Проблема автора непосредственным образом связана – с пониманием онтологического статуса литературно-художественного произведения; с пониманием произведения как результата литературно-художественной деятельности; с проблематикой исследования автора и литературно-художественного произведения, т. е. со статусом авторолога (критика, литературоведа), критической деятельности, критического мышления.

В литературно-художественном произведении объективируются обыденные представления человека о мире, эмоциональный комплекс человека, словесные возможности человека, способность человека создавать образно-словесную иллюзию действительности (“картину жизни”), “комплексы” человека, его глубинные психические особенности. Именно в литературно-художественном произведении наиболее полно воплощается онтологическая, социально-общественная, эстетическая и интимная сущность человека. Поэтому литература – “человековедение”. Поэтому и субъект особой – литературно-художественной деятельности – заслуживает особого именования: автор, а исследователь литературно-художественного произведения как словесной формы объективации автора – авторолог.

Вспоминая вузовские учебники 1960-1980-х годов по введению в литературоведение и теории литературы (Г. Л. Абрамовича, И. Ф. Волкова, Н. А. Гуляева, Г. Н. Поспелова, Л. И. Тимофеева), необходимо отметить, что слово “автор” – как указание на писателя – присутствует, но понятие “автор” – нет. В “Словаре литературоведческих терминов” (М., 1972) слово “автор” сопровождалось отсылкой “См. Творческая индивидуальность писателя”. Так же, например, – в “Лермонтовской энциклопедии” (М., 1981): «Автор. См.: “Повествователь” – или: “Автор. Повествователь. Герой”».

В “Краткой литературной энциклопедии” проблема автора решалась как проблема писателя (см.: Аверинцев, Роднянская 1978: 28–34).

Для лингвистов проблема автора была постоянной – в том числе и как предмет вузовского изучения (см.: Долинин 1985).

Обходились без автора и авторы академических исследований – трехтомной “Теории литературы: Основные проблемы в историческом освещении” (М., 1961–1965), трехтомной “Теории литературных стилей” (М., 1977, 1978, 1982), А. Н. Соколов в “Теории стилей” (М., 1968), А. В. Чичерин в “Очерках по истории русского литературного стиля” (М., 1977).

Конечно, можно (и в определенной системе плодотворно) изучать все категории поэтики без автора, но тогда мы должны понимать специфику собственного мышления: отрыв произведения (производного) от производителя (от автора) обусловливает натуралистический способ мышления.

Долгое время разработка категории автора была на периферии науки. В последние десятилетия XX века положение дел изменилось, чему способствовало накопление знаний большими коллективами ученых. Например, Б. О. Корманом и его коллегами, продолжившими дело учителя в сборниках “Проблема автора в художественной литературе” (Ижевск, 1993), в выпусках “Кормановских чтений” (Ижевск, 1994) (см.: Поэтика литературы в свете теории автора, разработанной Б. О. Корманом // Рымарь, Скобелев 1994: 60-102).

“Библиографический указатель по проблеме автора” Н. А. Ремизовой (Ижевск, 1990) подвел итог изучению проблемы, убедительно показывая, какие огромные силы были затрачены (как в теоретическом, так и в историко-литературном аспектах) на изучение автора.

Все более популярной становилась тема “автор и герой”, которой были посвящены не только многочисленные статьи, но и крупные исследования (напр.: Драгомирецкая 1991).

В книге “Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания” (М., 1994), в которой многие исследователи обратились к теме автора и авторства, отмечалось:

В монографии Н. Т. Рымаря и В. П. Скобелева “Теория автора и проблема художественной деятельности” (Воронеж, 1994) впервые после работ канонизированного в последнее время М. М. Бахтина наиболее последовательно проблема автора была соотнесена с проблемой “художественной деятельности”.

В сборнике статей “Автор и текст” под редакцией В. М. Марковича и Вольфа Шмида (СПб., 1996), который в определенной степени явился ответом на бартовскую декларацию “смерти автора” (см.: Барт 1994), “немодная” тема оказалась вполне “модной” и далеко себя не исчерпавшей.

Наконец, последние годы XX столетия были ознаменованы тем, что автор буквально “ворвался” в школьные и вузовские издания.

Лингвист, исследователь истории русского языка А. И. Горшков в учебнике для учащихся 10–11 классов “Русская словесность: От слова к словесности” (М., 1996; 4-е изд., испр. и доп. – М., 2000) дал образец того, как понятие автор может быть использовано в школьном анализе текста.

1999 год – итоговый. Учебное пособие “Введение в литературоведение: Литературное произведение: Основные понятия и термины” под редакцией Л. В. Чернец (М., 1999) начинается статьей В. В. Прозорова “Автор”.

В. Е. Хализев в энциклопедической по проблематике “Теории литературы” (М., 1999) не только подвел итог уже существующим аспектам исследования проблемы автора, но и ввел целый ряд новых для вузовской теории литературы понятий (например, вместо натуралистического пафоса – авторская эмоциональность).

Одновременно переводились и осваивались (и продолжают осваиваться) труды иностранных филологов (Барт 1994; Фуко 1996; Компаньон 2001; Немецкое ФЛ 2001, Смирнова 2001, Женетт 1998), в свете исканий которых стало возможно усомниться в существовании литературоведения как науки (см.: Литературоведение как наука 2001).

В моей диссертационной работе “Проблемы типологии авторства в русской литературе конца XIX – начала XX века (И. Бунин, Л. Андреев, А. Ремизов)” (М., 1998), в книге “Проза Ивана Бунина” (М., 1999), ряде статей были поставлены проблемы связи литературно-художественной и авторологической деятельности, сделана попытка собрать литературоведческую терминологию вокруг основополагающих понятий авторологии.

Тематический и понятийный объем современного литературоведения и современные способы теоретического мышления проиллюстрировали хрестоматия “Теоретическая поэтика: понятия и определения” (М., 2001), словарь терминов “Постмодернизм” (М., 2001), “Литературная энциклопедия терминов и понятий” (М., 2001).

Итак, Автор занял достойное место под солнцем отечественного литературоведения, определилась основная проблематика, обозначились имена исследователей, претендующих на решение проблемы автора.

Что дальше? А дальше начинается самое сложное: в пределах какого способа мышления может быть наиболее плодотворно решена проблема автора?

Дальше, образно говоря, вступает в силу “закон” указательного пальца: на что в литературно-художественном произведении я должен указать, когда говорю “автор”? На что там же, в литературно-художественном произведении, я должен указать, когда говорю “проблема автора”?

Оказывается, самое сложное – понять, что никаких литературоведческих проблем в литературно-художественном произведении как поэтической реальности (см.: Федоров 1984) нет. Там есть два события (терминология – по Федорову, вслед за Бахтиным): событие изображения и событие изображаемое, т. е. слова, слова, слова и какая-то образная “картина мира”.

