Единственным, что ущемляло самолюбие Армстронга, была необходимость по-прежнему в дневные часы развозить на тележке уголь. Занимался он этим прежде всего для того, чтобы побольше заработать для дома. Ведь теперь он был основным кормильцем. Но, по-видимому, была и другая причина. К тому времени Соединенные Штаты вступили в первую мировую войну и все молодые люди подлежали призыву в армию. Был принят закон, согласно которому мужчины должны были или работать, или идти воевать. Судя по всему, Армстронг надеялся, что, работая угольщиком, сможет избежать армии. Позднее Луи рассказывал, как, услышав, что война окончена, он, не дожидаясь завершения рабочего дня, загнал своего мула в конюшню, навсегда покончив с угольным «бизнесом».

Не все в этой истории до конца ясно. В сентябре 1918 года призывной возраст был понижен до восемнадцати лет, но призыв в армию молодежи этого возраста объявлен не был. 12 сентября Армстронг встал на военный учет, сообщив при этом следующие данные: дата рождения — 4 июля 1900 года, адрес — Пердидо-стрит, 1233, профессия — музыкант, место работы — «Пит Лала», адрес места работы — Конти-стрит, 1500. Возникает вопрос, почему же он не указал профессию угольщика?

Я думаю, все дело в том, что молодые негры, в том числе и Армстронг, имели самое смутное представление о призывном законе. Они полагались не столько на официальную информацию, сколько на слухи. Им очень не хотелось идти на призывной пункт и задавать вопросы дежурившим там белым офицерам. В то же время они не знали, где получить официальную информацию по интересующим их вопросам. Поэтому они просто передавали друг другу искаженные версии того, что кто-то из них где-то слышал. Хотя в автобиографической книге «Сэчмо» Армстронг довольно бессвязно говорит о патриотическом желании сражаться с кайзером, на самом деле он всячески старался избежать призыва в армию. Когда вступил в силу новый закон о понижении призывного возраста до восемнадцати лет, он решил, что больше нельзя ссылаться на свое несовершеннолетие, и направился на призывной пункт. Что-то привело его там в замешательство, и он назвал правильную дату своего рождения. Регистратор начал записывать — «18…», и тут он, видимо, сказал Армстронгу, что если тому уже двадцать лет, то он обязан был давно встать на учет и подлежит немедленному призыву в армию. Вот тогда-то Армстронг и называет другие данные — 1900 год. Видимо, все происходило так или примерно так, хотя, конечно, проверить это невозможно. Ясно одно: Луи солгал, назвав неверную дату своего рождения.

Так или иначе, но после перемирия Армстронгу не было необходимости развозить на тележке уголь, и до конца своей жизни он уже ничем не занимался, кроме музыки.

Армстронг продолжал работать в оркестре Ори, не отказываясь в то же время от предложений на разовые выступления. В 1919 году оркестр распался. Видимо, у Ори были больные легкие, потому что, как сказано в справочнике «Кто есть кто в джазе», врач посоветовал ему переехать в места, где климат не такой сырой. Он раздумывал, что выбрать — Лос-Анджелес или Чикаго, хотя последний вряд ли может считаться городом с сухим климатом, но жена предпочла Лос-Анджелес, и через некоторое время они перебрались в Калифорнию.

