Службы, как известно, почти каждый день. А к ним еще добавляются театральные спектакли. Если в поход отправляться с императорским двором, то хуже дела и представить нельзя. Содержание почти солдатское. Обмундирования, нужного для похода, нет. Да к тому же, пока певчий в походе, кормится он за счет того, что ему в походе и выдадут. Жалованья же в это время придворного не полагается.

А жилье? Хоть и жили когда-то в покоях старого Зимнего дворца, да все едино словно в казармах. Пропитание тоже казарменное.

У малолетних певчих и того хуже. По новому указу князя Юсупова стали их обучать читать и писать по-русски и по-французски, началам арифметики, танцам и пению. А содержание осталось прежним. Плата мизерная. Казенный кошт подразумевал минимум обмундирования. Малолетнему певчему полагалось в год на четыре рубахи по шесть аршин холста, да на три полотенца по два аршина. К тому же еще несколько пар обуви, из них две пары «носильных» заказной работы, и три аршина сукна на камзол и штаны. Вот и вся казенная плата...

Когда певчие хора капеллы надевали парадные кафтаны, выстраивались на праздничной службе на обоих клиросах и запевали сильными, яркими голосами, казалось, что нет жизни краше, чем у хориста. Знай себе пой и не ведай нужды. Все есть у тебя, и жизнь твоя интересна и красива.

Однако жизнь их напоминала жизнь солдатскую. Службы много, службы беспросветной. И заступиться за певчих вроде бы и некому.

Служащие капеллы впервые осмелились направить на высочайшее имя прошение о материальной помощи.

«Все служащие при высочайшем дворе, — писали певчие, —пользуются... милостями получением между прочим и денежной порции. Мы же и прошедшаго года бывши везде по походам безотлучно на собственном иждивении в пропитании себе в походах, а жене и детей своих на месте в Санкт-Петербурге при одном жаловании пришли в крепчайшее разорение... Нужно тут одно только ваше человеколюбие...»

«Человеколюбие» позднее будет проявлено. Хлопоты Бортнянского не окажутся напрасными. Но не только материальная сторона дела беспокоила нового управляющего. Требовалось многое изменить в распорядке деятельности капеллы, в самом ее нутре, в ее сердцевине.

Еще с детства помнил Дмитрий Степанович сетования Марка Федоровича Полторацкого на то, как трудно певчим, привыкшим к благообразию церковных песнопений, тут же, порой в течение одного дня, по нескольку раз переключаться на театральные оперные действа, исполнять популярные итальянские или французские арии. Нельзя так измываться над хором. Следует раз и навсегда отделить привычный состав капеллы, поющий без сопровождения инструментов — а капелла, — от состава, участвующего в оперных спектаклях. Это и стало главнойзаботой на первых порах его управления. Он самолично прослушал всех певчих. Нашел негодными почти половину из них. Кто-то уже по старости не соответствовал тем требованиям, которые хотел предъявить он. А кое-кто и по своим голосовым данным не смог бы воплотить то, что он намеревался сделать.

Сделать же нужно было многое. И Бортнянский стал подбирать новый состав певчих. Помогали старые знатоки хорового дела — Макаров и Пашкевич. Но прослушивал всех до единого кандидатов в капеллу он сам. Как и прежде, привозили много певчих из Малороссии. Но и в Москве, и в самом Санкт-Петербурге подыскивали малолетних. Таковых, выказавших свои таланты, оказалось немало.

Около сотни душ, и к каждому нужно найти свой ключик, свое отношение. Ибо не будет единым хор, если в нем не будет у каждого и некоего отличия. И в то же время все эти отличия должны сливаться в одно целое, подобно тому, как драгоценное ожерелье состоит само по себе из отдельных сияющих в своей красоте драгоценных камней, но вместе составляет настоящее произведение искусства, поражающее своим великолепием.

Нужно превратить капеллу в лучшую школу хорового мастерства. Нужно дать певчим крепкое, цельное образование.

Бортнянский, разговаривая с отроками, проверял в первую очередь голоса, а затем внимательно изучал способности к иным наукам. Испытывал, задавая всяческие головоломки и задачи на смышленость. Немаловажную роль играло и наружное обличье будущего певчего.

