Предисловие

Смешно интересоваться мнением историка о современной ситуации: ведь это человек, которому для того, чтобы понять, что же, собственно, произошло, нужна как минимум пара десятилетий. Не станет профессиональный историк искать и прямые аналогии между событиями прошлого и сегодняшним днем, наряжая своих современников в маски исторических героев: прошлое всегда уникально и неповторимо, и нет большей пошлости, чем с серьезным видом перетолковывать его в духе ленты последних новостей. И все же взгляд историка на современное общество может представлять интерес. Не на сами события, продуктивным анализом которых должны заниматься люди иной специализации, а на их отзвук в документах эпохи – книгах, фильмах, статьях.

Действительно, для историка, постоянно занимающегося деконструкцией письменных источников, нет особой разницы, когда именно эти источники были созданы – в принципе, каждый раз приходится применять стандартные процедуры контекстуализации, идентификации, интерпретации. Пожалуй, в качестве толкователя источников у историка есть даже важные преимущества: в отличие от филологов, анализируя скрытые смыслы текста, историк рассматривает документ не как феномен an sich и fur sich, самодостаточную смысловую монаду-шараду, а как элемент большой мозаики-пазла, представляющего общество в целом. Кроме того, в отличие от социолога или политолога историк работает с людьми, а не статистическими агрегациями: он понимает, что человеческий документ – не нейтральный медиум транслирования информации, а сложный смыслопорождающий механизм.

Историк знает, как далеко может уйти текст от первоначального замысла создателя, как неожиданно он может прочитаться в определенном контексте, какие непредвиденные смыслы может выдать при внимательном и грамотном анализе.

Публикуемые в этой книжке эссе были написаны в нулевые годы по разным поводам – мне казалось, что я становлюсь свидетелем появления нового «источника» для будущего историка. Как же можно было пройти мимо такой возможности – попытаться первым проанализировать «нулевую степень письма» (Р. Барт) еще не сформировавшегося исторического источника! Оглядываясь на эти статьи сегодня, я воспринимаю их и как письма к самому себе, как попытку сформулировать собственную жизненную позицию по отношению к происходящему: я получил докторскую степень в 1999 году, и все, что писал с тех пор в 2000-х, было свободно от оглядки на формальное подтверждение моего академического статуса. Важнее было то, насколько мои профессиональные навыки помогали мне в анализе интересовавших меня событий и явлений.

Эти мои опыты могут представлять интерес для современного читателя еще и потому, что последнее десятилетие было отмечено неким дискурсивным вакуумом, идеологической и концептуальной дезориентацией общества. Невозможно было понять, где кончается либерал и начинается фээсбэшник, как провести грань между коммунистом и нацистом, есть ли хоть какое-то соответствие между риторикой и социальной реальностью. Только в последнее время, очень медленно, начинает выкристаллизовываться некое осмысление прожитого нами десятилетия. Я надеюсь, что этот сборник окажется моим скромным вкладом в процесс возвращения смысла в российское общественное сознание.

«Прогулки фраеров», или Как я публиковал Борхеса

Когда-то, лет пять назад, мне хотелось написать критическую статью по поводу всеобщего увлечения французским постструктурализмом, подчеркнув одну существенную его черту. Я собирался перечислить основные замечания историков на «Историю безумия в классическую эпоху» Мишеля Фуко, которые в лучшем случае оставляют за этой книжкой статус поэтической метафоры; противопоставить навязчивому кошмару раннего Барта, с его убежденностью в невозможности индивидуального письма из-за диктата «языка», творчество косноязычного Ф.М. Достоевского, чтобы прийти к выводу: постмодернизм как ремесло – удел дилетантов. Люди, которые слишком хорошо знают о трудностях ремесла художника или ученого, но не обладают искрой Божьей для первого или профессиональной подготовкой для второго, могут с легкостью принять релятивизм постмодерна как оправдание своей творческой фрустрации.

Постмодернисты стремятся окончательно затупить «лезвие Оккама», создавая новые сущности, метафоры и симулякры без крайней нужды, предпочитая обойти проблему, переформулировав ее на новоязе очередной «деконструирующей» системы. Этим самым они снимают с себя ответственность за возможную ошибочность интерпретации, повторяя вслед за художниками-абстракционистами: «Я так вижу…» И вправду, что можно доказать, противопоставляя остроумной схеме Фуко некие исторические «факты», которые неизвестно кто и неизвестно еще с какой целью «навязал» обществу, прикрываясь авторитетом науки? И что можно ответить Фуко или Барту, если вы не Иосиф Бродский и не чувствуете внутренней убежденности в элементарной творческой неполноценности критика?

Лучшую пародию на постструктурализм все равно создали сами же французы, причем давным-давно: я имею в виду замечательный фильм «Высокий блондин в желтом ботинке» с Пьером Ришаром. Это просто учебное пособие по семиотике М. Фуко! Берется определенная «эпистема», проецируется на случайный, но кажущийся подходящим объект, при этом старательно игнорируется всяческий «контекст», который может разрушить изначальную гипотезу (для американских последователей Фуко «контекст» вообще бранное слово). Объект деконструируется, деконструируется, все вроде бы сходится – но в итоге исследователь оказывается в дураках… (К слову, «Возвращение Высокого блондина» посвящено второму интеллектуальному хиту 70-х: психоанализу Фрейда – Лакана.)

…Ту статью я так и не написал. В конце концов, что мне Гекуба и безуспешные литературные опыты Фуко и Барта? Другое дело – разгорающийся роман российской интеллигенции с постмодерном. Интеллектуальная собранность и ответственность никогда не были особенно характерны для интеллигенции, а мода на постмодерн обещает и вовсе освободить нас от презренных оков деспотического рацио.[1] Мне кажется, что в проекте постмодерна российская интеллигенция нашла уникальную возможность в очередной раз увернуться от тяжкой необходимости взять на себя ответственность за собственную интеллектуальную деятельность ради сохранения дорогого сердцу интеллигента дилетантизма.

Помните шуточное стихотворение Булата Окуджавы, в котором он обыгрывает название своего романа «Путешествия дилетантов», основываясь на определении «фраер – на жаргоне интеллигентный человек» (то есть дилетант):

Характерно противопоставление «прозаических» профессий романтическим, хоть и «сниженным», фраерам. Интеллигент – не профессионал, в отличие от западного интеллектуала. Об этом написано предостаточно, и надо сказать, что пресловутые «профессионалы», которых ставят в пример бестолковым интеллигентам (по крайней мере российские авторы), во многом являются лишь дидактическим продуктом полемики. Никто ведь не хочет на самом деле, чтобы вслед за американскими интеллектуалами российские интеллигенты разбрелись по узкопрофессиональным гильдиям, бросив читать общегуманитарные «толстые журналы». Но со времен Петра Струве существует идеал нового интеллигента, который осознал необходимость личной «годности» и ответственности за производимую интеллектуальную экспертизу. Будь то литературная критика, история или социальная теория.

Проект постмодерна в его популярном варианте противостоит идее всякой интеллектуальной ответственности; тщательная подготовка к анализу проблемы не имеет смысла, потому что реальный диалог с существующими исследовательскими традициями невозможен. По идее, любой человек, знакомый с азами «деконструкции», с базовой терминологией и с соответствующими эстетическими вкусами, может оценивать работу «традиционных» профессионалов и создавать артефакты, в свою очередь экспертизе этих профессионалов неподсудные. Эта перспектива выглядит куда соблазнительнее альтернативного пути: образования, интеллектуальной дисциплины, надежды приблизиться к истине и сознания того, что в наших силах лишь обозначить территорию, где ее нет…

Однако просто написать, что постмодерн, как мы его видим, – интеллектуальное надувательство и тупик, особенно в современных условиях России, – значит примитивно обозвать почтенный и вполне укоренившийся у нас институт. Так получилось, что я случайно оказался в самом центре современного постмодернистского литературоведческого процесса, и мое свидетельство «внутреннего наблюдателя» имеет, как раньше говорили, ценность исторического документа.

