На следующий день опять говорю ему:

— Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь.

Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напоминаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю:

— Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе вопросы задавать, как по сценарию. И ты мне отвечай, как в монологе написано.

Короче, у нас начался психологический пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в написанный монолог. Спрашиваю: что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена?

Целую неделю, каждый день часа по два, мы вели такие репетиции. К концу он уже сам путал, где жизнь его, а где — его героя. Все сплавилось в один рассказ, ставший для него полностью органичным. Чужая судьба, писанный текст вошли в подсознание. И уже на съемке из него ничего не надо было тянуть, все полилось само собой. Большой, трудный монолог мы сняли с единого дубля (вообще на «Асе» дублей у нас было мало — два-три, как правило). Текст ожил — он уже не механически был зазубрен, но стал своим. Исполнитель принес в него какие-то свои слова, обороты (скажем, вместо «Пермь» он говорил «Пермь — бывший Молотов»), случайные придыхания, междометия...

Я открывал, как важно актеру сжиться с материалом, сделать его своим, пропустить через свое сознание и впечатать в подсознание. Только после этого он мог вполне свободно импровизировать, его игра обретала автоматизм, непреднамеренность.

Создавали мы мир картины той же троицей — я, Гога Рерберг и Миша Ромадин, — которая работала на «Первом учителе». На этот раз задачи были другие; эстетический мир, выстраивавшийся нами в прежней картине, здесь был не нужен. Хотя костюмы мы по-прежнему делали черно-белые.

В «Асе Клячиной» меня вело. Тащило куда-то. В странный мир сюрреалистической сказки. Мало-помалу на каких-то кусках я стал фантазировать, искать, где романтический документальный жанр, хроникальная манера фиксации могли бы плавно переплыть в некий сюрреализм. В этом мире мальчик лет шести мог в кровь избить мужика палкой, дед мог встать из гроба и проститься с оплакивающими его родными, петух мог взлететь на голову деда и стоять на ней, словно бы явившись сюда с картины Шагала.

Если пытаться определить жанр шагаловской живописи, то самое точное определение: «Народный лубочный сюрреализм». Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетается с хроникальным материалом. Как память об этих намерениях остались фотографии: петух на голове у деда, я держу в руках окровавленную коровью голову. С этой головой Чиркунов в дождь должен был выйти на Степана, забодать его рогами, а мальчик должен был избить Степана за то, что тот плохо обращается с Асей. Все это сон, посреди которого Степан должен был проснуться. Мне хотелось создать этот мир сновидений, с привкусом Маркеса и Бюнюэля. Все было снято, все это в картину не вошло...

То ли мне не хватило мужества сталкивать крайности, то ли это на самом деле вываливалось из стилистики, но, так или иначе, сюрреалистическая сказочка ушла, а документальный рассказ остался. В этом смысле считаю фильм неудачей. Того, что хотел, не сделал. Осталось хотеть того, что получилось. «Что получилось, то и хотел». Как часто кинорежиссеру приходится оказываться в такой ситуации и как редко он в этом признается.

Помню, мы искали интерьеры в деревне. Само село — красоты немыслимой, дома над Волгой на разных уровнях — и у самой воды, внизу, и вверху, у обрыва. Дома добротные, первый этаж кирпичный, второй — из бревен. Полати, чердаки. Глаза радуются! Новые сцены рождались словно бы сами собой. Шли прямо от самой жизни, нас окружавшей.

Ию Саввину я заставил жить в избе — той самой, где мы потом снимали. В избе жили четыре старухи — прабабушка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу — образ. Старухи рассказывали Ие, кто на этих фотографиях. В этой избе когда-то жил Клячин, живой человек именно с этой реальной фамилией. «Ася Клячина» возникла только тогда, когда мы пришли снимать в эту избу. Ия Саввина истово изучила все фотографии, запомнила все, что слышала от старух, и с первого дубля, без репетиций, прямо в кадре это же и рассказала зрителю. И про то, как один из Клячиных кого-то от ревности убил, и про картинку, которую подарил художник, и про икону, на которую смотрел, когда умирал. Сцена в первоначальном варианте была только о том, как к Асе приходит Чиркунов и начинает к ней приставать. Начального куска, Асиного рассказа, не было. Мне страшно хотелось насытить картину этой правдой, тем, что не придумаешь. Попробуй придумай, как кто-то кого-то из ревности убил! Скажут, ерунда, вранье. Все, что рассказывала Саввина, было из жизни этой семьи, этого дома.

