Нерефлективная, непреднамеренная, по преимуществу имперсональная субъективность многопланова. Это прежде всего те "аксиоматические" представления (включая верования), в мире которых живет создатель произведения как человек, укорененный в определенной культурной традиции. Это также "психоидеология" общественной группы, к которой принадлежит писатель и которой придавали решающее. значение литературоведы-социологи 1910-1920-хгодов во главе с В.Ф; Переверзевым. Это, далее, вытесненные из сознания художника болезненные комплексы, в том числе сексуальные, которые изучал З. Фрейд1. И наконец, это надэпохальное, восходящее к исторической архаике "коллективное бессознательное", могущее составлять "мифо-поэтический подтекст" художественных произведений, о чем говорил К.Г. Юнг. По словам этого ученого, источник художественного произведения - в бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества; творческий процесс складывается из бессознательного одухотворения архетипа"; произведение обладает "символизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности"2.
      В искусствоведении и литературоведении нашего столетия несоз(59)наваемые и имперсональные стороны авторской субъективности нередко выдвигаются на первый план и при этом абсолютизируются. Творческая воля, сознательные намерения, духовная активность художника обходятся молчанием, недооцениваются либо игнорируются по существу. Ограничиваясь рассмотрением симптомов духовной жизни автора в его произведениях, ученые нередко попадают в этически не безупречное положение своего рода соглядатаев - людей, подсматривающих за тем, что художник либо не сознает, либо хочет скрыть от напрошенных свидетелей. Не без оснований Н. Саррот нашу гуманитарную современность охарактеризовала как эру подозрений. Прав был Н.А. Бердяев, заметив, что в начале XX в. (имеются в виду сторонники психоаналитического подхода к искусству: 3. Фрейд и его последователи) "о человеке были сделаны большие разоблачения, было открыто подсознательное в нем". Ученые, утверждал философ, "очень преувеличили" свое открытие и "признали почти законом, что в своей мысли и в своем творчестве человек всегда скрывает себя и что нужно думать о нем обратное тому, что он сам о себе говорит"3. Я. Мукаржовский, известный чешский филолог-структуралист, в противовес сторонникам психоаналитического подхода к искусству, утверждал, что основной фактор впечатления, вызываемого художественным произведением, - это авторская преднамеренность, что именно она соединяет воедино отдельные части произведения и придает смысл сотворенному4. И с этим трудно не согласиться.
      4. ВЫРАЖЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЭНЕРГИИ АВТОРА. ВДОХНОВЕНИЕ
      Художническая субъективность включает в себя (помимо осмысления жизни и стихийных "вторжений" душевной симптоматики) также переживание авторам собственной творческой энергии, которое издавна именуется вдохновением.
      Дело в том, что автор ставит перед собой и решает задачи собственно созидательные. Они связаны и с работой воображения (создание вымышленных образов), и с тем, что называют композиционными и стилистическими заданиями (В.М. Жирмунский).
      Решению творческих задач так или иначе сопутствует напряженная сосредоточенность на них автора, всецелая в них погруженность, связанная и с "муками творчества", и, главное, с радостным ощущением собственных возможностей, способностей, дарований, и с особого рода душевным подъемом, о котором говорит Сократ в платоновском диалоге "Ион": поэты "слагают свои прекрасные поэмы (60) <...> лишь в состоянии вдохновения и одержимости"; "исступленность" творца, которым "овладевают гармония и ритм", - это "божественная сила", без которой цель художника достигнута быть не может5.
      Сократу как бы творит Пушкин" описывая минуты и часы творчества в стихотворении "Осень":
      И забываю мир - и в сладкой тишине
      Я сладко усыплен моим воображеньем,
      И пробуждается поэзия во мне:
      Душа стесняется лирическим волненьем,
      Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
      Излиться наконец свободным проявленьем...
      Вдохновение и переживание собственной творческой свободы о6ретают у художника форму пристального всматривания, вчувствования, вслушивания, чему нередко сопутствует ощущение своей подчиненности чему-то вовне находящемуся, мощному, неотвратимому и поистине благому. Эта мысль выражена в стихотворении А.К. Толстого "Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель..."