Вот статс-секретарь Марии Федоровны Григорий Иванович Вилламов отправляет к нему трех мальчиков и сопровождает сие своей запиской, где просит «благоволить принять на себя труд испытать присланных с Александровской мануфактуры в больницу бедных трех воспитанников в том, могут ли они употреблены быть в певчие...». Бортнянский с усердием принимается за выполнение просьбы. Но... «трех мальчиков прослушал... и нашел их совсем не способными к пению... понеже они неграмотны и по наружному их расположению и впредь ничего не обещают».

Отобранные певчие пользовались не только благоволением, но и полным покровительством нового управляющего. Как это ни банально звучит, но хор для Бортнянского был одной большой семьей. Он сам возрос в этой семье. И теперь создавал все условия для нормального быта и жизни своих подопечных.

Ведь в самом деле — почти все они были полностью и в большинстве своем на всю жизнь оторваны от родных и близких, оставшихся где-то далеко, на родине — в Черниговщине или на Полтавщине, в Глухове или в Харькове. Судьбы малолетних певчих целиком зависели от их учителей, от наставников. Необходимо было дать им то, чего они заслуживают, что им более способно. Поэтому и образовывать можно и нужно было их по интересам, преподавать не просто набор разных наук, но главным образом те, которые ближе каждому по его индивидуальным склонностям.

И все же главное — это было хоровое образование. Развитие и становление голоса, вокальная школа.

В этом отношении традиций у капеллы было больше чем достаточно. Но Бортнянский уже теперь задумывал создать свой, особый хор. Он должен быть един и монолитен, он должен быть одним поющим организмом, в котором сливаются дисканты, тенора и басы, он должен суметь выразить то, что уже было им задумано.

В первые же месяцы капелла под управлением Бортнянского поет в Эрмитажном театре хоровые концерты, российские песни. Ее выступления сопровождают и инструментальные ансамбли. Наконец Дмитрий Степанович добивается главного — отделения основного хора от хора, предназначенного для театральных действий. Более чем полувековая зависимость придворной капеллы от оперных постановок прекратилась. Но оставалась иная зависимость — от непредсказуемых прихотей императора.

В марте 1797 года Павел I отправился в Москву. То был первый его въезд в древнюю столицу после кончины Екатерины. Жители первопрестольной, паче же и цвет здешнего дворянства приготовились к встрече августейшего гостя. Коронация императора, назначенная на 5 апреля, должна была произойти в обычном порядке, в Успенском соборе. На торжественном приеме по случаю коронации огромный хор в три голоса распевал «Песнословие».

Павел удовлетворенно улыбался. Не менее удовлетворенно улыбался и Бортнянский — автор «Песнословия», дирижировавший хором. Капелле теперь вряд ли угрожали какие-либо неприятности...

Бортнянский взял со стола небольшого формата издание, только что принесенное из книжной лавки. Перелистал. «Карманная книжка для любителей музыки на 1796 год», изданная с дозволения Управы Благочиния в Санкт-Петербурге И. Д. Герстенбергом, открывалась пространными сведениями о похождениях «великих и славных музыкантов». Тут был чрезмерно пламенный рассказ об урожденной в Германии Елизавете Шмелинг, позднее известной по фамилии мужа, как Мара. «Неохотно пускаюсь я, — писал о певице биограф, и слова эти красноречивее многих предисловий, — на объявление тех дел женского пола, о которых знатоки света, знатоки вежливости говорить запрещают; но я истинне противною повестию нарушил бы первый долг писателя».

Биографию Мары сменяла краткая повесть о скрипаче-виртуозе Антонио Лолли, талантливом импровизаторе, не способном порой сыграть по нотам известные сочинения.

— Я родился в Бергаме, — говаривал Лолли, о чем автор не преминул напомнить, — там же все с природы дураки, а я один из первейших между ними.

Но ведь служил же много лет в придворном оркестре в России. Пользовался покровительством Паизиелло и князя Потемкина.

