1.1. Первый период (первая половина 1910-х годов): Слово-камень и Слово-Логос

Философия слова у Мандельштама начала формироваться на раннем этапе его творчества, ее разработка была инспирирована условиями литературной борьбы акмеистов и символистов[3]. Вместе с тем, семантические штудии Мандельштама выходят далеко за рамки литературно-эстетической полемики: они непосредственно связаны с онтологическими представлениями поэта, его философской картиной мира.

В самых первых статьях и эссе («Франсуа Виллон» (1910), «Утро акмеизма» (1912 <1913?>), «О собеседнике» (1913), «Заметки о Шенье» (1915), «Петр Чаадаев» (1914), «Скрябин и христианство» (1915)) поэт задается вопросами поэтической семантики, тесно связанными с проблемой определения сущности слова.

Обратимся к статье «Утро акмеизма», которая была задумана как поэтический манифест (правда, отвергнутый соратниками). Знаменательно, что Мандельштам начинает ее с проблем поэтической семантики, или, точнее, семиотики. В первой главке он разграничивает слово поэтическое и слово бытовое. «Сейчас, например, – пишет поэт, – излагая свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, знаками, а не словом»[4].

Подобными же знаками оперируют железнодорожные семафоры, или глухонемые общаются также, не прибегая к «слову как таковому». Отсюда следует мысль о том, что поэтическое слово не исчерпывается смысловым значением, реферативной функцией, ибо «если смысл считать содержанием, все остальное, что есть все в слове, приходится считать простым механическим привеском, только затрудняющим быстроту передачи мысли» (2, 142). Таким образом, для «слова как такового», по Мандельштаму, присуща некоторая избыточность элементов, связанная с другими функциями словесного выражения. Любопытно, что поэт пользуется здесь терминологией футуристов: именно им принадлежит понятие «слова как такового», но Мандельштам вкладывает в этот термин свой собственный смысл, подчеркивая самоценность и функциональную неангажированность, самодостаточность «слова как такового», то есть слова поэтического.

Феномен поэтического слова Мандельштам вводит в область художественной экзистенции. Он пишет: «Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства. <…> Но слишком часто упускаем мы из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно уплотненной реальности, которой оно обладает» (2, 141–142).

Таким образом, реальность искусства, согласно Мандельштаму, отличается от обычной нетекстовой реальности, во-первых, мощнейшей концентрацией смысла (поскольку в ней явление «возведено в десятизначную степень»), во-вторых, убедительностью и непреложностью существования тех сущностей, которые воплощены в художественном творении, и, в-третьих, специфичностью его материальной фактуры, каковой является слово. Отсюда следует вывод, что реальность поэтического творения есть «звучащая и говорящая плоть» слова.

Однако, по Мандельштаму, не только слово в произведении обретает свою подлинную суть, но и само бытие.

Любопытно отметить, что Мандельштам в ряде моментов своей концепции бытия в искусстве предвосхищает некоторые положения работы М. Хайдеггера «Исток художественного творчества» (1936), увидевшей свет лишь в 1950 году. Мир вне художественного творения, считает М. Хайдеггер, не истинен, то есть его истинность еще не раскрыта. Он бытийствует, но это как бы неполное бытие, так как его сущность сокрыта. А в творении происходит «разверстость» бытия вовнутрь творения, где и происходит его полное раскрытие и откровение. «Действенность творения… покоится в совершающемся изнутри самого творения преобразовании несокрытости сущего, а это значит – в преобразовании несокрытости бытия». А с другой стороны, полагает философ, всё «не-сущее» в творении искусства утрачивает способность «быть мерой и хранителем бытия»[5].

Поэт задается вопросом, какую же роль в процессе превращения эмпирического бытия в «сущее» играет слово? Оказывается, самую прямую и непосредственную роль. Поэт полагает, что «реальность поэзии» тождественна «слову как таковому». Вот что, к примеру, пишет Мандельштам о рождении «слова как такового» на современном этапе развития поэзии: «Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с другими элементами слова. Футурист, не справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, легкомысленно выбросил его за борт и по существу повторил грубую ошибку своих предшественников» (2, 142).

В приведенном пассаже обращает на себя внимание попытка диалектически поставить вопрос о форме и содержании. Зададимся вопросом о том, какие элементы слова втягиваются, по Мандельштаму, в понятие формы? Очевидно, звуковая оболочка, морфемная структура слова, его грамматическая природа. Остается только Логос.