      Большим поэтам нередко присуще представление о себе как о пишущих под диктовку, фиксирующих единственно нужные слова, которые пришли откуда-то извне, от некоего глубинного жизненного начала, будь то любовь, совесть, долг либо что-то еще, не менее властное. В "Божественной комедии" ("Чистилище". Гл. XXIV. Строки 52-58) говорится, что перья Данте и близких ему поэтов "послушно на листки наносят <...> смысл внушений":
      Когда любовью я дышу,
      То я внимателен; ей только надо
      Мне подсказать слова, и я пишу.
      А вот строки А.А. Ахматовой о том, как завершается поэтическое томление:
      Тогда я начинаю понимать,
      И просто продиктованные строчки
      Ложатся в белоснежную тетрадь.
      ("Творчество" из цикла "Тайные ремесла")
      Именно во вслушивании и подчинении чьему-то голосу поэт осуществляет свою творческую свободу. Об этом - одно из стихотворений цикла "Ямбы" А.А. Блока:
      Да. Так диктует вдохновенье:
      Моя свободная мечта
      Все льнет туда, где униженье,
      Где грязь, и мрак, и нищета.
      (61)
      Свободная творческая устремленность поэтов, как видно, парадоксальным образом обретает форму императива, стихийного и загадочного. По неоспоримо убедительным словам Р.М. Рильке, "произведение искусства хорошо тогда, когда оно создано по внутренней необходимости"1.
      Печать творческого напряжения неизменно ложится на созданное произведение, в котором, по словам Т.С. Элиота, звучит "голос поэта, говорящего с самим собой"2, или, добавим, голос самого вдохновения. Об этой неявной, но неотъемлемо важной грани художнической субъективности в XX в. писали неоднократно. Искусство, по точным словам Г. Г. Шпета, "включает в себя <...> интимный культ творческих сил"3. Представители немецкой эстетики эпохи романтизма полагали, что художники подражают природе прежде всего в ее творческой силе. В подобном духе высказался Б.Л. Пастернак в "Охранной грамоте". По его словам, в основе искусства -голос силы, ее присутствие4. И этот собственно творческий аспект художественного содержания оказывается важным для воспринимающих. П. Валери писал: "В произведениях искусства я всегда ищу следы творческого усилия, из которого они возникли и которое интересует меня прежде всего"5.
      Данная грань художнической субъективности (внесмысловая, созидательная, энергийная) тоже порой абсолютизируется в ущерб всем иным. Так, в статье 1919 г. "Утро акмеизма" О.Э. Мандельштам утверждал, что художник - это человек, "обуянный духом строительства", для которого то или иное мироощущение - всего лишь "орудие и средство, как молоток в руках каменщика"1.
      Созидательно-творческий импульс художника сказывается в его произведениях по-разному. Автор нередко демонстрирует напряженность своего творческого усилия (вспомним атмосферу поздних бетховенских сонат или нарочито тяжеловесные фразы в романах Л.Н. Толстого). Имея в виду этот тип художественного творчества, Т. Манн писал: "Все, что смеет называться искусством, свидетельствует о воле к предельному усилию, о решимости идти до границы возможностей"2.
      Вместе с тем многие высокие художественные творения имеют (62)
      колорит непринужденной легкости, артистизма, веселости, "моцартианства", как порой выражаются, -колорит, столь характерный для поэзии Пушкина. Здесь искусство обнаруживает свои связи с игрой.
      5. ИСКУССТВО И ИГРА
      Игра - это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности. В своей знаменитой работе "Ноmо ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре" голландский философ И. Хейзинга писал: "Настроение игры есть отрешенность и восторг -священный или просто праздничный <...>. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку"3.