Вслед за ним петербургскому читателю предлагалось повествование об аббате и первом капеллане при дворе Майнцкого курфюста Стеркеле. Причем в области игры на клавесине автор текста считал его не более и не менее, как могущим «заменить потерю Моцарта».

Также в разряде значительных предлагался последующий рассказ о богемце Леопольде Коцелухе, который якобы в Германии и Англии «любим более прочих ныне существующих сочинителей».

Завершалась биографическая часть «Карманной книжки» сведениями из жизни Кристофа Глюка. Еще когда Бортнянскому пришлось быть в Италии, знаменитый немец отправился в Париж и покорил сердца слушателей французской столицы, затмив своим мастерством даже Люлли и Рамо.

Поразительно, но в книжице не было ни единого упоминания хотя бы об одном отечественном музыканте или исполнителе! Словно это был путеводитель по зарубежным европейским концертным залам.

Бортнянский зевнул и перевернул еще ряд страниц. Бросилось в глаза некое краткое «показание» для игры на клавикордах.

«Ну-ну, — подумалось Дмитрию Степановичу, — что сей наставник заморский нам присоветует в этом деле?» А заморский наставник советовал иметь для занятий сразу два инструмента — и клавесин, и клавикорды. «Не могущий иметь обоих вместе пусть лучше изберет клавикорды», — констатировал автор.

«Для кого же школа сия предназначена?» — вновь подумал Бортнянский. «Ужели для нашего среднего певчего или, может быть, для мещанина среднего достатка?! Вряд ли. У самого Павла в бытность его наследником во дворце всего-навсего и было, что два клавесина и одни клавикорды. Куда уж иметь столько же простому смертному!»

Но ведь пишет же этот самообольщенный своими познаниями маэстро: «На хороших клавикордах будет учащийся играть гораздо с большею охотою и научится большей приятности, нежели от брянчания по лубочному ящику».

Опять, ежели что и не чересчур знатно и модно, так значит и можно «лубочным» назвать. Слово «лубочный» ругательством будто звучит, неприязненно и скверно.

Однако хоть и способно к занятиям это наставление, да читать тошно. Не лучше ли заглянуть в «Анекдоты»?

Что ж, вот высмеивается некоторая отрешенность от реальности, свойственная музыкантам. Любопытно. Анекдот гласил:

«Великие музыканты странностями своими подобны великим глубокомысленным философам. Как о последних рассказывается много смешных приключений, происходящих от чрезмерного преследования какой-нибудь мысли: как и об одном говорят, что он пальцем дамы хотел набить трубку табаком; другой, взявши вместо шляпы под мышку исподнее платье, пошел со двора: так и об великих музыкантах есть довольно примеров, что они от чрезмерного прилепления к какой-либо мысли самые странные обнаруживали поступки. Не говоря о многих других, скажем только о случившемся в самом С.-Петербурге. В то время, пока парикмахер причесывал великому музыканту Z-x волосы, сей, искав перебора от одного пассажа к другому, забывает, наконец, обо всем, что с ним и около него делалось. Механически выходит он в переднюю комнату и закрывает себе руками лицо, пока парикмахер его пудрит. Будучи слишком занят своим перебором, не заметил он и учтивого поклона парикмахера. Сей, пошедши от него в отдаленнейшую часть города, чтоб претворить одного из своих знакомцев в Адониса, приметил лишь при начатии своей работы, что он пудреницу свою оставил у музыканта. Он, кончив, однако ж, дело свое, потом уже возвращается к художнику; и что ж! Сочинитель стоит в том же самом положении, на том же месте и в том виде, в каком он его оставил. Парикмахер сквозь зубы приносит ему извинение, и тогда лишь почувствовал он его присутствие, спросив его, все ли готово? Парикмахер объявляет о причине своего вторичного прихода, и сочинитель принужден был над собою засмеяться».

