Рефрен звучит так:

Обратим внимание на то, что сам по себе совет этот отнюдь не принадлежит к разряду высказываний, которые следует «передавать из уст в уста»: данный набор очевидных глупостей также имеет чисто структурное значение – повторяясь столько раз, он со временем утрачивает свою пустоту (если пустота вообще есть нечто, что можно утратить!) и начинает действительно восприниматься как «мудрость». Это хорошо известный психологам и лингвистам эффект назойливых повторений, которые, сначала не имея никакой значимости, впоследствии «символизируются».

Опять же по свидетельству Н.М. Демуровой,

Интересно, что на тот же повтор как на очень важный для «Охоты на Снарка» обращал внимание и уже известный нам Мартин Гарднер в своем «Аннотированном Снарке».

Может быть, и не случайно, что данный – принципиальный для текста – повтор представляет собой одновременно и один из наиболее «безумных» фрагментов «Охоты на Снарка»: частотность его репродуцирования, снимающая, как только что сказано, невразумительность этого довольно темного места или, во всяком случае, призванная ее снимать, обнажает чистоту формальной задачи автора, оказываясь еще одним «ключом» к пониманию смысла (то есть бессмысленности) происходящего.

Рефренообразные конструкции в «Охоте на Снарка» представлены прежде всего истерическими выкриками Бомцмана: похоже, что он вовсе не способен разговаривать спокойно, поскольку почти единственное сопровождающее его слово – глагол «to cry»: «The Bellman cried…» («Бомцман вскричал…»).

Ср. хотя бы только:[8]

«Just the place for a Snark!» – the Bellman cried…» (с. 79)

«So the Bellman would cry, and the crew would reply…» (с. 83)

«And the Bellman cried: „Silence!“ (с. 86)

и мн. др.

Столь же частотны и удары Бомцмана в колокол – несмотря на фактическую соположенность ударов «крикам» и «сопроводительной» роли ударов при них. Отметим однако, что удары в колокол сопровождают крики Бомцмана все-таки не всегда: удары в колокол есть дополнительное средство, маркирующее наиболее значимые моменты повествования – перед нами, таким образом, еще один способ подчеркивания «прочно сколоченной структуры»:

«And this was to tingle his bell…» (с. 83)

«And he angrily tingled his bell…» (С. 86)

«…a furious bell,

Which the Bellman rang close…» (с. 98)

и бесчисленное количество подобных.

Еще примеры – других рефренообразных конструкций (представлены лишь их начала, т. к. каждая из них фактически развертывается в целый ряд повторов):

«His form is ungainly – his intellekt small…» (с. 80)

«We have sailed many month, we have sailed many weeks…» (с. 84)

«They rosed him with muffins – they rosed him with ice –

They rosed him with mustard and cress –

They rosed him with jam and judious advice…» (с. 85)

«It is this, it is this that oppresses my soul…

«It is this, it is this» – «We have had that before!» (с. 87)

и др. под., которые просто можно считывать с каждой страницы в изобилии.

Едва ли имеет смысл увеличивать количество примеров (тем более, что задача привести даже «большинство» их нереальна!) – вполне достаточно, поняв общую функцию рефренов и рефренообразных конструкций, констатировать в конце концов, что прежде всего они действительно работают на упорядочение уже упорядоченной структуры того хаотичного целого, каким с точки зрения смысла является «Охота на Снарка».

Второй признак кэрролловской «мании» упорядочивать уже упорядоченное – тяготение к так называемым каноническим конструкциям. Имеются в виду «приступы», целиком или частично построенные в соответствии с некоторыми традиционными формами речевого поведения. Формы эти нигде не используются, что называется, «в чистом виде»: любая из них представлена пародийно, но пародийный механизм затрагивает лишь «план содержания», оставляя нетронутыми сами структуры.

Обратимся, например к одному из первых случаев «микроструктуры» – педантичному представлению персонажей, одного за другим: представление такое осуществляется в «Швартовке» (Приступ первый).

Представим себе роман, на первых страницах которого представлены и подробно охарактеризованы все будущие персонажи: едва ли читатели захотели бы продвинуться дальше этого описания! В нашем же случае – в случае с «Охотой на Снарка» – описание такое занимает чуть ли не одну шестую объема текста: на собственно события, условно говоря, остается и не так уж много места! Этот список действующих лиц был бы утомительным чтением, если бы не был абсурдным: только стихия нонсенса держит внимания читателя.

