Сейчас ученые делают попытки расшифровать язык этих животных, войти в более тесный контакт со всей биосферой, окружающей нас, вечно родной и близкой нам и одновременно далекой.
      О контакте со всем живущим на земле мечтали два современника: поэт Хлебников и геобиохимик Вернадский.
      Великий ученый академик В.И.Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, - он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой всегда было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере. Так был переброшен мост между поэзией и наукой.
      О духовном родстве и единстве научного и художественного знания писал А.М.Горький, прозревая в настоящем будущее.
      Эта страсть к познанию художественному и научному была свойственна многим ленинградским писателям и художникам старшего поколения, и в первую очередь - Ю.Н.Тынянову и К.П.Петрову-Водкину. Я убежден, что один из мировых центров научной мысли, с давних пор расположенный в Ленинграде, оказывал большое, хотя и не всегда замеченное исследователями, влияние на художественную культуру. Не случайно в эти годы Алексей Николаевич Толстой написал "Аэлиту", а Юрий Николаевич Тынянов в своих интересных и во многом экспериментальных романах искал синтез между логикой строгого исторического знания и логикой искусства. Это был, несомненно, трудно дающийся синтез, ибо нужно было органически слить рациональное и эмоциональное начала не только в герое и языке произведения, но и в том, что называют "подтекстом", - в живом и прихотливом течении художественной мысли.
      Я помню, как я шел на Греческий проспект, где жил тогда Ю.Н.Тынянов. Я шел к нему не один, а с университетским поэтом Никандром Тювелевым. Кудрявый Никандр шел почитать стихи, я - узнать мнение Юрия Николаевича о своей повести, переданной ему Издательством писателей.
      Мы прошли через кухню, где Юрий Николаевич возился с примусом, в кабинет.
      После чтения стихов - Тювелев умел читать стихи с какой-то особой, хмельной, языческой, старорусской окающей выразительностью - начался разговор, который надолго запомнился мне.
      Тынянов говорил:
      - Смысл остался, а жизнь ушла. Она ушла, потому что стало слишком тесно. Она ушла, не оставив даже следа.
      Мы оба догадались, что слова об отделившейся от словесного выражения жизни относятся и к поэзии Тювелева, и к моей прозе.
      Затем он стал говорить о Филонове и Ван-Гоге. Мысль о том и о другом была сложна, и я, по молодости, с трудом мог уловить ее суть.
      Ван-Гог, по мнению Тынянова, был тот редкий тип художника, который умел слить горячую, страстную жизнь с ее красочным выражением на холсте так, чтобы она не успела оторваться и уйти. Филонову, как казалось Юрию Николаевичу, не всегда это удавалось. Жизнь подчас вырывалась из сетей, искусно сотканных мыслью, цветом и рисунком, оставив следы. Эти следы жизни на холсте - уже немало. Но немногим, в том числе Ван-Гогу, удавалось с помощью цвета удержать не только следы, но и самое жизнь.
      Для меня разговор с Тыняновым был как веха на пути, с которого так легко сбиться. Уже тогда я перечитывал по многу раз "Портрет" Гоголя, размышляя об искусстве и о том, какой должна быть жизнь художника, чтобы не порвать ту нить, которая соединяет его с художественной правдой, дающейся далеко не всем, а только тем, кто ее достоин. Но, думая об искусстве, я редко и мало и, главное, неглубоко думал о самой жизни. Я не знал, что жизнь подчинена внутреннему ритму и что ее время течет замедленно в детстве, отрочестве и юности и спешит, когда перешла рубеж зрелости.
      Это замечали и отмечали многие. А Б.Л.Пастернак писал в "Охранной грамоте" о годах юности: "Эти годы в нашей жизни составляют часть, превосходящую целое, и Фауст, переживший их дважды, прожил сущую невообразимость, измеряемую только математическим парадоксом".
      Фауст и Мельмот - они рано поразили мое юношеское воображение. Проблема, занимавшая Гете, Матюрена и Бальзака, философская проблема конечного и бесконечного по отношению к недолговечной человеческой личности казалась мне познавательно интересной, но далекой от жизни. Каждому здоровому юноше его собственная жизнь кажется бесконечной величиной, а сделка с чертом - сомнительной и абсурдной. Без понимания вечного единства конечного и бесконечного невозможно понять скрытую механику жизни, а юношеское мироощущение, которое не признает ничего конечного, слишком оптимистично, чтобы увидеть трагическую сторону жизни, ее границы.