Быстро поправившись, Ори стал замечать, что местная публика проявляет большой интерес к «горячей» музыке, с которой ее ранее познакомили «Джелли Ролл» Мортон и Фредди Кеппард. Однако в 1919 году в Лос-Анджелесе не было ни одного музыканта, который мог бы играть джаз. Тогда Ори устанавливает контакт с Мануэлем Манеттой, весьма уважаемым исполнителем, владевшим несколькими инструментами, и просит его организовать в Калифорнии гастроли ряда известных музыкантов. Видимо, при этом он назвал какие-то конкретные фамилии, потому что Манетта тут же начал переговоры с Армстронгом, Джо Линдси, кларнетистом Джонни Доддсом и, возможно, с кем-то еще. Как утверждал позднее Манетта, «главная причина отказа Луи Армстронга, Джонни Доддса и Джо Линдси поехать в Калифорнию к Ори заключалась в том, что подружка Линдси грозила покончить с собой, если он уедет из Нового Орлеана, а Луи и Доддс не захотели ехать без Джо» . В те годы, по словам Армстронга, Линдси был сильно привязан к женщине старше его. Роман этот оказался для него несчастливым. Манетта рассказывал, что однажды он вместе с Луи и Доддсом отправился к Линдси домой, чтобы попытаться уговорить его ехать с ними. Уже около дверей они услышали отвратительный женский крик. Разговор с Джо все же состоялся, но ехать Линдси, несмотря на все уговоры, категорически отказался.

Материалы Архива джаза.

Думаю, дело было не только в этом. Примерно в 1917 — 1918 годах «Джелли Ролл» Мортон возил в Калифорнию группу новоорлеанских джазменов, в состав которой входил и корнетист «Бадди» Пти. Местная публика вела себя отвратительно: она безжалостно высмеивала негритянских музыкантов за то, что те не умели читать ноты, в перерывах прямо на эстраде ели рис и красные бобы — вообще вели себя как жалкие провинциалы. Очень скоро артисты сбежали в родной Новый Орлеан, единственное место, где они чувствовали себя в безопасности. Возможно, печальный опыт этих гастролей заставил впоследствии Пти отказаться поехать на Север, и поэтому его игра так и осталась не записанной на пластинки. Мне кажется, Армстронг знал эту историю — впрочем, ее знал весь город, — и его пугала перспектива оторваться от друзей и знакомых. Позднее Луи признавался, что и на Север он поехал только по настоянию Оливера. Не надо забывать, что Армстронгу всегда не хватало уверенности в себе. Для него Новый Орлеан был родным домом. Этот город лежал немного в стороне от больших дорог, и жившие в нем негры были малообразованными, наивными, простодушными людьми. Армстронг вспоминал, что, когда он в первый раз приехал в Сент-Луис, больше всего его поразили высокие дома. Он спросил руководителя оркестра Фейта Мерабля, не «колледж» ли это. Жителю негритянского гетто Калифорния должна была казаться чужой, незнакомой страной, совсем не тем местом, куда хочется уехать. Армстронгу просто не хватило мужества решиться, и он воспользовался отступничеством Джо Линдси как предлогом.

Эта проблема стоит того, чтобы ее рассмотреть несколько подробнее. Нередко музыковеды пишут о джазменах так, что те предстают перед читателем образованными людьми из средних слоев общества, словом, такими же, как пишущие о них авторы. Некоторые из джазменов действительно принадлежали к средним социальным слоям и даже окончили колледжи. У них было развито чувство собственного достоинства, и они требовали, чтобы к ним относились как к артистам, работающим в серьезном жанре. Но изображать такими всех пионеров новоорлеанского джаза — значит полностью извращать действительное положение вещей. Большинство из них были малообразованными, суеверными людьми. Современным американцам, относящимся к средним слоям общества, мир их духовных ценностей показался бы совершенно чуждым. Мы не можем воспринимать Луи Армстронга так же, как воспринимаем Ралфа Эллисона или Джеймса Болдуина. С точки зрения среднего американца, Армстронг — грубый, малокультурный, наивный и невежественный человек. Мальчишкой он часто распевал на улицах Нового Орлеана песню «Моя бразильская красотка». Только много лет спустя он узнал, что означает «бразильская». В детстве это слово ровным счетом ничего ему не говорило, и он воспринимал его как какую-то тарабарщину.