А небось и его, Бортнянского, многие почитают за некоего отрешенного от мира сего философа музыки. Ужели и он способен навести такую скуку на окружающих?! Однако, видимо, со стороны кажется некоторым, будто придворный музыкант целыми днями посиживает в зимнем саду и время от времени пописывает свои сочиненьица. И в голову иному не придет, что капельмейстер, да тем более управляющий капеллой, — это едва ли не подневольный служитель, пунктуальный исполнитель всевозможных придворных церемониальных поручений, да к тому же еще эконом и маркитант для музыки, бумажных и канцелярских дел — одним словом, чиновник. И чин у него служебный, как и у других. После коронации Павла получил он повышение — 28 апреля 1797 года стал статским советником1.

На каждого певчего капеллы приходилось вести письменные дела. Выдавать всякого рода аттестации, характеристики и свидетельства. А сколько нужно решать дел по различным ходатайствам, прошениям! Если бы кто смог представить...

К примеру, жилье. Тех, кому нету места в дворцовых покоях, приходится размещать у себя. Дом управляющего капеллой —словно постоялый двор. Летом же, когда император с окружением переезжает в Павловск, певчих приходится селить на своей даче.

А иные всяческие нужды и дела! Положим, у кого-то из певчих свадьба. Нужно ведь помочь. Пособия всевозможные выспросить. Угощение для гостей велеть сготовить да за него заплатить, казенными да и своими деньгами. Все это в его ведении. А самое главное — еще и дать, словно родительское благословение, свое согласие на брак.

Бывало, в прежние времена, когда еще покойный Максим Созонтович Березовский задумал жениться на танцевальной девице Франциске Ибершер, так для этого потребовался не более и не менее как именной указ самой императрицы Екатерины Алексеевны. Потому как девица была католического вероисповедания. Ныне времена другие, но подобного рода дела не совершаются в капелле без его ведома. Приходится выдавать свидетельства о том, что такой-то «желание имеет совокупиться законным браком с девицей такой-то... и в сем его желании от меня ему позволяется, и что действительно он еще холост, в том сим за подписем моим с приложением герба моего печати и свидетельствую...» Надо помочь с жильем молодоженам — опять к нему идут, детей крестить — снова Дмитрий Степанович выручай. Вот истинный анекдот, а не тот, что музыканта за философа неземного представляет. В условиях таких нужно еще и музыку писать, и службу главную выполнять — руководить певческим делом. А паче всего — думать о будущем российского духовного хорового концерта.

Писать хоровые концерты Бортнянскому приходилось давно. Еще в юности, когда Бальдассаре Галуппи выдвинулся на этом поприще в России, юного Деметрио заинтересовал такой жанр, близкий по духу, привычный по ежедневному труду в капелле. В Италии Бортнянский лишь пробовал свои силы в различных песнопениях, зачастую на латинские и немецкие тексты. Но, вернувшись в Россию, принялся за создание концертов с большой охотой и немалой энергией.

Хоровой концерт слыл привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. В памяти многих еще жили изумительные, полные торжественной скорби и проникновенной эмоциональной силы мелодии концерта Максима Березовского: «Не отвержи мене во время старости». Писали концерты и Джузеппе Сарти, и Артемий Ведель, и Петр Скоков, и Степан Дегтярев, и Петр Турчанинов.

Строй хорового концерта отличался особой строгостью. То было большое, величественное песнопение, звучащее торжественно или скорбно, возвышенно или лирично. Текст концертов составляли строфы из Псалмов, но порой они переделывались по усмотрению самого композитора. Для проявления индивидуальности автора музыки в хоровом концерте открывалось немало возможностей.

Концерты могли быть одночастными, двух-, трех— или четырехчастными. Начальные такты музыки так же, как и первые слова концерта, всегда играли решающую роль в его эмоционально-душевном воздействии на слушателя. С первых же тактов многие русские духовные хоровые концерты XVIII столетия поражают своей огромной лирической силой, вызывают трудно с чем сравнимое потрясение, которое продолжает воздействовать на души слушателей до самых последних звуков произведения.

Бортнянский глубоко понимал внутреннюю мощь и действующую на слушателей силу хорового многоголосного концерта. В этом жанре он выражал многие свои сокровенные чаяния полностью, с наибольшей отдачей. Возможность проявления своих способностей в этой форме привлекала его, как, впрочем, и многих других музыкантов. Ведь хоровые концерты писали в то время в России почти все композиторы.