Все началось с того, что несколько лет назад я написал на двух страничках нечто, что мне показалось стилизацией в духе «Новых расследований» Х.Л. Борхеса. Идея была в том, что бедный А.С. Пушкин вовсе не был застрелен Дантесом. Презренный ловелас якобы промахнулся и этим поставил Пушкина в эстетически безвыходное положение: рассматривая дуэль в поэтике трагедии, он ожидал смерти обидчика или собственной гибели, по крайней мере – явного вмешательства Рока. Два промаха снижали трагедию едва ли не до уровня фарса, и тогда «творец судеб своих литературных героев решил исправить волю Творца и изменить по законам высокой трагедии исход дуэли, даже ценой отягощения своей души смертным грехом». По дороге домой А.С. стреляется в возке и просит секунданта объявить о его смертельном ранении на дуэли. Но недалекий Дантес не сразу догадывается воспользоваться обстоятельствами и укрепить свою славу бретера, слухи о самостреле доходят до государя и церковных властей, и только благодаря заступничеству графа А.Х. Бенкендорфа поэта похоронили не за церковной оградой, как самоубийцу. Но именно по этой причине похороны прошли без подобающей торжественности и публичности, тело было перевезено ночью, почти тайно, в Святогорский монастырь…

Сама идея мне казалась интересной, хотя после всего, что было понаписано о Пушкине за последние 30 лет, вряд ли особенно оригинальной. Чтобы она не растворилась с самого начала среди псевдохармсовских анекдотов, ей нужна была особая форма, и в качестве этой формы я выбрал странные повествования Борхеса, в которых эрудиция тесно переплетается с выдумкой, факт и вымысел являются равноправными элементами «виртуальной реальности» книжного мира.

Следуя типичному борхесовскому канону, в качестве ядра истории я взял «документ» – малоизвестные записки «псевдо-Данзаса», которые, будто бы, Модзалевский датировал началом 1840-х годов, а авторство Роман Якобсон приписывал если уж не самому Данзасу, то осведомленному человеку из его ближайшего окружения. Вокруг документа я пустил размышления «Борхеса», как бы связанные и в то же время не связанные с центральным фрагментом. Добавив в «борхесовское» повествование имена Карла Юнга и Педро Энрикес Уреньи, я счел программу-минимум по мимикрии выполненной. На этом, втором, этапе создания культурного артефакта странная идея приобрела статус домашней литературной игры. Отстуканные на машинке странички я показал родным и нескольким знакомым, все посмеялись – и только. Идея не пропала, но никакого влияния приобрести не смогла, оставшись тем, чем и была по сути: формалистской конструкцией графоманского свойства. Дело было 1 апреля 1993 года.

Прошло два года. К тому времени я вполне освоил Word for Windows, а немногочисленные читатели моей первоапрельской шутки благополучно успели о ней позабыть. Я чуть отредактировал текст, сверстав его на компьютере в виде разворота журнала Arbor Mundi, в котором, по моему мнению, и должен был появиться мой псевдо-Борхес, будь он не псевдо, а подлинным. Я добавил рамочки и виньетки, подобрал шрифт и интерлиньяж, а главное, снабдил кратким вступлением публикатора. Мистификация, которая лежала в основе моего проекта (сюжет и авторство), подняла его еще на две ступени. Во-первых, ключевую роль сыграла технология, ведь именно ей обязан постмодерн тем, что вместо разоблачений досужего шарлатанства критики почтительно рассуждают об авангардном видении (в чем легко убедиться на лучших образцах в Гугенхайме, Музее современного искусства в Нью-Йорке или в Центре Помпиду). Благодаря лазерному принтеру и Word’у в моих руках оказался не доморощенный опус для домашнего употребления, а «ксерокопия» публикации в солидном журнале. Во-вторых, дописанное мною вступление публикатора осеняло текст авторитетом филологической науки, в результате чего первоначальная идея оказывалась под многогранной защитой: историю дуэли рассказывает псевдо-Данзас, которого публикует Борхес, которого раскопал публикатор, которого печатает Arbor Mundi. Фокус возможных сомнений переместился от замысла к исполнению, а это величайшее достижение постмодерна: художественная ответственность переносится от автора к технологии воплощения, а в наше время технология творит чудеса…

Меня больше не беспокоили возможные огрехи стиля или нестыковки сюжета: я был почти уверен, что никто на это не обратит внимания, коль скоро мое произведение приобрело статус «текста, опубликованного солидным изданием». Это был блеф, но я решил проверить могущество технологии. 1 апреля 1995 года (я честно оставлял людям возможность дезавуировать мои намерения на вполне формальном календарном основании) я представил «ксерокопию» своего псевдо-Борхеса избранной публике. Результат превзошел мои ожидания: на меня серьезно обиделась моя очень образованная знакомая, когда через несколько дней я открыл ей правду. Оказалось, что она уже успела рассказать об удивительной идее Борхеса кое-кому и теперь я поставил ее в дурацкое положение…

Я понял, что нежданно-негаданно смастерил «ловушку для интеллектуалов», но одно обстоятельство мешало мне признать эксперимент полностью удавшимся. Ведь, показывая распечатку на лазернике, я убеждал людей, что это фотокопия подлинной публикации, то есть эксплуатировал их доверие ко мне. Нужно было замкнуть круг, попытавшись на самом деле опубликовать мое произведение в соответствующем издании. Для этого я надеялся использовать в качестве козыря учебу в американской докторантуре: согласитесь, что получить неизвестное эссе Борхеса из Америки вовсе не то же самое, что получить его из Казани. Но как-то мне все было некогда весной, а я твердо решил оставить жертвам моей мистификации ключ к разгадке, представив свой артефакт на 1 апреля.

За всякими срочными делами я надолго забыл о своем замысле и вспомнил о нем только минувшей весной, когда я вернулся-таки в Казань собирать материалы для диссертации. Жертву не пришлось долго искать: «тонкий журнал читающим по-русски» под названием «Пушкин» буквально напрашивался в качестве идеального объекта моего эксперимента. Высокомерная постмодернистская тусовка «Пушкина» не давала повода для угрызений совести «честного профессионала»: я не собирался обижать детей или обманывать бедных гуманитариев, для которых лазерный принтер – чудо XXI века и слово – свято. В конце концов, моя история была про Пушкина, а кто на нас с «Пушкиным» придет, тот…

Итак, 30 марта 1998 года я послал в редакцию «Пушкина» письмо, которое я тут приведу целиком, так как оно явилось кульминацией рассказываемой истории:

Я приношу свои извинения альманаху Arbor Mundi и Вяч. Вс. Иванову за поминание их всуе, но ведь я должен был оправдать технологический элемент своего артефакта, а снять трубку и спросить: «А знаете ли вы такого-то?» – дело минуты. Против меня играли и казанский адрес, и сомнительная идея, что в штате Нью-Джерси водятся неизвестные рукописи Борхеса. Любой профессиональный журналист первым делом связался бы со мной, чтобы затребовать оригинал «эссе» Борхеса, выяснить ситуацию с копирайтом и элементарно проверить мою персону. А это было бы для меня и вовсе худо, так как в последний момент, по настоянию жены, я подписал письмо псевдонимом Олег Процик. Она опасалась, что я скомпрометирую себя как профессионала-историка в том маловероятном случае, если меня все же опубликуют. Я же пошел на это еще и по эстетическим соображениям: мистификация должна пройти и последнюю, пятую ступень, представ как безликий артефакт, скрыв подлинное авторство. Сейчас я понимаю, что, поставив под письмом имя своего приятеля по докторантуре, я подсознательно выбрал самого «постмодернистского» человека в своем окружении, релятивистски относящегося ко всему, начиная от своего джендера и кончая эпистемологическими основаниями политологического анализа…

Ответ из журнала пришел почти месяц спустя, по электронной почте:

Как говорится, «й-ес-с-с!».

