Робоарт: Роботы «haute couture»

В свое время Энди Уорхол (Andy Warhol), один из самых известных и противоречивых художников второй половины ХХ столетия, выступил с заявлением, которое повергло американскую общественность в шок. В интервью, опубликованном на страницах журнала Time, он заявил: «Я хочу быть машиной». Эта декларация выглядела более чем странной на фоне событий «бури и натиска» 60-х годов, когда казалось, что всё — и повседневная жизнь, и язык, и желания — приобрело политический характер. Заявление Уорхола, его требование еще большей искусственности на первый взгляд абсолютно противоречило тогдашнему самоощущению общества, которое уже осознало гибельность нарастающей искусственности человека. В эти годы, как никогда ранее, средства массовой информации изобиловали призывами гуманитариев «быть ближе к Природе» и предостережениями технической интеллигенции относительно стремлений человека создать себе нечто вроде искусственного двойника, делегировать ему свой интеллект. Однако в разгоревшейся не на шутку дискуссии Уорхол настаивал на том, что изгнание искусственности посредством ее преувеличенных демонстраций более эффективно, нежели старая добрая стратегия «подавления путем запрета». Система, заявлял он, руководствуется не идеологией, а технической потребностью. Единственная возможность расстроить ее хитро сплетенные замыслы — это подключить свою особую машину к системе машин и через эту избыточность обнаружить в системе тайное отсутствие смысла.

Стратегия, предложенная Уорхолом, чрезвычайно важна при рассмотрении вопросов, связанных с областью science art — направлением современного искусства, использующим научно-технический инструментарий. Особенно эти идеи заслуживают внимания, когда мы касаемся темы роботехники, одной из самых перспективных и динамично развивающихся отраслей прикладной науки (наряду с генной инженерией и нанотехнологиями).

Вопреки расхожему мнению интерес ученых и художников к этой сфере исследований поддерживается не только желанием воссоздать законы биологии при помощи механизмов и компьютеров. Общая заинтересованность тех и других роботехникой носит более глубокий, можно сказать, антропологический характер, в самом прямом и интуитивно понятом смысле — в возможности показа, каким образом творение рук человеческих позволяет взглянуть на творческие возможности самого человека. Однако на этом, пожалуй, сходство интересов и заканчивается; далее стратегии ученых и художников резко расходятся, сообразуясь с известными и популярными нарративами науки и искусства. О них мы и попытаемся рассказать на примере роботехнических проектов «от кутюр»[То есть относящихся к области исключительного, «высокой моды» (haute couture), — в противоположность проектам, ориентированным на повседневную практику, «прет-а-порте» (pret-a-porte), которым мы планируем посвятить другой обзор. — Л.Л.-М.].

«Радикальное отличие всегда таит в себе смертельный риск», — люди давно уже открыли для себя эту угрожающую форму существования Чужого. По сути, весь механизм культуры человека, включая верования и ритуалы, позже — науку и искусство, неизменно предназначался и предназначается для того, чтобы лишить Чужое присущих ему отличий, которые невозможно понять.

Без сомнения, роботехника является особым видом Чужого, доставшимся на долю человека новейшего времени. С одной стороны, она явно не природное явление, но с другой — и не совсем человеческое. Она — Чужое, «инсталлированное» человеком вовне, такое Чужое, которое он сам себе изготовил и сам же себе противопоставил. Это чужеродное тело на мифологическом уровне насыщается самыми разными смысловыми импликациями, — ведь Чужое может быть как злым, так и добрым.

