «Прошение синьора Джоакино Россини, жителя Болоньи, в котором он просит принять его в нашу академию с учетом его практики певческого искусства. Решение было принято с единодушным одобрением его достойных успехов в профессии, где он заслужил столь высокие похвалы». К этой записи была добавлена следующая: «Вышеупомянутый Россини в настоящее время не имеет права голоса на заседаниях академии, принимая во внимание его юный возраст – ему только пятнадцать лет». Таким образом, когда ему только четыре месяца назад исполнилось четырнадцать лет, Россини стал членом всемирно известной академии, в которую тридцать шесть лет назад по настоянию падре Мартини был принят приехавший четырнадцатилетний Моцарт. (В действительности у Россини, родившегося 29 февраля, день рождения был раз в четыре года – ситуация, над которой он часто подшучивал.)

В апреле 1806 года Россини поступил в Музыкальный лицей, возглавляемый учеником и последователем падре Мартини, падре Станислао Маттеи. Россини занимался в лицее четыре года, беря уроки пения и сольфеджио у Лоренцо Джибелли, игры на виолончели у Винченцо Каведаньи и фортепиано у Джанкаллисто Кавадзони Дзанотти. 20 мая 1806 года он впервые посетил курс контрапункта и основательно занялся им под руководством Маттеи в 1809-1810 годах. 8 августа 1806 года в студенческом концерте вокально-инструментальной музыки Россини, несмотря на свои четырнадцать лет названный академиком филармонии, в последний раз выступил перед публикой как сопрано, исполнив с ученицей Дориндой Каранти дуэт своего соученика Андреа Ненчини; впоследствии его голос стал меняться и превратился в баритональный тенор.

По крайней мере однажды, в последующие годы, Россини предложили искусственно сохранить его мальчишеский голос. В брошюре Эдмона Мишотта «Вечер с Россини в Бо-Сежур», Пасси, 1858 год, упоминается, что Россини сочинил одну роль для кастрата. Это партия Арзаче в опере «Аврелиан в Пальмире» (1813), написанная для Джамбаттисты Веллути. Россини говорил: «Между прочим, поверите ли вы, что я находился на волосок от того, чтобы не оказаться в этой знаменитой корпорации, скорее декорпорации. В детстве я обладал очень красивым голосом, и мои родители пользовались этим, чтобы я мог заработать несколько паоли пением в церкви. Мой дядя, брат матери, парикмахер по профессии (Франческо Мария Гвидарини), убеждал моего отца о необходимости сохранить мой голос, который, скорее всего, будет утрачен в процессе ломки. А между тем он мог стать в будущем твердым источником дохода для всех нас, учитывая бедность нашей семьи и мою склонность к музыке. Большинство кастратов, особенно те, что посвятили себя театру, жили богато. Но моя отважная матушка ни за что бы не согласилась».

По этому поводу, согласно сообщению Мишотта, один из гостей спросил:

– А вы, маэстро, главная заинтересованная сторона?

– О да, – ответил Россини. – Все, что я могу сказать вам, так это то, что я очень гордился своим голосом. А что касается своих потомков, которых мог оставить...

Тогда вмешалась жена Россини (вторая):

– Тебе до этого мало дела! Теперь пришло время произнести одно из своих саркастических замечаний.

– Ну хорошо, достаточно полуправды, – ответил Россини. – «Мало дела» – это слишком слабо сказано. Мне совершенно не было дела.

Возможно, обращаясь ко времени обучения Россини в Болонье, а также и к его последним дням в Луго, Феликс Клеман написал: «Он делал упорные попытки аранжировать квартеты Гайдна, так что мы имеем все основания заметить, что Россини в значительно большей мере был учеником Гайдна, чем падре Маттеи» ⁹ . Некоторые итальянские современники Россини, обеспокоенные его «школой» и «плотностью» оркестровки, называли его стиль чрезмерно тевтонским. О нем часто говорили как о «маленьком немце». Подобное противодействие попытке отказаться от полного господства мелодии позже навлечет на Верди столь же несправедливые упреки и обвинения в подражательстве Вагнеру.