Раскусили ли в редакции «Пушкина» мою мистификацию? Не знаю. Уверен только, что постмодернистской ловушки совершенно избежать там не смогли. Ведь проверить мой материал по телефону или электронной почте – значит проявить заинтересованность в его «истинности», а эта гносеологическая категория чужда подлинному постмодерну. Куда проще опубликовать сомнительный кусок между эссе М. Ямпольского и самого Г. Павловского. Увы, постмодерн размывает чувство юмора…

В заключение скажу, что завершившийся столь удачно эксперимент по изобретению «шедевра» постмодерна (я имею в виду, конечно же, Борхеса, а не себя) и приданию ему статуса факта культуры имел неожиданное продолжение. Расстроенность культурных связей в России помешала «триумфальному шествию» моего псевдо-Борхеса по стране, да и трудно уследить за возможной реакцией. Но у меня есть разворот главной газеты Казани «Республика Татарстан» от 6 июня 1998 года. В рубрике «Неизвестное об известном», в разделе «Сегодня – Пушкинский день», было перепечатано мое эссе из «Пушкина». Правда, газета отнеслась к этому предприятию творчески: ссылка на первоисточник опущена, и само эссе опубликовано «с некоторыми сокращениями», зато с портретом А.С. Пушкина работы Ю. Селиверстова.

Хотя меня и возмутили допущенные купюры (взялись редактировать самого Борхеса!), гордости моей не было предела. Еще бы, ведь оказался запущенным механизм культуры, мой псевдо-Борхес больше не домашняя литературная игра, не удел междусобойчика высоколобых интеллектуалов, он пошел в народ! Началась вторая фаза его бытования, которая должна в обратном порядке повторить все шаги предыдущей. На первом этапе пропал источник публикации – очень серьезный журнал «Пушкин». Действительно, если «неизвестное» эссе Борхеса – свершившийся факт, то никто не вправе узурпировать право на его публикацию. Я надеюсь, что на следующем этапе, при перепечатке в местной прессе из солидной «Республики Татарстан», исчезнет и имя публикатора – моего релятивистского друга Процика с-под Николаева. Хорхе Луис Борхес останется наедине со своим неизвестным детищем. А возможно, через несколько лет пески культуры поглотят и его имя, и дети будут узнавать от родителей, что бедного Александра Сергеевича хоронили ночью, потому что он дерзнул нарушить правила православной морали…

Страшновато? Мне страшновато, хотя постмодернистская культура выбрасывает на читательский рынок подобные «артефакты» ежедневно, ничуть не заботясь возможными последствиями. Я же сознаю свою ответственность за «вышедший из-под контроля» эксперимент и потому прошу: не судите строго. Кто-нибудь нас да вытащит из тупика интеллигентского дилетантизма. Пушкин, что ли?

P.S. И все-таки журнал «Пушкин» мне отомстил, за постмодернистами всегда остается последнее слово. Помните, в записке Г. Павловский обещает выслать мне авторские экземпляры 27 апреля? Прошло семь месяцев, я так ничего и не получил. Опять надули!

P.P.S. (2009): Как водится, старые пророчества в целом не сбываются: спустя 11 лет мы видим, что версия о самоубийстве Александра Сергеевича не получила широкого распространения, хотя отнюдь не забыта. В свое время в интернетной публицистике представители гей-комьюнити доказывали невиновность Дантеса (и нынешних гей-славян) перед русской культурой ссылками на моего псевдо-Борхеса, а директор отделения ИТАР-ТАСС в Риме Алексей Букалов посвятил целую главу в своей популярной книге рассказу о поисках записки Данзаса в Ватикане.[3] И все же есть что-то пугающее в старых предсказаниях, некое предвосхищение будущего, скрытое во второстепенных деталях, не понятое в свое время и самим прорицателем. Каким новым человеком предстал перед публикой Глеб Олегович Павловский после 2000 года – и какой неизгладимый отпечаток оставил на всем нашем обществе! Тут мы сталкиваемся с совершенно борхесовской – невыдуманной – шарадой: что же именно в той истории считать удачной мистификацией?

Российская империя Никиты Михалкова

Как-то июньским вечером 1999 года, вскоре после известного броска российских десантников из Боснии к Приштине, я шел по центральной пешеходной улице Казани. Проходя мимо уличного оркестрика, я стал свидетелем поразившей меня сценки. Из толпы слушателей вышел полушпанского-полустуденческого вида парень, сжимающий в руке наполовину опорожненную бутылку пива, и что-то зашептал музыкантам. «Не иначе, опять из „Титаника“ тему заказывает», – решил я и ошибся. Уличный оркестрик торжественно грянул… государственный гимн России, а молодая разношерстная публика устроила восторженную овацию, рискуя выронить и раскокать прижимаемые к телу пивные бутылки… Очевидно, наступил момент, когда свободные граждане Российской республики осознали необходимость сильной и блестящей верховной власти, или summum imperium. Вышедший вскоре на экраны новый фильм Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник» с его апологией Российской империи (бывшей или даже скорее будущей) нашел широкую и благодарную аудиторию.

…В середине 1940-х годов Г. Франкфорт убедительно продемонстрировал, что древние цивилизации, не разграничивая социум и природу, строили государство по модели своих представлений об устройстве Мироздания.[4] Следуя этой логике, можно предположить, что одной из функций возникающих социальных и политических структур было освоение (во всех смыслах этого слова) окружающего мира. Первые империи возникали параллельно с первыми комплексными космогоническими системами, решая одновременно политические, экономические и когнитивные проблемы. Настоящая империя рождается как миф об упорядочении времени и пространства – географического и социального. Именно поэтому проект империи не может быть ничем меньшим, чем «тысячелетний рейх», существующий до скончания времен, описанных и объясненных на языке мифологии данной империи. Могущественный общий миф цементирует разрозненные земли и племена, входящие в состав империи, подчас крепче государственного аппарата и гарнизонов. Как показывает история распада СССР, удар по общеимперской мифологии может быть равносильным военному поражению могущественной империи.

Мало кто из историков и даже политологов мог ожидать стремительного развала Советской империи, и 90-е годы прошли под знаком бума ретроспективного изучения различных аспектов имперской проблематики. Энтузиазм исследователей, которым довелось стать свидетелями такого редкого исторического катаклизма, как крушение великой империи, был столь велик, что оставил в тени зарождение нового процесса, подспудно развивавшегося на протяжении последних лет: возникновения новой Империи Россия.

В постимперской эйфории 90-х о возможности возникновения новой империи никто всерьез не задумывался, так как для этого, казалось, не было никаких «классических» (т. е. институциональных) предпосылок: современная Россия явно не имела сколько-нибудь серьезных ресурсов для своего территориального расширения или хотя бы для заявления глобальных геополитических претензий. Однако экономический кризис и политическая нестабильность не остановили развития имперского мифа в России. Скорее, именно кризис вызвал компенсаторную ностальгию по великой державе у многих россиян, а также людей, живущих за ее пределами.

