выступала культура Возрождения. Ренессансная апология зримой и красочной, сенсуально постижимой civita terrena, восставшей против civita dei, видела оплот такой автономии в искусстве, воспроизводящем мир в его немеркнущей конкретной гетерогенности. Теперь, когда классическая наука грозила обесцветить мир и оборвать индивидуальное бытие его элементов, на защиту гетерогенности мира вновь выступило искусство. На этот раз оно противостояло не традиции и догме, а самому разуму в его неподвижной версии. Антирационалистическая фронда XIX в. была лишь одним из фарватеров апологии индивидуального, оказавшегося под угрозой игнорирования. И отнюдь не главным фарватером. Гораздо более важным фарватером была эволюция самого философского рационализма, подчинение логических норм эмпирическому изучению мира, осознанный переход от абстрактного к конкретному, философия гетерогенного бытия г. Был и еще один фарватер. Он проходил через искусство. В истории философии искусство часто игнорируется и его гносеологическая ценность иллюстрируется лишь философскими экскурсами великих поэтов, художников, композиторов. Так по
      2 См.: Кузнецов Б. Г. Разум и бытие. М., 1972, с. 216 232.
      565
      лучилось, в частности, с русской литературой XIX в. Она была большим идейным движением, изменившим картину мира, продемонстрировавшим единство поисков красоты и поисков истины. Не философские декларации русских писателей, включая "Дневник писателя" Достоевского, не вкрапленные в произведения Толстого морально-философские рассуждения (не говоря уже о гоголевских "Избранных местах из переписки с друзьями"), а сама поэтика художественного творчества имела величайший философский смысл и вошла в подлинную необратимую эволюцию познания мира.
      Достоевский и Толстой стоят в конце вереницы великих русских мыслителей XIX в., подошедших к самым фундаментальным проблемам бытия и познания именно потому, что их мысль облеклась в художественную, образную форму. Эта форма раскрыла реальность и неповторимость индивидуального бытия. В данном случае, как, впрочем, и во многих других, слово "форма" напоминает о знаменитом ответе Гете на стихотворение Альберта фон Галлера о существенности формы: именно художественная форма определила роль русской литературы в познании мира. Это весьма общая закономерность: поэтическая "форма", как правило, меняет "содержание" и именно в сторону индивидуализации познания мира, иммортализации конкретного, локального, его несводимости к нивелирующей абстракции.
      Вереница русских мыслителей, вошедших этим путем в историю философии, включает Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Достоевского, Толстого, Чехова, а начинается Пушкиным. Единство и преемственность всей вереницы - отнюдь не очевидны и могут быть показаны лучше всего, если сформулировать общую философскую тенденцию, получившую яркое и явное выражение у Достоевского, но вместе с тем столь же яркое и столь же явное - у Пушкина.
      В первом приближении то, что можно назвать философией поэтики у Достоевского и Пушкина очень различно. Пушкин кажется апостолом разума ("Да здравствуют музы, да здравствует разум!" может быть эпиграфом всего творчества поэта), Достоевский - его ересиархом. Мировоззрение Пушкина пронизано рациональной гармонией, мировоззрение Достоевского - ее отрицанием. Был ли Достоевский "мисологосом" (так
      566
      Платон называл ненавистников разума, считая это имя позорным)? Нет, он был именно ересиархом, но ересиархом разума, он принадлежал к "оппозиции его Величества". О рационалистической поэтике Достоевского будет сказано позже, а пока заметим, что и Пушкин был не таким ортодоксальным апостолом абстрактного разума: в приведенной строке рядом с разумом стоят музы, которые символизируют не только логическое, но также сенсуальное и эстетическое постижение мира.
      Точнее было бы сказать, что музы и разум не стоят рядом, а становятся некоторым единым ансамблем (каким они были в древности, подчиняясь Аполлону Музагету); разум эмоционален, поэтичен, а музы поэзии рационалистичны, это и делает их символом поэзии. Здесь не разделение сфер, а нечто прямо противоположное. Поэтика Пушкина близка современному рационализму, впитавшему итоги иеклассической науки, и сейчас виднее ее связь с классическим рационализмом и, вместе с тем, виднее глубокая, никогда не исчезавшая внутренняя связь рационализма с сенсуализмом и с эстетическим постижением мира.