11 апреля 1807 года двадцатидвухлетняя испанская певица, сопрано, по имени Изабелла Анхела Кольбран, пела в академии Полимниака в Болонье ¹⁰ . 19 апреля она приняла участие в концерте в зале Филармонической академии. Через три дня она уехала в Милан, где 26 декабря 1808 года состоялся ее дебют в театре «Ла Скала» на премьере «Кориолана» Джузеппе Николини. Посещение Изабеллой Кольбран Болоньи впервые предоставило Россини возможность увидеть, услышать, а возможно, и познакомиться с изумительно красивой и талантливой молодой женщиной, которой несколько лет спустя суждено было стать в Неаполе одной из лучших исполнительниц его трагических опер и на которой он в 1822 году женился (надо полагать, что некоторое время она была его любовницей).

В апреле 1807 года болонская газета «Иль Редатторе дель Рено» писала: «7 апреля к нам прибыла донна Изабелла Кольбран, очень знаменитая молодая испанка ¹¹ , в настоящее время находящаяся на службе его католического величества. Она обладает столь великолепным искусством пения, что сумела покорить дворы монархов Европы... Голос ее способен по-настоящему очаровать своей плавностью, силой и изумительной протяженностью тонов: от басового «соль» до высокого «ми», что составляет почти три октавы, он поражает своим сочетанием мягкости и мощи... Метод и стиль ее пения совершенны...» Стендаль так писал о Кольбран: «Она была красавицей, и тип ее красоты производил очень сильное впечатление: крупные черты лица прекрасно выглядели со сцены, величественная фигура, сверкающие, как у черкешенки, глаза, густые, красивые, черные как смоль волосы и, наконец, необыкновенный трагический дар. Одно ее появление на сцене с диадемой на голове невольно вызывало преклонение даже у тех людей, которые только что встречались с ней в фойе».

Но в тот момент большее значение для будущего Россини имела дружба с тенором Доменико Момбелли (1751-1835), его второй женой Винченцей ¹² и двумя из их десяти детей: Эстер, меццо-сопрано, которая прекрасно могла спускаться в регистр контральто и подниматься до сопрано, и Марианна (или Анна, или Анетта), контральто, специализировавшаяся на ролях травести. Припоминая 1805 год, Россини рассказывал Фердинанду Гиллеру: «Момбелли был превосходным тенором; у него было две дочери, одна сопрано, другая – контральто; им был необходим только бас. Как полный вокальный квартет, без какой-либо помощи извне, они давали оперные представления в Болонье, Милане и других городах. Именно так они и появились в Болонье: они давали небольшую, но очень приятную оперу Портогалло ¹³ . Я довольно необычно познакомился с Момбелли, а так как вы интересуетесь моими забавными историями, я вам ее расскажу.

Хотя я был еще мальчиком (мне было тогда тринадцать лет), но я уже был большим поклонником прекрасного пола. Одна из моих приятельниц и покровительниц – как мне назвать ее? – очень захотела получить арию из вышеупомянутой оперы, исполненной Момбелли. Я отправился к переписчику и попросил его сделать для меня копию, но он отказал мне. Тогда я обратился с просьбой к самому Момбелли, но он также отказал. «Вам это не поможет, – заявил я ему. – Сегодня вечером я прослушаю оперу еще раз и запишу из нее все, что мне понравится». «Посмотрим», – сказал Момбелли. Но я не поленился, прослушал оперу еще раз очень внимательно и записал клавираусцуг[9] и отнес его Момбелли. Он не хотел этому верить, пришел в ярость, кричал о предательстве переписчика и еще что-то в этом роде. «Если вы считаете, что я не способен на это, я прослушаю оперу еще несколько раз и запишу полную партитуру прямо у вас на глазах», – заявил я. Моя большая, но в данном случае обоснованная самоуверенность победила его недоверие, и мы стали добрыми друзьями».