Три события прошедшего года вдруг обнаружили, как неожиданно далеко зашел процесс формирования имперского мироощущения в России: косовская война, начало второй чеченской кампании и премьера фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник». Если первые два события отразили в первую очередь претензии российской политической элиты на международной и внутренней аренах, то «Сибирский цирюльник» в наиболее чистом виде отразил не прикрытый сиюминутной политической конъюнктурой процесс кристаллизации нового имперского мифа в обществе. Именно тщательное и любовное изображение в этом фильме summum imperium и законченность космогонии (четкая моральная иерархия накладывается на определенную политическую и даже геополитическую систему) позволяет говорить о «Сибирском цирюльнике» как проявлении нового имперского мифа. А недавняя церемония инаугурации Владимира Путина, явно «списанная» с известного эпизода фильма Михалкова, свидетельствует о том, что «Сибирский цирюльник» воспринимается уже как нормативный имперский миф.

Как известно, художественное произведение функционирует на пересечении трех векторов, которые новосибирские семиологи называют «треугольником Тюпы»: между замыслом автора, воплощением этого замысла в художественном тексте (в широком семиотическом смысле) и прочтением этого текста аудиторией читателей/зрителей. Рассмотренная через призму «треугольника Тюпы», судьба фильма Никиты Михалкова предстает в весьма причудливом свете.

Выход своего фильма на экран Михалков предварил шумной пропагандистской кампанией, которая была посвящена не столько реальному фильму, сколько политическим пристрастиям его создателя. На основании многочисленных публичных выступлений Михалкова лета – осени 1999 года и наиболее очевидного, внешнего, пафоса его фильма сознательную (а отчасти бессознательную) интенцию режиссера/автора можно сформулировать таким образом: Россия некогда была и, главное, еще может стать великой державой с процветающими счастливыми подданными и достойным правительством. Михалков производит революционный переворот, переосмысливая традиционное мистически-славянофильское представление о вестернизации как «оплодотворении» мужественным Западом женственной России. В его фильме именно мужественное российское начало (кадет Андрей Толстой) совершенно буквально «оплодотворяет» женственное воплощение Запада (авантюристку Джейн). Намек создателей фильма весьма прозрачен: России нечему учиться у Запада; напротив, именно российская прививка поможет Западу стать более жизнеспособным и одновременно «духовным». Наконец, хотя и не в последнюю очередь, Михалков просто хотел снять яркое и сочное кино про буйство человеческих страстей в экзотическом интерьере, устав от бесконечной перестроечной «чернухи».

Подготовленная михалковскими выступлениями и разъяснениями, зрительская аудитория восприняла «Сибирский цирюльник» с повышенно политизированным вниманием. Этому обстоятельству способствовало и отсутствие налаженного кинопроката в нашей стране. Если в США, скажем, в год выходит на экраны 5–6 фильмов такого класса (1–2 классом выше, 10–12 классом пониже и несколько десятков фильмов-однодневок) и они вписываются в определенную иерархию, то в современной России «Сибирский цирюльник» сравнивать было не с чем. Фильм Михалкова, с его огромным для России бюджетом и шумной рекламой, оказался единственным в им же обозначенном классе, усиливая впечатление, что это кино – «больше чем кино». Квалифицированные историки и либеральные критики возмущались, что Михалков выбрал в качестве прототипа для своей идиллии вполне реакционное царствование Александра III, а «государственнически» настроенные политики и граждане хвалили «Сибирский цирюльник» за апологию благоденственной роли жесткой, но справедливой центральной власти.

Таким образом, на уровне поверхностного политического дискурса, по осям Автор-Произведение и Автор-Читатель, воспроизводится традиционная полемика между сторонниками «старого режима» и его демократическими критиками. Никакого творческого развития имперского проекта (по сравнению с его идеологами времен царствования Александра III, вроде К.П. Победоносцева) не происходит. Чтобы спрогнозировать возможное влияние на широкую аудиторию самого фильма (по оси «произведение – читатель»), не сводящегося к публицистической проповеди режиссера-Автора, посмотрим, насколько удалось Михалкову укоренить свои политические взгляды в текстуре его фильма.

Внимательный анализ «Сибирского цирюльника» приводит к довольно неожиданным выводам. Как и положено художественному тексту, фильм Никиты Михалкова обладает известной независимостью от своего автора. Оказавшись в пространстве кино, практически все принципиальные идеологические установки Михалкова обращаются в свою противоположность.

Так, Михалкову не удается переписать по-новому символическую мистерию покорения женственной России мужественным Западом: вопреки формальной половой принадлежности главных героев (кадета Толстого и Джейн), их поведенческие стратегии полностью воспроизводят классическую мифологему. Будущий офицер Толстой сентиментален и лишен самообладания, он падает в обморок от избытка чувств и не может подчинить свои эмоции чувству долга и рациональным доводам. Он не умеет пить и не умеет курить. Напротив, Джейн – человек долга и дела, она целеустремленна и умеет контролировать свои эмоции. Она лихо выпивает и смачно дымит «пахитосками». В их романе скорее Толстой олицетворяет женскую пассивность, а Джейн – мужскую активность и инициативу.

Попытка Михалкова изобразить широту и размах «русской натуры» оборачивается жестоким разоблачением национальной «клюквы». Народная прямота и удаль, смачно изображенная в сцене Масленицы, открывается своей изнаночной стороной в последующих эпизодах, особенно в тюремной сцене. А широкая натура генерала Радлова, так лихо опрокидывавшего стопку за стопкой, занюхивая водку отворотом шинели, вполне допускает мелочную мстительность и коварство. Пожалуй, за исключением капитана Мокина – ротного наставника кадетов (очевидная «цитата» архетипической фигуры капитана Тушина Льва Толстого), Никита Михалков не смог вывести на экран ни одного безусловно положительного русского персонажа.

Конечно же, главным «новым русским» (идеальным воплощением нормативных ценностей) в «Сибирском цирюльнике» является кадет Андрей Толстой. Как мы уже видели, он оказался неподходящим символом «самодостаточности» и «мужественности» России. Но помимо метафизической (и, возможно, неосознанной) полемики с философами Серебряного века Михалков возлагает на своего главного героя и конкретные политические задачи. Через него зрителям сообщается о том, как ведет себя образцовый подданный идеальной Российской империи. И в этом отношении персонаж художественного произведения подводит своего создателя.

Будущий офицер, кадет Толстой незнаком с понятиями служебного долга и корпоративной солидарности – основными добродетелями служилого человека. Скандальная сцена в театре, когда Толстой, не в силах обуздать ревность, публично сечет генерала Радлова, полностью дискредитирует его как офицера и подданного упорядоченной империи. Этому эпизоду предшествует очень важная сцена: не выдержав психологического напряжения, Толстой убегает из театра, где должен был исполнять главную роль в спектакле кадетов. Его находят друзья и капитан Мокин и просят вернуться: «Ты что, хочешь нас всех обо…ть?» Толстой возвращается, прекрасно сознавая, что на карту поставлена честь роты и училища. И, тем не менее, не может отказать себе в желании дать волю своим чувствам. В присутствии наследника престола, при стечении публики, подводя товарищей и командира, унтер-офицер учиняет вульгарный мордобой вышестоящему начальнику. Видно, так и остались неуслышанными слова, произнесенные государем (или сыгравшим его Михалковым) на смотре кадетов в Кремле: «Храбрость – это терпение; терпение в опасности». Вместо того, чтобы воплощать гражданский или служилый этос, рекомендуемый Михалковым как основа здоровой (имперской) государственности (не случайно его героями стали именно кадеты, а не студенты, к примеру), этот поступок кадета Толстого обличает его как человека «не храброго», «разрушителя устоев» и всех мыслимых норм социального поведения в империи.