^“Присутствие автора”, “формы авторского присутствия ” – эти словоупотребления остались и в новых исследованиях. Но что такое “присутствие”, “присутствие” кого, чего? Автора как писателя? Но писатель – вне текста. Автора как некоего взгляда на действительность, “выражением которого является все произведение” (Корман 1972, то же у В. В. Прозорова и В. Е. Хализева)? Но почему в дефиницию автора включено обыденное словоупотребление: некий взгляд?

Рассуждая о типах художественного сознания, авторы “Исторической поэтики”, не ответили на вопрос, что такое “тип художественного сознания”, кто является его носителем?

Ставя проблему “Автор как субъект художественной деятельности”, понимая важность парадигмы субъект – деятельность – объект, Н. Т. Рымарь и В. П. Скобелев, авторы серьезного исследования, пишут, однако:

Я – как обладатель указательного пальца – в этом случае задаюсь вопросами: что такое “сознание”? что такое “творческая воля”? что такое “человек как целостность”? “человек как единство сознательных и бессознательных устремлений”? что такое “устремления”? Т. е. авторы этого высказывания для выражения мыслей использовали натурфикации, граничащие с метафорами.

Наиболее сложной и нерешенной задачей для литературоведов явилась интерпретация философских, эстетических и психологических смыслов произведения. Литературоведческое мышление (помыслие литературно-художественным текстом) оказывается настолько “привязано” к тексту, что, когда интерпретатор уходит в сферы философии, эстетики или психологии, то он теряет предмет своего исследования, т. е. текст, и погружается в натурфицированные объекты и обыденное словоупотребление.

Созерцание – на что я должен указать этим понятием? Что такое единая реакция воспринимающего? Что такое печать единства? Если целостность – “трудно определимое качество предмета”, то тем более неопределенным остается эстетическое, постигаемое натуралистическим способом мышления. Также во “Введении в литературоведении” (М., 1999) остаются “неопознанными таинственными объектами” натурфикации образ художественный, психологизм, художественность, ценность и др.

Современные дефиниции автора во многом опираются на определения В. В. Виноградова.

Опустим – для упрощения – то, что Виноградов осложнил понятие автор понятием образ. Эти два дефинитивных суждения состоят из трех частей. Первая часть – то неизвестное, что надо определить: образ автора. Вторая часть – первый предикат: “цементирующая сила”, “внутренний стержень”. Третья часть – дополнительный предикат: “стилевые средства”, “словесно-художественная система”, “стилистическая система”.

В дефинитивном суждении используются натурфицированные понятия, граничащие с метафорой: “цементирующей силе” приписывается свойство “связывать”, “внутреннему стержню” – быть чем-то, вокруг чего можно “группироваться”. Понятием образ автора указывается именно на стилевые еле яства, к чему – по существу – и сводится “образ автора”. А функциональная роль образа автора определяется метафорически: связывает, группирует.

В данном случае дело не в предметном содержании высказываний, а в том, какое мышление в них объективируется, – мышление натуралистическое, смешивающее натурфикации, обыденное словоупотребление и метафоры (“творческая воля”, “сознание”, “печать единства”, “цементирующая сила”, “внутренний стержень ”).

Чего больше на путях этого мышления: “бесконечных тупиков” или реальной постановки проблемы и ее решения, – об этом надо еще подумать.

Очевидно, что, рассуждая о современных определениях автора, мы выходим на иной уровень проблематики, нежели тот, который обозначился в названных исследованиях, и на иную методологическую традицию.

Определяется то и другое, прежде всего, нашей рефлексией способа мышления, ибо именно от него зависит плодотворность или бесплодность наших умственных усилий, новые открытия или движение по замкнутому кругу натурфицированных понятий и обыденно-мета-форического словоупотребления.

Иная интеллектуальная традиция, существующая в современной науке, – традиция аналитизма, т. е. мышление, которое подвергает рефлексии каждый логический шаг, каждое используемое понятие.

Традиция эта признает мыслительную деятельность в пределах парадигмы: субъект деятельности – деятельность – объект деятельности, потому что человек есть – прежде всего и полнее всего – существо деятельное, в том числе и в языковой сфере.

В отечественной науке наиболее плодотворно традиции Гумбольдта были продолжены А. А. Потебней, который проблему языка как деятельности “повернул” в сторону языка и мысли:

“Язык есть необходимое условие мысли даже в полном уединении, потому что понятие образуется только посредством слова, а без понятия невозможно истинное мышление” (Потебня 1989: 40).

(Однако – опять же! – что такое “истинное мышление”?)

Наиболее ярким явлением в области теоретического мышления на Западе в XX веке стала аналитическая философия, поставившая ряд проблем, в том числе проблему обыденного языка в аспектах логики, лингвистики, этики.

Русскому читателю эта область западной науки стала приоткрываться с 1950-х годов: “Логико-философский трактат” Л. Витгенштейна (М., 1958). В 1980-х годах были переведены и опубликованы “Принципы этики” Дж. Эд. Мура (М., 1984), “Логико-философские исследования: Избранные труды” Г. X. Вригта (М., 1986). В 1990-е годы – “Избранные работы по философии” А. Н. Уайтхеда, “Аналитическая философия: Избранные тексты”; “Человеческое познание: Его сфера и границы” и “Исследование значения и истины” Б. Рассела; “Избранное” Дж. Остина; “Избранные работы” Г. Фреге… Сегодня переведены, изданы, с той или иной степенью полноты прокомментированы и осмыслены основные достижения западного аналитизма (см. книги издательств “Гнозис”, “Дом интеллектуальной книги” и др., философско-литературный журнал “Логос”).

Интересно, что западная аналитическая философия обратилась к изучению обыденного языка и оказалась очень близкой литературоведению не только методом, но и предметом исследования (автор как создатель “картины” обыденного языка).

Интересно в этой связи вспомнить А. А. Потебню:

В отечественной лингвистике параллельно с переводом и публикациями западных аналитиков работала проблемная группа “Логический анализ языка” Института языкознания РАН, исследовавшая “культурные концепты”, “модели действий”, “ментальные действия”, “язык речевых действий”, “понятие судьбы” (М., 1991, 1992, 1993, 1994…).

Проблематику связи мышления и слова плодотворно продолжил современный философ и логик Артсег, книги которого – “Владелец вещи, или Онтология субъективности” (Йошкар-Ола, Чебоксары, 1993), «Трактат о “ценности”» (Йошкар-Ола, 1999) – положили начало русской аналитической философии.

“Ближайшей достоверностью того, что человек мыслит – и он может об этом знать – есть то, что он пользуется словом” (Артсег 1993: 4), – пишет Артсег, выстраивая классификацию субъектов деятельности: практический, обыденный, эмпирический, теоретический, рефлектирующий, культурствующий; связывает человеческое мышление с предикативной функцией в суждении:

В контексте аналитической традиции автор становится предметом изучения аналитической филологии, синтезирующей философский, логический, лингвистический, психолингвистический, психологический аспекты изучения деятельности человека.