Воспоминания Россини, особенно содержание его разговоров, происходивших много лет назад, не всегда точны в деталях. Но, принимая во внимание его прежние занятия, опыт и необычайно хорошую музыкальную память, в этот анекдот вполне можно поверить. У него под рукой, несомненно, было напечатанное либретто оперы Портогалло, когда он записывал клавираусцуг. Воспроизвести на его основе оркестровую партитуру после еще одного дополнительного прослушивания не было таким уж невероятным делом. Как сам Россини заметил Гиллеру: «Это же не такая партитура, как «Женитьба Фигаро». Россини стал близким другом Момбелли и его семьи: еще до поступления в лицей (незадолго до своего четырнадцатилетия) он написал для них большинство музыкальных номеров, которые, к его немалому изумлению, позже превратились в небольшую оперу-сериа[10].

Винченца Момбелли, вынашивавшая беспочвенные литературные надежды, написала либретто под названием «Деметрио и Полибио», довольно странную мешанину, рассказывающую о страстях, переодеваниях и примирении среди неправдоподобных царственных парфян и сирийцев ¹⁴ . Либретто передавали Россини по частям. Он быстро написал несколько фрагментов, но неизвестно, завершил ли эту работу в целом. Опера не ставилась до 1812 года и, следовательно, не может рассматриваться как его первая оперная постановка: ей предшествовали пять других опер.

Первоначальным результатом приобщения Россини к строгому режиму падре Маттеи стал его творческий паралич. Впоследствии он скажет Гиллеру, что Маттеи не слишком годился на роль учителя – он мог исправить упражнение ученика, но объяснение, почему он исправил именно таким образом, приходилось из него вытягивать. Фетис, цитируя Россини, пишет, что, когда он обращался к учителю за объяснениями, Маттеи обычно отвечал: «Принято писать именно таким образом». Алексис-Якоб Азеведо отмечал: «После шести месяцев обучения в классе контрапункта Россини, который до поступления туда сочинил прелестный квартет [«Даруй мне отныне, Сивено», в опере «Деметрио и Полибио»], теперь не мог без дрожи написать ни единой ноты». Эдмону Мишотту ¹⁵ Россини скажет: «Я слишком ясно ощутил, что моя излишне обильная природа не создана для того, чтобы подчиняться постоянному упорному труду, и по этой причине впоследствии любезный падре Маттеи подверг меня анафеме, назвав «бесчестьем своей школы». От 1807 года не сохранилось ни одной композиции Россини, которая представляла бы какой-то интерес.

К 1808 году, однако, мальчик начал овладевать академическими законами и вновь вернул природную легкость в написании музыки. Хотя его занятия в лицее дополнялись уроками литературы у местного писателя Якопо Ландони из Равенны и изучением «Божественной комедии», «Неистового Роланда» и «Освобожденного Иерусалима» под руководством Джамбаттисты Джусти ¹⁶ , тем не менее в 1808 году он нашел время сочинить «Graduale concertato» для трех мужских голосов: «Gradual»[11], «Kyrie»[12] и «Qui tollis»[13], вошедшие в состав мессы, исполненной учениками лицея в церкви Мадонны Св. Луки суль Монте, симфонию для оркестра (известную как «Болонья») и кантату «Плач Гармонии на смерть Орфея». Кантата, написанная на слова аббата Джироламо Руджьи, была предназначена для тенора и хора и была исполнена учащимися лицея 11 августа 1808 года в день церемонии вручения премий, на которой Россини получил медаль за контрапункт. На рукописи сохранились исправления, сделанные падре Маттеи.