А вот еще одна «макроструктура» – каноническая конструкция типа curriculum vitae. Приведем фрагмент из нее – еще и потому, что сама по себе прочная конструкция жизнеописания «упрочняется» еще и рефренами:

Эта история жизни (с «пропущенной», фактически, жизнью!) тоже входит в серию «канонов», следуя непосредственно за каноном, с которым мы встречаемся во второй главе: там в качестве канона представлена «Речь Бомцмана». Всего же развернутых канонов в «Охоте на Снарка» – произведении, состоящем из, стало быть 8 глав, – насчитывается пять, то есть более чем достаточно, чтобы одним этим уравновесить структуру уже навсегда! Эти каноны распределены следующим образом:

Приступ первый – «Презентация героев»,

Приступ второй – «Речь Бомцмана»,

Приступ третий – «История Булочника»,

Приступ пятый – «Урок Бобру»,

Приступ шестой – «Сон Барристера».

Или, если выстроить приступы в ряд, обозначив отсутствие канона знаком (-), а наличие его – знаком (+):

Ряд этот представлен для того, чтобы, с одной стороны продемонстрировать, «плотность» канонов, с другой – показать, что в их размещении тоже наблюдается известная пропорция: порядок царит и здесь. В «жанровом отношении», то есть, если рассматривать каждый из канонов, вслед за М.М. Бахтиным, как речевой жанр, это, соответственно:

презентация действующих лиц,

публичное выступление,

curriculum vitae (жизнеописание),

поучение,

судебная процедура.

Такое устойчивое тяготение к традиционным речевым жанрам едва ли случайно для абсурдного мышления. Обычно поэты/писатели-абсурдисты действительно охотно пользуются готовыми, что называется, композиционными формами, уже известными читателю. Получается забавное явление: на теоретическом уровне способ приобщения к сообщению известен читателю заранее – это ли не «подпорка» абсурдному содержанию, то есть наполнению уже известной схемы? В сознании читателя схемы эти связываются с некоторым знакомым порядком развертывания сообщения, с планомерностью в подаче информации и т. д.

То, что «содержание», вкладываемое в такого рода готовые формы, стихийно, ничуть не мешает читателю воспринимать сами формы (а может быть, кстати, и помогает, превращая эти формы в «чистые формы», то есть формы, совершенно освобожденные от смысла). Так что акт коммуникации посредством текста складывается – хотя бы и внешне – весьма благополучно.

Иными словами, каноны суть одно из мощных средств акцентирования структуры – при так называемом плывущем содержании абсурдного произведения.

Кстати, в кэрроловской «Фантасмагории» (малоизвестном у нас произведении) тоже можно найти пример упорядоченной структуры канонического типа: я имею в виду то, что можно было бы назвать этическим сводом: «Maxims of Behaviour» – пять «правил хорошего тона» для призраков, о которых Привидение в деталях докладывает лирическому герою.

К вопросу о канонах нам придется еще вернуться – при анализе «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье», где каноны еще более строги и традиционны.

Третий путь упорядочения того, что уже упорядочено, имеет отношение к, так сказать, наиболее внешней стороне «Охоты на Снарка», то есть к тому, что традиционно считается поверхностной структурой текста.

Перед нами, стало быть, стихотворное произведение, но опять-таки не просто стихотворное, а если угодно – подчеркнуто, или гипертрофированно, стихотворное. «Грамотнее», «литературнее» уже просто некуда: стихотворение представляет собой монотонно чередующиеся катрены – и от этого принципа структурирования Льюис Кэрролл не отступает ни единого раза. Каждое четверостишие – законченный грамматически, «смыслово» и интонационно период, отделяющийся от предшествующего и последующего периодов (в абсолютно подавляющем большинстве случаев) каким-либо «окончательным» знаком препинания: точкой, восклицательным или вопросительным знаком, то есть знаком, требующим после себя большой буквы – нового начала: прилив-отлив, как еще (!) одно, ритмико-структурное, средство структурализации текста.

Для большого текста такая поистине неутомимая строфичность не может быть ничем иным, как только приемом демонстрации порядка – причем порядка только и исключительно внешнего. Порядок этот поддерживается и однообразной для всего произведения рифмовкой – ААББ – при опять же абсолютном большинстве мужских рифм. В огромном количестве случаев рифмовка эта (видимо, все-таки «недостаточно очевидная» для Кэрролла!) подкрепляется еще и бесконечным количеством внутренних рифм (иногда «отменяющих» концевые).

Вот примеры:

«His intimate friends called him „Candle-ends“,

«What's good of Mercator's North Poles and Equators…»,

«So the Bellman would cry: and the crew would reply…»,

«Other mapes are such shapes, with their islands and capes!»,

«(so the crew would protest), that he's brought us the best…»,

«He was thoughtful and grave – but the orders he gave…»,

«When he cried: „Steer to starboard, but kep her head larboard“…»,

«But the principal failing occured in the sailing»…

Вся эта совокупность примеров собрана лишь с одной странички – 83 – в «Topsy-Turvy World»!..