Так на наших глазах происходит оформление в единое предметное и терминологическое целое новой гуманитарной науки – Авторологии.

Постижение смысла литературно-художественного произведения (ЛХП), его “идейно-художественного” содержания – дело читателя, обыкновенного, для которого и пишут писатели – беллетристы (прозаики), поэты, драматурги. Для такого читателя пишут и традиционные литературоведы, которые сами выступают в роли тоже читателя, но как бы более грамотного, чем обыкновенный, массовый читатель. Ориентация на “идейно-художественное” содержание предполагает более-менее целостный (всесторонний) анализ ЛХП, разъяснение, сообщение читателю дополнительных (по сравнению с ЛХП) сведений (биография писателя, история создания произведений, восприятие их в текущей критике). Любую докторскую диссертацию традиционного литературоведа после незначительной стилистической правки оказывается можно поместить предисловием к популярному изданию произведений писателя.

Авторология – иное дело, у нее – свой предмет исследования. Кто есть человек? – в конечном счете, на этот вопрос отвечает авторолог, скрупулезно выстраивая разверстки объективации рецепторного восприятия человека, его рациональных способностей, эмоционального восприятия мира, способов владения словом.

Если традиционный литературовед дает интерпретацию содержания ЛХП, то авторолог конструирует автора, объективацию экзистенциальных сил человека. Если литературовед пишет для “читателя”, то авторолог пишет для авторолога и специалистов смежных наук. Если работа литературоведа интересна всем, то авторолога – только “марсианам”, решающим проблему: что есть земная цивилизация и человек, “марсианам”, имеющим для решения проблемы только один факт – аналитическое высказывание авторолога.

Я избегаю цитирования и ссылок на многочисленные исследования, обращенные к “проблеме автора” (особенно в разделах, посвященных творчеству Бунина, Андреева, Ремизова), имея в виду, что читателю-непрофессионалу они не нужны, а профессионал поймет, где я становлюсь не плечи великанов, а где пытаюсь увидеть что-то свое, еще никем не увиденное.

Аверинцев, Роднянская 1978: Аверинцев С. С., Роднянская И. Б. Автор // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1978. – Т. 9.

Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности. – Йошкар-Ола, Чебоксары, 1993.

Барт 1994: Барт Р. Избранные труды. Семиотика. Поэтика. – М., 1994.

Виноградов 1963: Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963.

Власенко 1995: Власенко Т. Л. Литература как форма авторского сознания. – М., 1995.

Гумбольдт 1984: Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. – М., 1984.

Долинин 1985: Долинин К. А. Интерпретация текста (Французский язык). – М., 1985.

Драгомирецкая 1991: Драгомирецкая Н. В. Автор и герой в русской литературе XIX–XX вв.-М., 1991.

Женетт 1998: Женетт Жерар. Фигуры: В 2 т. – М., 1998.

Ильин 2001: Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001.

Историческая поэтика 1994: Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994.

Компаньон 2001: Компаньон Антуан. Демон теории. – М., 2001.

Корман 1972: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. – М., 1972.

Корман 1992: Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. – Ижевск, 1992.

Литературная ЭТП 2001: Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. – М., 2001.

Литературоведение как наука 2001: Литературоведение как наука: Труды Научного совета “Наука о литературе в контексте наук о культуре”. Памяти Александра Викторовича Михайлова посвящается. – М., 2001.

Лотман 1994: Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994.

Немецкое ФЛ 2001: Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. – СПб., 2001.

Потебня 1989: Потебня А. А. Слово и миф. – М., 1989.

Почепцов 1998: Почепцов Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года. – М., 1998.

Рымарь, Скобелев 1994: Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. – Воронеж, 1994.

Смирнова 2001: Смирнова Н. Н. Теория автора как проблема // Литературоведение как наука. – М., 2001.

Теоретическая поэтика 2001: Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия / Авт. – сост. H. Д. Тамарченко. – М., 2001.

Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. – М., 1984.

Фуко 1996: Фуко М. Воля к истине. – М., 1996.

Хализев 2002: Хализев В. Е. Теория литературы. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 2002.

По каким-то причинам, преследуя какие-то цели, мы решили понять, кто такой или что такое автор, точнее, что мы называем словом “автор”.

Сначала мы не увидели в ответе на этот вопрос никакой проблемы и привычным для нас жестом руки указали на человека, на писателя и сказали: “Это – автор” или “Вот он – автор”. И назвали писателя его собственным именем: Пушкин, Лермонтов, Гоголь…

Наш указующий жест был вполне естественным, как естественно для нас видеть за любым употребляемым словом какое-то существо, какой-то предмет.

Само слово “автор” подсказало нам возможность указать и на творение автора, в данном случае – на книгу, потому что автор есть создатель чего-либо.

Мы еще не открыли ее, нам пока не важно, что такое эта книга – роман, рассказы, стихотворения. Но мысль, что человек является автором тогда, когда является автором чего-либо, мы запомним.

В поисках того, на что еще можно указать, имея в виду слово автор, мы более пристально смотрим вокруг себя. И к нашей радости (или к нашему несчастью!) находим еще один реально существующий “предмет” – слово автор. Вот оно изображено краской в книгах, журналах, газетах. Вот оно составлено из деревянных кубиков, и эти кубики в определенной последовательности стоят на нашем столе. Вот оно сделано из больших кусков льда, и этот “автор” громоздится на площадке во дворе, детишки играют между его составными частями в прятки или в “войнушку”. И так будет стоять этот “автор” до оттепели или до весны, или до того момента, когда какой-нибудь хулиганствующий мальчик не попытается “прочесть” этого “автора” хоккейной клюшкой.

Итак, в качестве “автора” перед нами предстали: человек, создатель книги, сама книга как результат деятельности человека и, наконец, слово “автор”.

До сих пор все обстояло просто: нам важно было не слово “автор”, а то, на что мы указываем этим словом. Но вот мы стали размышлять об этих уже найденных нами “авторах” и сразу заметили, что они какие-то разные: человек – живое существо, книга – предмет, слово “автор” – как автор – вообще что-то невообразимое.

Сначала мы просто пользовались словом “автор”, а теперь стали рассуждать о самом слове, т. е. изменился характер нашей деятельности.

С вопроса, что мы называем словом “автор”, начали. К слову и пришли: словом “автор” мы называем слово “автор”.

Этот третий “автор” – слово “автор” – прежде всего начинает ввергать нас в недоумение. Вроде бы это слово, которое только указывает на что-то (хотя бы на первых двух “авторов”), а вроде бы это слово само “вещественно”, пусть хотя бы как типографический оттиск или последовательность звуков, которые колеблют мембрану в нашем ухе.