Больше того, Армстронг отличался суеверием. В те годы новоорлеанские негры еще широко пользовались различными талисманами и «на счастье», и «от дурного глаза». В этом отношении Луи ничем не отличался от остальных своих собратьев. Всю жизнь он был склонен чрезмерно полагаться на мази, притирания и тому подобные доморощенные средства для лечения различных заболеваний, в том числе и его профессионального заболевания губы. Наверное, прямого вреда все эти «лекарства» не приносили, но из-за того, что Армстронг в них так верил, он не получал настоящего лечения.

Я вовсе не хочу сказать, как то может показаться, что представители средних слоев других расовых групп свободны от предрассудков и иллюзий, — суеверие вездесуще в человеческом бытии. Все дело в том, что любая социальная группа, которая придерживается обычаев, слишком сильно отличающихся от основных культурных ценностей общества, тем самым ставит себя в невыгодное положение по отношению к этому обществу. Армстронг и его коллеги-музыканты выросли в невежестве негритянского гетто. Уехав из Нового Орлеана, они попали в среду, где преимущество получают те, кто обладает специфическими знаниями, кто понимает, как функционируют банки и предоставляются займы, как заключаются контракты, кто разбирается в политике и искусстве и знает, что и в каком случае надо надевать. «Бадди» Пти и его друзья сбежали из Лос-Анджелеса обратно в Новый Орлеан именно потому, что не имели ни малейшего представления о том, как надо вести себя в обществе. Возможно, только из-за одного этого Пти не стал национальной звездой эстрады, не занял подобающего ему места в истории джазовой музыки. В отличие от него Луи Армстронг, выбравшись из гетто, много путешествовал, встречался с людьми, стоящими на самых различных ступенях социальной лестницы. Со временем он стал гораздо более искушенным человеком, чем прежде, и тем не менее до конца жизни некоторые стороны американской системы оставались для него непознанной тайной, и ему постоянно приходилось обращаться за советом к людям, обладавшим большим, чем у него, опытом. Наши привычки цепляются за нас, как колючки. Армстронг так никогда и не мог избавиться от представлений, которые впитал в детстве. Он не видел ничего позорного в том, чтобы оказаться в тюрьме, и не раз попадал туда во время полицейских облав в тех злачных местах, где ему приходилось выступать, или в результате публичных ссор со своей женой. С его точки зрения, проституция вовсе не была грехом. Он и сам в первый раз женился на проститутке. Армстронг не понимал, почему надо осуждать тех, кто часто напивается. Напротив, утопить в вине горе, причиненное расовым неравенством, казалось ему совершенно естественным выходом из положения. В то же время он не имел ни малейшего представления о жизни в колледжах, деловых конторах, банках и других подобных социальных институтах. По своему происхождению он был страшно далек от средних классов и в душе никогда так и не примкнул к этой социальной группе. Его неспособность понять природу шоу-бизнеса, упрощенный, совершенно неаналитический подход к собственному творчеству, безусловно, мешали ему подняться на более высокую ступень исполнительского мастерства.

Все это не означает, что Луи Армстронг был примитивным дикарем, сидящим на корточках перед костром, в пламени которого плавятся изображения врагов. Он был американцем, и его духовный мир определялся ценностями общеамериканской культуры. В то же время он был порождением одной из специфических ветвей этой культуры, а именно негритянской субкультуры, которая отличалась от общеамериканской не столько качественными, сколько количественными параметрами. Вместе с тем не приходится забывать, что Армстронг принадлежал к национальному меньшинству, что он вырос в замкнутой, единственной в своем роде социальной среде — гетто, и в совершенно нетипичном для Америки городе. Только там он мог быть самим собой. Попадая в другие условия, в общении с людьми не его круга он нередко чувствовал себя скованным. Вот почему, когда надо было выбирать между компанией белых и негров, он всегда отдавал предпочтение послед ней. Причем любил среду не просто негров, а негров-рабочих. Уже после смерти Армстронга его вдова Люсилл скажет: «Думаю, Луи бывал по-настоящему в ударе только тогда, когда находился среди близких, хорошо знакомых ему людей. И прежде всего среди бедняков, с которыми у него было много общего. Он умел вести беседу с королями и королевами, но в этих случаях никогда не раскрывал полностью ни своих чувств, ни своих мыслей». Даже когда Армстронг стал богатым и известным и мог заводить знакомство с кем угодно, он не любил сближаться со знаменитостями, хотя в его положении сделать это было легко. Он всегда предпочитал отправиться в Гарлем, чтобы там в каком-нибудь переулочке поиграть с местными жителями в азартные игры. Нигде он не чувствовал себя так уютно, как там.