Поскольку Чиркунов—Егорычев играл на гитаре и к тому же мне нравился его хриплый голос, я, в продолжение сцены, велел ему садиться и петь «Бьется в тесной печурке огонь». Этого тоже бы не было, если бы он не умел петь. И не будь у него на груди татуировки с Лениным и Сталиным, я бы никогда не придумал сцену, где маленький мальчик смотрит на татуировку, показывает на Сталина, спрашивает: «А это кто?» Мальчик родился уже во времена, когда можно было и не знать, кто такой Сталин.

Танки тоже возникли потому, что танкодром был рядом — в сценарии никаких танков не было. Какое счастье было поддаваться жизни со всем великим богатством ее подробностей!

Сцена в баньке, когда Чиркунов пристает к Асе. Сцена с сундуком. Когда на каком-то чердаке я увидел этот сундук, этот интерьер, этот манекен — атрибуты сюрреализма с картин Макса Эрнста или Рене Магритта, сразу стала понятна атмосфера сцены.

Кое-что на натуре в «Асе» я снять не успел. Поэтому пришлось переписывать какие-то куски сценария. Надо было связать в один узел сцены, потерявшие из-за неснятого единство развития. Я вызвал Клепикова. Мы написали сцену в вагончике, где Степан говорит Асе: «Вот ты у меня где!» И когда Чиркунов уговаривает: «Выходи за меня!», она отвечает: «Не люблю я вас. Извините, ради Бога». Она уходит... Эта центральная узловая сцена связала картину, драматургически мотивировала, что привело Асю к идее самоубийства. В первоначальном сценарии она решала вешаться... В фильме вместо этого запирается в сундук. Тот самый, который я нашел на чердаке.

Все переделки сценария производились прямо по ходу съемок: начав снимать, я понял, что не сделаю картину, если оставлю все, как было написано. А сценарий-то был хорошим! Я и сейчас задумываюсь: стоило ли его менять? Отличный бы фильм получился. Хотя совсем иной, чем я сделал.

Поскольку картина рождалась в свободном полете, такое она и обрела дыхание — свободное, раскованное; она получилась легкой по языку, деструктурированной, без явно выраженной драматургии. И конец с цыганами тоже появился не из сценария. Просто неподалеку на Волге была цыганская деревня, и я придумал праздник в конце. К нему я очень тщательно вел развитие фильма.

Могу сказать, откуда этот праздник у меня появился — из Феллини, из «8 1/2». Подобный карнавальный финал, где смех сквозь слезы и слезы сквозь улыбку, великий музыкальный выход, я использовал дважды. Второй раз — в «Сибириаде». Там, в финале, на горящем кладбище, опять возникает праздник: из разных времен приходят герои — поцелуи, смех сквозь слезы, просветление, сменяющее отчаяние, катарсис. Это от Феллини, от него, от гения непревзойденного. Но поскольку я не крал у него форму, а лишь черпал вдохновение, музыку души, то мысль о плагиате никому не приходила в голову. Но именно Феллини со своим феноменальным прозрением, с этим выплеском карнавала дал толчок рождению двух этих финалов. Оба они решены очень динамично, в них все движется — бегут куда-то люди, танцуют, кого-то тащат, сбрасывают куда-то вниз, в овраг сарайчик... А в «Сибириаде» — восставшие из могил мертвые, трактора, огонь... Очень русский праздник. Вдохновленный итальянским гением.

Я очень тщательно готовился к финалу «Аси». По наитию его снимать было нельзя. Все надо было продумать.

Обманывать тоже надо уметь. Я учился этому у великих. Великий возвышающий обманщик Куросава! И он, и Бюнюэль, и Феллини, и Бергман, мои кумиры — все великие возвышающие обманщики! Они великие именно потому, что создают свою реальность, очень непохожую на жизнь. Но эта придуманная реальность волнует. Заставляет смеяться и плакать. Ибо в этой театральности — жизнь духа, абсолютная убеждающая правда. Конечно же, великий обман искусства должен быть возвышающим.

По каждой картине я могу проследить, что и у кого «заимствовал», можете считать, крал. Или, если хотите, — кто меня вдохновлял. И до сих пор вдохновляет. Когда что-то не получается, снимаю с полки наугад любую картину Куросавы, проматываю на видике где-то до середины и смотрю. С первой секунды — ощущение правды. И почти сразу приходит решение, как снимать.