Наглядным примером размещения роботехники в области добра и очеловеченного отношения может служить проект «Роболошадь» английского автора, творящего под псевдонимом Пака (Paka). Пака — уличный клоун, мим и художник с задатками инженера. Несколько лет назад он сконструировал для своих представлений некое подобие механического Росинанта — двухметровую роболошадь, своей сутью и внешним видом оправдывающую все ожидания публики относительнороботов. В первую очередь, это, конечно же, чисто внешнее (почти скульптурное) подобие робоустройства своему органическому прообразу. Будучи собранной из различного металлического хлама, лошадь Паки поразительно напоминает донкихотовского Росинанта — доходягу с тонкой шеей, испуганными глазами и раздувшимися ноздрями. Механическая савраска в принципе подчиняется приказам хозяина — изменяет направление движения, огибает препятствия, дружески мотает головой и даже приветственно ржёт. Почему «в принципе»? Потому что Пака снабдил робота комплексом средств распознавания эмоций (sensibility technology): все команды сивка выполняет в зависимости от интонации, выражения лица и мимики художника. Если во время представления, не дай бог, ей вдруг покажется, что приказ был отдан неподобающим образом, эта падчерица британской кавалерии буквально преображается: либо встает на дыбы, извергая из ноздрей столбы пламени, либо, вызывающе глядя на хозяина, с шумом испражняется прямо на мостовую.

По традиции перед началом каждого шоу Пака признается в любви своей 96-летней бабушке, которая четыре года назад выступила своеобразным «спонсором» механического буцефала. Дабы коняга внука обрела ходовую часть, бабуля рассталась с собственной электрической инвалидной коляской (видно, та еще поклонница Викторианского прогресса!). «Я до сих пор нахожусь под впечатлением от ее поступка, — говорит художник, — ведь именно бабушка подкинула мне идею создания подобной роболошади». При всем том, что проект Паки обладает достаточной роботехнической составляющей, очевидно, что изыскания английского автора находятся, скорее, в области психологии, нежели роботехники как таковой. На примере своего Росинанта Пака пытается показать, что эти забавные металлические создания достойны уважения и заботы и в зависимости от того, как мы будем к ним относиться, так и сложится в будущем наша совместная среда обитания.

Другой полюс отношения к роботехнике — это ее оттеснение в область Хаоса и Зла. Вот уже около сотни лет с подачи Science Fiction в обществе процветают апокалиптические страхи перед тем, что некие силы, кем бы они ни были, с помощью роботов подчинят человечество, будут целенаправленно изменять психологическую и физическую структуру людей и вообще манипулировать ими в своих целях. Различные эсхатологические сюжеты столь долго и успешно эксплуатировались и продолжают эксплуатироваться масс-культурой, что успели стать богатым сырьем для вторичной переработки современным искусством.

В свои пятьдесят с небольшим лет американский инженер-конструктор, профессор и художник Марк Полин (Mark Pauline) — настоящая звезда экстремальной роботехники и идеолог робовойн. Забросив по молодости лет успешную карьеру военного конструктора, Полин в 1978 году организовал собственную Исследовательскую лабораторию стратегий выживания (Survival Research Laboratories, SRL; srl.org). Выживания не людей, разумеется, а роботов. С тех пор как он объявил роботам механический джихад, его лаборатория устроила больше полусотни полномасштабных представлений в стиле гран-гиньоль (Grand Guignol) в США, Европе, Японии и Австралии. На фоне специализации Полина — «конструкция и эксплуатация автоматических устройств с целью уничтожения роботехники противника» — модное нынче увлечение инженеров играми роботов в футбол выглядит по меньшей мере моветоном. За эти годы из стен SRL вышло более четырех десятков ботов, предназначенных для самостоятельных гладиаторских боев. Чего стоят одни только их названия: «Рука Господа», «Колесолёт», «Ураган Пламени», «Бластер на воздушной подушке», «Огненный Свистун» и т. д. Конечно, Полин и его немногочисленные сотрудники не могут удержаться, чтобы, помимо собственно стратегий выживания роботов, не изучать стратегии устрашения публики и приведения ее в восторг. Поэтому кроме обилия встроенной аппаратуры (видеокамеры, сенсоры, тактильные датчики и т. д.), отвечающей за жизнеспособность ботов, его устройства порой имеют удивительное вооружение. Например — гордость SRL, с оглушительным (в буквальном смысле слова) успехом презентованная на апрельской битве роботов в Downtown Arts District в Лос-Анджелесе. Название механического монстра — Pitching Machine — с учетом бунтарского духа лаборатории я бы достаточно вольно перевел как «Шмалер». Эта конструкция, снабженная 500-кубовым двигателем семейства «Эльдорадо» и системой лазерного наведения, способна обнаруживать противника и «шмалить» в него шестифутовыми горящими досками, летящими со скоростью 200 миль в час на расстояние 800 футов. Машина оборудована автоматической системой погрузки «боеприпасов» и за один раз может взять на борт два десятка деревянных «снарядов». Понятно, что во время показательных выступлений «Шмалера» лишь немногие роботы могли спастись от подобной огненной напасти, но среди уцелевших, к вящей радости конструкторов, оказалась премьерная разработка SRL под названием «Безногие трусливые солдаты». Это взвод безногих андроидов (проворно ползающих на руках), единственное предназначение которых — коллективное спасение от различных угроз.