Одним словом, в чужую, не внушавшую доверия Калифорнию Армстронг не поехал. Он остался в родном Новом Орлеане, а Манетта увез с собой корнетиста Матта Кэри и кларнетиста Уэйда Уэйли. Оркестр Ори имел большой успех и стал первым негритянским джаз-бэндом, выступления которого были записаны на пластинки, вышедшие в серии «Ory Sunshine». В 1920-х годах он много выступал в Чикаго и других городах, но главным местом его пребывания оставалась Калифорния. Во время кризиса 1929-1930 годов, когда по ряду причин, о которых мы еще будем говорить ниже, новоорлеанский стиль вышел из моды, Ори отошел от музыки. В 1940-х годах интерес к этому стилю возрождается, и Ори снова привлекает к себе внимание публики. Он создал оркестр, игравший в новоорлеанской манере, который просуществовал более двадцати лет. Как и прежде, партию корнета исполнял Матт Кэри.

У читателя может возникнуть вопрос: как сложилась бы судьба Армстронга, отправься он все-таки в Калифорнию? Ясно одно: он был гений и в любом случае стал бы великим музыкантом. Возможно, ему удалось бы и в Калифорнии записываться на пластинки так же часто, как он это делал в 1920-х годах в Чикаго. Но все же не стоит забывать, что именно Чикаго превратился к тому времени в центр шоу-бизнеса и это открыло перед артистами возможности, каких в Калифорнии тогда не существовало. С другой стороны, в музыкальной жизни западных штатов еще не воцарился тот дух коммерции, который так давил на Армстронга в Чикаго, а затем и в Нью-Йорке. Как бы то ни было, но Луи остался в Новом Орлеане.

Ко времени отъезда Ори Армстронг уже начал работать на прогулочных речных пароходах, которые впоследствии так же вошли в легенду о новоорлеанском джазе, как и сам Армстронг. Каналы, которые, соединив между собой американские реки, образовали великий речной путь, были построены в XIX веке. Речные пароходы стали важнейшей составной частью американской транспортной системы. Однако по мере строительства все новых и новых железных дорог пароходы начали уступать место паровозам. В 1878 году, то есть в период уже наметившегося упадка речного судоходства, пароходным бизнесом занялся некий Джон Стрекфус из Сент-Луиса. Со временем дело перешло к его сыновьям — Рою, Джозефу, Джону и Верну, среди которых главную роль, по-видимому, играл Джозеф. Поскольку конъюнктура рынка продолжала ухудшаться, в 1907 или 1908 году братья решили превратить часть своих пароходов в прогулочные суда. В один прекрасный день Джозеф Стрекфус явился в городской профсоюз негритянских музыкантов и попросил рекомендовать ему исполнителей, которые могли бы развлекать его пассажиров. Ему предложили молодого пианиста по имени Фейт Мерабль. Мерабль родился в 1890 году в городе Пэйдука, штат Кентукки. Первые уроки на фортепиано ему давала мать, учительница музыки. Затем он поступил в Стрейтский университет Нового Орлеана. Мерабль умел играть с листа и вообще неплохо владел инструментом, но джазменом еще не был. Во время первой поездки на пароходе весь его ансамбль состоял из него самого и белого скрипача Эмиля Флиндта, автора имевшей большой успех пьесы «The Waltz You Saved For Me». Кроме исполнения танцевальной музыки Мерабль должен был еще играть и на каллиопе — клавишном музыкальном инструменте типа парового органа, который стоял на верхней палубе и издавал жуткие звуки, возвещая городу о приближении парохода к пристани.