Позже, в 1808 году, в ответ на просьбу контрабасиста из Равенны Агостино Триосси, для которого он создал шесть сонат для квартета, Россини сочинил целую мессу, включившую в себя части студенческой мессы, написанной ранее, в том же году. Эта месса оркестрована для мужских голосов и хора под аккомпанемент оркестра и органа. Она была исполнена в Равенне во время ежегодной ярмарки. Так как в распоряжении композитора имелось много музыкантов и все они охотно согласились участвовать, оркестр получился очень большой. Он включал в себя одиннадцать флейт, семь кларнетов, или труб высокого строя, и девять контрабасов. Когда много лет спустя у Россини спросили, сохранилась ли у него партитура мессы 1808 года, он ответил, что оставил ее вместе с другим имуществом в доме Триосси в Равенне, но так как Триосси отправился в ссылку на Корфу, возможно, в бумагу, на которой она была записана, завернули салями.

Пять так называемых струнных квартетов Россини, по мнению исследователей относящихся к 1808-1809 годам, были изданы Шотом в Париже в 1823-1824 годах, а позже Груа-Рикорди в Лондоне. Последнее издание посвящено лорду Бергхершу ¹⁷ , принимавшему Россини в 1830 году во Флоренции во время его пребывания послом в Тоскане. В 1954 году Альфредо Бонаккорси, издавая «Тетради Россини» в Пезаро, пришел к выводу, что «квартеты» представляют собой транскрипцию пяти сонат-квартетов. Он склоняется к версии, что транскрипцию осуществлял кто-то другой, а не Россини, «так как Россини, принимавший в расчет особенности и природу контрабаса и писавший для него, не смог бы отказаться от хрипловатого звука этого инструмента, почти баса-буффо». Далее Бонаккорси отмечает, что третья из сонат, включающая ряд комических вариаций для контрабаса и придающая его звучанию особую рельефность, была единственной, которая не подверглась транскрипции.

Ранние вокальные произведения он писал или для друзей семьи (включая Луиджи Дзамбони, для которого он впоследствии создаст роль Фигаро в «Севильском цирюльнике»), или арии для других певцов (которые они вставляли в оперы), так как в те времена было довольно обычным явлением удовлетворять запросы ведущих звезд иметь виртуозные номера.

Симфония для оркестра «Болонья» была впервые исполнена в академии Полимниака 23 декабря 1808 года. Автор статьи «Иль Редатторе дель Рено» пишет: «Концерт начался с симфонии, выразительно написанной синьором Россини, членом Филармонической академии, молодым человеком, на которого возлагают большие надежды. Ее сочли удивительно гармоничной. Этот стиль абсолютно нов, и композитор вызвал единодушные аплодисменты».

Когда состоялось представление кантаты «Плач Гармонии на смерть Орфея», комитет отметил, что она являет собой серьезное основание для продолжения музыкальной карьеры. В действительности она слишком вялая и неинтересная. Помпезный текст Руджьи явно не воспламенил воображение Россини, к тому же он изо всех сил старался сочинять в соответствии со строгими правилами академической школы. Кантата состояла из вступления в двух темпах, хоров, изобилующих бурными трехтональными секвенциями, и двух арий, которые даже тогда можно было уже отнести к музейному стилю. Надо заметить, Россини никогда не удавались произведения, приуроченные к определенному событию.

Все еще довольно регулярно посещая занятия в лицее в течение 1809 года, Россини также аккомпанировал речитативам на чембало в театре «Комунале» и в театрах близлежащих городов. Его энергия была безгранична; к ежегодному дню вручения премий в лицее он написал «Симфонию для облигатных[14] инструментов», которая была исполнена 25 августа. По этому случаю также повторили симфонию «Болонья». Новое произведение имело более продолжительную сценическую судьбу: Россини впоследствии использует его как увертюру для опер «Брачный вексель» (1810) и «Аделаида Бургундская» (1817). К 1809 году также относятся «Вариации для облигатных инструментов фа-мажор в сопровождении оркестра». Вариации нельзя назвать ни виртуозными, ни разработанными, но они украшают тему и адаптируют ее для каждого инструмента.