      Я неправильно понял Тынянова и вообразил, что искусство - это своего рода силок, с помощью которого ловят всегда старающуюся ускользнуть жизнь. Я не догадывался тогда, что между настоящей жизнью и настоящим художником существует совсем иная связь, чем между охотником и дичью.
      8
      Сменовцы, члены литературной группы, в которой я состоял, интересовались европейской и американской прозой двадцатых годов. Они читали и перечитывали Жана Жироду, Марселя Пруста, Дос Пассоса и даже Джойса, уже перешагнувшего через границы многих стран, в том числе и через границу Советского Союза.
      Литературную молодежь привлекала стремившаяся к стилистическому парадоксу гибкая и кокетливая фраза Жана Жироду, умение раннего Дос Пассоса передать безостановочное течение жизни, поток людей, предметов, чувств, вышедших из берегов строгой логики классического романа. Джойс поражал другой особенностью. В прозу, посвященную изображению хмурой обыденности, он ввел ассоциативный прием, свойственный только поэзии, и посредством слов поворачивал каждый большой и малый предмет, в том числе и мир, так, чтобы читатель мог увидеть все его стороны и грани.
      Знакомство с новинками зарубежной литературы могло осуществиться только благодаря работе переводчиков. В те годы возник новый, небывалый тип переводчика, в сущности не столько переводившего с одного языка на другой, сколько магически превращавшегося в Жироду, Дос Пассоса, Пруста, вдруг заговоривших на русском языке.
      Таким магическим свойством обладал занимавшийся переводами эрудит и философ Франковский, переведший "В поисках утраченного времени" Пруста, и, разумеется, Валентин Стенич.
      У Стенича была внешность героев тех романов, которые он переводил. Это врожденное сходство он усугублял одеждой и манерами. Поступки его были подчас парадоксальны, как и его остроумие.
      Помню, как мы стояли с ним в коридоре Государственного издательства на третьем этаже нынешнего Дома книги. К нам подошел молодой начинающий писатель М. Разговор зашел о Льве Толстом. М., сделав капризное выражение лица, сказал:
      - Лев Толстой очень плохой писатель. Я могу это доказать без труда.
      Тогда Стенич, схватив одной рукой хулителя, другой достал из кармана свисток и стал громко и неистово свистеть. На происшествие сбежались счетоводы, техреды, корректоры. Пришел комендант, привел милиционера.
      - Задержите его, - сказал Стенич милиционеру, передавая ему сконфуженного М. - Он нарушил общественный порядок, оскорбил Толстого.
      Несколько другой, еще более эксцентричный характер носили шутливые поступки Д.Хармса.
      Когда он шел, на него все оглядывались. Из бокового кармана пальто выглядывала голова маленькой комнатной собачки. Эта деталь воспринималась как органическая часть его странного облика.
      Однажды я стал свидетелем такой сцены. Хармс вместе с Никой Тювелевым вошли в кондитерский магазин фирмы знаменитого в те годы нэпмана Лора.
      Ника Тювелев упал на колени перед элегантно одетым, похожим на иностранца Хармсом и на тарабарском, тут же созданном языке стал клянчить, умолять, чтобы Хармс купил ему лоровское пирожное. Собралась толпа, привлеченная сценой, вырванной из того не написанного, но сыгранного романа, который Хармс создавал не на бумаге, а в жизни. Эта любовь к парадоксу, эта игра в чудака, эта жизнь, превращающая обыденность в сцену, в недописанный Диккенсом эпизод Пикквикского клуба, очевидно, нужны были Хармсу для того, чтобы искусственно продлить и без того затянувшееся детство и отрочество. В мысленно продленном детстве он черпал свои удивительные стихи. Впрочем, таким был не один Хармс, а, пожалуй, вся литературная группа обериутов (Объединение реального искусства). Кроме Д.Хармса туда входили: А.Введенский, Н.Заболоцкий, К.Вагинов, Д.Левин, Ю.Владимиров, И.Бахтерев, А.Разумовский.
      В 1929 году я присутствовал на вечере обериутов в студенческом общежитии Мытни. На давно не мытых стенах Мытни обериуты развесили странные плакаты, похожие на детские рисунки, и лозунг: "Мы - не пироги", написанный детскими каракулями.