После того, как эти особенности «Охоты на Снарка» названы, сама собой напрашивается некая забавная аналогия, которая, кажется, как ни странно, еще не была предметом пристального внимания исследователей. А дело в том, что «Охота на Снарка» представляет собой крупную литературную форму только условно. На самом же деле эта незнакомая крупная форма легко опознается как набор знакомых мелких: текст «агонии» целиком состоит из лимериков – репрезентантов жанра, так хорошо известного англичанам. В сознании их соответствующая стихотворная структура прокручена уже столько раз, что практически безразлично, чем ее «наполнять» – структура эта будет безошибочно опознана с первого же предъявления!

А потому главная трудность (состоящая в том, чтобы опознать знакомое во впервые предлагаемом тебе «сложном целом»), подстерегающая тех, кто приобщается к запутанному и сумбурному тексту агонии, преодолена заранее и фактически снята: лимерик выступает той подпорой (и подпорой весьма солидной!), на которой смело можно строить здание абсурда любой высоты. О лимериках у нас еще пойдет речь – здесь важно было лишь отметить их принципиальную роль в создании литературной формы «Охоты на Снарка».

Кстати, не чурается Кэрролл и более «частных» акцентов на область литературной формы: имя каждого из героев «Охоты на Снарка» начинается с буквы «Б»: в русском переводе это Бомцман, Бойбак, Барристер, Барахольщик, Бильярдщик, Банкир, Булочник, Бандид, Башмачник и Бобр – в составе команды, отправляющейся на поиски Снарка, Без (Boojum) и Бурностай (Bandersnatch) – за ее пределами. Когда Льюиса Кэрролла спрашивали, почему прозвища всех героев начинаются с «Б», он отвечал: «А почему бы и нет?». Кстати, под своими ранними стихами сам он подписывался псевдонимом «Б.Б.». «Никто не знал почему», – сообщает Мартин Гарднер.

Не следует забывать и еще об одном «частном» формальном приеме, сильно подчеркивающем формально-литературную специфику текста, – знаменитые кэрролловские бумажники, то есть слова, представляющие собой комбинации двух и более слов, – причем иногда бумажник состоит из слов, легко восстанавливающихся: в нашем переводе «Снарка» это, например, сияльный (сиятельный + сильный), ослабнемел (ослаб + онемел), иногда – только из «теней» слов, уловить в которых первоначальные их очертания бывает трудно (в переводе «Алисы», сделанном Н.М. Демуровой, это знаменитый пассаж

с дающимися тут же объяснениями: скажем, хливкие – это хлипкие и ловкие). Читатель, останавливающийся перед каждым очередным бумажником, фактически напрямую поставлен всякий раз перед формальной задачей: «разгадать», что скрывается в «бумажнике», а тем самым лишний раз обратить внимание на структуру текста (подробнее об этом см. ниже, при анализе «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье»).

Наконец, не упустим из виду и того, насколько структурными могут быть даже те части абсурдного текста, которые, казалось бы, вообще не должны иметь под собой никакой обязательной структуры. В частности, в «Охоте на Снарка» есть знаменитый момент описания головокружительно сложного и «никому не нужного» математического расчета: расчет этот дается в «Уроке Бобру» и воспринимается как совершенно безумный, ибо суть данного расчета – прибавить два к одному, чтобы в сумме получить три. Бобр не может справиться с этим – и на помощь ему приходит Бандид, берущийся за дело весьма скрупулезно:

Те из читателей, кто поверит Бандиду в том, что «метод» не может быть «изложен», совершат непростительную ошибку! Мы на территории литературы абсурда, а это значит, что здесь царит структура – и, если некая строгая конструкция представлена нашему взору, можно быть уверенными: это не зря. Разумеется, Кэрроллу ни к чему было жертвовать таким сильным акцентом на форму текста: указание на конструкцию при отсутствие самой конструкции означало бы для него выстрел в пустоту. А потому математическая «белиберда» Бандида структурирована предельно точно – и, когда нашлись все-таки «зануды», решившиеся проверить урок Бобру на прочность, прочность превзошла все ожидания: математические действия Бандида действительно давали в результате три.

Вот как выглядит этот «расчет»:

где «Х» – искомое число 3.

Пожалуй, тезис о гиперструктурированности «Охоты на Снарка» можно считать доказанным, несмотря на то, что мы не воспользовались и половиной доводов, которые тоже могли бы быть более чем красноречивыми.

Однако не стоит, видимо, сосредоточиваться лишь на одном тексте: выводы, несомненно, покажутся гораздо более убедительными, если мы обратимся и к другим произведениям английского классического абсурда – при сохранении, однако, прежней цели: продемонстрировать практику компенсации хаоса в области содержания текста предельной упорядоченностью его структуры. Сохраним и характер предмета внимания: нас все еще интересуют стихотворные тексты – к прозаическим (как – парадоксально! – более сложным) мы обратимся позднее.