      Константин Паустовский как-то сказал, что Пушкин любил осень, потому что она обнажает в природе ясный и резкий рисунок, близкий его поэзии [3]. Я не знаю, в этом ли корень осенних взлетов пушкинской поэтики, да и вряд ли кто-нибудь может определенным образом судить об этом. Но, конечно, критерий ясности, столь существенный для Пушкина, сродни картезианскому clarte. Классическая наука и ее викторианские и более ранние иллюзии отдаляли разум от поэзии, вернее, не отдаляли, а затушевывали их единство. Художественная литература раскрывала это единство и таким путем была подготовкой современного рационализма, отчетливо пронизывающего неклассическую науку.
      3 См.: Паустовский К. Избр. произв., т. 2. М., "Худ. лит.", 1977, с. 87.
      Эту сторону идей неклассической науки, идей Эйнштейна следует подчеркнуть. Теория относительности не только вышла за рамки XX столетия и по-новому представила весь путь мировой культуры. Начиная с древности. У Платона "эйдос" - это и идея и образ. Их единство - очень общая, сквозная тенденция истории фило
      567
      софии, науки и искусства, объединяющая эти потоки культуры. К ней примыкает и Эйнштейн: ведь он заменил в картине мира идею принципиально ненаблюдаемого абсолютного пространства образом сенсуально постижимых материальных тел отсчета. У Пушкина музы, стоящие рядом с разумом, символизируют тот глубокий сенсуализм, который в процессе исторического развития культуры все ярче обнаруживает свою неотделимость от рационализма.
      Вкратце остановимся на философском смысле поэтики Пушкина. Это поможет понять итоговый смысл всей русской литературы XIX в., итоговый смысл поэтики Достоевского и роль последней в подготовке современной картины мира и современного отношения человека к миру.
      По справедливому замечанию В. С. Библера, поэтика Пушкина напоминает кольцо Мебиуса: вы следите за линией, которая прочерчивается по одной стороне, и вдруг замечаете, что, не сходя с нее, линия оказалась на другой стороне. Пушкин, как вам кажется, весь тут, на поверхности, все видно сразу, пет никакого перехода на внутреннюю сторону, все - в пределах сенсуальной постижимости. И, оказывается, не покидая этой поверхности, вы уже проникли во внутреннюю подоснову явлений, получили воплощенное в сенсуальном образе глубочайшее обобщение, охватывающее внутреннюю структуру мироздания.
      Вспомним песню Вальсингама в "Пире во время чумы":
      Есть упоение в бою,
      И бездны мрачной на краю,
      И я разъяренном океане,
      Средь грозных волн и бурной тьмы,
      И в аравийском урагане,
      И в дуновении чумы.
      Всё, всё, что гибелью грозит,
      Для сердца смертного таит
      Неизъяснимы наслажденья
      Бессмертья, может быть, залог...
      568
      Это - царство Сенсуса вы как будто одновременно и видите, и слышите, и ощущаете всеми органами чувств близость бездны и удары урагана в пустыне. И вместе с тем это - царство Логоса: картина вводит уничтожение, угрозу (то, что казалось Кьеркегору исходным пунктом его пессимистической философии) в рамки оптимистической философии бессмертия. Отнюдь не личного и не провиденциального. Гибель не иллюзорна, она подчеркивает преходящий характер локального бытия, но угроза гибели, преображенная в эстетический образ, претендует на бессмертие. В таком эстетическом преображении локальное бытие обретает некоторый внеличный или надличный характер (вспомним "надличный мир" в автобиографии Эйнштейна), некоторое преодоление того, что Гегель называл "прехождением" (Vergehen), отрицательной стороной "становления".
      Эстетическая иммортализация здесь-теперь так же стара, как и вся поэзия. У Гомера, когда Одиссей на пиру у феаков слышит поэтический рассказ о гибели Трои и плачет, Антиной говорит ему, что плач неуместен:
      Ведь для того им послали смерть и погибельный жребий
      Боги, чтоб песней прекрасною стали они для потомков.
      Именно песней, именно поэтическим рассказом, сохраняющим конкретную неповторимость каждого эпизода.