      Эстетическим кредо обериутов был парадокс, пришедший в литературу вместе с "Алисой в стране чудес" Кэрролла, вместе с Чарли Чаплином и английскими детскими стихами, имитирующими детский фольклор с его алогичным восприятием мира.
      Для детской поэзии, особенно поэзии для младшего возраста, стремящейся вывернуть привычные явления и вещи наизнанку, чтобы дать почувствовать ребенку живую душу окружающего его мира, это было чем-то вполне естественным. Выворачивали наизнанку мир не только английский писатель Кэрролл, но и наши - К.Чуковский, С.Маршак. Хармс и Введенский сделали это главным принципом своей поэзии. Но то, что выглядело вполне нормальным в стихах, написанных для детей, вызывало недоумение, а иногда и протест, когда оно было пересажено в поэзию для взрослых.
      Хармс сразу же уловил настроение аудитории и вместо "взрослых" стихов стал читать детские, превратив критически настроенных к нему студентов в детей.
      Обериутский прозаик Дойвбер Левин, впоследствии героически погибший на Невской Дубровке, прочитал главы из романа "Похождение Феокрита". Роман Левина походил на картину Марка Шагала. Так же как у Шагала, в "Похождении Феокрита" размывались границы между тем, что могло быть, и тем, что могло только присниться. В нижнем этаже шагаловски фантастического дома жил обычный советский служащий, а в верхнем обитало мифическое существо с головой быка. Только потолок отделял современность от античности, спаянных вместе причудливой фантазией автора.
      Обериутов опекал Маршак, почувствовав в них талант и оригинальность. Маршак в те годы был редактором Детгиза. Он находил среди литературной молодежи своих будущих учеников и сотрудников, давая задание и устраивая своего рода экзамен. С молодыми - начинающими - и с опытными литераторами он разговаривал одинаково серьезно и о серьезном.
      9
      В конце двадцатых годов на ленинградских улицах можно было встретить бородатого человека в старинной синей поддевке, широких штанах и сапогах бутылкой. Он был похож на лихача, только что сошедшего с козел. Но все знали, что это не извозчик-лихач, а знаменитый поэт Николай Клюев.
      Никандр Тювелев частенько бывал у Клюева на Морской. Однажды он захватил с собой и меня.
      Войдя в типичный петербургский двор, поднявшись по типичной городской лестнице, мы с Никандром остановились перед дверью. Я и не подозревал, что обычная петербургская дверь откроется в крестьянскую избу.
      Но вот дверь открылась, и вместе с ней открылось нечто не поддающееся реалистическим мотивировкам. Перед нами была изба, по бревнышку перенесенная из Олонецкой губернии и собранная заново, разместившаяся в петербургской квартире.
      Между бревен торчал мох. Из щелей выполз таракан. Под дощатым потолком были полати. Большая русская печь занимала половину избы. Перед печью стояла квашня.
      За простым дощатым столом сидел человек с большим бабьим лицом. Борода казалась приклеенной. В углу висел портрет богородицы кисти Симона Ушакова одновременно икона и историческая реликвия.
      Клюев, сложив совсем по-бабьи на животе руки, заговорил, окая и причитая, о погоде, почему-то о льне, гумне и деревенском густом сусле.
      Слова его были слепком обстановки и дополняли полати, квашню, бревна, скрывавшие от глаз каменные стены старого петербургского доходного дома. Но вдруг кто-то нажал на рычаг машины времени. Олонецкая изба понеслась в XX век. Бабий, деревенский, окающий голос Клюева мгновенно изменился, по-интеллигентски заграссировал.
      - Валери Ларбо, - сказал этот уже совершенно новый, другой, неожиданный Клюев, - Жак Маритен... Читали ли вы, советские студенты? Не читали? Так о чем же с вами говорить? О сочинениях Пантелеймона Романова, что ли?
      10
      Время юноши течет гораздо замедленнее, чем время пожилого человека, чье восприятие не столь остро, чтобы замечать бесконечное множество жизненных подробностей, расширяющих каждое мгновение, каждый час, каждый день и превращающих год почти в десятилетие.
      Это ощущение временной необъятности рождала не только наша молодость, совпавшая с молодостью века, но и своеобразие культурной жизни Ленинграда.