Фильм оставляет возможность для альтернативной интерпретации рокового поступка Толстого, но и она не поддерживает идеологический пафос Михалкова. Друзья и ротный наставник, капитан Мокин, провожают Толстого на каторгу как героя, капитан, одетый в штатское, трогательно пытается отдать честь под котелок. Получается, что в глазах служилых людей кадет Толстой не нарушил свой долг перед товарищами, а каким-то образом защитил корпоративную честь, публично обесчестив их общего начальника. Получается, что высшая гражданская добродетель – неповиновение властям? Вряд ли Никита Михалков хотел это сказать своим фильмом. Между тем эта версия находит подтверждение и в том эпизоде, когда рота кадетов в полевой форме проходит строем по городу, кадеты на ходу покупают номера газеты, излагающей официальную, ложную версию поступка Толстого, и с презрением швыряют газеты в сторону. Пафос этой сцены противоречит идеологическому замыслу режиссера, который наиболее ярко воплотился в «кремлевской» сцене (смотр кадетов государем). На смотре в Кремле декоративно-нарядные кадеты – слуги царю и плоть от плоти блестящего режима. Когда же они возвращаются с учений по улице, в полевой форме, со скатками, перекинутыми через плечо, и с винтовками за спиной (универсальный образ русского пехотинца), они воплощают совершенно другой тип российского служилого человека. Они не верят высшей власти и служат не царю и империи, а своему внутреннему чувству долга и представлению о том, как должен вести себя патриот и офицер. Именно благодаря убеждению таких людей, что они служат великой стране, Россия и вправду бывала порой великой державой. Но в этом не было заслуги режима и правителей, и ретроспективная «политическая инженерия» Михалкова оказывается излишней и надуманной.

Итак, на поверку идеология фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник» оказывается совсем иной, чем ее пытался представить автор. На самом деле она приписывает нормативному русскому человеку внутреннюю расхлябанность и нестойкость, а идеальной Российской империи – репрессивность и беззаконие. Предложенное режиссером структурное сопоставление схожих ситуаций, сложившихся в России и США, показывает преимущество американской системы. Вступив в конфликт с армейским начальством, американский рекрут (сын кадета Толстого) не только имеет возможность сохранить личное достоинство, не попирая чужого, но и избежать перевода служебного конфликта в область уголовного или политического деликта. В случае же самого Толстого он пытается защитить свою честь путем публичного обесчещивания обидчика, что рассматривается как серьезное политическое преступление и карается как тяжкое уголовное деяние…

Таким образом, фильм разрушает идеологические построения своего создателя. Переведенные на язык эстетического дискурса, они наглядно демонстрируют художественную несостоятельность принципов, которые политически обанкротились еще сто лет назад и привели к гибели историческую Российскую империю. Но если жизнеспособный имперский миф нельзя искусственно сочинить, его можно, пусть опосредованно, уловить художественными средствами. Собственная логика художественного произведения трансформировала исходную идеологическую программу режиссера, и если рассматривать «Сибирский цирюльник» как утопию-мечту о лучшей России, то ее основные принципы можно сформулировать следующим образом. От западной модели не удается полностью отмахнуться: и технология оказывается передовой (лесорубная машина «сибирский цирюльник», идеальная для прокладки железнодорожного полотна, все же заработала), и психология оказалась современной. Вместо мрачного «порядка» и гарантированной пайки новый имперский проект предлагает яркое и разнообразное общество, высшей добродетелью признается индивидуальная честь и достоинство, которые даже ставятся выше государственного долга. В контексте российской политической традиции такой проект кажется едва ли не заманчивым.

Вместе с тем одно очень серьезное обстоятельство осложняет нарисованную идиллическую картину: Российская империя Никиты Михалкова и его фильма оказывается русской империей. Это, пожалуй, единственный случай, когда замысел режиссера без всяких искажений воплотился в фильме. И в публичных выступлениях Михалкова, и в «Сибирском цирюльнике» достоинства идеальной политической системы и добродетели ее подданных представляются русскими национальными качествами. Поэтому противостояние русского Толстого и американки Джейн обретает дополнительную коннотацию конфликта между самобытностью этнического национального характера и космополитизмом политической национальной идентификации. Не случайно шумная рекламная кампания «Сибирского цирюльника» проводилась под назойливым лозунгом «Он русский, и это многое объясняет». Фильм Никиты Михалкова отдает безусловное предпочтение именно этническому принципу обретения национального сознания «по крови» над политическим принципом обретения национальной принадлежности через обретение гражданских прав. Какой из этих двух принципов окажет реальное влияние на формирование нового имперского мифа в российском обществе, нам всем еще предстоит увидеть.

Прощание с Америкой, или Конец нашего штатничества

Режим, установившийся во Франции в результате июльской революции 1830 года, не устраивал, судя по всему, никого в стране. Межеумочное правление Луи-Филиппа заставляло задумываться и левых, и правых интеллектуалов о том, как им надо обустроить Францию. Уже в 1831 году либерально настроенный аристократ Алексис де Токвиль отправляется через океан в Соединенные Штаты Америки, чтобы изучить тамошние демократические порядки. Как он сам писал впоследствии, «…мне представилось, что та самая демократия, которая господствовала в американском обществе, стремительно идет к власти в Европе».[6] Убежденный монархист Астольф де Кюстин терпел порядки на родине значительно дольше, но к 1839 году не выдержал и он, однако, в отличие от Токвиля, в поисках идеала общественного устройства для Франции Кюстин отправился не в Америку, а в Россию Николая I.

Результатом путешествия Кюстина стало глубокое разочарование в абсолютной монархии и скандально знаменитая антирусская и антироссийская книга «La Russie en 1839» (в русском переводе – «Николаевская Россия»). А Токвиль в общем сохранил свои либеральные взгляды (хотя даже его шокировало уж слишком свободное американское общество) и написал «Демократию в Америке», ставшую классикой политической философии.