Влияние итальянской традиции в хоровом творчестве Бортнянского весьма ощутимо. Да он и сам это хорошо знал. Ведь пережил же десятилетия «итальянщины» в России. Сказывалась школа, преподанная заморскими учителями. Но кого из современников можно было бы выделить, как не пишущего на итальянский манер? Каждый отечественный композитор по-своему пытался привнести в инородный музыкальный строй свои находки, свои возможные формы национального русского мелоса. Эти поиски хоть и были упорны, но не стали еще особо плодотворными. Внедрение русской песни на театральную оперную сцену также еще не стало определяющей тенденцией. Требовались иные музыкальные формы. И конечно, сплав формы с содержанием, сплав органичный, целостный, доходчивый. Видимо, время для композитора, который бы нашел этот сплав, еще не пришло.

Искать! Искать! Эта идея преследует Бортнянского постоянно. Один за другим он пишет свои концерты. Один за другим печатаются они лучшими издателями, исполняются лучшими хорами — в Смольном институте, в Шляхетском корпусе, в Воспитательном доме — Придворной певческой капеллой, многими усадебными ансамблями. Но настоящего, подлинного результата все будто и нет.

Поначалу он решил постепенно внедрять в музыкальную структуру хоровых концертов мелодии народных песен. Еще с детства помнил он множество двух-, трехголосных протяжных украинских напевов. Украинские, да и некоторые русские песни как нельзя лучше ложились в общий строй концертов, потому что построены были на мелодичных аккордах, по законам гармонии, весьма близкой к итальянскому концертному стилю. Лирические интонации народной песенности, их порой стройная минорность, говоря строго специальным языком — восходящая тоническая квартсекстаккордовая минорность, помогали быстро отыскать тему, музыкальную канву для соответствующего текста. Бортнянскому близки были и весьма пригодились и древнерусские законы распевности, сочетания и повторения звуков. Все эти достижения он спешил облечь в профессиональную форму истового знатока первейших европейских новшеств. Так, невольно, он делал необычайные открытия, впервые намечал целые тенденции, которые будут свойственны творчеству великих композиторов последующего, XIX столетия, не только и не столько даже русских, но и европейских.

Бортнянский искал и в лучших своих концертах находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской культуры и базирующихся на величайших достижениях культуры российской. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Композитор показал ту степень возможностей в использовании самых первоклассных форм в музыке России, которые позже смогут быть развиты М. И. Глинкой и его последователями. Национальные истоки в творчестве Бортнянского требуют еще широкого осмысления. Не так-то просто выявить их. Однако композитор предвосхитил тот вывод, который позднее сделает Глинка: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака».

Бортнянский никогда не писал о своей напряженнейшей творческой работе, он никогда и не рассказывал о ней. Он просто работал. И это действительно была работа, которую он исполнял кропотливо, не требуя за нее наград и не выделяя из нее некоего возвышенного сладострастного состояния, которое иными биографами возводится в ранг «творческого переживания», «духовного взлета». Бортнянский жил тем, что он делал, выполнял свои обязанности и не спеша претворял свои замыслы.

Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Ни один из них не датирован. Они почти вовсе не сохранились в автографах. Нет ни намека в воспоминаниях современников или в письмах окружающих его о том, как он создавал их, что думал при этом, что пытался передать. Но остался как неоспоримый факт поразительный результат плодотворного труда.

В каждой почти строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная «Вдоль по улице метелица метет», и легендарная в будущем «Камаринская», и украинские и русские песни, такие, как «Разве ты не знаешь, где моя хата», «Ехал казак за Дунай», «Ах ты, матушка, голова болит», «Взойду я на гору», и мелодии мазурок, и многое-многое другое. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Г. Берлиоз писал: «Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и — что совершенно удивительно — необычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись как предшественники, так и современники Бортнянского и в особенности итальянцы, чьим учеником он считался». Одновременно хоры Бортнянского были близки и доступны, понятны и душевно приемлемы для всех слоев населения. Их пели в деревнях и селах, в городах и в столицах. Однако при всей своей любви к народным мотивам Бортнянский сумел выказать главное свое достоинство, по словам современника, этим достоинством было его умение никогда не раздражать и не поражать слушающих, он никогда не ставил целью бездушное ублажение слуха без прямого воздействия на сердце.