      Именно в эти годы академики А.Ф.Иоффе и Я.И.Френкель создавали свою школу физиков, а академик С.И.Вавилов - свое направление в биологии, направление, которое сумело использовать историю растительных видов не только для того, чтобы заново понять загадочную механику жизни, но и чтобы перебросить научный "десант" на далекий берег будущего, как бы заранее овладев там плацдармом.
      На биологическом факультете читал лекции известный генетик и эволюционист Ю.А.Филиппченко, обладавший поистине артистическим умением вводить слушателей в мир биологических загадок и тайн.
      - Наследственность - это память, - говорил он, цитируя знаменитого английского писателя и биолога С.Бетлера.
      Я вспомнил эти замечательные слова спустя сорок лет, когда появилась теория информации и был расшифрован генетический код, и мы все поняли, что без "памяти" нет не только наследственности, но и самой жизни.
      В университете между "физиками" и "лириками" не было китайской стены. Филологи заглядывали на лекции Ухтомского, Филиппченко, Хвольсона, а биологи и физики - на заседания университетской литературной группы.
      От студентов-биологов слышали мы о малоизвестных тогда работах профессора А.Гурвича, впоследствии создавшего теорию митогенетического излучения.
      Это была одна из первых попыток, попыток, сделанных еще задолго до Шредингера, понять, что такое жизнь с точки зрения физики.
      Шредингер писал: "Величайшим открытием квантовой теории были черты дискретности, найденные в книге природы, в контексте которой, с существовавшей прежде точки зрения, казалось нелепостью все, кроме непрерывности".
      Профессор Гурвич пытался заново прочесть казавшийся таким знакомым текст в "книге природы", постичь дискретное в организме, то, что было скрыто от биолога, чуждавшегося методов физики и химии.
      Мы знаем, что герой "Волшебной горы" Ганс Касторп носил в кармане пиджака рентгеновский снимок своей возлюбленной. Не только Томас Манн у себя в Германии, но и ученые в Ленинграде уже предчувствовали наступление космического века и мысленно носили в своем воображении рентгеновский снимок земной биосферы.
      11
      Писатели старшего поколения учили нас, молодых, обращаться со словом так, будто слово - это микромир, элемент, а то и модель всего сущего. Недаром один из поэтов двадцатых годов, размышляя о русском языке, сказал, что он стал "звучащей и говорящей плотью".
      Такой звучащей и говорящей плотью был язык прозы Алексея Толстого, Бабеля, Зощенко, раннего Всеволода Иванова.
      Не только в университете на лекциях Марра, Щербы и Якубинского молодые люди вслушивались, вглядывались в слово, ощущая его дух и плоть, но и в многочисленных литературных студиях и кружках начинающие писатели осознавали художественное слово как заговорившую действительность.
      У настоящих художников, вроде Алексея Толстого и Всеволода Иванова, была власть над словом, помогавшая читателю пробиться к сердцевине бытия, почувствовать дрожь жизни, ее ритм. У других - вроде модного тогда Юрия Слезкина или Пантелеймона Романова - были бойкость и резвость, однотонность чувств и дум, столь любезная обывателю. Советской литературе приходилось бороться с заграничной и доморощенной пошлятиной, выпускаемой частными и "кооперативными" издательствами, работающими на потребу нэпмана и приспособленца. В те годы, когда издавались написанные полуобезьяньим языком похождения Тарзана, превозносилась любовь к "звучащей и говорящей плоти", советская литература героически защищала то, что ей завещали Пушкин, Гоголь, Тютчев, Толстой, Достоевский и Чехов.
      Мне вспоминается, как в Союзе писателей читал свой "Трансвааль" К.А.Федин. В зале не было свободных мест. Многие, в том числе и я, слушали стоя. Федин читал артистически, изображая не только словом и внутренним жестом своего чрезвычайно колоритного героя, но и голосом, мимикой. Чувствовалось, что повесть направлена не только против кулака-стяжателя, но и против той безъязыкой, халтурной стихии, которая с помощью коммерческих издательств отравляла чистый источник русской народной речи.
      Между художественным словом и самой действительностью не было дистанции. Слово сливалось с жизнью, и каждое талантливое произведение это подтверждало. Большое впечатление на литературную молодежь произвело появление в "Красной нови" романа Юрия Олеши "Зависть".
      Литературной студией в Пролеткульте руководил молодой литературовед и критик Н.Я.Берковский.