      Была ли тенденция эстетического оправдания реальности у Достоевского? В философских экскурсах ее не было. В репликах героев - почти не было. В художественной ткани произведений она была очень явной. Все, что Иван Карамазов говорит о "клейких листочках", о непреодолимом влечении к миру, к его красоте, все это дополняется поистине сладострастным любованием, обращенным на конкретную точность каждой реплики, каждого портрета, каждой сцены. Именно указанный сенсуалистический темперамент отличает Достоевского от позиции Кьеркегора, от абсолютного пессимизма, от решения "броситься вниз головой с высшей ступени познания". Это еще не философия оптимизма философия преобразования мира, о которой скажем позже. Но это уже и не пессимистический иррационализм.
      Эстетическое оправдание бытия означает сенсуализацию рационализма. Слово "эстетика" имеет два смысла: оно обозначало издавна (и сохранило этот смысл в "трансцендентальной эстетике" Канта) сенсуальное постижение мира, а позже стало обозначением постиже
      569
      ния красоты. Русская литература XIX в. - в этом ее философский смысл объединила апологию сенсуализма с апологией красоты. Сенсуализм, неотделимый от познания локальных, неидентифицированных здесь-теперь, сенсуализм, преобразующий универсалии разума, изменяющий представления об интегральном ratio мира, это один из "токов" от искусства XIX в. к науке XX.
      Как этот "ток" относится к логике познания? Приводит ли он к сальерианскому "поверить гармонию алгеброй"? Или он вводит в познание алогические повороты? Результатом внедрения поэзии в познание является отнюдь не усиление логики в обычном классическом смысле, укрепление того, что так пугало Кьеркегора и Достоевского. Но и не иррациональный отказ от логики, упование на алогизм бытия. Здесь не алогизм, а металогизм, преобразования самой логики, переход к иной логике, слияние логики и сенсуальной интуиции - того, что ведет от познания различных форм бытия к общему понятию бытия, о котором говорилось в очерке о принципе бытия в его топологии. Поэтика - это путь не метрики познания, т.е. заполнения готовых множеств, готовых измерений картины мира, новыми элементами, теряющими при этом свою индивидуальную неповторимость, а топологических преобразований, увеличивающих число таких измерений.
      Пора, однако, обратиться к более подробному разбору тех произведений Достоевского, в которых особенно ярко прозвучали перечисленные мотивы: и апология личного, индивидуального, локального, и отказ от игнорирующей это личное даже неевклидовой гармонии, и неудержимое стремление ощутить прелесть сенсуального постижения мира, прелесть "клейких листочков".
      В течение полутора десятилетий, с 1866 по 1880 г., вышли основные философские романы Достоевского: "Преступление и наказание", "Идиот", "Бесы", "Подросток", "Братья Карамазовы". После них человечество стало старше. Оно не сразу могло дать себе отчет в том, что, собственно, произошло. "Земля от коры до центра пропитана людскими слезами", - таков первый мотив романов Достоевского. Это не вывод из статистических таблиц, напротив, он противопоставляется таблицам. Эти и не непосредственные впечатления, речь идет не только об отдельных людях, а о человечестве. Но человечество
      570
      существует в каждом отдельном человеке, социальные п моральные проблемы раскрываются в рамках психологии героя, в образе, в эстетическом обобщении. Итог рационалистической мысли - космическая гармония пеприемлема, если она игнорирует индивидуальную судьбу, - мог быть сформулирован именно в эстетическом обобщении, сохраняющем неповторимость, суверенную ценность индивидуального образа.
      Романы Достоевского - это страшный крик, который прорезал ночь, и теперь уже никто не может уснуть. Здесь слились как будто все стоны земли, плач детей, подвергающихся истязаниям, бормотание людей, обезумевших от горя, и панические восклицания перед угрожающим безумием. И все это слилось, но сохранилось, и мы можем различать каждую ноту в крике отчаяния, каждое всхлипывание плачущего ребенка. Это крик боли, жажды гармонии, который вошел в историю человеческой культуры как вопрос, обращенный к XX столетию.