Вот так же — он сам пишет об этом — Бергман открывает наобум Чехова. Не утверждаю, что он внимательно его читает и перечитывает. Просто открывает на первой попавшейся странице. Что у него берет? Камертон. А с ним и понимание, как делать свой фильм.

Главное, что заимствуешь у великих, — их смелость. Когда чего-то не знаешь, заходишь в тупик, робеешь. А великие словно говорят: «Не бойся, мальчик! Лети! Не упадешь!»

«Ася Клячина» внешне, по стилистике навеяна, скорее, французской «новой волной», но по духу, по мироощущению картина феллиниевская. Все, кто на экране, — немножко монстры. Героиня — беременная хромая святая, горбун-председатель, беспалый бригадир, рассказывающий о своей жизни. К этому прикладывался еще и Бюнюэль — правда, следов этого влияния в картине не осталось: все шедшее от него пришлось вырезать. Встающего из гроба старика, парящую над кроватью женщину, увиденную в «Лос Ольвидадос» и потом перекочевавшую к Тарковскому, все, что делалось из желания сюрреалистической сказки. Желания не осуществившегося.

На сдаче картины в Главке подошел Ермаш в мятом сером цековском пиджаке, он тогда заведовал сектором кино в ЦК КПСС. Обнял, поздравил, говорил, насколько это добрее, светлее, чем «Первый учитель». Казалось, счастье не за горами. Через три недели грянул гром: картину запретили. Да еще с каким треском!

До того как стать председателем Госкино СССР, Романов был главным редактором газеты «Горьковская правда», в Москву его перевели из Горького. Он был маленький, толстенький — вполне заурядный партийный функционер, с бабьим лицом. Работа у тех, кто сидел в его кресле и до него, и после, была незавидной — все время надо было лгать, выкручиваться, выполняя нелепейшие поправки членов Политбюро, удостоивших своего просмотра тот или иной фильм. Как известно, было две области, в которых понимали все, — кино и сельское хозяйство.

В марте 1967 года я по глупости повез картину в Кстово — показать ее участникам съемок. Секретарем Горьковского обкома в это время был Катушев.

Картину посмотрели в обкоме — без моего ведома, естественно. Просто забрали из аппаратной кстовского киномеханика. В атмосфере чувствовалось что-то настораживающее. Был обед в обкоме — с красной икрой. Присутствовали я и папа: предчувствуя грядущие напасти, Сергей Владимирович приехал на мою горьковскую премьеру. Разговор был сухой, через губу: картина явно не понравилась. Я еще не понимал, что судьба ее уже решена.

По меркам партийной иерархии, секретарь обкома — невелика птица: и с функционерами покрупнее Москва могла вполне не посчитаться. Почему мнение Катушева оказалось вдруг таким важным? Объяснение пришло много лет спустя.

В Чехословакии начиналась Пражская весна. Она дошла до своей кульминации в мае 1968-го, а в августе по Праге уже катили наши танки. Предшествовавшие попытки образумить чехов, захотевших «социализма с человеческим лицом», результата не дали. Лидером Пражской весны, происходивших в Чехословакии революционных преобразований был Александр Дубчек. А Катушев был другом Дубчека, они вместе учились в ВПШ (Высшей партийной школе), у них были общие пьянки-гулянки, посиделки, девочки. Катушева было решено послать к Дубчеку, на переговоры: казалось, он один может его по-дружески образумить. Но ранг секретаря обкома не тянул на уровень переговоров с партийным лидером государства, поэтому Катушева срочно сделали секретарем ЦК. Он приобрел могучий государственный вес.

Всего этого я не знал. И мысли не было, что движение глобальных политических сил может быть каким-то образом связано с моей скромной картинкой. Семичастный, тогдашний председатель КГБ, сказал:

— «Асю Клячину» мог сделать только агент ЦРУ.

Начались бесконечные поправки. Почему у героини на причинном месте фартук измазан? Почему это вам обязательно надо было туалет показать? Туалет как туалет, обычный деревенский «скворечник». Почему все герои уроды? Один горбатый, другой беспалый, героиня хромая? Неужели в советской действительности нет красивых людей? Подобные вопросы вызывали отчаяние беспомощности.