      С помощью Берковского нам становился понятным особый мир слов, которыми Ю.Олеша открывал живую плоть вещей, словно перенося их из запертых пыльных квартир на сверкающие утренней свежестью полотна Машкова и Кончаловского.
      Если Кончаловский и Машков заставляли нас почти осязать свои краски, то во многом им родственный Олеша своим творчеством доказывал, что между прозревающим вещь словом и читателем не должно быть расстояния. Вещь, слово и восприятие должны быть синкретичными, как язык самой жизни.
      В Ленинграде существовал театр, чем-то похожий на роман Ю.Олеши или прозу Л.Добычина. Это был экспериментальный театр Игоря Терентьева в Доме печати на Фонтанке.
      Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр.
      Директор Дома печати Баскаков был поклонником Филонова и его школы. Филоновцы под руководством самого Павла Николаевича расписали стены терентьевского театра фресками до того яркими, что они могли свести с ума обывателя. Но обыватели, как правило, в Дом печати не ходили. Они ходили в оперетту или в сад Народного дома, где пел свои песенки Василий Гущинский.
      Роман С.Семенова о жизни ленинградских рабочих "Наталья Тарпова" Игорь Терентьев перенес на сцену, не изменив даже ни одной запятой. Действующие лица говорили о себе в третьем лице словами автора. Ремарка жила на сцене той же жизнью, что и диалог. Это было волшебное превращение сцены и в книгу, и в жизнь, которую режиссер перелистывал вместе со зрителем.
      Терентьев повесил над сценой огромное зеркало и впервые за всю историю театра показал своих героев одновременно в двух разных местах: в вагоне и дома. Вагон и квартира - это были два полюса, два разных измерения.
      Отраженный в зеркале интерьер спального вагона стал рельефным, как деталь в прозе Олеши. Обыденные мелочи жизни были показаны словно через лупу. Роман С.Семенова на сцене стал вдруг полифоничным, напоминал прозу Федора Михайловича Достоевского.
      Терентьев в крошечном театре на двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь, какой она всегда бывает на улице и дома и почти никогда - на сцене.
      12
      Факультет, на котором я учился, назывался "ямфак" - факультет языка и мышления. Не знаю, кто придумал это название, наверное сам академик Марр. Побродив по разным тысячелетиям и векам в поисках древних корней живых и мертвых языков, он лихо подъезжал к университету на сером рысаке, запряженном в высокие, щегольски выглядевшие санки, где вместо кучера восседала румяная голубоглазая девица, словно сошедшая с картин Венецианова. Румяная красавица монументально восседала на козлах, подолгу ожидая читавшего лекции академика. Она высокомерно посматривала на зачарованных ее деревенской красотой студентов.
      Лекции академика Марра нельзя было назвать популярными, - это было не только введение в языкознание, но попытка создать новую философию языка, способную воскресить прошедшие времена и точно установить меняющиеся стадии человеческого мышления.
      Кроме Марра на ямфаке были другие крупные языковеды: Щерба, Якубинский, Жирмунский. Помню, как меня охватил восторг, когда я понял на одной из лекций, что язык - это культурная среда, в которой мы обитаем, нечто вроде второй, но уже духовной "биосферы", связывающей каждого со всеми и создающей из истории одновременность, в которой мысленно перекликаются разные поколения и аукаются разбредшиеся во времени и пространстве люди.
      В меня буквально врезалась услышанная на семинаре фраза: "Родное слово - "свой брат", оно ощущается, как своя привычная одежда или, еще лучше, как та привычная атмосфера, в которой мы живем и дышим".
      Среди студентов, слушавших вместе со мной Якубинского, Щербу, Эйхенбаума, выделялся не по возрасту солидный юноша в странных очках с половинкой стекла, одетый более тщательно и аккуратно, чем его небрежные товарищи. Этот юноша при подходящем случае мог волшебно преобразиться и превратиться в Щербу, в Якубинского, Жирмунского, Эйхенбаума или даже в вас самих, если у вас была характерная индивидуальность. Это был Ираклий Андроников, будущий лермонтовед, писатель и талантливый художник устного рассказа, в котором рассказчик и герой соревновались в мимике, в жесте, в артистической игре, с документальной точностью передающей игру самой жизни.
      Ираклий Андроников, так же как и я, часто ходил из университета в Институт истории искусств слушать лекции Тынянова и Энгельгардта.