Вообще говоря, описать происходящее на робористалищах Лаборатории стратегий выживания невозможно: клубы дыма, столбы огня, скрежет сшибающихся в смертельной схватке огромных роботов, груда покореженного металла и вопли людей — наверное, так и должен выглядеть Робоапокалипсис сегодня. «Мы показываем публике то, что она хочет видеть», — в духе поп-арта утверждает Марк Полин в интервью крупнейшим изданиям, среди которых New York Times, Wall Street Journal, Washington Post, Art in America, Vogue и десятки других. «Однако тем, кто думает, что все это похоже на научную фантастику, — добавляет мастер робопредставлений, — мы хотели бы напомнить, что вчерашняя научная фантастика — это сегодняшний факт». Поскольку технологии сегодня все чаще применяются для утверждения контроля над человеческим сознанием и поведением, сам человек в ближайшем будущем будет изменен так же радикально, как окружающая его среда или образ жизни. Единственная возможность не допустить этого, полагает Марк Полин, как раз демонстрировать публике всю агрессивность технологий. Каждое шоу битвы роботов американский художник посвящает своему коллеге и наставнику Теодору Качинскому (Theodor J. Kaczynski), легендарному луддиту и убийце, отбывающему пожизненный срок в федеральной тюрьме штата Колорадо (см. врезку).

Теодор Качински (Унабомбер), бывший профессор университета Беркли в Калифорнии, на протяжении двадцати лет рассылал по почте бомбы ученым и предпринимателям, в той или иной мере связанным с развитием высоких технологий. От его посылок погибли или пострадали президент Калифорнийской лесной ассоциации Гилберт Мюррей (Gilbert Murray), владелец компьютерной корпорации Хью Кэмпбелл (Hugh Campbell), физик-исследователь Диоген Ангелакос (Diogenes Angelakos), химик Бакли Крист (Buckley Crist), известный генетик Чарльз Эпстайн (Charles Epstein), ведущий специалист США в области изучения искусственного интеллекта Дэвид Гелернтер (David Gelernter) и многие другие. В 1995 году Качински объявил, что он прекратит рассылать свои смертоносные посылки, если газеты New York Times и Washington Post опубликуют написанный им манифест «Индустриальное общество и его будущее». После публикации манифеста ФБР схватило террориста по наводке его младшего брата Дэвида Качински (David Kaczynski). Процесс над «Доктором Бомбой» длился два года; его признали шизофреником и приговорили к пожизненному заключению. Сейчас Теодор отбывает срок в тюрьме Колорадо и, отрицая то, что он болен, настаивает на своей смертной казни. Его брат получил миллион долларов за содействие в поимке преступника и написал книгу об Унабомбере, на основе которой в Голливуде будет снят художественный фильм. Многочисленные представители технократической интеллигенции, которую так ненавидел Тед Качински, образовали партию его сторонников.