В этом случае мы вправе задать себе вопрос: на что же мы укажем, имея в виду содержание слова “автор”? И начать наши рассуждения сначала, правда, без прежней уверенности в собственные рациональные способности и легкость ответа на поставленный вопрос.

Автор – человек, живое существо, а вдруг неживое, и уже давно неживое, умер, и от него остались, ладно бы, портрет, фотография или хотя бы безглазая и безносая мраморная голова, а если от него остались какие-нибудь ничего для нас не значащие звуки-буквы: Г-о-м-е-р или Г-а-м-э-р? В этом случае, в кого мы ткнем нашим указательным пальчиком?

Из предыдущих рассуждений мы запомнили, что можем указать на то, что создал автор. Есть перед нами творение – значит, должен быть и творец.

Другое дело (это уже частности), что творцом может быть не один человек, а кто-то, кого называют словом “народ”, т. е. много-много “человеков”. Другое дело, что учеными может быть не доказано, допустим, что Гомер сам сочинил или только собрал воедино разные песни “Илиады” и “Одиссеи”. Другое дело, что автор, допустим, “Слова о полку Игореве” пока не найден. Может быть, где-нибудь хранится какой-нибудь манускрипт, в котором автор конкретно назван. И он будет скоро обнаружен, этот манускрипт, и ученые с облегчением смогут сказать: автор “Слова о полку Игореве”, допустим, князь Игорь.

С автором более близким нашему времени дело обстоит и проще, и сложнее. Здесь автор уже сам позаботится, чтобы на всех своих творениях написать: я – автор, Иванов, Петров, Сидоров, Карпов; это творение – мое, и гонорара достоин я, а не какой-нибудь шустрый дяденька нашего времени или будущих столетий.

Хотя возможна ситуация, когда автор в силу каких-нибудь причин поставил над своим произведением псевдоним или слово вообще вряд ли существующее в природе, например, Артсег (см.: Артсег 1993).

И об этом Артсеге мы ничего, абсолютно ничего не знаем. Существует для нас такой автор? Как-то существует, но только не в облике конкретного человека. Ведь мы можем представить, что перед нами “Критика способности суждения” (см.: Кант 1994) и над этой “Критикой” написаны ничего для нас не значащие буквы: КАНТ.

И мы не знаем, что этого Канта зовут Иммануилом, где-то он родился, учился, философствовал, умер. В этом случае “именные”, авторские буквы – АРТСЕГили КАНТ, будут для нас только знаками, условными обозначениями того, что сказано в творениях этого Артсега или Канта.

Может быть и другая ситуация, когда конкретный автор позаимствовал у друзей их имена и поставил эти имена в качестве псевдонимов на своих сочинениях. Тогда мы доверимся ученым, текстологам, мемуаристам, которые отыщут конкретного автора, и мы будем знать, что, например, М. М. Бахтин – это “Бахтин под маской” (см.: Бахтин под маской. Маска первая 1993; Бахтин под маской. Маска вторая 1993), это еще и “Круг Бахтина” (см.: Волошинов 1995).

Пока мы с автором-человеком находимся в одной культурно-исторической эпохе, он нам близок и важен как человек, но проходит сто лет, двести, триста… тысяча – и мы даже на его изображение смотрим, как на что-то чужое, чуждое. Вот он в какой-то “простыне”, перекинутой через плечо, или в железных “пластинах”. Может быть, стрела и не пробивала железо, но атомная бомба из этого автора сделает то же самое, что из автора, закутанного в “простыню” или одетого во фрак. Тогда, может быть, имена современных нам авторов – “Георгий Гачев” или “Игорь Нега” – прозвучат для нас так же отчужденно, как “Арис Тотель” или “Соф Окл”.

Хотя в силу привычки и в силу того, что имя автора маркирует для нас не только творца и творение, но и его время, эпоху, национальность, мы будем сопротивляться изменению букв “Сократ” на “Кант” или “Лопе де Вега” на “Маркиз де Сад”.

Так автор-человек отдаляется от нас, уходит в глубь времен и на периферию нашего интереса. Что он – человек – для нас значит – по сравнению со своим творением? Он, может быть, уже давно умер, а творение его живет, потому что живы мы, открываем его книгу и читаем.

В своем творении он – весь, и чем полнее он выразил себя, тем больше сказал о современном ему мире, о своей душе. Для нас уже почти не важно, каким сочетанием букв и звуков обозначено это творение.

Теперь мы открываем книгу в уверенности, что сейчас укажем конкретно на автора.

Открываем и видим перед собою много-много букв и много-много слов. Нам ничего не остается, как сказать: вот эти буквы, эти слова – и есть автор. Что бы мы ни искали еще, на что бы ни указывали в произведении, как на автора, – мы всегда окажемся в плену того факта, что перед нами… слова, слова, слова.

Однако самого слова “автор” мы в произведении не найдем. Возможно, “внутри” книги кто-то скажет: я – автор, но это будет совсем не тот автор, о котором мы только что рассуждали.

Мы поймем, что в творениях писателей эти “слова, слова, слова” какие-то разные и как-то по-иному соотнесены между собою и различные предметы, явления именуют.

Может быть, эти именования мы назовем словом “автор” (или “цементирующей силой”)? Но тогда это уже будет наше слово, наше высказывание – о тех “словах, словах, словах”.

Они будут иметь для нас какой-то смысл тогда, когда мы наделим их смыслом, но в этом случае мы сами станем автором, автором слов о словах, т. е. авторологом.

Филологическое мышление невозможно не только без литературно-художественного произведения, но и без высказывания о литературно-художественном произведении.

Но не только текст, а и необходимость построить какое-либо собственное высказывание о нем (ответ учащегося на уроке, школьное сочинение, курсовая или дипломная работы, научное исследование).

Основная задача филологического образования заключается в том, чтобы побудить учащегося вступить в критическую деятельность, определить свое отношение к литературно-художественному произведению, создать собственное высказывание о литературно-художественном произведении.

Направленность филологического образования и филологического мышления во многом зависит от того или иного ответа на два вопроса: что такое литературно-художественное произведение? – и – что такое анализ литературно-художественного произведения?

Поняв язык как деятельность (Гумбольдт 1984; 1985), литературно-художественное произведение – как “внутреннюю форму” (Потебня 1976), как “внутренний мир” (Лихачев 1968), как “поэтическую реальность” (Федоров 1984; 1994), как “целостность” (Гиршман 1991; 1996); вычленив в литературно-художественном произведении субъектно-объектные отношения (Корман 1992), – мы сможем преодолеть натурфицирование литературно-художественного произведения (т. е. восприятие произведения как чего-то самостоятельного, оторванного от творца) в той мере, в какой будем учитывать, что литературно-художественное произведение является формой реализации внутренних (экзистенциальных) сил автора, автора как субъекта деятельности, а не “субъекта текста” (см.: Гришунин 1993).