Бортнянского привлекали поначалу четырехголосные и двухорные концерты. Пробуя свои силы в этом жанре, он постепенно набирал мастерства, переходил от торжественно-патетических мелодий к более сокровенным, лиричным. Он еще не спешил оторваться от партесных концертов и кантов, от гимнов, маршей и менуэтов. Более поздние сочинения совершенны по форме и содержанию. Они мелодичны и распевны, они задушевны и лиричны. Их поразительное воздействие заключалось в проникновенном понимании композитором текста, в знании им неких законов эмоциональной психологической сосредоточенности человека. Бортнянский как бы управлял этими законами, словно хороший психолог, он умело затрагивал наиболее чувствительные струны души, создавал порой полную иллюзию упокоения, умиротворенности, а порой и ощущение возвышенности, радости.

«Эмоциональность» концертов Бортнянского не была «специальным» бегством из области духовной в сферу душевных чувствований. Если учесть, что тенденция концертирования в духовной музыке, все большей светскости хоровых песнопений прогрессировала в России уже более чем столетие до его творчества, то уж никак нельзя обвинить композитора в намеренном опрощении материала, сознательном уходе от древних оригиналов. Скорее наоборот, используя сложившиеся формы музыкально-эстетического сознания, зная тенденции и направления развития хорового пения, Бортнянский спешит совершенствовать его внутренний смысл всеми доступными и понятными современникам средствами. «Душевность» сочиненных им концертов — его достоинство как композитора и отнюдь не недостаток, как пытались приписать его творчеству иные ревнители ушедшего из массового быта единогласия. Гораздо нелепее выглядели концерты иных, менее даровитых музыкантов, которые на низком уровне оперировали современными формами и пытались «присовокупить» к ним более древние, традиционные. Их сочинения не стали общепринятыми, не вошли в сокровищницу русского хоровогоискусства. Время, как всегда, выбирало свое. Видимо, Бортнянский шел на его гребне, он в хоровом творчестве выразил максимум того, на что был способен сам и на что могла подвигнуть его эпоха.

В своих лучших, поздних концертах, а особенно в 32-м и 33-м, он в музыкальной форме высказал самые сокровенные свои творческие идеи, выразил богатство своей души. Один из них начинается словами: «Вскую прискорбна еси душе моя? Вскую смущаеши мя?» В хоровом многоголосии повторяются грустные слова, в протяжном, тихом разговоре переплетаются в незримую мелодичную ткань голоса басов, теноров и дискантов. И кажется, будто там, в глубинных пластах души, зарождается неосознанное, протяженное томление. А голоса все повторяются, все ткут художнически задуманное полотно. И, наконец, сливаются в единое, громкое, вопросительное: «вскую прискорбна еси...», — на мгновение замирают и, вздрогнув, ниспадают в испуганное, бессильное — «душе моя»...

Другой концерт, названный «Скажи мне, Господи, кончину мою», — проникновенная песнь человека, осознающего глубокие тайны жизни и смерти. Это панихидное песнопение, названное позднее Петром Ильичем Чайковским «положительно прекрасным», многие десятилетия, вплоть до наших дней, будет поражать своим предельным совершенством. Воистину оно встанет в один ряд с шедеврами мировой культуры...

«В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo1». Эти слова также принадлежат знаменитому Гектору Берлиозу, который записал их в своем дневнике после того, как прослушал в бытность свою в Санкт-Петербурге в 1847 году один из хоровых концертов Бортнянского.

Плавность мелодического движения, волнообразность и соразмерность, и все та же распевность этих творений композитора были прямым продолжением и развитием русского певческого искусства.