В 60-х годах XIX века великий русский физиолог Иван Михайлович Сеченов утверждал, что «…все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно лишь к одному явлению — мышечному движению». Будь жив ученый сегодня, его бы непременно обвинили в редукционизме со всеми вытекающими последствиями. С другой стороны, с физиологом нельзя не согласиться: вся интеллектуальная деятельность человека направлена, в конечном счете, на активное взаимодействие с внешним миром посредством движений.

В роботехнике элементы интеллекта робота точно так же предназначены для осуществления целенаправленных движений. Здесь на первом месте стоят «интеллектуальные» задачи, которые обычно связаны с восприятием окружающей среды посредством искусственных органов чувств и с организацией движений исполнительных механизмов. Однако сразу замечу для поклонников искусственного разума — интеллекта в прямом смысле слова в подобных системах нет.

Нельзя сказать, что художник-роботехник, а по совместительству ведущий специалист Лос-Аламосской национальной лаборатории США Марк Тилден (Mark W. Tilden) был всерьез озабочен именно вопросами искусственного интеллекта, когда впервые взялся за создание механических организмов. Напротив, главный вопрос, который его интересовал, звучал совсем иначе: может ли машина жить? В конце концов, интеллектом обладают именно живые существа. А что, если жизнь — главное условие существования интеллекта?

Вот уже более пятнадцати лет Марк Тилден и его коллеги конструируют машины, которые способны свободно передвигаться, добывать пропитание, реагировать на изменения в окружающей среде и формировать собственное представление о мире. По версии Тилдена именно такие свойства приближают его биоморфов (сокращение от biological morphology) к настоящей жизни. Цели, которые художник ставит своим роботам, просты: выживание в незнакомом мире, добыча энергии и постоянное движение. Для этого и вправду много ума не требуется. Нужны надежность и простота. «А кто сказал, что в нашей жизни сложное поведение выгодно?» — саркастически улыбается художник.

Вот полный свод правил, по которым живут подобные существа. Впервые он был опубликован Тилденом в конце восьмидесятых годов. На мой взгляд, в этом Катехизисе биоморфов кроются прямо-таки бездонные глубины житейской мудрости:

если видишь хищника, убегай от него;

если видишь представителя своего вида, быстро бегущего в какую-то сторону, беги туда же;

если видишь вокруг себя только чужих, быстро поедай пищу, чтобы другим меньше досталось;

если никого не видишь, все равно ешь столько, сколько можешь;

если нет ни хищников, ни еды — иди куда глаза глядят.

Многоногие, с усиками и фотоэлектрическими датчиками, биоморфы Тилдена напоминают жутковатых насекомых, собранных из детского конструктора и всяких подручных материалов, вроде карманных плейеров, калькуляторов и радиоприемников («Никакого экзотического программного обеспечения, — комментирует Тилден, — только хорошая механика и обыкновенный софт»). Устрашающий облик этих ботов не прихоть художника, а функциональная необходимость.

Как правило, конструкция биоморфов состоит из трех нежестко объединенных «узлов». Это, в первую очередь, механическая часть, которая связана с системой передвижения робота и предназначается для эффективного преодоления рельефа. Конечности биоморфов снабжены датчиками внутренней чувствительности. Сигналы от них поступают в центральное «нейронное ядро» (нейронная часть), где формируются синхронизирующие сигналы для двигателей ног. В сочетании с сигналами от усов, указывающих на препятствие, и фотоэлементов, заставляющих ботов стремиться к свету и подпитываться энергией (сенсорная часть), этого достаточно, чтобы обеспечить успешное перемещение по незнакомой местности.

С 1989 года в лаборатории Марка Тилдена создано больше ста сорока биоморфов двадцати разных видов (mark-tilden.biography.ms). Однако любимцами автора, как и положено, остаются первенцы: «трехног», «паук», «двуног», «конь» и «прыгун». Они неоднократно выставлялись в музеях современного искусства Европы, Америки, Японии и Австралии. National Geographic, Popular Science, Discovery Magazine, Scientific American и другие известнейшие научно-популярные издания периодически сообщают об экспериментах Тилдена и его коллег с биоморфами — самостоятельном выживании биокреатур в естественных условиях, формировании иерархий при потреблении энергии, создании независимо живущих колоний и стай роботов. Но Тилден не собирается останавливаться на достигнутом — около двух месяцев назад он объявил о новом поколении своих биоморфов, способных перемещаться внутри человеческого тела.