Используя результаты исследований названных и других ученых, я хочу выделить иные аспекты в проблеме литературно-художественного произведения и его анализа – рассмотреть в качестве “первичной данности” само филологическое мышление как деятельность, как производное от деятеля, восстанавливая среднее звено субъектно-объектных отношений – аналитическую парадигму: субъект – деятельность – объект; понять две принципиально разные, но в реальной действительности связанные между собой деятельности: литературно-художественную, субъект которой – автор, и логическую, субъект которой – авторолог.

Делая акцент на “деятельности”, мы следуем традиции Гумбольдта – пониманию языка как “созидающего процесса”.

“Все многообразие явлений” (языковых) “мы должны возвести к единству человеческого духа” (Гумбольдт 1984: 69), т. е. – в терминологии аналитической философии и аналитической филологии – к человеку как субъекту деятельности.

Автор – субъект специальной – литературно-художественной деятельности, являющейся одной из форм общей человеческой деятельности.

Деятельность человека самым упрощенным образом можно представить в трех – внутренне дифференцируемых – формах, в зависимости от того, какие силы преимущественно объективируются (воплощаются) в объекте деятельности: практическая деятельность – объективация физических сил; логическая деятельность – объективация рациональных способностей человека; художественная деятельность – объективация эмоциональной сферы человека.

Основы общей человеческой деятельности (практической и логической) рассмотрены Артсегом, который дал классификацию субъектов деятельности – в зависимости от характера их деятельности и тех изменений, которые они вносят в предмет своей деятельности.

Деятельность практического субъекта претерпевает ряд внутренних изменений: от владения вещью с помощью материальной силы – до именования вещи, т. е. владения вещью уже по видимости.

В конечном “пункте” своей деятельности практический субъект, владея вещью по видимости, тем самым создает новый предмет деятельности, становясь субъектом обыденным.

Деятельность обыденного субъекта и формы его владения вещью претерпевают очередные изменения; то, что было вещью, становится именем, а то, что было атрибутом, – предикатом высказывания. Так обыденный субъект переходит к надпрактической деятельности – логической.

Далее предметом деятельности является слово, наименование, а субъект деятельности – эмпирическим.

Когда же он ставит перед собою задачу “рассмотреть основания собственной деятельности”, желает раскрыть смысл употребляемых им понятий, он становится теоретическим субъектом (Артсег 1993: 207).

Теоретический субъект производит дефиниции (определения понятий). Когда же он «принуждает себя к деятельности по овладению такой “вещью” как деятельность по овладению вещи, то он превращается в рефлектирующего субъекта» (Артсег 1993: 277).

Все формы деятельности связаны друг с другом, их предыдущие превращения затемняются, и человеческое мышление погружается в разного рода видимости, иллюзии, ошибки, заблуждения – эта одна из центральных мыслей Артсега, его “онтологии субъективности”.

Автор – субъект литературно-художественной деятельности, результатом которой является литературно-художественное высказывание (произведение), в котором в образно-знаковой форме объективируются видение, понимание и эмоциональное восприятие мира и человека автором.

Так специфику литературно-художественной деятельности можно обнаружить в самом литературно-художественном произведении как объективации эмоционально-оценочного отношения автора к миру и человеку.

Это позволяет разграничить текстуальный факт и его критическую интерпретацию.

Объективация эмоциональной сферы автора специфически связана с объективацией его рациональных сил.

Писателей часто называют “философами”, но, может быть, уместно более обобщенное понятие – “мыслитель”, т. е. субъект такой деятельности, в которой сочетаются художественная образность и обыденные суждения. Насколько писатель может быть оригинален как автор, настолько неоригинален – как “мыслитель”.

В романе Л. Н. Толстого “Воскресение” повествовательный материал организован представлениями писателя о социальной справедливости; роман остается художественным явлением в той мере, в какой писатель преодолевает в себе моралиста (см.: Бахтин 1986: 105).

В статье Л. Н. Толстого “Что такое искусство?” – несмотря на теоретическую установку решить проблему логическим путем – преобладает эмоционально-оценочное отношение писателя к явлениям искусства и жизни. Попытки логически оформить свое понимание проблемы:

Данное суждение о Толстом-публицисте не отрицает интуитивных “прозрений” писателя, в частности, понимание искусства именно как деятельности и соотнесенности искусства с эмоциональной жизнью человека.

И. А. Бунин роман “Жизнь Арсеньева. Юность” нюансирует индуистско-буддистскими идеями, пишет об Агни, об “Отце всякой жизни”, о чистоте крови; в книге “Освобождение Толстого” трактует уход Толстого из Ясной Поляны и его смерть как выход из Цепи земных существований, но – как обыденного субъекта – его вполне устраивает неопределенность этих религиозных “понятий”, устраивает то, что они берутся на веру как нечто интуитивно ясное.

В пределах объективации эмоциональной сферы автор задает свои правила игры, свою парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности – поэтическим языком.

Игра обычно понимается как форма деятельности или свойство искусства и соотносится с проблемой “серьезное – несерьезное”, т. е. со сферой собственных эмоциональных оценок субъекта высказывания, однако последнее чаще всего не рефлектируется.

В пределах аналитической философии и аналитической филологии игра рассматривается как свойство, приписываемое субъектом высказывания любому виду деятельности, таким образом устраняется натурфикация (опредмечивание) понятий “игра”, “деятельность”, “фамильное сходство” (ср.: Хейзинга 1992, Вежбицкая 1996).

Все может быть названо “серьезным” или “несерьезным” (игрой) – в зависимости от исходной точки зрения.

Больше всего из русских писателей XIX века “Лесков оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка” (Орлов 1948: 153). Лесков создал свой “образ” языка, искусственную авторскую конструкцию, несопоставимую с каким-либо “народным языком”, по поводу чего Достоевский полемизировал с Лесковым, иронически восклицая: “Что ни слово, то типичность!” (Достоевский 1987: 192).

Авторская словесная конструкция в произведениях Н. С. Лескова может быть понята как таковая, именно как словесная игра, однако направленная на священный для автора предмет – русский язык, а также на утверждение положительных начал человеческой жизни (см.: Старыгина 1996: 94-101). Причем авторская языковая игра только условно доверяется рассказчику, например, в “Запечатленном ангеле”: за ней стоит не индивидуально-психологический, а социально-типологический “образ” языка.

Игровая сущность литературно-художественной деятельности может быть автором выявлена (“обнажена”), и тогда весь текст строится по металогическому, преобразующему действительность и слово принципу, как, например, у А. М. Ремизова – с его “снами”, “сказками”, “волшебным мышлением”, когда писатель провозглашает: “…без обмана я жить не могу” (Ремизов 1953: 145).