Постепенно, из года в год, Бортнянский добивался от хора капеллы того, чтобы он мог исполнять его концерты на том уровне исполнения, который лежал в основе их замысла. Для этого требовалась специальная подготовка. Передать оттенки настроений и чувств удается не всякому, даже профессиональному хору. А без этого напрасен весь труд. Хоровые партии делились на пять, шесть и даже девять голосов. С хором сочеталось и сольное пение.

С мальчиками вновь и вновь занимались особо. Добивались развития всех вокальных возможностей. Но и не забывали о басах. Их диапазон должен был звучать более чем в двух октавах.

Вводились новшества. Вырабатывалась агогика (замедление или ускорение темпа), динамика и артикуляция (выразительность и точность воспроизведения текста). Стали употреблять дополнительные темповые авторские обозначения. В разных частях одного и того же концерта в нотной партитуре давались письменные рекомендации типа: петь «медленно» или «оживленно», «довольно тихо» или «довольно скоро». Это придавало больше организованности хору, помогало управлять им в наиболее трудные моменты исполнения. Ведь темп новых хоровых сочинений менялся в процессе одного исполнения по нескольку раз.

Для упорядочения динамики стали употреблять обозначения силы звука: «пиано» или «форте», то есть «тихо» или «громко». Таких обозначений было много, потому что следовало учитывать не просто громкость исполнения, но и отдельные нюансы громкости: уменьшение или увеличение звучности, расстановку акцентов. Именно достижения в этой области заставили Гектора Берлиоза отметить «небесное decrescendo» хора капеллы, столь поразившее его.

Стали придавать значение и таким определениям пения, как «плавно и величественно», «важно и медленно», «покойно», «подвижно». То была настоящая наука хорового пения, которая уже обещала дать свои первые плоды.

Наконец он мог считать, что победа достигнута: Бортнянскому казалось, что он добился своего. Не было такой репетиции, которая оставляла бы у маэстро чувство неудовлетворенности. Он ощущал свой хор, и хористы ощущали его волю, каждое движение его души. Теперь можно было не только дворцовые надобности удовлетворять, но и дерзнуть на более широком поприще.

Посоветовавшись со своими соратниками — Федором Федоровичем Макаровым и Николаем Михайловичем Кудлаем, а затем получив «высочайшее» соизволение, Бортнянский решает расширить исполнительскую деятельность капеллы. Начались еженедельные открытые концерты капеллы — днем, по субботам — в петербургских театрах и в зале Лиона.

Удобнее времени было не сыскать. Среди недели — множество служб и репетиций. Воскресный день — того более занят на службу. Да и в субботу вечером — та же служба...

Концерты оказались на редкость удачным начинанием. С самого первого выступления капеллы зал бывал переполнен. Дмитрий Степанович неизменно дирижировал хором.

И все же не всегда удавалось удовлетворить публику: придворная служба давала о себе знать. Продолжались частые переезды из Петербурга в Павловск, а оттуда в Гатчину и обратно. И там и тут снова концерты, снова пение на службах. И снова — причуды Павла. С каждым годом все более замысловатые и неожиданные.

Сентябрьские концерты 1800 года в Гатчине были прерваны событиями, возбудившими негодование императора. Правда, случились они не по вине исполнителей. Причиной нового грозного указа стали слушатели. Они «начинали плескать руками, когда Его Величеству одобрения своего объявить было неугодно, и напротив того, воздерживались от плесканий, когда Е.В. своим примером показывали желание одобрить игру...» Оскорбило, хотя, быть может, и справедливо, императора и другое: «При дворе Е.В. женский пол не соблюдает того вида скромности и благопристойности, приличного женскому полу и званию и состоянию...»

Как и прежде, в один день был заготовлен указ, по которому предписывалось «всему двору... и гарнизону города Гатчины отказать вход в театр и в церковь, кроме малого числа имеющих вход на вечернии собрания...» Поведение публики в новом указе оговаривалось с предельной четкостью. Гости вечера обязаны были воздерживаться от всяческих неблагопристойностей — «как то: стучать тростьми, топать ногами, шикать, аплодировать одному, когда публика не аплодирует, также аплодировать во время пения или действия и тем самым отнимать удовольствие у публики безвременным шумом». Ослушивающихся было предписано предавать «яко ослушников, суду».