В работе «Открытые небеса» французский философ Пол Вирилио (Paul Virilio) утверждает, что новые технологии «вскоре будут управлять не только нашим пространственным телом, но, самое главное, природой индивидуума». Наше состояние, по словам философа, «не будет отличаться от того, в каком находится любой калека», которого можно назвать «моделью нового человека». Именно потому примером лучшей стратегии, заключает Вирилио, уже сейчас может стать стратегия выживания «калеки», которая, условно говоря, ведет нас в сторону мутаций и дегуманизации.

С философом трудно спорить. Однако уместно спросить, в какой мере мы сами способствуем зарождению в нас технологической реальности? Каким образом мы отстаиваем творчеством свое будущее и наделяем сознанием и деятельностью другое тело? Не являются ли наши способы познания (читай — конструирования) окружающего моделированием самих себя?

Вот пара красноречивых примеров из области науки и искусства. Не далее полугода назад новостные агентства сообщили о создании японскими учеными тараканов-киборгов. Пятилетний проект, на который правительство Японии выделило 5 млн. долларов, реализовывался совместно роботехниками университетов Токио и Цукубы. Суть его — в построении кибернетического организма (киборга) на основе гибридизации живого таракана Perplaneta americana с электронным обеспечением. Ученые явили миру очередное технологическое чудо, напоминающее, с одной стороны, неудачно отлитую копию лошади тевтонского рыцаря, с другой — опрокинутый электрический стул. На голову таракана водружается некое подобие шлема, а вся электронная начинка (микропроцессор, элемент питания и радиопередатчик) крепится на спине подопытного в специальном «рюкзачке». «Киборгизация» насекомого заключается в следующем. Под наркозом у таракана удаляют усики, на место которых вживляются электроды. Подавая на них особым образом сформированные электрические импульсы, можно управлять движением таракана — заставляя его бежать вперед, пятиться или поворачивать в нужную сторону. Кроме того, на тело насекомого можно поместить насадку с видеокамерой, сенсорами и микрофонами, превратив таким образом обитателя грязных кухонь в управляемого шпиона. «Это идеальный агент, — заявил на презентации руководитель проекта профессор Исао Шимояма (Isao Shimojama), — подобное робонасекомое могло бы с успехом использоваться для решения широкого круга задач». Добавим, что в комплект с тараканом-киборгом, электронной начинкой и сменными насадками входит дистанционный пульт управления…

Другой проект — американского художника, профессора новых технологий Университета Огайо Кена Ринальдо (Ken Rinaldo) под названием "Расширенная рыбья реальность" — тоже касается живых существ. Только с несколько иной, так сказать, интенцией. Проект Ринальдо представляет собой интерактивную инсталляцию из нескольких автоматизированных скульптур, передвигающихся на колесах в том направлении, в каком хотят рыбки, плавающие в круглых аквариумах. В качестве объекта изучения художник выбрал сиамских бойцовых рыбок (у нас они известны как петушки). Свой выбор Кен Ринальдо обосновывает тем, что превосходное зрение петушков позволяет им видеть гораздо дальше аквариума. В каждом аквариуме устанавливается по четыре инфракрасных датчика, которые отслеживают движение петушка и передают соответствующий сигнал на двигатель, вращающий колеса. Другими словами, подплывая к стенке аквариума, петушок задает направление движения самой установки, на которой крепится аквариум: вперед-назад, влево-вправо. Таким образом, рыбки не только могут сближаться друг с другом в пространстве галереи (программа допускает сближение до 50 см), но и, завидев посетителя, подъехать к человеку вплотную. Ринальдо уверен, что у рыб гораздо больше интеллекта, чем принято считать. У них есть устойчивые «культурные традиции», они «сотрудничают» друг с другом и могут иметь долгосрочные устойчивые воспоминания. Исследование взаимодействия рыбок со своими товарками и с человеком (так называемая межвидовая коммуникация) и является целью проекта. Так что в построенной Ринальдо «окружающей среде» скучно быть не должно ни рыбкам, ни людям. К тому же внутри каждого аквариума размещены видеокамеры, изображения с которых проецируются на стены галереи, давая зрителю возможность почувствовать себя аквариумной рыбкой…