Что поэт вкладывает в понятие логоса? Прежде всего, смысл, но тогда возникает оппозиция, обозначенная им ранее, ибо смысл можно выразить с помощью других знаковых систем, не прибегая к слову. Построив этот силлогизм, Мандельштам приводит читателя к мысли, что смысл-Логос следует считать «равноправным» с другими (формальными) элементами слова. «Символисты, – утверждает Г. С. Померанц, – расковали звучащую музыку слова. Мандельштам идет дальше, он пытается создать музыку смыслов, музыку Логоса»[6].

Следовательно, слово есть амбивалентная структура, в которой равнозначны оба плана: план выражения может оборачиваться планом содержания и наоборот – план содержания оборачивается планом выражения. По Мандельштаму, подобным свойством обладает сугубо акмеистическое слово, поскольку футуристы «выбросили за борт» сознательный смысл слова, а символисты совершили смысловую подмену, наполнив слово чуждым ему содержанием. Для акмеистов же, согласно Мандельштаму, «сознательный смысл слова, Логос» не только содержательная категория, это «такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» (2, 142).

Для прояснения причин амбивалентной игры и парадоксального отождествления Мандельштамом содержания и формы в поэтическом слове, обратимся к истокам понятия «Логос», поскольку и сам поэт апеллирует к этому философскому термину.

Понятие Логоса, как указывает С. Аверинцев, пришло в христианскую теологию из греческой философии, в которой этот термин означал одновременно «слово» и «смысл», при этом «слово» бралось не в чувственно-звуковом, а в сугубо смысловом аспекте, и в то же время «смысл» понимается как нечто явленное, оформленное и постольку «словесное».

Согласно А. Ф. Лосеву[7], Логос мыслился греческими философами (термин введен Гераклитом) как сквозная смысловая упорядоченность бытия и сознания – в противоположность всему безотчетному и бессловесному, безответному и безответственному, бессмысленному и бесформенному в мире и человеке. В свете Логоса мир есть целое и постольку гармония, но обыденное сознание ставит свой частный произвол выше «общего» и по-разному оценивает равно необходимые части целого. Внутри этого всеединства «все течет», вещи и даже субстанции перетекают друг в друга, но равным себе остается Логос – ритм их взаимоперехода и законосообразность их взаимоотношения; таким образом, благодаря понятию Логос гераклитовская картина мира при всей своей динамичности и катастрофичности сохраняет стабильность и гармонию.

В целом античная интерпретация Логоса как «слова», которое субстанциально, но не личностно, и выявляет в себе форму, но не волю, перекликается с мандельштамовским представлением о Логосе как форме, о чем писалось выше. В этой связи постоянные отсылки Мандельштама к античности в его истолковании «природы слова», развернутые в одноименной статье, выглядят далеко не случайными.

Однако понятие «Логоса» является центральным и для иудео-христианских учений, в которых оно переосмысляется, согласно В. Н. Лосскому, как слово «личного и живого» Бога, окликающего этим словом вещи и творя их тем самым «из ничего». «Божественным словом, – пишет христианский философ, – мир вызван из своего небытия, и есть слово для всего существующего, слово в каждой вещи, для каждой вещи, слово, которое является нормой его существования и путем к ее преображению»[8]. Русские православные философы (В. Ф. Эрн, П. А. Флоренский, В. Н. Лосский) употребляли термин «Логос» как обозначение «цельного» и «органического» знания, характеризующегося равновесием ума и сердца, анализа и интуиции.

В мандельштамовском контексте для нас важно как греческое толкование термина, так и евангельское. Слово в Евангелии от Иоанна трактуется как атрибут Бога и в тоже время как Его сущность. Ср.: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1: 1). Слово дается как абсолютный творческий принцип, источник и причина всякого бытия («Все через Него начало быть» (Ин. 1: 3)), и само одухотворенное бытие («В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин. 1: 4)). И, наконец, Слово осмысляется как потенция божественного воплощения, вочеловечения: «Слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу как единородного от Отца» (Ин. 1: 14). В сущности, христианское учение утверждает субстанциальное тождество Логоса Богу-Отцу, чьё «слово» он представляет собой и рассматривает его как второе лицо троицы.

Если весь тварный мир создан Словом-Логосом, через Него и в Нем свершается самораскрытие «бога незримого», тогда слово, полагает Мандельштам, обретает самостоятельный бытийственный статус. Следуя богословской традиции, Мандельштам сопоставляет Божественный Логос с обычным словом. Логика его рассуждений такова: если Логос является причиной и источником бытия, то он есть творческий принцип и на уровне поэтической семантики, то есть выполняет формообразующую функцию; следовательно, Логос может быть формой. Комментируя мандельштамовское представление о Логосе как о формальной категории, можно прибегнуть к термину Потебни «внутренняя форма», не случайно и сам Мандельштам в «Разговоре о Данте» найдет образ, адекватный потебнианскому понятию, – «звуковой слепок слова».