Трудно сказать, в какой степени повлияли эти книги на изменение политического строя во Франции (хотя Вторая империя и сочетала в себе отдельные черты как американского общества, так и российской монархии). Главное их значение стало ясно позднее: и Кюстин, и Токвиль на полтора столетия вперед заложили основы параллельного мифа-антитезы «Россия и Америка», который изображает две страны как зеркальное отражение друг друга, как антиутопию и утопию. Они похожи своими просторами и грандиозными свершениями, только одна – «страна господ, страна рабов», а в другой царит свобода и воля.[7] Разумеется, мифологичность образов, созданных Кюстином и Токвилем, не означает их фантастичности. Даже Кюстин, который не знал русского языка и общался лишь с дворянской элитой России, сделал массу точных наблюдений, некоторые из которых не потеряли актуальности и по сей день (чего стоит, к примеру, его вывод о нелюбви русскими людьми свежего воздуха в помещениях и боязни сквозняков!). Оба француза создали яркие и законченные формулы восприятия такого сложного явления, как целая страна. Большая часть людей в мире пользуется именно такими формулами-мифологемами для выражения своего отношения к другой стране или культуре. Образы и интонации книги Кюстина можно обнаружить и сегодня в работах и публичных выступлениях такого влиятельного россоненавистника, как Збигнев Бжезинский. А «Демократию в Америке» Токвиля можно считать манифестом того, что в нашей стране во времена хрущевской оттепели стали называть «штатничеством». Штатник – это человек, который лелеет яркую мифологему некой «Америки», которая может и не иметь отношения к реалиям современных Соединенных Штатов, но которая для самого штатника обладает глубокой внутренней правдой. И до Токвиля были люди, восхищавшиеся США, некоторые даже переселялись в Америку. Конец XVIII века и особенно XIX век богаты примерами удивительных биографий россиян, которые открывали для себя Новый Свет и с энтузиазмом погружались в американскую жизнь.[8] Но они были не штатниками, а восторженными эмигрантами. Штатник заранее знает, что он может обнаружить по приезде в Штаты, и даже реальное путешествие не может существенно изменить его изначальное видение своей «виртуальной Америки». Да и жить штатник должен вдалеке от США, чтобы не превратиться в обычного американца. Токвиль был штатником в полном смысле этого слова: по прибытии в Америку он увидел, в общем-то, то, что был готов увидеть, а потом вернулся на родину, во Францию. А вот Кюстин штатником быть не смог бы: и с объектом заочного поклонения ему не повезло, и впечатлительным он оказался не в меру; а Россия суеты не любит…

Первое поколение советских штатников сформировалось в конце 20-х – начале 30-х годов. Распространение массовой культуры и массового производства в СССР пробудило широкий интерес к Америке, о которой судили по немому голливудскому кино, салонному джазу танцевальных мелодий и конвейерному производству. Как ни странно (хотя и совершенно объяснимо), остроумная и информативная «Одноэтажная Америка» И. Ильфа и Е. Петрова почти не повлияла на массовое представление о США как стране небоскребов и технических чудес. Зато пресловутые стихи Владимира Маяковского о Бруклинском мосте над Гудзоном врезались в память не одного поколения советских людей как классический «штатнический» текст. Не надо было ездить в Нью-Йорк, чтобы написать эти стихи (об этом свойстве «американских» стихов Маяковского в свое время писал Юрий Карабчиевский),[9] зато они очень точно описывали воображаемую Америку фантазий советских граждан – соблазнительную и опасную.

Война и кампании по борьбе с низкопоклонством перед Западом, вероятно, прервали преемственность отечественного штатничества, хотя люди военного поколения надолго сохранили уважение перед мощными «студебеккерами», юркими «виллисами» и американской тушенкой. А послевоенные пацаны тщательно разминали зубами строительный вар, имитируя американскую жвачку, которую большинство из них никогда не видели в натуре – но все слышали об этом главном признаке «американости». Так что пресловутое низкопоклонство не было исключительно лишь пропагандистской выдумкой. Но подлинное возрождение штатничества происходит после смерти Сталина, с появлением первых щелей в «железном занавесе», реабилитацией джаза и полуподпольным проникновением рок-н-ролла, выходом на экраны «Великолепной семерки», а главное – с переводами Грэма Грина, Сэлинджера и, конечно же, Хемингуэя. Наше классическое штатничество времен «оттепели» представляло себе Америку как страну торжества частной жизни – точно так же, как предшествующее поколение воображало США эдакой совершенной технической лабораторией. Те, кто могли себе это позволить, покупали фирмовые вещи у фарцовщиков или строили свои отношения «по Хэму». Именно в этот романтический период штатничество осознало себя как особый феномен, а спустя несколько десятилетий именно его воспели в книгах и пьесах Василий Аксенов и Виктор Славкин.

Но с исчезновением «стиляг» и окончанием хемингуэевского бума штатничество не исчезло. Начало эмиграции в Америку и появление в прокате современных американских фильмов в начале 70-х в очередной раз трансформировали штатнический идеал Америки. Именно тогда США стали представляться страной больших автомобилей, двухэтажных собственных домов в предместье и других проявлений материального благополучия (вспомнить хотя бы ироничное описание Аксеновым непременных атрибутов первой фотографии эмигранта-штатника: рыжая кожаная куртка и автомобиль). Америка стала символом экономической свободы и неограниченных возможностей в достижении достатка.

Перестройка, кажется, породила собственную волну штатничества. На этот раз на Америку проецировались сразу все мыслимые надежды и идеалы российского человека: вера в невероятные технические достижения и преклонение перед эстрадной музыкой, увлечение модой и политической системой (достаточно вспомнить учреждение поста вице-президента СССР, а потом и России, которое сделало структурно неизбежными политические конфликты, закончившиеся двумя путчами). «Макдонализация» России, о которой часто пишут с негодованием как о форме порабощения потребительской культурой и индустрией США, на самом деле является торжеством нашего собственного штатничества. Кто может заставить человека силой есть гамбургеры и пить колу, особенно если альтернативой являются пирожки-«тошнотики» и разливной квас из немытой бочки? То, о чем мечтали поколения штатников в нашей стране, в несколько лет стало достижимой реальностью: «шевроле» и «форд», записи Армстронга и Джимми Хендрикса, джинсы и бейсболки. Еще совсем недавно многие из нас видели в Штатах лидера свободного мира, чей высокий статус подкреплен не только правом сильного, но и обладанием высшей моральной правдой. Сам Алексис де Токвиль позавидовал бы позитивности нашего отношения к Америке.

Но несколько лет назад все изменилось. Странно представить себе нынче прежний тип идейного штатника: не просто любителя «левайсов» или «мальборо», а романтика «американского образа жизни». Если бы и повстречался сейчас такой чудик, его бы первым делом спросили: так чего же ты маешься, не свалил до сих пор?…

Нет, далеко не все штатники «свалили» в свою землю обетованную. Они просто перестали быть заметными на фоне общего увлечения американской продукцией, сохранив в душе образ «собственной» Америки – у каждого поколения штатников свой особый. Но это не единственное и даже не главное объяснение кризиса нашего штатничества в последние годы. Главный удар по нему нанесла современная Америка, которая в глазах многих штатников компрометирует собственный идеальный образ.

Утопизм представлений штатников об Америке не вызывает сомнений, и реалии какого-нибудь маленького городка в Арканзасе никогда не имели ничего общего с техническими фантазиями 30-х годов, абсолютно свободными человеческими отношениями в 50-х годах или материальным процветанием в 70-х. Но правда и то, что все это можно было найти и всего этого можно было добиться в каком-то другом месте, в другом городе или штате. Тем не менее действительно массовое знакомство россиян с настоящими Штатами за последние десять лет (благодаря поездкам и широчайшему освещению жизни в США средствами массовой информации) обнаружило уж слишком большое несоответствие между штатническим мифом и реалиями США.

Оказалось, что на больших автомобилях в Америке разъезжают только сами же «русские штатники», американские пенсионеры и жители неблагополучных районов, а «нормальные» американцы предпочитают компактных и надежных «японцев» или аналогичные модели собственных марок. Оказалось, что на весь Нью-Йорк вещает одна-единственная джазовая радиостанция, и та существует за счет пожертвований и бюджетных субсидий, будучи не в силах привлечь достаточно рекламодателей. Оказалось, что знаменитый бруклинский акцент и типаж, сохранившиеся еще в фильмах 70-х годов, уступили место говору выходцев из Союза и Ямайки, Мексики и Китая. Где та Америка, которую мы никогда не видели, но которую так любили?