Вскоре в группу пришли еще два музыканта — трубач Кэталано и ударник Рекс Джессуп. С мая по ноябрь пароход совершал длинные экскурсии вверх по Миссисипи, доплывая иногда до Сент-Пола, штат Миннесота, города, расположенного примерно в двух тысячах миль от устья реки. По пути он каждый вечер останавливался в каком-нибудь городке или поселке, приглашая желающих совершить вечернюю трехчасовую прогулку с музыкой, танцами, а также с ужином и выпивкой. Население маленьких городков не было избаловано развлечениями и с удовольствием пользовалось возможностью повеселиться. В больших городах пароход мог задержаться на один-два дня, причем иногда один из вечеров выделялся специально для негритянской публики. В зимний период пароходы обслуживали самих новоорлеанцев, совершая экскурсии в конце каждой недели. Обычно проводилась одна вечерняя экскурсия в пятницу, две в субботу — днем и вечером, и еще одна в воскресенье днем. С тех пор прошло уже три четверти века, но и в наши дни экскурсионные суда все так же отплывают от причалов Нового Орлеана, оглашая воздух гудками и звуками оркестра.

Говорят, что Фейт Мерабль «легко поддавался настроению, отличался непостоянством и с ним трудно было ладить» . В то же время за ним закрепилась репутация делового человека, предъявлявшего высокие требования к качеству исполнения. Этого же требовал от музыкантов его босс, «Капитан» Джозеф Стрекфус. Братья Стрекфусы воображали себя большими знатоками музыки. Так, Джозеф покупал пластинки с записями понравившихся ему произведении, заставляя своих музыкантов их разучивать. При этом иногда он даже сам писал аранжировки. Каюта «Капитана» находилась на верхней палубе, как раз над эстрадой, и он постоянно следил за тем, чтобы оркестранты строго соблюдали заданный им темп, время от времени проверяя с помощью метронома, не допускают ли они каких-либо отклонений. Дьюи Джексон, один из организаторов пароходных оркестров, вспоминает, что «Стрекфус совершенно не считался с руководителями ансамблей. Нанимая понравившихся ему исполнителей, он объявлял одному из них: „Руководителем будешь ты“» . Правда, с Мераблем этот номер не прошел. Тот добился права самому подбирать оркестрантов. Впрочем, если он проявлял такую же самостоятельность и в вопросах, связанных с темпом исполнения, то можно не сомневаться, что тут-то Джозеф и давал ему понять, кто подлинный хозяин.

«Record Changer», Feb. 1952.

Hоdes A. Selections from the Gutter, p. 210.

Начиная с 1910 года Фейт Мерабль в течение нескольких лет работал на пароходах, плававших от Нового Орлеана вверх по реке и обратно. При этом он часто вступал в контакт с молодыми негритянскими музыкантами, создававшими в те годы новую «горячую» музыку. По его словам, эта музыка «въелась ему в печенки»… «Многие из джазменов, — вспоминает Мерабль, — понятия не имели о нотной грамоте, и аранжировка была для них делом десятым, но, когда они начинали импровизировать, все вставало на свои места и получалось отлично» .