Также важным в становлении мандельштамовской концепции слова является обращение во второй главке «Утра акмеизма» к структурным потенциям слова. Здесь Мандельштам открывает тему, чрезвычайно важную как для акмеистов, так и для всей поэзии ХХ в.: тему контекстуальной семантики, разработанную много позже Л. Витгенштейном. Поэт прибегает к метафоре камня и, отождествляя слово с последним, выстраивает целую архитектурную парадигму, в которой слово «камень» оборачивается своей материальной стороной, сырьевой природой: камень – «материал, сопротивление которого <поэт> должен победить» (2, 142). И в то же время в руках зодчего камень способен менять свою природу, оборачиваясь субстанцией искусства, тем самым обнаруживая скрытую в себе самом «способность динамики», заложенную в потенции.

Итак, слово, в понимании Мандельштама, двуипостасно, причем эта ипостазированность не разнесена во времени, как, например, у Н. Гумилева в стихотворении «Слово», где слово древности – Божественный Логос, а слово современности утратило свою божественную природу. У Мандельштама ипостазированность иного толка: она зависит от функционального назначения слова – поэтического или бытового. Непоэтическое слово – слово-материал, слово-сырец. Поэтическое же слово – камень в «крестовом своде», который участвует «в радостном взаимодействии себе подобных» (2, 143).

Однако заметим, что сравнение слова с камнем в функциональном плане не всегда корректно, поскольку налицо различие методов работы архитектора и поэта с материалом. Зодчий, строя дом, должен менять форму камня, дабы приспособить его к другим. В отличие от футуристов, которые «сознательно разрушают» форму слова, «отрицая лицо явлений», поэт-акмеист, по Мандельштаму, не деформирует слово-камень, а меняет его природу посредством контекстуального окружения.

Вопрос о контексте в дальнейшем (в «Разговоре о Данте», в статьях 1920-х годов) станет центральным, ибо концепция слова-Психеи могла быть разработана и поэтически воплощена только при условии изменения контекста. В анализируемой главке Мандельштам не только задает архитектурные метафоры, которые станут лейтмотивом на протяжении нескольких лет его творчества, но и ссылается на два имени, значимые в разработке его концепции слова – это имена Владимира Соловьева и Федора Тютчева, для каждого из которых была важна тема слова. Цитирует Мандельштам, однако, их высказывания не о слове, а о камне как аналоге непросветленной материи. Так, Мандельштам пишет: «Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами», – и далее цитирует Тютчева, домысливая его метафору камня: «Камень Тютчева, что «с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или был низвергнут собственной рукой», – есть слово. <…> На этот вызов можно ответить только архитектурой» (2, 143).

Имя Вл. Соловьева также не случайно возникает в этом контексте, ибо последний придавал «камню» бытийственный смысл. «Камень, – в его понимании, – есть типичное воплощение категории бытия как такового и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное. Камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия»[9].

Знаменательно, что в интерпретации Мандельштама непросветленная материя есть тоже слово. Получается, что всякая материальная субстанция, имеющая «феноменальный» план выражения, то есть все, что явлено, есть слово. Но, по Мандельштаму, это слово-сырец, слово необработанное. Продолжая цитату Тютчева, поэт пишет: «голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь». Однако эта «речь» есть только материал, и автор должен структурировать его. Поэтому, заключает Мандельштам, «акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания» (2, 143). Это совершенно новый поворот темы!

В третьей главке Мандельштам развивает тему строительства. Концептуальный тезис философии слова и теории поэтики сформулирован здесь следующим образом: «строить» – это значит «бороться с пустотой», иллюстрацией к нему является следующая архитектурная метафора: «Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» (2, 143). Если перевести это высказывание на язык поэтики, то, очевидно, речь идет о рождении новых смысловых феноменов, ранее не существовавших.

В четвертой главке поэт отстаивает концепцию органического строения мира. Центральный образ главки – «готический собор», который становится скрытой метафорой, с одной стороны, структуры организма, с другой, – поэтического произведения. Поэт утверждает понятие иерархии, апеллируя к средневековью. Все явления и слова равны друг с другом, а с другой стороны – все связано друг с другом в определенной системе – «нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия» (2, 144).

В пятой и шестой главках Мандельштам заявляет ключевую для его творчества идею – идею тождества, которая определяет механизм связи между словом и бытием, словом и сознанием. «Таким образом, признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений» (2, 144). В этом установлении тождества главную роль играет логика, специфически понимаемая Мандельштамом, как «царство неожиданности».