Конечно, в картине присутствовала эстетика Гоголя, эстетика гиперболы. Но также и эстетика Платонова. Платонов тогда впервые после долгих лет запрета был издан. Он стал для нас открытием. Помню, мы с Клепиковым еще тогда, когда «Ася» снималась, мечтали поставить «Реку Потудань». Но понимали, что фильм об импотенции абсолютно нереален. В плане эстетики Платонов сыграл в «Асе» решающую роль. Наивность, чистота, но рядом с этим и жестокость — как и в самой жизни.

В маленьком душном зале журнала «Искусство кино» набилось столько народа, что для Шкловского пришлось принести откуда-то стул. Просмотры запрещенных картин в России имели религиозный оттенок священнодействия, события, полного глубокого смысла. Зная, что картина запрещена, зрители уже были готовы ее любить и ею восхищаться. В сцене похорон деда в зале послышались всхлипы. Шкловскому стало плохо с сердцем. Старика отпаивали валидолом.

Думаю, что воздействие «Аси» на искушенного зрителя было наотмашь по простой причине. Привыкшие к соцреализму, к определенной манере изображения жизни, люди увидели реальность. Просто реальную русскую жизнь, как она есть. И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла... А стоны не стихали...

Помню единственный просмотр картины в Ленинграде. После фильма были вопросы и ответы. На сцену вышел великий Смоктуновский, у него было перевернутое лицо, как у князя Мышкина, и огромные, полные слез, голубые глаза. Кеша пытался что-то сказать, но вместо этого повернулся ко мне и... встал на колени. Боже мой! Смоктуновский на коленях передо мной... Я не знал, куда деваться от смущения и счастья.

Картину все хвалили, хотелось ее показывать — но показывать было нельзя. Разве что крайне изредка, под большим секретом, тайком протаскивая в зал «подкроватную» копию и проводя через проходную знакомых, чаще всего по чужим документам.

Запрет «Аси» переживался мной очень болезненно. Но вместе с тем он и прибавил мужества. «Первый учитель» тоже проходил со скрипом, но тут ситуация была уже практически безнадежной: картина, с уже выполненными поправками, твердо залегла на полку. Запретили одновременно «Рублева», к которому и я как сценарист приложил руку, и «Асю».

Мы с Андреем ходили к Бондарчуку. Думали, он поможет. Он тогда уже заканчивал вторую серию «Войны и мира», записывал музыку, спешил поспеть к Московскому кинофестивалю. Он был в большой силе, в ЦК перед ним расшаркивались. Но ему было не до нас, он слушал, не слыша, улыбался. Мы-то, наивные, надеялись, что он сейчас пойдет, все решит! А может, он понимал, что и его вмешательство ничего не даст? Ну что бы он сказал в ЦК? «Негодяи! Мучители! Разрешите! Отпустите!»?

Вот так создавалась моя вторая легенда, вторая киносказка.

Премьера ее состоялась через двадцать лет. Я волновался. Беспокоился, не устарела ли картина. Нет, не устарела. Наверное, потому, что сделана вне стиля. Устаревает в кино прежде всего стиль, форма, а «Ася» бесформенна. Она — как хроника, а хроника не стареет. Само содержание документа сохраняет значение вне зависимости от времени. Картина сделана на одном дыхании, не распадается.

Ее снимал свободный безответственный человек. Безответственный не перед руководством, а перед лицом природы искусства. Он как бы еще не ведал о художественных законах и правилах, а просто шел себе, насвистывая, по лесу, не догадываясь, какие лешие, бабы-яги и соловьи-разбойники прячутся за деревьями. Он был счастлив в своем неведении.

Наверное, это одно из самых сложных в искусстве — быть внутренне до конца раскованным. Только один раз после «Аси» я был так же внутренне свободен — когда снимал «Курочку Рябу».

Мне трудно сейчас смотреть «Асю Клячину». Есть среди моих почитателей те, кто считают ее лучшим, что я сделал в кино. Она как бы невыдуманная, в ней дыхание естества... Все правильно. Но сейчас все это не открытие. Всего этого полно в документальном кино, в телевизионных репортажах. И снимается точно так же: ставится камера, бабке наливается пятьдесят грамм, и она выдает правду жизни!.. Возможно, я говорю с перехлестом. Конечно, в «Асе» есть дыхание России, есть красота и боль подлинности, но главное — абсолютная свобода. И все же зрителю в основной своей массе (про западного уж и не говорю) картину смотреть скучновато. Мне и самому трудно слушать эти долгие монологи. Скучно, но не мертво, не устарело — это успокаивает.