Игровая сущность может быть завуалирована установкой писателя на “правдивость” изображения “народного языка”, как, например, у М. М. Зощенко в “Голубой книге”, и тогда “народный язык” превращается в “гербарий” сниженной лексики: “не выпущай”, “обалдели”, “Не выпущайте его, суку”, “Пущай предъявит документы…” (Зощенко 1988: 366).

Правила авторской игры в стихотворном тексте могут проявляться как строго определенный эмоциональный комплекс (эмоциональный тон) или как смена эмоционально-оценочных масок, чему яркий пример – эволюция наименований лирического героя в поэзии Есенина: я – пастух, я – большевик, я – хулиган, я – «черный человек».

Авторская словесная игра может быть перенесена в план “серьезного”. В этом случае она превращается в объект оценочных суждений, в средство реализации субъектом высказывания своего отношения к слову.

Язык Бунина не менее искусственен, чем язык Ремизова, хотя бы в силу своей литературности, “сделанности”.

Авторолог – субъект авторологической деятельности, результатом которой является логическое высказывание, новая словесная реальность, в которой объективируются прежде всего интеллектуальные силы человека, его способность к интеллектуальной игре.

Если авторолог пользуется литературоведческими понятиями в целях постижения литературно-художественного произведения как понятиями интуитивно ясными, он выступает в качестве эмпирического субъекта.

Если авторолог производит дефиниции, т. е. мыслит по формуле “это есть то”, он – теоретический субъект.

И в том и в другом случае он погружен во все те иллюзии, ошибки, заблуждения, которые характерны для эмпирического и теоретического субъектов (см.: Артсег 1993). Как только понятие теряет своего производителя, отрывается от субъекта высказывания, оно – натурфицируется, превращается в нечто способное к самостоятельной деятельности.

“Проблема автора” в современной филологии решается исследователями посредством введения в научный оборот новых понятий или переосмысления уже существующих: “художественная целостность”, “ритм” (Гиршман 1996), “поэтический мир”, “творческое бытие” (Федоров 1984, 1994), “интертекст”, (популярнейшее сегодня слово, наполняемое в огромном числе работ самыми разными смыслами). Одна из основных трудностей и литературоведов, и лингвистов – разграничение содержания близких друг к другу понятий. Например, понятий “личность писателя”, “категория автора”, “образ автора”, “авторская позиция”.

пишет Л. А. Новиков, анализируя стилистику орнаментальной прозы Андрея Белого (Новиков 1990: 15), постоянно пытаясь “выйти” на автора. Но абсолютизация “личности писателя” приводит к тому, что особенности прозы писателя (интеллектуальный сказ, композиция “двоемирия”, остраненно-гротесковое художественное восприятие как метод критики и выражения “авторской позиции”, “орнаментальное письмо”) остаются “свойствами” текста, но не автора, т. е. натурфицируются.

Такой способ мышления в лингвистике часто не зачеркивает результатов эмпирических исследований, например, Л. Г. Барласа о Чехове (Барлас 1991), Н. А. Кожевниковой о языке Белого и типах повествования в русской литературе (Кожевникова 1992, 1994), того же Л. А. Новикова о стилистике Белого, однако в литературоведении дает более скромные результаты.

Объектом авторологической деятельности является образнознаковая форма литературно-художественного произведения, в которой авторолог обнаруживает своеобразие авторского видения мира и человека в аспекте авторской эмоциональности.

Образно-знаковую форму литературно-художественного произведения и объективированное в этой форме авторское видение мира и человека обычно называют стилем.

данную теоретическую установку М. М. Бахтин реализовал, прежде всего, в своем исследовании поэтики романов Ф. М. Достоевского, проложив путь авторологическому мышлению от поэтики, стиля – к автору.

Ролан Барт, выступая с позиции “новой критики” против критики “старой”, провозгласил “смерть автора”, персонифицированного в “старой” критике, заменив его новой натурфикацией – письмом. Структурализм, по Барту, – это “упорядоченная последовательность определенного числа мыслительных операций” (Барт 1994: 254). В таком понимании деятельности утрачивается субъект, возникает новая натурфикация – “мыслительные операции”.

Поэтому Барт, несмотря на полемику со “старой критикой”, теснейшим образом с нею связан. Задав вопрос “С чего начать?”, Барт предлагает начать анализ текста с “семантического, содержательного взгляда” – “будь то под тематическим, символическим или идеологическим углом зрения” (Барт 1994: 411). Но если так, то правомерен и метод “старой” критики, не желающей идти к некоему обезличенному “письму”.

М. М. Бахтин – с его “диалогизацией”, “полифоническим романом”, “кругозором героя и автора”, “другим” и т. д. оказался настолько конгениален творениям Достоевского, что пока не появились исследования такого же уровня воплощения критической субъективности, мы верим, что именно такое прочтение Достоевского наиболее полное, “верное”, адекватное.

И. А. Ильин – с его “художественным актом”, “художественной материей”, “художественным предметом” – в анализе творчества И. А. Бунина, А. М. Ремизова, И. С. Шмелева остается непревзойденным в силу полноты разработки своей индивидуальной концепции. Хотя, в отличие от М. М. Бахтина, он может вызывать и несогласие как субъект высказывания, широко использующий оценочные суждения, перенося свое религиозное видение мира на исследуемый материал (см.: Ильин 1996).

Р. Барту – с его “дискурсом”, “коррелятом”, “кодами” и т. д. – при анализе романа Жюль Верна “Таинственный остров” действительно удается “сгущение смысла” – как первичная ступень анализа, чтобы затем “взорвать текст”, ибо:

Конгениальность обнаруживается в яркой концептуальности критической мысли (использует критик старые натурфикации или придумывает новые – это не меняет сути дела).

Такое понимание конгениальности не противоречит вопросам, типа: разве Н. Г. Чернышевский в статье “Русский человек на rendezvous” конгениален И. С. Тургеневу в его повести “Ася”? Разве Н. А. Добролюбов в статье “Луч света в темном царстве” конгениален А. Н. Островскому в его драме “Гроза”? Такие вопросы предполагают наличие “третьей правды”, исходящей от вопрошающего. И низводят понятие “конгениальность” до соотношения разных интерпретаций отдельного конкретного произведения.

Автор и авторолог имеют то общее, что выражают свою субъективность через трансформацию предмета деятельности.

“Можно рассмотреть любой вид человеческой деятельности с символическими объектами, чтобы увидеть, что всякий из них основан на реализации предикативной функции. Будь это математическое действие, музыкальное произведение, визуальная композиция, архитектурный ансамбль, правила дорожного движения или описание формулы молекулы, – все это претерпевает один и тот же порядок превращения: именование и предикация” (Артсег 1993: 107).

Не случайно в лингвистике так широко исследуются предикаты (Арутюнова 1976, 1988), в логистике – логика предикатов (Переверзев 1995: 113–139).

В этом аспекте литературно-художественное произведение может быть рассмотрено как одна большая метафора авторского видения мира и человека в его эмоциональной оценке.