      Вот перед нами кульминация "Братьев Карамазовых" - сцена в провинциальном трактире, где Иван Карамазов в беседе со своим братом Алешей отвергает провиденциальную гармонию мироздания. Эта гармония не искупает страданий одного маленького человека. При любой "макроскопической" гармонии целого мать не может простить страданий растерзанного ребенка. А если так, продолжает Иван Карамазов, то где же гармония? "Есть ли во всем мире существо, которое могло бы и имело право простить? Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу. ...Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно" [4].
      4 Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10 томах. М.. 1958, т. 9, с. 307308. Ссылки, кроме оговоренных, - по этому изданию.
      Глава, в которой Иван Карамазов "возвращает билет на вход", называется "Бунт". Как уже сказано, эта глава - кульминация романа "Братьев Карамазовых", а может быть, кульминация всего творчества Достоевского. Это самая резкая нота того крика боли, тоски, жажды гармонии, который вошел в историю человеческой культуры как вопрос, обращенный к XX столетию. Он стоит рядом с крупнейшими научными открытиями XIX столе
      571
      тия, которые также были вопросами, обращенными к будущему. Он является их эмоциональным, психологическим и эстетическим эквивалентом. Жизнь человечества растерзана дисгармонией, земля пропитана кровью и слезами людей. Гармония может быть только "неевклидовой", парадоксальной, недоступной традиционной "евклидовой" мысли. Но и ее подстерегает трудность, самая общая и тяжелая трудность; любая гармония мироздания отбрасывается моральной интуицией человека, если она основана на игнорировании хотя бы одного локального, индивидуального, микроскопического по сравнению с целым акта дисгармонии, игнорировании хотя бы одной слезы замученного ребенка.
      Объективный смысл художественного творчества Достоевского состоял в мольбе и требовании, адресованным XX столетию: человеку нужна социальная и моральная гармония, не игнорирующая локальную дисгармонию, не примиряющая с индивидуальным страданием человека, а исключающая детские слезы, исключающая насилие, угнетение, глумление над слабым.
      Выше уже говорилось, что адресованный в XX в. вопрос не мог прозвучать только в абстрактно-логической или описательно-статистической форме, потому что он включал протест против игнорирования индивидуальных судеб. Они могли оказаться в центре внимания в рамках эстетического обобщения, в форме конкретных художественных образов. Это можно иллюстрировать поэтикой пейзажа. Пейзаж Достоевского очень точный, иногда совершенно документальный, всегда выражает дисгармонию бытия. При всей своей точности он призрачен и фантастичен. Особенно это относится к Петербургу. Петербург всегда казался городом-фантомом и самому Достоевскому, и его героям. В чем тут причина, мы увидим позже, для этого требуются некоторые, пока еще отсутствующие аналогии и сопоставления. Пока заметим только, что для Достоевского реальное существование неотделимо от гармонии, причем гармонии, не игнорирующей индивидуальные судьбы, нестатистической гармонии. Напротив, дисгармония кажется Достоевскому чем-то нереальным, фантастическим, каким-то тяжелым кошмаром, когда человек хочет и не может проснуться.
      572
      Такое отпущение характерно для "Преступления и наказания". На фоне города, превращенного в фантом безысходной дисгармонией бытия, Раскольников вынашивает идею дозволенности преступления. Человек имеет право, более того, должен перешагнуть через запрет убийства, если жертва убийства ничтожна, а убийство раскрывает дорогу к крупным начинаниям. Судьба песчинки, атома, микроорганизма несущественна для судеб целого, для судеб мира, и микроорганизм должен быть раздавлен, если он загораживает дорогу "макроскопическому" субъекту. Таким микроорганизмом оказывается убитая Раскольниковым старушка-ростовщица.
      Поэтика "Преступления и наказания" - рационалистическая поэтика. Язык героев - это язык людей, поглощенных, более того, одержимых мыслью, может быть парадоксальной, запутавшейся в противоречиях, больной, но все равно мыслью. Страсть служит аккомпанементом мысли и по большей части выражает порыв к утверждению, проверке, испытанию мысли. Настроения героев редко бывают безотчетными и даже в этих случаях быстро расшифровываются и оказываются коллизиями мысли. Пейзаж - петербургский пейзаж "Преступления и наказания", как и пейзаж других романов Достоевского, - вызывает у героев не настроения, а мысли либо настроения, оказывающиеся мыслями. Когда мрачный и давящий пейзаж, на фоне которого развертываются первые эпизоды "Преступления и наказания", вызывает у героя безотчетную тоску, то уже на следующей странице становится ясным, что все дело в мучительных метаниях мысли перед бесконечной сложностью бытия.