Взаимоотношения сценариста и режиссера Чезаре Дзаваттини проиллюстрировал таким примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил зайти к себе домой. Включил музыку. Предложил стакан вина. Осмелев, поцеловал в первый раз. Уговорил сбросить платье. И тут пришел другой и увел девушку в спальню. Другой — это режиссер.

То, что сценарист вынашивает как мечту, как самое дорогое, режиссер, уже в силу самой своей профессии, присваивает и начинает ломать, кроить и перекраивать на свой лад. Что касается меня, то душевных мук по поводу сценариев, писанных для других, испытывал мало. Сценарии для меня были, конечно, творчеством, но главным все-таки была режиссура.

Не покривлю душой, сказав, что для художника получение денег — не самый мучительный момент творчества. В 70-е годы сценарии были более выгодным делом. По режиссуре получалось заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было — им платили потиражные, то, что на Западе называется «роялти». Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма.

Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Работал, как правило, не один. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном.

Фридрих появился в моей жизни, когда я еще не кончил ВГИК. Я уже довольно часто бывал на «Мосфильме» и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с оттопыренными ушами. Мне сказали, что он очень талантлив и у него только что в «Юности» опубликован рассказ «Дом с башенкой, старуха, торгующая рыбой, и инвалид с клешней». Необычное название привлекало внимание. Но и сам рассказ производил впечатление.

После «Первого учителя», сценарий которого мы дописывали с Горенштейном, я уже считался достаточно профессиональным сценаристом. Еще прежде были написаны «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Каток и скрипка». Позднее, в 70-е, писал по большей части для Средней Азии, меня там любили — стал своего рода специалистом по Средней Азии.

Как раз во времена начала брежневского правления в стране недолгое время была надежда на обновление, на реформы в разных областях, на так называемый косыгинский курс. Оживились попытки привнести в хозяйство страны разумные основы, ставить в основу угла не идеологию, а экономику. В кино первой и единственной попыткой реформировать что-либо стало создание Экспериментальной творческой киностудии. Руководил ею Григорий Чухрай. Он уже был лауреатом Ленинской премии, ему разрешалось многое, он был полон сил и желания переделать мир. Его студия была построена на новых экономических принципах. В стране робко пытались начать экономические реформы, и, если бы не ввод наших танков в Чехословакию, думаю, многое могло бы поменяться еще до Горбачева.

Поколение молодых реформаторов 60-х годов, работавших в ЦК — Арбатов, Шишлин, Бовин и другие, — толкало динозавров из Политбюро к осознанию необходимости реформ в югославском духе, в духе еврокоммунизма. Чухрай и создал студию, которая должна была жить на хозрасчете, а не на государственной дотации. Это было шагом революционным. Директором студии стал человек очень необычного для советской жизни стиля: гладко причесанный, в прекрасно сшитом костюме, он выглядел, скорее, как американец. Он, собственно, и был американец, говорил на трех языках, работал в свое время в «Коламбии». Фамилия его была Познер, звали — Владимир Александрович. Сегодня его старший сын Володя — известный телеведущий, президент Телеакадемии. А в то время Володя, насколько мне помнится, еще не очень хорошо говорил по-русски. Он был очень красив, аристократичен, весь заграничный — они только что приехали из Америки.

Чухрай и Познер пригласили для работы многих режиссеров — Тарковского, Шепитько, Климова, Андрея Смирнова, — в том числе и меня.

Увы, студия была обречена: ее, как и всю попытку демократизации экономики, не могла потерпеть ощетинившаяся партийная бюрократия. Студию сгноили. Грустно было смотреть на печальные глаза Познера, на его ироническую улыбку. Эксперимент продолжался недолго. Поехали танки по Праге, показав всему миру, чем эксперименты кончаются. Познера, не проявившего должной гибкости в отношениях с руководством, уволили. Чухрай уцелел, правда уже как руководитель не отдельной студии, а одного из объединений «Мосфильма», с известной долей самостоятельности, но под жестким контролем генеральной дирекции.

А в недолгий период 1967—1968 годов Экспериментальная творческая студия была гнездом ревизионизма, рассадником самиздата, крамольных идей, прибежищем людей с сомнительными взглядами и предосудительными знакомствами. Секретаршей Чухрая в ту пору была милая Лора Яблочкина, ныне мадам Тонино Гуэрра, еще в те времена большая поклонница Рустама Хамдамова, сделавшего замечательную картину — «В горах мое сердце».