Характер трансформации предмета изображения и характер трансформации самой образно-знаковой формы указывают нам на автора.

А. П. Чехов в “Даме с собачкой” любовную ситуацию (он и она) ориентирует в сторону социальных отношений персонажей (он, она – и общество) и в сторону семейных отношений (он – и жена, она – и муж-“лакей”). В этом заключается одна из отличительных черт чеховского мировидения: персонаж – в его связи с социальной средой.

И. А. Бунин в “Солнечном ударе” любовную ситуацию (он и она) изображает как мистическое озарение, как прекрасное и трагическое мгновение жизни.

Чеховское повествование строится в “тоне и духе” персонажа, бунинское повествование всегда стилистически “авторское”, направленное не на социально-психологический облик персонажа, а на культурно-словесное бытие персонажа.

Авторологическая деятельность в ее обращенности к деятельности литературно-художественной сама по себе является трансформативной, ибо пользуется таким языком, которого в самом произведении нет.

В литературном произведении – “картине жизни” – мы имеем дело с персонажем (Онегиным, Ленским, Татьяной…), а не с “образом” персонажа, с событием, а не с “образом” события. Забвение авторологическим субъектом логической основы собственной деятельности приводит к тому, что авторологический субъект, становясь интерпретатором смыслов, предлагает читателю собственное полухудожественное-полупублицистическое произведение.

Чем субъективнее разработает авторолог свой подход к литературному произведению, тем он будет “объективнее”, конгениальнее автору.

Автор и авторолог – при всех различиях их деятельности – не могут отказаться от себя как субъектов обыденных, озабоченных своим насущным делом, т. е. продолжением себя. Их деятельность всегда будет иметь личностное основание: привнесение себя, своих внутренних – экзистенциальных – сил в предмет деятельности.

Запечатлеть себя со всеми страстями, мыслями, событиями собственной жизни – сильнейший побудительный мотив любого творчества; объективировать себя, “опредметить” – тем самым овладеть миром – общий закон человеческого существования.

Ф. М. Достоевский писал о том, что “жить – означает сделать художественное произведение из самого себя” (Достоевский 1930: 132). Преобразование себя, своей жизни по законам искусства будет широчайше распространено в литературе “серебряного века”, станет определенным “знаком” культуры рубежа веков: “башня” Вячеслава Иванова (см.: Иванов 1996; Ходасевич 1993), металогия жизни и слова Ремизова (см.: Ремизов 1994).

И. А. Бунин пишет “Темные аллеи”, далеко перешагнув свое шестидесятилетие. Он не мог согласиться с тем, что жизнь заканчивается смертью. Трагизм его мировидения во многом исходил из постоянного ощущения телесной красоты мира и человека и постоянного родства жизни и смерти, любви и смерти. Эклектические религиозные представления изошли из необходимости как-то понять, оправдать специфику своего чувственно-страстного восприятия мира.

А. С. Грин, оказавшись после революции в сложнейших житейских обстоятельствах, создавал, например, “Бегущую по волнам”, несбывшееся в жизни заменяя эстетикой “Несбывшегося” в романе.

“Романтический мир” А. С. Грина – только более наглядно – через большую изобразительную трансформацию, чем в “реалистическом” искусстве, – иллюстрировал компенсирующую функцию творчества.

Авторолог также запечатлевает прежде всего себя, привнося в высказывание или свои политические представления (революционно-демократическая критика XIX века, вульгарно-социологическая критика начала XX века), или свою игру ума, направленную на то, как “сделано” литературно-художественное произведение (русский и западноевропейский структурализм).

Автор и авторолог, достигая адекватного своим экзистенциальным силам стилевого выражения, входят в культуру на равных правах – как объекты культуры. Найти адекватное своим экзистенциальным силам стилевое выражение – означает воплотиться, осуществиться, оформиться.

Писатель, входя в культуру, оставляет после себя авторство, т. е. объективированное в слове эмоциональное содержание своего “я”, свое видение мира и человека, свою словесную игру.

Избрав для себя новый предмет изображения – крестьянскую жизнь, Л. Н. Толстой ищет соответствующий этому предмету стиль.

Однако:

т. е. адекватного стилевого выражения не происходит.

И. А. Бунин запечатлевает в романе “Жизнь Арсеньева. Юность” свои религиозные представления, соответствующие чувственно-страстному эмоциональному отношению писателя к миру и человеку.

Л. Н. Андреев в пределах объективации эмоционального комплекса “безумие и ужас” создает свои вершинные произведения (от “Жизни Василия Фивейского” до “Рассказа о семи повешенных”), реализуя в них определенную логику семантической игры. Выход за пределы этого эмоционального комплекса оборачивается для писателя “вторичностью” – тематики, проблематики, образов, стилистических приемов (творчество 1910-х годов).

Субъект логической деятельности, в том числе авторолог, входя в культуру, оставляет после себя не только то, что он сказал о литературно-художественном произведении, о творчестве писателя, но свой способ аналитического мышления, свою индивидуальность, запечатленную в каком-либо центральном в его системе понятии.

Это понятие становится как бы “знаком авторства” субъекта логической деятельности, его надгробной надписью – эпитафией: В. Гумбольдт – “язык как деятельность”, А. А. Потебня – “внутренняя форма слова”, Бахтин – “полифонический роман”, Артсег – “владелец вещи”…

В качестве объектов культуры автор и авторолог растворяются в других носителях культуры.

Все мы пользуемся, допустим, пылесосом или автомобилем, или электричеством – и нам нет дела до их “авторов”.

Так, только в более сложной форме, присутствует в нас и автор – как определенный эмоциональный отклик на мир и человека, и авторолог – как определенное “помыслие” литературно-художественного произведения, в конечном счете, – как субъективная логическая “картина мира”.

В этом смысле В. Г. Белинский своими статьями о А. С. Пушкине может существовать в нашем сознании – без А. С. Пушкина, М. М. Бахтин – без Ф. М. Достоевского, И. А. Ильин – без И. А. Бунина.

Субъекту обыденной деятельности, носителю культуры, трудно (да и не нужно) различать в себе, где он чувствует, воспринимает, мыслит мир индивидуально, а где его мысли и чувства обусловлены – романом, стихами, “чужими” логическими высказываниями, популярной песней, кинофильмом, модой.

Итак, в литературно-художественном произведении объективируется прежде всего эмоциональная сфера автора, а также религиозные и обыденные представления автора о мире и человеке.

Исследуя образно-знаковую форму литературно-художественного произведения, авторолог строит свое высказывание, свою концепцию авторства в творчестве того или иного писателя, и тем самым запечатлевает себя в культуре.

Человек придумал, например, Бабу-Ягу, Змея Горыныча, Наташу Ростову (Л. Н. Толстой), Макара Нагульнова (М. А. Шолохов), Людей Лунного Света (В. В. Розанов), Вечную Женственность (В. С. Соловьев, А. А. Блок), объективируя в этих образах и “понятиях” (“образы-понятия” – см.: Старыгина 2000) свое отношение к миру.