      Мыслители XIX-XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в человеческой жизни. Об игровом характере эстетики Канта мы уже говорили (см. с. 23-24). В "Письмах об эстетическом воспитании" (письмо 15) Ф. Шиллер утверждал, что человек только тогда становится в полной мере самим собой, когда он играет. Согласно Й. Хейзинге, человеческая культура возникла из игры. Писатели и ученые (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это своеобразный вид игры. Ф. Ницше и его последователи, ратуя за максимальное привнесение в искусство игровой легкости, отвергали напряженную серьезность и духовную "отягощенность" художественной деятельности. "Искусство не может нести на себе груз нашей жизни,- писал X. Ортега-и-Гассет. - Силясь сделать это, оно терпит крушение, теряя столь нужную ему грациозную легкость <...>. Если вместо тяжеловесных упований на искусство мы будем брать его таким, как оно есть, -как развлечение, игру, наслаждение, -творение искусства вновь обретет свою чарующую трепетность"4. В том же духе - и с еще большей резкостью - высказываются представители современного постструктурализма, для которых словесное искусство - это игра риторических фигур, "танец пера". Р. Барт, всемирно известный французский филолог, представитель структурализма и постструктурализма, понимал писательскую деятельность и читательское восприятие как игру с языком, при которой главное - это удовольствие, (63) получаемое от текста, ибо в искусстве "ароматная сочность" важнее знаний и мудрости5.
      Подобного рода абсолютизация игрового начала художественной деятельности уязвима, ибо она догматически сужает сферу искусства. А.А. Ухтомский, который был не только ученым-физиологом с мировым именем, но и замечательным гуманитарием, имел достаточные основания к резкой полемике с пониманием искусства как развлекающей и ублажающей игры: "Искусство, ставшее только делом "удовольствия и отдыха", уже вредно, - оно свято и бесконечно только до тех пор, пока судит, жжет, заставляет гореть <...> Бетховен творил не для человеческого "удовольствия", а потому, что страдал за человечество и будил человека бесконечными звуками"1.
      Игра (подобно всем иным формам культуры) имеет определенные границы и рамки. Игровое начало так или иначе окрашивает творческую (в том числе и художественную) деятельность человека, ее стимулирует и сопровождает. Но игра как таковая принципиально отличается от искусства: если игровая деятельность непродуктивна, то художественное творчество направлено на результат - на создание произведения как ценности. При этом игровая окраска художественно-творческого процесса и самого творения искусства может быть не столь уж ярко выраженной, а то и вовсе отсутствовать. Наличествует же игровое начало в поистине художественных произведениях главным образом в качестве "оболочки" авторской серьезности. Одно из ярких свидетельств тому - поэзия Пушкина, в частности роман "Евгений Онегин".
      6. АВТОРСКАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ В ПРОИЗВЕДЕНИИ И АВТОР КАК РЕАЛЬНОЕ ЛИЦО
      Охарактеризованные выше грани художнической субъективности, которая весьма разнородна -особенно в искусстве XIX-XX вв.,- составляют образ автора как целого человека, как личности2. Говоря словами Н.В. Станкевича, поэта и философа-романтика, вечной и непогибающей в искусстве является энергия авторской личности, "цельной, индивидуальной жизни"3. Знаменательны также определе(64)ние творений искусства как "человеческих документов" (Т. Манн)4 и слова М.М. Бахтина о том, что воспринимающему художественное произведение важно "добраться, углубиться до творческого ядра личности" его создателя5.
      Связям творчества писателя с его личностью и судьбой придавали решающее значение сторонники биографического метода, впервые примененного французским критиком Ш.О. Сент-Бёвом, автором монументального труда "Литературно-критические портреты" (1836-1839)6.
      Деятельность писателя, который так или иначе "опредмечивает" в произведении свое сознание, естественно, стимулируется и направляется биографическим опытом и жизненным поведением. По словам Г.О. Винокура, "стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни" самого поэта7. Сходные мысли неоднократно выражали писатели и поэты. "Жизнь и поэзия - одно", -утверждал В.А. Жуковский. Эта формула, однако, нуждается в уточнении. Наличествующий в произведении автор не тождественен облику автора реального. Например, А.А. Фет в своих стихах воплощал иные грани своей индивидуальности, нежели те, что давали о себе знать в его повседневной деятельности помещика. Нередки весьма серьезные расхождения и радикальные несоответствия между художнической субъективностью и жизненными поступками и бытовым поведением писателя. Так, "реальный" К.Н. Батюшков, болезненный и не уверенный в себе, был разительно непохож на того эпикурейца и страстного любовника, каким нередко рисовал себя в стихах.