      Не менее рационалистичен "Идиот". С этой стороны характерен образ Настасьи Филипповны - один из самых интересных женских образов мировой литературы. Это женщина с очень сложными чувствами, по с еще более сложными мыслями. Заметим, что неожиданные смены настроения и самые парадоксальные поступки Настасьи Филипповны выражают повороты мысли, а не изменения чувства. Финальный трагический поворот - мысль о том, что она недостойна любящего ее и любимого ею князя Мышкина. Читатель уже ощутил мелодичность образа, он видел постоянную интеллектуальную окраску всех метаний этой души, и он воспринимает как нечто логичное, хотя и парадоксальное, бегство Настасьи Филипповны из-под венца, уход ее в бездну иррационального, которое символизируется образом Рогожина.
      573
      Может быть (как, вероятно, думал Достоевский), судьба Мышкина Голгофа кротости и всепрощения, аналогичная евангельской Голгофе, - залог морального торжества распятых? Что бы ни говорил об этом Достоевский, поэтика "Идиота" наталкивает на иной вывод: перед нами трагедия мысли, которая не смогла перешагнуть через традицию, через традиционные понятия, оказалась недостаточно парадоксальной, недостаточно "неевклидовой". Читатель слишком сильно почувствовал обаяние интеллектуальной жизни героев, чтобы считать их мучениками и героями аптиинтеллектуальной традиции.
      Рационалистическая поэтика Достоевского раскрывает мелодию произведения, закономерную связь между следующими друг за другом репликами, сценами, событиями. Эта мелодия интеллектуальная. Пи одна из героинь русской литературы, способная конкурировать с Настасьей Филипповной по интенсивности чувств, не может стать рядом с ней по интенсивности мыслительного процесса, по остроте интеллектуальных коллизий, по зависимости судьбы героини от этих коллизий.
      Особенности поэтики Достоевского отражают ее рационалистический характер. Таков, как уже говорилось, пейзаж. Такова композиция романов. А эти диалоги героев, которых автор собирает, чтобы дать новый кардинальный поворот сюжету, эта речь, торопливая, сбивчивая, по полностью определенная развитием мысли, тоже торопливой, сбивчивой, противоречивой...
      Рационалистическая струя пробивает себе дорогу даже в самом антирационалистическом по замыслу романе Достоевского. Героя "Бесов" Николая Ставрогина - человека без моральных критериев, для которого нет разницы между подвигом и преступлением, - влечет в сущности не столько нравственное сладострастие, сколько экспериментальное. Каждая сцена "Бесов", в которой участвует Ставрогин, - это эксперимент, в котором герой увлечен только познавательной задачей, хочет измерить, до какой степени взлета либо падения может дойти он сам или его партнер. Достоевский стремится показать, что мысль сама по себе, без традиционной веры не может быть основой морали, что рационализм сам по себе аморален, и в части морали дает ответ "с точностью до знака". Достоевский придает Ставрогину его тень, Петра Верховенского, который относится к Ставрогину так же, как Свидригайлов к
      574
      Раскольникову: раскрывает моральную пропасть, к которой, по мнению Достоевского, ведет разум, возмутившийся против традиционной веры. Достоевский вводит еще одну фигуру - старого идеалиста-либерала сороковых годов Степана Верховенского. Достоевский хочет взять в одни скобки всю либеральную и радикальную интеллигенцию, от смешного и, по-видимому, безобидного, отринутого новым поколением Степана Верховенского до внушающего ужас заговорщика Петра Верховенского. Центральной фигурой остается Николай Ставрогин - олицетворение аморального рационализма.