Для Экспериментальной студии мы с Горенштейном написали сценарий «Басмачи». Я был очень увлечен им, собирался ставить. Должны были играть Коля Губенко и Болот Бейшеналиев, но постановка как-то скисла. Не помню уж, что и кого не устраивало, в итоге решено было написать другой сценарий, тоже вестерн, но с иным в корне сюжетом. Поехали писать его в Коктебель — Рустам Ибрагимбеков, Валя Ежов и я. Рустам был молод, талантлив, подавал большие надежды. Учился на Высших сценарных курсах. Я прочитал один сценарий Рустама, очень трогательный и смешной. Мне сразу понравилось его прекрасное чувство юмора: мы с Валей решили, что возьмем его в свою компанию — делать вестерн.

Приехали. Начали работать. Уже появился в сценарии боец Сухов, появились басмачи, гарем, огромные железные баки с нефтью. Вся эстетика сценария росла из Платонова, который уже с «Аси» был моей путеводной звездой. Сухов навеян Пуховым, знаменитым героем «Сокровенного человека». Скоро мне надоело работать — захотелось купаться и загорать. Я решил с этой постановки линять, уже настроился на «Дворянское гнездо». Сказал:

— Ребята, хочу отдохнуть. Делайте сами.

Через пять недель они закончили сценарий, по которому вскоре, хоть и не без проблем, Владимир Мотыль снял фильм «Белое солнце пустыни», ставший шедевром русского кино.

Время в Коктебеле было сказочным. Я вообще сидел там каждое лето, написал немало сценариев — с Андреем Тарковским, с Фридрихом Горенштейном, с Эдуардом Тропининым. Жили в Доме писателей, в уютных квартирках, по вечерам шли замечательные посиделки, застолья, хохот, улыбки, потом шептанья по клумбам и по кустам. Помню, как-то я шел со свидания и в лунном свете на меня налетел, чуть не сбив, деловито бежавший куда-то Рустам с тремя бутылками вина.

«Басмачей» я потом переделал в «Седьмую пулю для Хайруллы» и отдал Али Хамраеву. По другому моему сценарию, «Серый лютый» (единственный раз я писал один), — Толомуш Океев снял фильм «Лютый».

Эдуард Тропинин — еще один чудный человек в моей жизни — появился, когда я писал «Конец атамана». Познакомил меня с ним Коля Шишлин, работник ЦК. Настоящая фамилия Тропинина — Маркаров, он был чекист, работал во внешней разведке, был специалистом по Востоку, отвечал за Афганистан. Он был замечательной души человек, страстный охотник. Женат был на танцовщице из «Березки». С ним было приятно выпивать и еще приятнее после выпивки носиться по Москве на машине. Гаишникам он показывал свое удостоверение, и они быстро ретировались.

Он страстно хотел стать сценаристом, любил писать, в конце концов, его уволили из КГБ за излишнее увлечение литературной деятельностью.

Выпивая, Эдик всегда грустнел и только повторял, опустив голову:

— Эх, Андрон, Андрон!

Всего, что знал о происходящем, он сказать не мог, но видно было, что оно его не радует.

Помню, как-то, приехав из командировки, он сказал:

— Мы просрали Афганистан. Короля выгнали, мудаки!

Москва устроила революцию, привела к власти Тараки. Может быть, Эдик сам это делал — не по своему желанию, конечно.

В 80-е он умер от рака.

Теперь об одном изумительном характере, о Ежове. Как человеческая личность он, конечно же, больше чем просто сценарист. В нем живет абсолютно возрожденческий дух. Он смесь Дон-Жуана, Лепорелло, Гаргантюа и Фальстафа. Про его способность охмурять слабый пол ходили легенды. Помню, на просмотр «Сибириады» он привел какую-то молодую женщину, которую подцепил в коридоре «Мосфильма», и все два часа в темном зале что-то гундосил ей в ухо. Я шипел:

— Валя, замолчи! Дай смотреть!

Но он был неудержим. К концу просмотра, кажется, добрался до всех ее прелестей. Она уже почти сползла на пол. Неутомимый Ежов! Женщины его обожали, как и он их.