      Профессор Б.Энгельгардт был человеком большой культуры и выделялся своеобразием своей теоретической мысли. Осталась в памяти его талантливая статья "Идеологический роман Достоевского", соревновавшаяся своей глубиной со знаменитой книгой другого крупного ленинградского литературоведа М.Бахтина "Проблемы творчества Достоевского".
      И Б.Энгельгардт, и М.Бахтин, и В.Комарович изучали не только философскую мысль великого писателя, но и сложную новаторскую форму полифонического романа. Изучая романы Достоевского, они не отрывали форму от содержания (Достоевский меньше всего был пригоден для такого рода эстетической анатомии), а открывали единство мысли и ее выражения, прослеживая путь этой мысли до самых ее истоков.
      Сейчас мне кажется странным, что при всей своей наблюдательности и Энгельгардт, и Бахтин, и Комарович не заметили того общего, что объединяет Достоевского с древнерусской культурой, в которой своеобразный аскетизм был слит с радостным восприятием мира. В романах Достоевского чувствовалась гармония древних церквей Владимира, Новгорода, Пскова, Суздаля и, конечно, живописи Андрея Рублева.
      На площадке, на лестницах или в коридорах и в аудиториях я всегда встречал молодого писателя, И.Рахтанова, словно он тут не только учился, но и жил. Не тут ли он писал свои короткие, с полстранички, экспериментальные рассказы? Печататься Рахтанов не спешил, но, чтобы не потерять навсегда связь с читателем, он превращал его в слушателя, останавливая вас в коридоре или на лестнице, и тут же приобщал к своему лапидарному полуустному-полуписьменному творчеству.
      13
      Еще был далеко впереди полет Юрия Гагарина, но чуткие люди двадцатых годов как бы предчувствовали дыхание космической эры.
      Понимание человека как существа не только земного, но и космического уже стояло на пороге времени. Передовые биологи века не чуждались методов физики и математики и уже понимали жизнь и ее развитие как непрерывный рост упорядоченности и убывание энтропии.
      Если перевести язык естественных наук на язык эстетики, то рост упорядоченности можно сравнить с чувством гармонии, свойственным искусству итальянского Возрождения и живописи замечательного советского художника Петрова-Водкина.
      Нас, студентов-филологов, водили в Эрмитаж и Русский музей искусствовед профессор И.И.Иоффе и его друг Б.П.Брюллов, внук великого художника. С помощью Б.П.Брюллова мы видели искусство как бы в двух ракурсах: сквозь призму истории и сквозь призму семейных преданий, когда вдруг узнавали, что о той или другой картине сказал в кругу семьи Брюлловых Достоевский или Тургенев.
      Приходя в Русский музей, мы неизменно останавливались возле картин Петрова-Водкина. В картинах этого прославленного мастера нас поражала гармоничность, которую хочется назвать менее привычным, взятым из физики словом - упорядоченность. Казалось, цветом и рисунком художник вносил порядок не только в изображаемый им мир, но и в душу зрителя, вдруг начинавшего понимать свою слитность с самой музыкой бытия.
      В юности каждому хочется не только умозрительной, но и живой непосредственной связи с прошлым. Уж не такого ли рода любопытство к давно минувшему заставило меня пойти к выходцу из середины XIX столетия, в покое и тишине доживавшему свои последние годы?
      Иероним Ясинский жил в Доме книги на Невском. На дверях висела надпись: "Просим без крайней нужды не беспокоить престарелого и больного писателя".
      Осознав, что крайней нужды у меня все-таки не было, я в нерешительности остановился возле дверей. Но пришедший вместе со мной поэт Владимир Заводчиков успокоил меня:
      - Эта надпись относится не к нам. Мы же гости.
      За столом, окруженный литературной молодежью, сидел восьмидесятилетний старец. На этажерках стояли давным-давно забытые журналы в добротных переплетах, бережно хранивших напечатанные там романы Ясинского. Я смотрел на маститого старца и все еще надеялся, что с помощью его прикоснусь к сердцевине XIX века, что через него протянется нить к Достоевскому, Писемскому, Тургеневу, которых он знал лично. Но нить не протянулась.
      Университетские поэты читали заунывные стихи о вечной любви. Старец, одобрительно кивая головой, внимательно слушал. А затем - не знаю, искренне или нет, - тихо и солидно стал внушать нам, что в прошлом не было ничего хорошего и не могло быть, было одно невежество, темнота, некультурность, безобразие.