Безусловно, можно найти хороший (хотя и дорогой) джазовый клуб и в Нью-Йорке, купить, плюнув на моду, «кадиллак» и смотреть старые фильмы с Кларком Гейблом. В Америке действительно можно найти все, что угодно, и устроить свою жизнь так, как хочется. Но это уже будет не настоящая американская, а иллюзорная штатническая жизнь, которую можно, в принципе, вести где угодно. Впрочем, где угодно не получится, и наши классические штатники были правы, когда верили в почти безграничную свободу личности как главное достижение Америки. Но здесь мы сталкиваемся с новым сюрпризом, посерьезнее, чем превращение знаменитой 42-й улицы в Нью-Йорке, всемирно известного исторического злачного места, в постный заповедник детских театров и магазинов. Практически неограниченная свобода личной жизни в Америке (возможная все же лишь в утопии, но не в реальном обществе) на наших глазах была символически ущемлена скандалом с Моникой Левински: вопреки всем попыткам свести дело к политическому правонарушению президента, наблюдателей внутри Америки и за пределами страны шокировало массовое ханжество и лицемерие, проявившиеся в этом деле. За этим громким скандалом скрываются сотни мелких, часто не выходящих за пределы городка или штата: восьмилетнего мальчика выгоняют из школы за сексуальные домогательства (он поцеловал в щеку одноклассницу); лишают родительских прав эмигранта-латиноамериканца, который на людях позволил себе «неприлично» держать двухлетнего сына; выгоняют с работы профессора по обвинению бывшей студентки в изнасиловании (после полуторагодовой любовной связи). А как же киношные и романные, внешне немотивированные поступки роковых женщин, отчаянные жесты немногословных мужчин?

Как раз не повальная эмиграция штатников, а появление самой возможности отъезда нанесло ощутимый удар по штатничеству с его романтическим представлением об Америке как стране неограниченных возможностей для способного и предприимчивого человека. Примерив на себя роль такого энергичного аутсайдера, многие штатники с обидой обнаружили, что «никто», даже обещающий стать «кое-кем», Америке не нужен. Все ужесточающаяся, особенно в отношении бывших советских граждан, визовая политика США приводит к тому, что даже по гостевым и рабочим визам в страну пускают людей уже состоявшихся, достигших достаточно высокого профессионального или делового уровня на родине. С приездом такого человека в Америку ничего непредсказуемого ожидать не приходится. Скорее, происходит «воздаяние по заслугам», и заветная заокеанская земля оказывается не страной неограниченных возможностей для самореализации личности, а эдаким верховным судией, награждающим достойных приобщением к своим благам: техническому прогрессу, свободе частной жизни, культурному разнообразию.

В этом подходе нет ничего странного или особо несправедливого, но от штатнической романтики теперь не остается и следа. Поскольку Штаты предпочитают «покупать» готовый «продукт», то появляется цель дойти до возможно лучшей «кондиции» здесь, чтобы получить по полной «там». Пафос свободы самореализации человека исчезает, заменяясь мечтой о будущей материальной компенсации в случае удачной «реализации» себя на тамошнем рынке. Кажется, это совсем не то, о чем мечтали поколения наших штатников.

Эта новая роль Америки как верховного арбитра человеческих судеб вполне соответствует принятой ею в последние годы роли международного полицейского. Косовская война поразила многих своим откровенным цинизмом и совершенно халтурным пропагандистским прикрытием глобальных геополитических претензий рассуждениями на общегуманитарные темы (как для внутреннего потребления, так и для международной аудитории). Сила, не стесненная высокими принципами, может внушать уважение и страх, но никак не романтическую влюбленность.

Приблизившись почти вплотную к объекту идеализации, наше штатничество оказалось едва ли не у разбитого корыта. Жаль, мы изобрели очень красивый миф. И все же мы останемся скорее в выигрыше, если одновременно с чарами Токвиля падет и проклятие Кюстина, который такими словами закончил свою книгу:

«F-Word» американской гуманитарной науки, или Второе пришествие Фуко в Россию

На мой взгляд, нынешняя популярность Мишеля Фуко в России является экспортным продуктом. Фуко представляют достаточно широкой читающей публике не просто как иностранного философа и исследователя, а «всемирно знаменитого» автора. Его книги, ажиотаж вокруг них и наборы готовых интерпретаций его идей свалились на читателя одновременно и, что называется, «в едином пакете». Разумеется, естественный механизм рецепции идей публикой по крайней мере разводит эти элементы бытования идей хронологически, не говоря уж про возможность конфликтов интерпретаций и т. п. В этот раз Фуко пришел к нам (со значительным опозданием) из Америки, принося с собой уже сложившийся опыт восприятия его идей американским научным сообществом. Я говорю «в этот раз», потому что не нужно забывать, что впервые Фуко был напечатан на русском языке почти четверть века назад и его идеи активно обсуждались отечественными методологами задолго до распространения моды на Фуко за океаном. Однако по известным причинам эта дискуссия не смогла распространиться на широкие круги гуманитариев и обществоведов, оставшись уделом немногочисленных хранителей и толкователей почти эзотерической методологической традиции.

А вот в Америке Фуко смог стать популярным автором. Правда, поздно, когда в Европе мода на Фуко давно миновала – американские гуманитарии известны своим настороженным отношением к теории, а тексты Фуко далеко не самые легкие и «прозрачные». (Российские гуманитарии, закаленные штудированием «Капитала» и не менее тяжеловесных текстов немецких классиков, одолели Фуко гораздо легче.) Но освоив новую методологию, американские историки, исследователи джендерной проблематики и проч. начали активно применять ее на практике. Можно по-разному относиться к творчеству знаменитого француза, но игнорировать поставленные им вопросы и предложенные ответы уже нельзя. Поэтому мне хотелось бы предупредить об опасности слепого заимствования не самого интереса к Фуко, а достаточно влиятельного подхода к освоению его идей, подхода, который немало скомпрометировал имя Фуко среди самих американских ученых, сделав его для многих едва ли не бранным словом.

Мне пришлось на собственном опыте познакомиться с методикой преподавания идей Фуко в США. На первом году докторантуры я записался на семинар с многообещающим названием «Фуко и история», который вела звезда американских методологических и джендерных исследований, принстонский профессор Джоан Скотт. Записался я на этот семинар по блату: во-первых, он считался слишком сложным для «первогодков», во-вторых, на него уже записались человек 20, явный перебор для докторантского семинара. Я считал себя подготовленным к занятиям: в отличие от моих американских коллег, которые никогда прежде Фуко не читали, я к тому времени прочел книжек пять и немного разбирался во французских авторах его поколения. Кроме того, я ознакомился с некоторыми работами историков, которые пытались прокомментировать исторические изыскания Фуко с точки зрения традиционной и скучной фактографии, поэтому я с нетерпением ждал обсуждения того, как можно использовать провокационные идеи Фуко в профессиональном историческом исследовании. То, что я увидел, меня поразило: взрослые мальчики и девочки (мало кто был моложе 30 лет) по команде принстонской знаменитости зачитывали вслух фрагменты какой-то статьи Фуко, а потом по наводящим вопросам Джоан Скотт пытались дать «правильное» толкование прочитанному. Несколько раз я робко пытался прокомментировать зачитываемый фрагмент не так, как хотела профессор Скотт (так, в одном месте Фуко явно цитировал более раннюю работу Барта, а нас пытались уверить, что это одна из главных идей именно Фуко), – к моему удивлению, обычно восторженно приветствующаяся в американской докторантуре самостоятельность мышления на этом семинаре явно не поощрялась. Я еще успел успешно прослушать положенные часы по истории КПСС в родном университете, и разворачивающееся действо вызывало у меня острый приступ deja vu.