Описанные примеры поражают различием подходов. Сегодня, когда технологии нацелены на организацию нового типа материальности (я бы назвал этот тип «материальной жизнеспособностью»), как никогда актуальной выглядит задача выбора системы отсчета для конструирования своей системы ценностей. Создавая нечто Чужое в опыте живого общения с ним, мы своими методами и подходами наглядно демонстрируем склонность к господству, волю к власти, заложенные в нашем стремлении понять окружающее. Именно поэтому связь познания с этикой кажется той недостающей «внутренней оптикой», которая наконец-то позволит нам критически взглянуть на самих себя. В противном случае это Чужое, будучи совершенно Чужим, так и останется неприступным во всех смыслах этого слова; оно останется недоступным не только «умо-зрению», но даже взгляду.

На протяжении последних ста лет наука, в лице биологии, анатомии и физиологии, вплотную приблизилась к аналитическому расчленению тела посредством тщательного анализа органов и функций. Сегодняшние достижения роботехники, молекулярной генетики и перспективные разработки в области нанотехнологий есть лишь логическое следствие этого процесса, но на более высоком, модельном уровне. Общий эффект воздействия этих технологий выражается в окончательном признании тела в качестве протеза, той модели существования, которая делает уже невозможным возврат к телу изначальному.

Но если обычный протез, служащий для восстановления функций поврежденного органа, ничего не меняет в общей модели тела, то протез «постиндустриальный» — стремится вовне. Он как бы наращивает архитектуру тела, превращаясь экс-центричным образом в разветвленную сеть медиапротезов. Вспомним выражение канадского философа медиатехнологий Маршалла Маклюэна (Marshall McLuhan): «Любое медиапродолжение человека сродни биологической ампутации». Операциональная, стремящаяся вовне суть протеза (про-тезис — не ущерб, но фальсификация избытка — такова этимология этого слова), как нельзя лучше соответствует самой сути человека — и ложится тяжким бременем на все его окружение.

Подобные рассуждения хорошо иллюстрируются роботехническими проектами, реализуемыми в области современного искусства. В качестве примера приведу проект, получивший приз зрительских симпатий на ежегодной международной выставке «Робохудожники: смотр талантов», которая состоялась минувшим летом в Дублине. На первый взгляд работа канадского медиахудожника Гарнета Херца (Garnet Hertz) «Робот, управляемый тараканом #2» довольно проста. Трехколесная тележка, отчасти напоминающая инвалидную, дополнена электродвигателем и небольшой подставкой (трекболом), на которую время от времени помещается живой представитель тараканьего племени — мадагаскарский шипящий таракан (Gromphadorhina portentosa). Подставка-трекбол является основным элементом биоробота. Она представляет собой перевернутое подобие компьютерной мыши с вращающимся шариком, по которому и бежит таракан. Насекомое движется, шарик вращается, оптическая кодирующая система посылает сигнал на мотор, и тележка, подобно болиду «Формулы-1», стартует в нужном направлении. Кстати, направление движения выбирает сам таракан-водитель: для управления и обратной связи Херц остроумно воспользовался врожденной нелюбовью тараканов к свету, окружив трекбол лампочками и снабдив систему датчиком расстояния. Как только тележка приближается к препятствию, одна из лампочек загорается, и таракан устремляется прочь, увлекая за собой всю робосистему.