      Вместе с тем образ автора в произведении и облик автора реального друг с другом неминуемо связаны. В статье "О задачах познания Пушкина" (1937) известный русский философ С.Л. Франк писал: "При всем различии между эмпирической жизнью поэта и его поэтическим творчеством, духовная личность его остается все же единой, и его творения так же рождаются из глубины этой личности, как и его личная жизнь и его воззрения как человека. В основе художественного творчества лежит, правда, не личный эмпирический опыт, но все же его духовный опыт"1. Подобным же образом осознавали художественное творчество В.Ф. Ходасевич и АА. Ахматова (в своих работах о Пуш(65)кине)2, а также Б.Л. Пастернак, полагавший, что существо гения "покоится в опыте реальной биографии <...> его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья"3.
      Именно таков, по-видимому, наиболее достойный, оптимальный вариант отношения реального автора к своей художественной деятельности. Здесь к месту вспомнить укорененный в современной гуманитарной сфере термин ответственность. Ответственность художника двоякая: во-первых - перед искусством, во-вторых перед жизнью. Эта ответственность есть не рассудочно-моральное долженствование, а ясное и неколебимое ощущение насущности именно этих творческих концепций: художественных тем и смыслов, построений, слов, звуков...
      Автор необходимо причастен внехудожественной реальности и участвует в ней своими произведениями. Ему, по словам М.М. Бахтина, нужен предмет (найденный, но не выдуманный герой), важно чувствовать "другое сознание", обладать "художественной добротой": литературное произведение осуществляется в "ценностном контексте". Причастность автора "событию жизни", утверждает ученый, составляет сферу его ответственности4.
      7. КОНЦЕПЦИЯ СМЕРТИ АВТОРА
      В XX в. бытует и иная точка зрения на авторство, противоположная той, которая излагалась и обосновывалась выше. Согласно ей художественная деятельность изолирована от духовно-биографического опыта создателя произведения. Вот одно из суждений X. Ортеги-и-Гассета:
      "Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссия другого - создавать несуществующее <...> Жизнь-это одно. Поэзия-нечто другое"5. Работа, откуда взяты эти слова, называется "Дегуманизация искусства" (1925).
      В последние десятилетия идея дегуманизации искусства породила концепцию смерти автора. По словам Р. Барта, ныне "исчез миф о писателе как носителе ценностей". Прибегая к метафоре, ученый называет автора Отцом текста, характеризуя его как деспотичного и самодержавного. И утверждает, что в тексте нет записи об отцовстве и личность писателя лишена власти над произведением, что с волей автора считаться не надо, ее следует забыть. Провозгласив, что Отец "мертв по определению", Барт резко противопоставляет автору живой (66) текст. Ныне, полагает он, на смену Автору пришел Скриптор (т.е. пишущий), который "несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки"6. Барт полагает, что автор - это некая полумнимость: его нет ни до написания текста, ни после того, как текст завершен; полноту власти над написанным имеет лишь читатель.
      В основе бартовской концепции -идея не имеющей границ активности читателя, его полной независимости от создателя произведения. Эта идея далеко не нова. В России она восходит к работам А.А. Потебни (см. с. 113). Но именно Р. Барт довел ее до крайности и противопоставил друг другу читателя и автора как не способных к общению, столкнул их лбами, поляризовал, заговорил об их неустранимой чуждости и враждебности друг другу. При этом свободу и инициативу читателя он осмыслил как эссеистский произвол. Во всем этом обнаруживается связь бартовской концепции с тем, что именуют постмодернистской чувствительностью (см. с. 260).
      Концепцию смерти автора, которая, несомненно, имеет предпосылки и стимулы в художественной и околохудожественной практике нашего времени, правомерно, на наш взгляд, расценить как одно из проявлений кризиса культуры и, в частности, гуманитарной мысли.
      Концепция смерти автора на протяжении последних лет неоднократно подвергалась серьезному критическому анализу. Так, М. Фрайзе (Германия) отмечает, что "антиавторские" тенденции современного литературоведения восходят к концепции формальной школы, рассматривавшей автора лишь как производителя текста, "орудующего приемами", мастера с определенными навыками. И приходит к следующему выводу: с помощью термина "ответственность" нужно восстановить автора в качестве центра, вокруг которого кристаллизуется художественный смысл1. По мысли В.Н. Топорова, без "образа автора" (как бы глубоко он ни был укрыт) текст становится "насквозь механическим" либо низводится до "игры случайностей", которая по своей сути чужда искусству2.