В 1917 году Мерабль решил попробовать пригласить джаз-бэнд для выступления на одном из пароходов, а именно на «Кентукки». Это желание возникло у него, безусловно, под впечатлением той популярности, которую завоевали только что вышедшие пластинки с записями оркестра «Original Dixieland Jazz Band». «Если джаз становится музыкой века, — сказал себе Мерабль, — то я должен играть джаз». Из музыкантов его родного города Пейдука он создал ансамбль под названием «Kentucky Jazz Band», явно подражая ставшему широко известным названию «Original Dixieland Jazz Band». Ансамбль «играл неплохо, но с парнями из Нового Орлеана, — как признавал сам Мерабль, — ему сравниться было нельзя» . Поэтому в 1918 году он организовал еще один оркестр, из новоорлеанских музыкантов, в который на этот раз вошли и джазмены, и темнокожие креолы, которые знали нотную грамоту и исполняли только основную тему. Игравший на нескольких инструментах креольский музыкант Питер Бокедж вспоминает: «Когда приехал Мерабль, мы с ним быстро подружились… Наша группа насчитывала тогда не больше четырех-пяти исполнителей, и все они, кроме него, были белые. Потом решили организовать новоорлеанский джаз-бэнд… и Фейт попросил меня подобрать ему подходящих ребят. Ну, я сколотил ансамбль из десяти человек, в том числе двоих трубачей— меня и Мануэла Переса» . Ни Перес, ни сам Бокедж, строго говоря, не были джазменами. Оба они, если можно так сказать, были «правильными» музыкантами, то есть играли в старой классической манере, свойственной музыке темнокожих креолов. Видимо, Мераблю нужен был ансамбль, исполняющий танцевальные мелодии в сугубо традиционном стиле, лишь немного окрашенные джазовым колоритом. Тем не менее в течение последующих нескольких лет к выступлениям на пароходах были привлечены музыканты, ставшие впоследствии пионерами джаза. Среди них были пользующиеся ныне нашим глубочайшим уважением исполнители — Джонни и «Бэби» Доддc, Джонни Сент-Сир, «Попc» Фостер, ну и, конечно же, Луи Армстронг.

Свои выступления на пароходах Армстронг, по-видимому, начал во время зимней навигации 1918 — 1919 года, обслуживая непродолжительные экскурсии в окрестностях Нового Орлеана. В 1919-1921 годах он уже работал на длительных летних рейсах. Сразу несколько человек, в том числе Бокедж и «Попc» Фостер, утверждают, что именно они обратили внимание Мерабля на молодого Армстронга. Сам Мерабль рассказывал, что он «впервые услышал Армстронга в „Кооператив-холле“, где тот выступал с оркестром Ори, он играл пьесу Криса Смита „Honky Tonk Town“» .

«Jazz Record», Mar. 1946.

Ibid.

Материалы Архива джаза.

Материалы Института джаза.

Тот факт, что Армстронг получил это приглашение, уже сам по себе говорит о многом. По сути дела, у него не было никакого образования, он не умел даже читать ноты, не обладал опытом исполнения танцевальных мелодий с четким ритмом, которые нравились участникам речных прогулок. Иметь такую работу был бы рад почти любой негритянский музыкант в городе, однако Мерабль остановил свой выбор именно на Армстронге. Можно предположить, что ему нужен был джазовый импровизатор, способный зажечь слушателей, придать музыке тот самый «горячий» колорит, который становился в те годы все более популярным. Но почему все-таки он не пригласил музыканта, который не только мог играть джаз, но и знал бы нотную грамоту? Видимо, потому, что к этому времени репутация Армстронга среди его коллег-исполнителей была уже достаточно высокой.

Свой первый продолжительный рейс с Фейтом Мераблем Армстронг совершил в 1919 году. Ему исполнился уже двадцать один год, а он еще ни разу не выезжал из Нового Орлеана, не удалялся дальше пятнадцати — двадцати миль от Пердидо-стрит. Трудно сказать, почему, отказавшись от предложения работать в Калифорнии, Армстронг согласился выступать вместе с Мераблем. Скорее всего, потому, что психологически Луи гораздо легче было решиться уйти в дальний рейс на пароходе, где ему уже приходилось выступать во время зимней навигации, в компании хорошо знакомых людей, нежели отправиться в длительное путешествие в незнакомые места на Западе. Работа на пароходе считалась престижной. С отъездом Ори Армстронгу нужно было искать новое место. Кроме того, речные пароходы время от времени возвращаются в родной порт. Словом, он подписал контракт и тронулся в путь.