Аккомпанируя речитативам на чембало в театре «Комунале» в 1809 году, Россини, возможно, слышал Изабеллу Кольбран в операх «Артемизия» Чимарозы и «Троянцы в Дакии» Николини. Первый состав исполнителей включал также выдающегося тенора Николо Таккинарди и последнего из великих кастратов Джованни Баттисту Веллути. Эти спектакли стали для него первой возможностью услышать в опере великую певицу сопрано, для которой он напишет так много ролей, и тщеславного кастрата, для которого в 1813 году он создаст единственную роль, когда-либо сочиненную им для искусственного голоса (Арзаче в опере «Аврелиан в Пальмире»).

1 апреля и 28 мая 1810 года Россини играл на фортепьяно во время программ, которые давала академия Конкорди. В этом году, время от времени посещая класс контрапункта Маттеи и зарабатывая небольшие суммы публичными выступлениями, он сочинил каватину для тенора и оркестра (текст начинался словами: «Сладостные золотые времена, которых вы жаждете») и несколько «Вариаций до-мажор для кларнета-облигато в сопровождении оркестра». Лирические мелодии этих произведений представляют собой смутный намек на поздние россиниевские оперные каватины.

Первые биографы Россини утверждают, будто он внезапно оставил занятия контрапунктом после ссоры с падре Маттеи. Сам Россини так рассказывает Фердинанду Гиллеру о своем прекращении занятий, что близко к фактам, изложенным в записях лицея: «Изучив контрапункт и фугу, я спросил Маттеи, чем он собирается заняться со мной в дальнейшем. Он ответил: «Григорианским хоралом и каноном». – «Сколько на это потребуется времени?» – «Около двух лет». Но я уже не мог себе этого позволить. Я объяснил все доброму падре, который понял меня и сохранил ко мне благосклонное отношение. Сам же я сожалел, что не занимался у него дольше».

Сначала Россини посещал все занятия в классе контрапункта у Маттеи, но со временем стал все чаще пропускать их и к 1810 году фактически прекратил занятия. Споры, которые ведут его биографы и критики о том, принесли ли ему пользу академическое обучение и практика или, наоборот, разрушили его непосредственность, лишены основания. Ему не суждено было стать «ученым» композитором, или даже «правильным», но ничто не указывает на то, что он не мог бы следовать правилам, если бы того захотел. Его поздние произведения свидетельствуют о свободном владении им музыкальной теорией и умении достигать своей цели. Невозможно представить себе Россини, использующего в своих сочинениях огромную эрудицию, такую, как у позднейших композиторов Макса Речера[15] или Ферруччо Бузони[16]. Но рассматривать его только как наивного, одаренного от природы композитора – значит неправильно понимать истинную сущность его как человека и музыканта.

Двое музыкантов, друзей Джузеппе и Анны Россини, посетившие Болонью в августе 1810 года, определили судьбу и направление творческой деятельности Джоакино на ближайшие девятнадцать лет. Это были Джованни Моранди (1777-1856) и его жена Роза Моролли (1782-1824), когда-то выступавшие вместе с семьей Россини в провинциальных оперных театрах. Моранди был талантливым хормейстером и композитором духовной музыки и опер, в основном коротких фарсов. Роза Моранди обладала хорошим голосом диапазона сопрано-меццо-сопрано. В 1804 году, когда она вышла замуж за Моранди, состоялся ее оперный дебют; со временем она исполнит роли в «Брачном векселе» и «Эдуардо и Кристине» и споет в других операх, включая «Отелло» и «Танкреда».

В августе 1810 года Моранди заехали в Болонью по пути в Венецию, куда направлялись, чтобы вступить в труппу певцов, которую собирал маркиз Кавалли для выступлений в театре «Джустиниан а Сан-Моизе». Анна Россини поведала им о страстном желании сына написать еще одну оперу («Деметрио и Полибио», начатая им четыре года назад для Момбелли, по-прежнему являлась их собственностью и еще не была поставлена). Моранди пообещали попытаться чем-нибудь помочь Джоакино в Венеции. Тому было только восемнадцать лет, и, хотя он приобрел некоторую известность как композитор, она в основном носила местный характер. Но Джованни и Розой Моранди двигало нечто большее, чем просто дружеские чувства по отношению к родителям Джоакино – оба они обладали достаточно основательными знаниями, чтобы иметь возможность судить о музыкальном даровании и перспективах молодого композитора.