      Автор, как видно, никакими интеллектуальными ухищрениями не может быть устранен из произведений и их текстов. (67)
      * * *
      Завершим разговор о художнической субъективности двумя цитатами, которые годились бы и на роль эпиграфа к данной главе. Н.М. Карамзин: "Творец всегда изображается в творении и часто против воли своей"3. В.В. Вейдле: "Без жажды поведать и сказаться <...> не бывает художественного творчества"4.
      5. Типы авторской эмоциональности
      В искусстве последних столетий (в особенности XIX'--XX вв.) авторская эмоциональность неповторимо индивидуальна. Но и в ней неизменно присутствуют некие закономерно повторяющиеся начала. В художественных произведениях, иначе говоря, имеют место обладающие устойчивостью "сплавы" обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония, сентиментальность и ряд смежных им феноменов. Данный ряд понятий и терминов широко используется в искусствоведении и литературоведении, но их теоретический статус вызывает разнотолки. Соответствующие явления в древнеиндийской эстетике обозначались термином "раса"5. Современные ученые (в зависимости от их методологических позиций) называют героику, трагическое, романтику и т. п. либо эстетическими категориями (большинство отечественных философов), либо категориями метафизическими (Р. Ингарден), либо видами пафоса (Г.Н. Поспелов)6, либо "модусами художественности", воплощающими авторскую концепцию личности и характеризующими произведение как целое (В. И. Тюпа)7. Воспользовавшись термином научной психологии, эти феномены человеческого сознания и бытия можно назвать мировоззренческими (или миросозерцательно значимыми) эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве "достояния" либо авторов, либо персонажей (изображаемых лиц). Подобные эмоции сопряжены с ценностными ориентациями отдельных людей и их групп. Они порождаются этими ориентациями и их воплощают. (68)
      1. ГЕРОИЧЕСКОЕ
      Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое начало исторически ранних высоких жанров, прежде всего эпопей (традиционного народного эпоса). Здесь поднимаются на щит и поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бесстрашии и способности к величественным свершениям, об их готовности преодолеть инстинкт самосохранения, пойти на риск, лишения, опасности, достойно встретить смерть. Героическая настроенность связана с волевой собранностью, с бескомпромиссностью и духом непреклонности. Героическое деяние в традиционном его понимании (независимо от победы или гибели его вершителя) это верный путь человека посмертной славе. Героическая индивидуальность (герой в изначальном строгом смысле слова) вызывает восхищение и поклонение, рисуется общему сознанию как находящаяся на некоем пьедестале, в ореоле высокой исключительности. По словам С.С. Аверинцева, героев не жалеют: ими восторгаются, их воспевают.
      Героические поступки нередко являются самоцельным демонстрированием энергии и силы. Таковы легендарные подвиги Геракла, осуществленные не столько ради трусливого Эврисфея, сколько ради них самих. "В мире героической этики, -отмечает Аверинцев,-не цель освящает средства, но только средство - подвиг может освятить любую цель"1. Нечто в этом роде -- выходки озорного Васьки Буслаева, в какой-то мере -действия Тараса Бульбы, не знающего удержу в воинственном разгуле. От самоцельной героики ранних исторических эпох тянутся нити к индивидуалистическому самоутверждению человека Нового времени, "пик" которого - ницшеанская идея героического пути "сверхчеловека", воплощенная в книге "Так говорил Заратустра" и вполне резонно оспаривавшаяся впоследствии.