Выступления на пароходах в течение последующих трех летних сезонов сыграли важную роль в становлении Армстронга как музыканта. В жизни каждого молодого исполнителя наступает такой момент, когда практика нужна ему больше, чем любой учитель, когда необходимо играть как можно больше и на пределе своих возможностей. Музыкант, как спортсмен, должен выработать в себе совокупность сложных условных рефлексов, регулирующих работу тончайших мышц, всей мускульной и нервной системы. Для исполнителя, играющего на духовом инструменте, особенно важны мышцы языка, рта, щек и челюсти, словом, всей нижней части лица. Не имеющему большой практики исполнителю требуются многие годы тяжелого труда, чтобы научиться играть в быстром темпе. И наоборот, тренированному музыканту нужно всего лишь несколько недель, чтобы его пальцы легко исполняли самые быстрые пассажи. Самое трудное в технике игры духовика — это амбушюр. Исполнение одной ноты за другой на медном духовом инструменте требует тончайших, практически не поддающихся измерению изменений напряжения мышц губ и нижней части лица в целом, причем нередко со скоростью нескольких таких изменений в секунду. При этом язык успевает ударить по внутренней стороне зубов до пятисот раз в минуту. Движения губ и языка должны с большой точностью и на высокой скорости координироваться с работой вентилей инструмента. Естественно, музыканту некогда думать о совершаемых им операциях. Он должен обладать глубоко укоренившимися условными рефлексами, чтобы мгновенно и уверенно извлекать звуки в той последовательности, которой требует исполняемая мелодия. Многократное повторение — единственный способ выработать эти рефлексы. Чтобы приобрести устойчивый, надежный амбушюр, молодому музыканту приходится сыграть десятки миллионов звуков, миллион комбинаций этих звуков.

До того как Армстронг начал играть на пароходах, его занятия на инструменте носили нерегулярный характер. Выступления чаще всего приходились на конец недели, поскольку концерты, как правило, проходили по субботам и воскресеньям. Кроме того, импровизирующий музыкант всегда может выбрать более удобный для себя вариант исполнения и вместо сложного пассажа, которого он боится, сыграть что-нибудь полегче. Игра в стиле импровизации не способствует совершенствованию техники, исполнительского мастерства в целом. И наоборот, играя по нотам, музыкант должен исполнять именно то, что ему диктует лежащий перед ним текст. Если же он сталкивается с какой-то проблемой, вызванной несовершенством техники, — плохим звучанием высоких нот, неустойчивой интонацией в нижнем регистре или чем-то иным, — ему приходится решать их в строгом соответствии с партитурой.

Пионеры джаза нередко называли работу на пароходах своей «школой». Требования в этой школе были весьма жесткими. Вот что пишет об этом «Попc» Фостер: «Стрекфусы были странными людьми. Мы всегда старались угодить не столько публике, сколько хозяевам, поскольку тех музыкантов, чья игра им не нравилась, они просто выгоняли. Мы должны были исполнить за вечер четырнадцать номеров, причем каждые две недели программа менялась. Номера были длинными, кроме них мы играли еще две-три пьесы на „бис“ и еще пару хорусов… Очень многие ребята, пройдя „школу“ Стрекфусов, стали настоящими музыкантами. Например, когда Луи Армстронг, Джонни Сент-Сир и я начинали работать на пароходах, мы совершенно не умели играть с листа. Когда же мы уходили, такая проблема для нас уже не существовала. С этого началось наше восхождение» .