      Такова тенденция романа "Бесы". Но она не реализуется. Фигура Степана Верховенского начинает абсорбировать из памяти Достоевского черты реальных властителей дум сороковых годов, и в конце концов Достоевский должен признать, что Степан Верховенский близок к образу Грановского, чистейшего, по словам Достоевского, из тогдашних людей. Поэтика ломает замысел автора и по отношению к Петру Верховенскому. Логика поэтики, конкретизируя образ Петра Верховенского, наделяя его реальными чертами, приводит к тому, что этот образ уже никак не может быть собирательным образом радикальной интеллигенции, он явно враждебен ей. Николай Ставрогин также вырывается из-под власти создавшего его писателя: Достоевский не может - против этого вопиет его художественный инстинкт - приписать Ставрогину участие в революционном движении. И вот запроектированный памфлет против революционной интеллигенции оказывается чем-то совершенно иным. Он становится адресованным будущему вопросом: при каких условиях разум приводит к однозначной морали, к сбережению и сохранению каждой человеческой жизни? А что разум, а не традиция, должен привести к такой морали, об этом свидетельствует рационалистическая ткань романа, где каждый моральный критерий является итогом усилий мысли, иногда крайне болезненных усилий, но никогда не уступающих традиции своей роли источника моральных решений.
      В 1879-1880 гг. Достоевский думал, что в новом романе - "Братья Карамазовы" - начнется решающий турнир между традиционной верой и бунтующим разумом и последний будет посрамлен. Он подготовлял этот турнир. Разум представлен Иваном Карамазовым. Он выска
      575
      зывает самые резкие и мощные аргументы против провиденциальной гармонии бытия. Достоевский дает Ивану Карамазову уже не одного, а нескольких интерпретаторов, которые должны подготовить его поражение. Первый и основной - Смердяков, который, услышав от Ивана проповедь суверенного разума, делает из этой проповеди практический вывод: если "все дозволено", значит, можно убить Карамазова-отца. Второй интерпретатор черт, который является Ивану Карамазову и оказывается концентрированным сгустком мыслей последнего, мыслей, которые кажутся непереносимыми самому Карамазову. Третий интерпретатор - "великий инквизитор" из сочиненной Карамазовым легенды: он противопоставляет кроткой проповеди Христа католический идеал вселенской деспотии.
      Традиционная вора представлена младшим из братьев Карамазовых Алешой, который в качестве мощной поддержки получает от Достоевского своего наставника, святого старца Зосиму.
      Турнир, который должен был разыграться на страницах "Братьев Карамазовых", вызывал надежды и опасения в реакционных, в частности в правительственных, кругах. В те времена Победоносцев часто виделся и переписывался с Достоевским, и писатель обещал ему, что неотразимой по убедительности атаке Ивана Карамазова на устои провиденциальной гармонии будет в последующих главах противопоставлена отповедь Зосимы в его предсмертных поучениях. Достоевский обещал, что философия русского нигилизма будет развеяна.
      Достоевский писал Победоносцеву, что он дал Ивану Карамазову говорить полным голосом из-за непреоборимого реализма. Но что означал "реализм" для Достоевского? Мы позже остановимся на этом вопросе подробнее, но уже сейчас, забегая вперед, отметим фундаментальную особенность реализма Достоевского. Этот реализм был экспериментальным. Достоевский проверял свои исходные концепции, ставя героев в весьма сложные и исключительные по остроте положения. Он получает парадоксальные результаты, отличающиеся от традиционных, иногда резко отличающиеся от ожидаемых им самим. В одном письме Пушкин жаловался, что Татьяна Ларина в "Онегине" вышла замуж неожиданно для автора. Такая ситуация характерна для художественного творчества. Впро
      576
      чем, и для каждого творчества: в науке непредвиденные и неожиданные результаты эксперимента - необходимая компонента ее развития. У Достоевского речь идет именно об эксперименте. Развитие образа раскрывает то, что у автора могло быть подспудным, неявным для него самого, придавленным априорной тенденцией. Поэтому художник не столько конструирует и придумывает образы, поступки, реплики, сколько открывает их. Как мог Достоевский зажать рот Ивану Карамазову, если его разговор с Алешей или диалог с чертом был экспериментом, в котором Достоевский был заинтересован больше, ближе, интимнее, трагичнее, чем в выполнении обещаний, данных Победоносцеву (и самому себе) при обдумывании общественного эффекта "Братьев Карамазовых". Эксперимент был нужен самому Достоевскому и независимо от общественного эффекта: к эксперименту его толкали мучительные сомнения, которые никогда не прекращались, никогда не приводили к действительному признанию той традиционной веры, которую Достоевский защищал против претензий разума в качестве публициста и разрушал в качестве великого художника, - это противоречие уже давно вскрыто и оценено в биографических и историко-литературных исследованиях. Достоевский-публицист хотел успокоиться на простой "евклидовой" вере. Достоевский-художник не хотел успокоиться ни на чем, он хотел знать, и это стремление приобрело масштабы, соответствующие его гению, оно окрасило поэтику и само питалось поэтическими средствами.