      В составе жизни человечества непреходяще значима и этически неоспорима героика иного рода: одухотворенная сверхличной целью, альтруистическая, жертвенная, знаменующая служение в самом высоком смысле слова. Ее корни для европейцев тоже в античности (образы Гектора, защитника родной Трои, или добытчика огня Прометея, каков он в "послеэсхиловских" интерпретациях). Отсюда протягиваются нити к героике "Войны и мира" Л.Н. Толстого, к образу Василия Теркина у А.Т. Твардовского и многому другому в искусстве последних столетий. Героика непререкаемо истинна также в тех случаях, когда она знаменует защиту человеком собственного достоинства в обстоятельствах, попирающих права на независимость и свободу (например, рассказ В.Т. Шаламова "Последний бой майора Пугачева"). О героике сопротивления беззаконию, возведенному в ранг всеобщей и неукос(69)нительной нормы, хорошо сказал Г. Белль: следовало бы увековечить память тех, "кто совершил почетное преступление неповиновения приказу и погиб потому, что не хотел убивать и разрушать"2.
      Героический импульс нередко совмещает в себе (парадоксальным образом, а вместе с тем и закономерно) своевольное самоутверждение человека с его желанием служить обществу и человечеству. Подобный "сплав" имел место в судьбах Байрона и П.И. Пестеля. Он присутствует в литературе (романтические поэмы 1820-1830-х годов, ранние произведения М. Горького). Такого рода героика нередко получала освещение сурово критическое (например, образ Раскольникова в "Преступлении и наказании" Ф.М. Достоевского).
      Русский XIX век и его литература ознаменовались присутствием героики радикального преобразования жизни, которая в начале XX столетия либо принималась и поднималась на щит как предварение большевизма3, либо, напротив, подвергалась осуждению1.
      В 1930-1940-е годы героическое рассматривалось апологетами социалистического реализма как своего рода центр искусства и литературы. "Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой",-языком массовой песни заявляла о себе сталинская эпоха. В этих словах явственна вульгаризация героического действия, которое по своей сути инициативно и свободно: героика по принуждению, по чьему-то приказу - это бессмыслица и абсурд, демагогическое возведение в принцип и норму человеческой зависимости, несвободы, рабства.
      Героическое в серьезном смысле - доминанта культуры и искусства ранних исторических этапов. Гегель считал "веком героев" догосударственные, "дозаконные" времена. Он полагал, что удел человека последующих эпох воспоминания о временах героических2. Сходные мысли высказывал историк Л.Н. Гумилев. Он утверждал, что "любой этногенез", т. е. процесс формирования народа (нации) "зачинается героическими, подчас жертвенными поступками небольших групп людей". Этих людей ученый назвал пассионариями и отметил, что "пассионарность не имеет отношения к этическим нормам, одинаково легко порождая подвиги и преступления, творчество и разрушение, благо и зло". У истоков жизни каждого из народов, полагал Гумилев, находится "героический век"3. (70)
      Со всем этим трудно спорить. А вместе с тем справедливо и другое: напряженно кризисные, экстремальные ситуации, властно призывающие людей к героически-жертвенным свершениям, возникают на протяжении всей многовековой истории народов и человечества. Поэтому героическое и в художественном творчестве непреходяще значимо.
      2. БЛАГОДАРНОЕ ПРИЯТИЕ МИРА И СЕРДЕЧНОЕ СОКРУШЕНИЕ
      Этот круг умонастроений во многом определил эмоциональную тональность высоких жанров искусства, упрочившихся в русле христианской традиции. Атмосфера благоговейного созерцания мира в его глубинной упорядоченности и приятия жизни как бесценного дара свыше присутствует в таких разных творениях, как "Троица" Рублева, "Сикстинская мадонна" Рафаэля, "Цветочки" Франциска Ассизского, ода "Бог" Г.Р. Державина, "[Из Пиндемонти]" А.С. Пушкина (напомню: "По прихоти своей скитаться здесь и там,/ Дивясь божественным природы красотам,/ И пред созданьями искусств и вдохновенья/ Трепеща радостно в восторгах умиленья,/ Вот счастье! вот права..."), и "Ветка Палестины" М.Ю. Лермонтова (вспомним завершающие строки "Все полно мира и отрады/ Вокруг тебя и над тобой"). Подобного рода эмоциональность нередко обозначается словом "умиление", значимым, в частности, у Ф.М. Достоевского. Вот слова героя-рассказчика о Макаре Ивановиче (роман "Подросток"): "Больше всего он любил умиление, а потому и все на него наводящее, да и сам любил рассказывать умилительные вещи". По словам Н.С. Арсеньева, русского философа-культуролога первой половины нашего века, на высотах духоносной жизни сияет "дар умиления, умиленных благодатных слез"4.