Постепенно эти “образы-понятия” отрывались от авторских экзистенций, их породивших, и критическое сознание стало воспринимать их как изначальную данность, как “вещь в себе”, как нечто, обладающее “объективным” смыслом.

Смыслы могут обнаруживаться авторологическим сознанием везде, где угодно – в темах, образах, структуре, мотивах, кодах – и тогда литературно-художественное произведение предстает перед нами носителем бесконечного числа смыслов (ср.: “нейтральность смысла” – Делез 1995:55). Но с точки зрения литературно-художественного произведения как формы объективации субъекта литературно-художественной деятельности и как предмета деятельности авторологической

– бесконечно в своей смысловой емкости не литературно-художественное произведение, а бесконечна наша человеческая способность привносить в литературно-художественное произведение все новые и новые смыслы, бесконечно наше стремление к реализации своей субъективности.

Литературно-художественное произведение является как бы бочкой Данаид, бочкой без дна, куда каждый желающий вливает все, что угодно.

Но что бы каждый желающий ни “вливал” в литературно-художественное произведение, он “вливает” только себя.

Разумеется, эти особенности человеческого и, в частности, филологического мышления присутствуют и в анализе литературно-художественного произведения как деятельности.

§ 1. “Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души…”.

Так А. А. Блок понял и точно выразил специфику авторской и авторологической деятельности: писатель ищет адекватные стилевые формы для объективации своих экзистенциальных сил, авторолог по стилевому выражению (форме) обнаруживает автора (запечатлевая его в собственном логическом высказывании).

См. также: “Чем сильнее лирический поэт, тем полнее судьба его отражается в стихах <…>. Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания” (Блок 1960–1963. 5: 514–515).

§ 2. Имя и слово “Кант” для обыденного сознания может ничего не говорить так же, как слово “кант” (от лат. cantus – пение, песня), обозначающее “вид словесно-музыкального непрофессионального искусства в России в 18 в.” (Литературный ЭС 1987: 149).

§ 4. Логика обращается к тексту, авторология – к произведению – и через него – к производителю (автору), имея в виду не только то, что авторология – сфера логической деятельности, но и то, что в литературно-художественном произведении объективируются и логические (рациональные) силы автора.

“Текст – это смысл, передаваемый соответствующими языковыми формами. Но так как смысл не может существовать вне определенной логической формы (понятия, суждения, умозаключения выражаются, соответственно, в словах, предложениях, сложных предложениях и в сверхфразовых единствах), то, естественно, текст представлен в определенных формах логических умозаключений” (Кривоносое 1993: 15).

“Текст – поле формирования лингвистических и логических единиц и их связей, поле аргументации, доказательств, опровержения” (Кривоносое 1993: 15).

И что особенно важно – в связи с мыслью о том, где же “находится” автор – в литературно-художественном произведении или в нашем высказывании об авторе литературно-художественного произведения: “Текст сам по себе не содержит мысли. Однако текст – есть “застывшая”, “отчужденная” материальная форма мыслительного процесса, материальный носитель смыслового содержания речи, которую человек, обладающий той же языковой и логической системой, “оживляет”, превращает в живую речь. Ибо, естественно, мысль может находиться только в мозгу, а не на бумаге” (Кривоносое 1993: 16).

Сравним две постановки проблемы автора: автор как субъект деятельности и “Автор как субъект текста” (Гришунин 1993). В последнем случае “текст” натурфицируется, тексту приписываются атрибуты деятельности (т. е. опять же авторская деятельность, но в скрытой форме), в задачу критика входит “выявление авторского взгляда на изображаемое” (Гришунин 1993: 12), без рефлексии литературоведом логических основ собственной деятельности по данному “выявлению”.

Натурфицированными понятиями пользуется Р. Барт. Так он выделил три уровня описаний в повествовательном произведении: уровень “функции”, уровень “действия”, уровень “повествования”. Функция, по Барту, может быть “деталью”, если эта деталь в трехсложной структуре в “интегрированной” перспективе наполняется смыслом (Барт 1987: 393–394), тогда как функция все-таки подразумевает отношения между объектами.

В системе аналитического позитивистского мышления Артсега человек, естественно, рассматривается как “существо вещественное” (например, в отличие от христианского мышления, в пределах которого человек – существо духовное).

Для Артсега и Бог, естественно, существует только в виде Абсолюта, т. е. имени, которому человек приписывает определенные предикаты. Однако такое “погружение” Артсега в сферу только логической деятельности не исключает – для христианского сознания – возможность предположения того, что Бог создал человека по образу и подобию Своему и наделил человека мышлением, способным к богопознанию.

В русской религиозной философии существует, однако, традиция резкого неприятия рационализма.

”Но ведь это они раздробили всякую форму на кирпичики; это они расстригли Слово Божие на строчки и слова, язык растолкли в звуки, организм измельчили до молекул, душу разложили в пучок ассоциаций и поток психических состояний, Бога объявили системою категорий, великих людей оценили как комочки, собравшиеся из пыли веков, – вообще все решительно распустили на элементы, которые распустились в свой черед, приводя бывшую действительность к иллюзии формы и ничтожеству содержания” (Флоренский 1993: 32–33).

Рассуждая о проблеме “донаучных и научных понятий”, Карл Бюлер сравнивает дровосека и физика, которые по-разному отвечают на вопрос, что такое “рычаг”. Для первого (в его обиходном языке) важно, что рычагом можно сдвинуть с места и поднимать грузы, второй дает “определение” слову: “С моей точки зрения рычаг – это любое тело, вращаемое вокруг твердой оси” (Бюлер 1993: 198).

В терминологии Артсега дровосек выступает как практический субъект, физик – как теоретический.

Гегель рассуждает о человеческой способности мыслить о бесконечном, цитирует описание бесконечности Бога у поэта Галлера, иллюстрируя наличие человеческой эмоциональности даже в пределах таких отвлеченных начал, как “бесконечное”.

“Здесь, следовательно, перед нами прежде всего то постоянное выхождение количества, и в частности числа, за пределы самого себя, которое Кант называл страшным, но в котором страшна, пожалуй, лишь скука, вызываемая в нас никогда не прекращающимся, поочередным полаганием границы и снятием ее, так что в конце концов не двигаешься с места. Но далее вышеназванный поэт метко прибавляет к этому описанию дурной бесконечности заключение:

Здесь выражена та мысль, что истинное бесконечное не должно рассматриваться как нечто, лежащее лишь по ту сторону конечного, и что, если мы ходим достигнуть сознания этого истинно бесконечного, мы должны отказаться от progressus in infinitum <прогресс в бесконечность. – И. К>" (Гегель 1974: 253).