Затти Синглтон, которому тоже довелось работать на пароходах, только в более поздние годы, вспоминает: "Играть у «Капитана» Джозефа было все равно что служить в армии. На двух других речных судах у него выступали ансамбли под руководством Ралфа Уильямса и Айшема Джонса [белые руководители. — Авт.]. Так вот, нам вменялось в обязанность в порядке обмена опытом слушать игру друг друга. Кроме того, он все время покупал новые пластинки Флетчера Хендерсона и Пола Уайтмена, и, если они ему нравились, мы должны были точно копировать их манеру исполнения" .

Foster P. Pops Foster, p. 106.

Vi11iams M. Jazz Masters of New Orleans, p. 183.

Как это часто бывало с ним в жизни, Армстронгу помогли освоиться два старших товарища — меллофонист Дэвид Джонс, который играл, кроме того, на фортепиано, трубе и саксофоне, и Джо Ховард, исполнявший партию первого корнета в группе Мерабля. Коллеги называли Джонса «Профессором». Такое почетное прозвище давалось лишь профессионально хорошо подготовленным музыкантам, способным оказать помощь начинающим исполнителям. К сожалению, сохранилось слишком мало записей его игры, да и то лишь на саксофоне. Так что нам трудно судить, что это был за музыкант. Говорят, Джонс не только хорошо играл в «правильной» манере, но был и прекрасным импровизатором джаза. Судя по всему, человек он был неугомонный и не любил долго задерживаться на одном месте. Но на пароходах Джонс проработал достаточно долго, чтобы успеть объяснить Армстронгу, что означают черные точки на строке из пяти горизонтальных параллельных линий. Часто говорят, что Армстронг так и не научился бегло играть с листа. Действительно, он не достиг той скорости чтения нотного письма, которой обладают современные профессиональные музыканты, способные исполнять с листа самые сложные произведения с той же легкостью, с какой мы читаем книгу. Ему это было просто ни к чему. Благодаря пароходной практике Армстронг научился читать ноты с той скоростью, с какой ему было нужно. По словам саксофониста Сковилла Брауна, игравшего вместе с ним в одном из первых больших джаз-бэндов, он разбирался в нотной записи не хуже любого профессионального оркестранта.

Так или иначе, но за годы работы на пароходах Армстронг сыграл свой миллион звуков, набрав то количество игрового времени, которое должно быть у каждого молодого исполнителя. Пароходные оркестры выступали семь вечеров в неделю. Два раза в неделю они репетировали. Иногда случались внеплановые концерты. И так — непрерывно пять месяцев в году. Когда в 1921 году Армстронг распростился с братьями Стрекфусами, он уже считался настоящим профессионалом и полностью отвечал всем тем требованиям, которые предъявляют к профессиональному музыканту.

Часто можно услышать историю о том, что во время остановки парохода в Давенпорте, штат Айова, произошла якобы первая встреча Армстронга с молодым корнетистом по имени «Бикс» Бейдербек, который несколько лет спустя снискал славу первого великого белого джазмена. Об этом рассказывал сам Армстронг, то же самое говорили биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филипп Эванс: «Вполне возможно, что краткая встреча двух молодых музыкантов состоялась именно в это время», — пишут они в своей книге «Человек и легенда» .

Sudhalter R., Evans Ph. Bix, Man and Legend. New Rochelle, 1974, p. 39.

Лично мне эта история не внушает доверия. В те годы Бейдербек был всего лишь начинающим музыкантом и не представлял никакого интереса для Армстронга. В свою очередь Армстронг оставался пока никому не известным музыкантом, оркестрантом какого-то пароходного ансамбля. Думаю, они даже не знали о существовании друг друга. Больше того, жители Среднего Запада в то время отличались расистскими настроениями, поэтому для белого человека из хорошей семьи завязать случайную дружбу с негром было делом по меньшей мере необычным и даже скандальным. Я сильно сомневаюсь, что Бейдербек или кто-то из его друзей могли бы пуститься в долгие разговоры с чернокожим музыкантом.