Он — замечательный рассказчик. И вообще характер солнечный, легкий, мастер врать, придумывать, великий мастак по отлыниванию от работы. Весь, какой ни был на даче, алкоголь от него надо было убирать подальше, но и это не помогало: он выходил прогуляться, обратно возвращался веселенький, и дальше писать уже не очень получалось. Я никак не мог понять, где он успевал подзаправиться. Потом проследил: оказалось, он прятал бутылку в конуре у собаки.

Спал он обычно до четырех дня. Вытащить его из кровати было непростой работой. Приступал к ней я в 11 утра, тряся его за плечо и показывая будильник, поставленный на два часа.

— Валя, смотри! День уже! Вставай!

— Еще два часика, — гундосил он.

В два я будил его снова, показывая будильник, поставленный на четыре.

— Валя, четыре уже! Вставай!

— Еще полчасика!

В конце концов где-то в полпятого, в пять я поднимал его ногой. У него была привычка читать по ночам. Если мы укладывались в час ночи, я тут же засыпал, а он до шести — до семи утра листал газеты.

Легкостью, солнечностью, раздолбайством своего характера он наделил всех своих героев — и в «Балладе о солдате», и в «Белом солнце пустыни», и в «Сибириаде». Они такие же, как он сам.

Мы обычно ходили гулять — в лес, к полю, во время этих прогулок что-то придумывалось, оформлялось. В чем он как профессионал был неподражаем, так это в точном знании, когда заканчивать. Не рабочий день (тут уж ясно, что чем раньше, тем лучше), а сцену, или акт, или сам сценарий. Я пытался что-то развивать дальше, он останавливал:

— Все, хватит! Сворачиваем! Дальше невозможно!

Чувство формы у него замечательное.

Вообще это один из самых ярких живописных характеров в нашем кино. На тыльной стороне лацкана своего пиджака он носил значок лауреата Ленинской премии, выручавший его из многих чреватых неприятностями ситуаций — выяснять отношения с милицией ему приходилось чуть ли не ежевечерне. Помогал значок и тогда, когда было недопито и за водкой надо было идти в ресторан — нынешних ночных ларьков и магазинов тогда и в помине не было (популярный анекдот тех лет: иностранец спрашивает на Новом Арбате: «Где ближайший ночной бар?» — «В Хельсинки»). Значок он в подпитии однажды потерял, очень горевал о потере, пока один приятель, коллекционировавший ордена, не поинтересовался причиной его душевной смуты. «Господи! Ерунда какая!» — сказал он, тут же снял со стенки другой такой же и навесил Ежову на лацкан. В благодарность Валя написал статью в «Советскую культуру» о том, какой выдающийся телевизионный режиссер этот его приятель, и с той поры еще пуще берег значок, свою палочку-выручалочку.

Валя всегда чрезвычайно оживлял компанию. Вспоминая его, прежде всего вспоминаю застолья. Если это случалось летом, была окрошка с добавлением огромного количества запотевших бутылок пива и водки, под которые шли ежовские рассказы — рассказчик он был гениальный.

Он всегда был молод, хотя был старше нас на десять лет. С нами, еще необстрелянными юнцами, Валя, уже восседавший на сценарном Олимпе, якшался с великим удовольствием, без малейшей демонстрации собственного превосходства. Терпеть не мог теоретизирований по поводу сценарной профессии.

Чужие сценарии меня почти никогда не удовлетворяли. Только раз в жизни читал сценарий, который хотел бы снимать, ни буквы в нем не переделывая. Это «Выстрел в упор» Никоса Казана, сына Элиа Казана. Блистательная работа. Ничего подобного с тех пор не встречалось. Конечно, хорошо бы найти сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности: он пишет, я снимаю. Завидую Абдрашитову, нашедшему себе драматурга-соавтора. Что ж, раз такого нет, стараюсь найти человека с мозгами и подворовать у него мыслей. Хорошо, если этот человек молод, имеет буйное воображение, по типу совпадающее с моим.

Соприкоснувшись позднее с миром профессиональных сценаристов Запада, я понял, что свободный рынок предлагает бесконечное сочетание и варьирование отношений. Одни сценаристы производят штучный товар. Это авторы, зарекомендовавшие себя несколькими «суперхитами». Таков, скажем, Роберт Таун, автор «Чайнатауна», «Последнего конвоя». В мои голливудские годы он стоил полмиллиона долларов. Продюсер, заплатив эту сумму, дальше уже мог делать со сценарием что душе угодно.