      Исполненное благодарности мироприятие неразрывными узами связано в христианской культурной традиции с сердечным сокрушением и просветляющим покаянием, главное же-с состраданием, простирающимся на все и вся. По словам С.С. Аверинцева, "обнимающая весь мир слезная жалость" понимается здесь "не как временный аффект, но как непреходящее состояние души и притом как путь борения, "уподобления Богу"5.
      Эмоциональная атмосфера, о которой идет речь, едва ли не доминирует в житиях и родственных им жанрах. Она органически сопряжена (71) с темой праведничества в литературе и живописи и, в частности явственна в ряде произведений отечественной классики XIX в. ("Живые мощи" И.С. Тургенева, "Тишина" Н.А. Некрасова, "Война и мир" Л.Н. Толстого, "Соборяне" Н.С. Лескова, "Братья Карамазовы" Ф.М. Достоевского, "Святою ночью" и "Студент" А.П. Чехова). Присутствует эта атмосфера (для ее обозначения мы, к сожалению, не располагаем соответствующим термином) и в русской литературе XX в., наиболее ощутимо -в прозе И.С. Шмелева ("Лето Господне" и, в особенности, "Богомолье") и позднем творчестве Б.Л. Пастернака. Это и роман "Доктор Живаго", и стихотворения "В больнице", "Рождественская звезда", "Когда разгуляется". В последнем мы читаем: "Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою".
      3. ИДИЛЛИЧЕСКОЕ, СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, РОМАНТИКА
      Наряду с героикой, истоки которой в эпосе древности, и эмоциональностью, восходящей к христианскому средневековью, в искусстве присутствуют такие формы жизнеутверждения, как идиллическое, а в Новое время также сентиментальность и романтика.
      Идиллическим в искусстве и литературе называют радостную растроганность мирным, устойчивым и гармоничным сложением жизни, где находят себе место спокойное семейное бытие и счастливая любовь ("Герман и Доротея" Гете, ряд эпизодов в "Войне и мире" Л.Н. Толстого), единение человека с природой, его живой, творческий труд (первая часть пушкинского стихотворения "Деревня"). Идиллический мир далек от бурных страстей, от всяческой розни, от каких-либо преобразующих жизнь действий1. При этом идиллическое бытие не защищено, уязвимо, подвластно вторжениям враждебных ему сил. В художественной литературе настойчиво заявляет о себе тема разрушения идиллических очагов2. Вспомним "Старосветских помещиков" Н.В. Гоголя или историю любви Мастера и Маргариты в романе МА Булгакова.
      По словам современного автора, "идея счастливого и естественного бытия, лежащая в основе идиллии, общечеловечна и универсальна"3. Идиллическое в литературе составляет не только сравнительно узкую область изображения жизни безмятежной, созерцательной и счастливой, но и бескрайне широкую сферу активной, действенной, порой жертвенной устремленности людей к осуществлению идиллических ценностей, без чего жизнь неминуемо скользит в сторону хаоса. (72) Вспомним слова Н.А. Некрасова о труде, который несет "воздаянье" семье крестьянина ("Мороз, Красный нос").
      Идиллические ценности широко и многопланово запечатлены русской литературой XIX в. Глубоко значимы они и в творчестве крупных писателей нашего столетия - Б.К. Зайцева, И.С. Шмелева, М.М. Пришвина, Б.Л. Пастернака.
      Сентиментальность - это чувствительность, порождаемая симпатией и состраданием к разного рода "униженным и оскорбленным", прежде всего - к низшим слоям общества. Здесь поэтизируется открытое, бесхитростно-доверительное, теплое человеческое чувство. Этот вид эмоциональности получил широкое распространение и даже возобладал в культуре и художественной жизни ряда европейских стран, включая Россию) во второй половине XVIII в., породив соответствующее литературное направление сентиментализм. Сентиментальностью отмечен и ряд произведений русской литературы XIX в., например "Бедные люди" Ф.М. Достоевского. Подобная эмоциональность избирательно и неполно наследует христианское "умиление", как бы освобождая его от общебытийных (онтологических) основ.