Театр «Сан-Моизе» специализировался тогда на одноактных операх-буффа, называвшихся фарсами. Сезон маркиза Кавалли должен был состоять из уже существующих опер и четырех новых, написанных специально для него. Сезон открылся, как и планировалось, 16 сентября 1810 года представлением, состоящим из двух спектаклей: оперы-буффа «Мнимый больной» (1802) неаполитанца Раффаеле Орджитано, которая не слишком понравилась публике, и оперы «Аделина» Пьетро Дженерали, сразу же пообещавшей стать фавориткой. Затем Кавалли представил оперу «Пленник» падуанца Луиджи Калегари; она была исполнена только 2 и 3 октября. Третий из новых маленьких фарсов сезона, написанный Джузеппе Фаринелли, имел громкое название и подзаголовок «Не надо торопить суждения, или Истинная благодарность», но не произвел большого впечатления на зрителей.

Пока шли эти четыре фарса, Кавалли внезапно понял, что попал в неприятное положение: немецкий композитор не собирался выполнять свое обязательство предоставить пятую оперу. Джованни Моранди напомнил Кавалли о юном Россини. Маркиз был импресарио в Синигалье во время неприятного инцидента, связанного с попыткой Аделаиды Карпано исполнить «рискованную гармонию», и сохранил добрые воспоминания о дерзком мальчике. Моранди написал Джоакино и спросил, не захочет ли тот приехать в Венецию и попытаться написать необходимый фарс. Ответом Россини стал немедленный приезд в Венецию. Там ему вручили либретто под названием «Брачный вексель», которое Гаэтано Росси ¹⁸ переработал либо из пятиактной комедии Камилло Федеричи «Брак по векселю», либо из ранних либретто, написанных на его основе. Россини за несколько дней положил на музыку текст Росси, и, когда партитура была готова, Кавалли решил рискнуть и попытаться исполнить ее.

На первой репетиции «Брачного векселя» некоторые из исполнителей жаловались на тяжеловесную оркестровку и неудобные вокальные реплики. Чувствуя себя слишком молодым и остро нуждаясь для себя и своей семьи в обещанных 200 лирах (примерно 100 долларов в сегодняшнем эквиваленте), Россини, несомненно, понимал, насколько его ближайшее будущее зависит от постановки этого фарса, и, придя домой, расплакался. Моранди утешил его, убедив внести в партитуру необходимые изменения. Раздражение быстро прошло. «Брачный вексель» Россини, поставленный в пару с фарсом «Не надо торопить суждения», был исполнен в «Сан-Моизе» 3 ноября 1810 года. Так осуществил свой дебют один из создателей самых ярких, самых оригинальных и самых восхитительных комических опер.

Самобытные музыкальные фарсы Россини отличаются мелодической веселостью и ритмической живостью, освобожденной от иллюзий сентиментальности, с которой он воплощает нелепые и смешные мизансцены. Столь энергичного, стремительного ритма и мелодического натиска, какой присущ «Брачному векселю», никто никогда не слышал прежде. В нем, как и в более поздних операх, композитор пользуется любой возможностью для создания быстрых, чисто музыкальных иллюстраций к запутанным ситуациям. По сравнению с произведениями своих предшественников, таких, как «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все» Моцарта, «Тайный брак» Чимарозы или «Служанка-госпожа» Перголези, Россини в меньшей степени интересуют человеческие качества его персонажей – их переживания и чувства. Все его внимание направлено на их поступки, способные вызывать смех. В результате уже в 1810 году рассудительные почитатели старого, более мягкого и гуманного стиля оперы-буфф сочли его слишком шумным и примитивным и увидели в нем опасную угрозу нежно любимому старому, более галантному искусству.