      Стремление узнать, разрешить сомнения, убедиться Достоевский придает своим героям. В беседе с Иваном Карамазовым Зосима видит, что его собеседник отрицает христианство, отрицает бессмертие души, отрицает бога. Но отрицает не окончательно, сомневаясь, мучаясь. И он говорит об Иване Карамазове: "...Сердце высшее, способное такою мукой мучиться..." [5] Алеша говорит о том же: "В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить" [6].
      5 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 9, с. 92.
      6 Там же, с. 105.
      577
      Независимо от проблемы - религиозной, моральной, философской, независимо от исходных позиций, от уровня знании, от среды, традиций, моральных принципов герои Достоевского одержимы такой страстью познания й решения, перед которой блекнет все, которая заставляет их совершать подвиги и подлости и превращает романы Достоевского в авантюрные романы, а когда речь идет о преступлениях во имя того же познания, - в детективные. Произведения Достоевского полны действия, но в сущности это действие эксперимент, по большей части страшный, жестокий эксперимент.
      "Жестокий эксперимент". Это выражение Мережковского представляет собой существенную характеристику поэтики Достоевского. Его герои стремятся решить коренные философские, религиозные и моральные проблемы; это стремление заставляет их совершать подвиги или преступления, автор выводит героев в невероятных по остроте ситуациях. Романы Достоевского - это отчеты о страшных и странных экспериментах, при которых раскрываются страшные и странные, парадоксальные и вместе с тем достоверные, неизвестные ранее стороны душевного мира людей. Герои Достоевского хотят решить кардинальную задачу, узнать, проникнуть в тайны своей собственной психики или в тайны внешнего мира. Раскольников говорит Соне об убийстве старухи: "Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять или пет? Тварь ли я дрожащая или право имею..." [7]
      7 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 5. М., с. 438.
      Другие герои Достоевского также поглощены решением коренных проблем, относящихся к их сознанию, к моральным принципам, к гармонии бытия.
      И почти всегда речь идет о решающем эксперименте, об experimentum crucis. Романы Достоевского далеки от классических произведений, рисующих эволюцию душевного мира героев. Напротив, автор стягивает жизнь героя в одно решающее мгновение, когда в провинциальном трактире или в петербургской каморке решаются космические коллизии, когда эти коллизии концентрируются в одной невероятно напряженной сцене, когда люди раскрывают себя и вместе с тем раскрывают весь смысл, всю гармонию и всю дисгармонию бытия.
      578
      По существу речь идет о гармонии бытия, но гармонии противоречивой, мучительной, парадоксальной. Она не может быть раскрыта "чистым описанием", ее обнаружение не может быть результатом и априорной тенденции. "Жестокий эксперимент" раскрывает такие парадоксальные стороны мира, которые могут быть уложены в единую схему мировой гармонии, если эта гармония выходит за рамки традиции.
      Подобному "жестокому экспериментированию" ученый подвергает природу, когда он приходит к парадоксальным, прячущимся при обычных условиях экспериментальным результатам. Как ведет себя движущееся тело в условиях "жестокого эксперимента", придающего ему скорость, сравнимую со скоростью света? Оно ведет себя крайне парадоксальным образом.
      Затем идет работа мысли, которая выводит парадоксальное поведение тела из самых общих свойств пространства и времени. Парадоксальный первоначально факт находит свое естественное место в мировой гармонии.
      Аналогичный путь проходит художественное восприятие мира. И здесь "чистое описание" остается за порогом творчества, так же как и априорные конструкции. Цельность образа, гармония одновременно характеризующих его деталей, мелодия последовательно следующих одна за другой сцен (она может включать диссонансы, но никогда не включает произвольных элементов), необходимость каждой детали соответствуют закономерной однозначности научной картины явлений.