      - А Некрасов, Толстой, Тургенев? - спросил кто-то робко.
      - Сейчас пишут лучше, ярче, - сказал старец. - А главное, значительнее, - и поднял палец.
      14
      В драматическом произведении Хлебникова "Маркиза Дезес" оживают вещи, перья слетают с дамских шляп, превращаясь в птиц, горностаевые и соболиные шкурки сходят с гибких девичьих плеч и становятся быстрыми горностаями и соболями.
      Хлебников не за чудо. Он за искусство, которое сильнее всякого чуда.
      Рильке однажды сказал: "Искусство слишком велико и тяжело для человеческой жизни, старики едва начинают понимать что-то".
      Нам было по двадцать лет, и мы, разумеется, еще не научились понимать "что-то".
      Поэт Вагинов назвал свою книгу стихов: "Опыты соединения слов посредством ритма".
      Соединял слова посредством ритма университетский поэт Слезавин. Он хотя не бывал в Центральной Африке и не подвергся укусу мухи цеце, но страдал африканской сонной болезнью. Слезавин засыпал на ходу, засыпал в очереди за кипятком в общежитии у горячего титана, засыпал на лекциях, а однажды при мне заснул на экзамене у профессора Горбачева и заставил изумленного экзаменатора будить себя. Проснувшийся поэт в награду за свой удивительный сон получил зачет от растерявшегося профессора.
      Слезавин видел свои стихи во сне и, проснувшись, записывал их. Кое-кто из студентов завидовал ему. Иногда действительно попадались интересные строчки:
      На то и Гомер, чтоб скалы
      плясали,
      На то и Гомер...
      Но на лекциях Тарле даже Слезавин бодрствовал. Он знал, что слушатели не сделают ему скидки на его экзотическую болезнь.
      Слушателям не хватало места на скамьях, многие сидели на полу. У дверей дежурил интеллигентного вида нищий. В коридоре еще до лекций он обычно подходил к вам и доверительно говорил интеллигентным голосом:
      - Разрешите обратиться к вам с конфиденциальной просьбой.
      Кто же мог после этого отказать? Студенты делились последними деньгами, хотя и знали, что нищий богаче их. Но на лекции Тарле нищего приводила не корысть, а духовная жажда. Так воспроизвести историю первой мировой войны, как это делал Тарле, не сумел бы никто. Казалось, ему были известны все тайные мысли Клемансо, Черчилля и даже самого Людендорфа. Когда лекция кончалась, к Тарле обычно подходил прихрамывая нищий, но не со своей "конфиденциальной просьбой", а с желанием узнать что-то про "тигра" Клемансо.
      Мир иногда походил на эксцентричный эпизод из пьесы Василия Андреева, поставленной Игорем Терентьевым в экспериментальном театре Дома печати.
      15
      Юношам свойственно переоценивать форму. Морфология - это вечно юношеская наука, так же как, впрочем, и этнография, и антропология. Антропологи восстанавливают облик человека по форме черепа, а этнографы слишком большое значение придают внешним, красочным формам жизни - утвари, одежде. Каждый юноша - морфолог, атрополог и этнограф. Он судит о людях по лицу, по походке, по той одежде, которую человек надевает не только для того, чтобы скрыть свою наготу, но и оттенить свое "я". Роман Олеши "Зависть" - вещь, как бы созданная для юношей, в том числе и для вечных. Впрочем, сам Олеша так и остался очень молодым человеком, влюбленным в вещественное и характерное. Юность - это сущность его нестаревшего таланта и видения.
      В самом деле, кто, кроме очень молодого человека, способен развлекаться наблюдениями, как соль спадает с кончика ножа или как пенсне переезжает переносицу, подобно велосипеду? Такими наблюдениями занимался не только герой "Зависти", но и каждый молодой человек.
      Форма вещей и явлений застигла меня врасплох. Я еще не думал о том, что у всего видимого есть внутренняя жизнь, раскрывающаяся только перед теми, кто любит и умеет задумываться.
      Самостоятельно мыслить я не умел, но очень остро ощущал непрекращающееся движение жизни, похожей на раннюю прозу Дос Пассоса и Хемингуэя, где фразы вместе с вещами безостановочно текут, как в реке, и все знаки препинания кажутся лишними.
      Иногда какой-нибудь человек останавливал мое внимание, словно именно в нем одном была спрятана тайна всего сущего.