Впрочем, мои страдания оказались недолгими. На следующее занятие было задано прочитать короткую статью Фуко, которую он написал сам о себе (но в третьем лице) для энциклопедического словаря. Нет необходимости говорить, что текст Фуко, пишущего о Фуко, – это сложнейшая интеллектуальная игра, переплетение интерпретаций и мистификаций, разобраться в которых может только человек, действительно очень хорошо знающий Фуко (пожалуй, только он сам). Каково же было мое изумление, когда нам было предложено вновь читать вслух по очереди эту статью как полную и окончательную интерпретацию творчества Фуко. Я попытался указать на неоднозначность предложенного нам материала и произнес роковое (как я потом понял) слово «контекст». Произошло нечто неслыханное в американской докторантуре: меня публично выгнали с курса, на который я официально зарегистрировался и который честно посещал. Глядя куда-то в сторону, Джоан Скотт сказала: «Вот тут некоторые на семинаре задают вопросы… не соглашаются с интерпретацией, которую я предлагаю… наверное, им лучше не ходить на мой семинар…»

Конечно, не мои робкие вопросы сами по себе вывели из себя принстонскую знаменитость. Слово «контекст» оказалось главным моим криминалом. Идея российской школы семиотики, лотмановская традиция предполагают погружение «текста» (в широком смысле) в максимально богатый исторический и литературный контекст, чтобы в нем искать ключи к интерпретации этого текста. Нормативный «фукоизм», как его усвоили многие американские ученые и как они преподают его следующим поколениям исследователей, проповедует, что «все в тексте, нет ничего за пределами текста». Поэтому можно принимать самоинтерпретацию Фуко за объективный анализ, поэтому нельзя верифицировать его теории изучением исторических источников.

Во многом это соответствует позиции самого Фуко, ведь сфера дискурса, «открытая» им, лишь косвенно верифицируется традиционными источниками, ее осмысление во многом зависит от художественной интуиции исследователя. И тем не менее для прочного успеха идей Фуко в России важно растождествить их с уже готовым набором интерпретаций, сглаживающих многочисленные противоречия и даже ошибки, содержащиеся в его книгах. Иначе неизбежно скорое восстание против монолитного образа нового старого интеллектуального гуру, превращение его имени в бранное слово на устах «трезвомыслящих» ученых, а вместе с этим – забвение тех важных открытий, которое он сделал. Работы Фуко обязательно надо рассматривать в широком историческом и интеллектуальном контексте, чтобы не превращать его в монстра. Я надеюсь, что мой рассказ составит частичку этого контекста и послужит «гуманизации» фигуры Фуко, отделению его образа от созданного влиятельными американскими гуманитариями мифа.

Перед приходом тьмы

(Пере)ковка нового советского человека в 1920-х годах: свидетельства участников

1

Здесь и далее я говорю о постмодерне как общем стиле мышления, а не возможных достижениях отдельных художников.

2

Орфография Б.Ш. Окуджавы.

3

Букалов А.М. Пушкинская Италия: Записки журналиста / 2-е изд., расшир., доп. СПб.: Алетейя, 2007.

4

Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. М.: Наука, 1984. С. 25, 72, 184 и др.

5

Здесь и далее по тексту цитируются куплеты из песни «Последнее письмо» Вячеслава Бутусова и группы «Наутилус Помпилиус».

6

Токвиль А. де. Демократия в Америке / Пер. с фр. М., 1992. С. 27.

7

Ср. хрестоматийный пассаж Токвиля: «В настоящее время в мире существуют два великих народа, которые, несмотря на все свои различия, движутся, как представляется, к единой цели. Это русские и англоамериканцы… Американцы преодолевают природные препятствия, русские сражаются с людьми… Американцы одерживают победы с помощью плуга земледельца, а русские – солдатским штыком…

В Америке в основе деятельности лежит свобода, в России – рабство. У них разные истоки и разные пути, но очень возможно, что Провидение втайне уготовило каждой из них стать хозяйкой половины мира» (Токвиль А. де. Демократия в Америке… С. 296).

8

От Федора Каржавина, вступившего в армию Джорджа Вашингтона, до Петра Дементьева (Тверского), который основал город Санкт-Петербург во Флориде.

9

Карабчиевский Ю. Воскрешение Маяковского. М., 1990. С. 98.

10

Кюстин А. Николаевская Россия / Пер. с фр. М., 1990. С. 316.

11

Naiman E. On Soviet Subjects and the Scholars Who Make Them // Russian Review. Vol. 60. 2001. July. P. 309.

12

См.: Halfin I., Hellbeck J. Rethinking the Stalinist Subject: Stephen Kotkin’s «Magnetic Mountain» and the State of Soviet Historical Studies // Jahrbucher fur Geschichte Osteuropas. 1996. Bd. 44. № 3. S. 456–463; Хеллбек Й. Личность и система в контексте сталинизма: попытка переоценки исследовательских подходов // Крайности истории и крайности историков: Сборник статей к 60-летию проф. А. Ненарокова. М., 1997. C. 195–207; Hellbeck J. Writing Self in the Time of Terror: Alexander Afinogenov’s Diary of 1937 // Self and Story in Russian History / Ed. by Laura Engelstein and Stephanie Sandler. Ithaca; London, 2000. P. 69–93; Idem. Speaking Out: Languages of Affirmation and Dissent in Stalinist Russia // Kritika. 2000. Vol. 1. № 1. P. 71–96; Idem. Diary of Stepan Podlubnyi, 1931–1939 // Stalinism: New Directions / Ed. by Sheila Fitzpatrick. London; N.Y., 2000; Idem. Working, Struggling, Becoming: Stalin-Era Autobiographical Texts // Russian Review. 2001. July. P. 340–359; Halfin I. From Darkness to Light: Student Communist Autobiography during NEP // Jahrbucher fur Geschichte Osteuropas. 1997. Bd. 45. № 2. S. 210–236 и др.

13

Hellbeck J. Working, Struggling, Becoming… P. 342.

14

Hellbeck J. Working, Struggling, Becoming… P. 358.

15

Львов-Рогачевский В. Литературное творчество заключенных // Проблемы преступности. М.; Л., 1926. Вып. 1. С. 82. Здесь и далее цитаты приводятся с сохранением орфографии и пунктуации оригинала.

16

В 1925 году в советских тюрьмах содержались 144 000 человек, в 1926-м – 149 000 человек, в 1927-м – 185 000 человек и т. д. См.: Литвин А.Л. Красный и белый террор в России. Казань, 1995. С. 304.

17

Ср. характерную оговорку в типичной статье 1923 года о международном положении: «В последние недели международный мир подвергся новым испытаниям…» (Б.Г. Итальянский империализм на Балканах // Наш журнал. Иркутск: Издание Иркутского губернского домзака, 1923. № 1. С. 2; курсив мой).

18

В ряде случаев status quo сохранялся вплоть до 1936–1937 годов. Ср.: Бацер Д.М. Соловецкий исход / Публикация А. Даниэля // Звенья. М., 1991. Вып. 1. С. 288–298.

19

Так, согласно существующей статистике, общий тираж издававшихся в местах заключения газет и журналов составил в 1927 году 42 000 экземпляров, одновременно было выпущено более 3000 стенных газет. См.: Гернет М.Н. В тюрьме: очерки тюремной психологии / 2-е изд. Б. м., 1930. С. 188. Автору настоящей статьи известны почти 60 печатных органов, издававшихся в 1920-х годах в тюрьмах.