Рассмотренная статья носит характер манифеста, однако в раннем творчестве Мандельштама можно наблюдать определенного рода корреляцию между программными заявлениями и их воплощением в поэтической ткани стихотворений. Разумеется, не суть важно, что появилось раньше: теоретическая идея, реализованная в поэтической практике, или же поэтическое открытие, впоследствии осмысленное теоретически, однако по нашим наблюдениям нередко наблюдается «первичность» поэтической мысли.

Проблема слова осмысляется уже в стихотворениях 1908–1910 годов («Silentium», «Раковина»), причем она воплощается как на уровне темы, так и на уровне поэтики. Мандельштам трактует слово как начало, «оформляющее вещь», придающее ей статус единичного феномена в противопоставлении общему (родовому лону, стихии, музыке, «пучине мировой»), а поэт представляется тогда как угадчик «заветных имен» или своего рода камертон, звучащий в унисон реальному миру.

Так, в своем знаменитом стихотворении «Silentium» Мандельштам призывает слово вернуться в музыку, ибо именно из музыки оно и вышло, равно как и Афродита родилась из морской пены. В этом стихотворении мы видим двойную стадию в становлении слова. В первой строфе слово представлено в «связанном» состоянии, в спаянности с музыкой. О чем идет речь? Думается, о творческом процессе. Она, то есть мысль поэта, находясь в пренотальном (предродовом) состоянии, по Мандельштаму, неразрывно связана с музыкой. Поэтическая мысль тем и отличается от мысли непоэтической, что она не логически выстроена, а создана по неким музыкально-ритмическим законам, законам гармонического равновесия. Об этом в стихотворении говорится несколько раз: слитность музыки и слова – состояние молчания, то есть молчание – некая первооснова слова, но, как всякое производное, слово теряет связь с целым, а разрыв, вычлененность есть нарушение цельности первоначального состояния.

В первых двух строфах поэт задает своего рода поэтическую теорему «ненарушаемой живой связи» музыки и слова и доказывает ее картиной моря: «пены бледная сирень / в черно-лазоревом сосуде». В двух последних строфах Мандельштам прибегает к побудительной модальности, считая аксиологически значимой именно полноту молчания, в которой скрыты все цвета радуги, выражено все полнозвучие, музыкальное и словесное. При этом речь идет не просто о молчании, а о первоначальной, исходной немоте. Эта немота тождественна молчанию, приравнена музыке в стихотворении «Звук осторожный и глухой…». Эта первозданность, изначальность немоты как условия рождения смыслообраза подчеркивается семантикой рождения и семантикой музыки. Ср.: «как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста».

Обозначенный ряд поэтических силлогизмов делает закономерным финал стихотворения, в котором речь идет уже о рождении наоборот, то есть если рождение предполагает выход единичного из общего (рождающего лона), то в последней строфе поэт, напротив, убеждает слово вернуться в музыку, а Афродите оставаться пеной. Этот призыв не выглядит парадоксальным, если вспомнить, что, по Мандельштаму, в пене уже содержится Афродита, а в музыке – слово, и связь, которая соединяет их, – это есть «всего живого ненарушаемая связь». Этот поэтический пассаж перекликается с античным пониманием Логоса, о чем мы писали выше.

Стихотворение «Мы напряженного молчанья не выносим…» (1913) продолжает тему «Silentium», но в сниженном ключе. Молчание становится внешним феноменом по отношению к слову или музыке:

В атмосфере незадачливого чтения произведения Эдгара По, о котором повествуется в стихотворении, наиболее ярко проступает мандельштамовское представление о слове, его структуре, служа иллюстрацией к первой главке «Утра акмеизма». Так, в своем прозаическом манифесте Мандельштам говорит о том, что если «…значенье – суета», слово воспринимается только в том случае, «когда фонетика – служанка серафима» (сравни с «гулкими рыданьями» серафима в «Айя-София»).

Это достаточно темное место можно понимать двояко. В данном стихотворении слышатся отголоски представления о слове-Логосе как об одной из ипостасей Божественной троицы, отсюда образ серафима – как огненного существа (серафим в пер. с евр. означает «огненный, пламенеющий»), приближенного в Богу и посылаемого Богом к пророкам, дабы очистить их уста, коснувшись горящим углем. Возможно, Серафим в мандельштамовском контексте является отсылкой к пушкинскому «Пророку», к которому является шестикрылый серафим.

В таком случае фонетика – произнесенное имя, слово, текст («Улялюм») – отождествляется с музыкой. Эта догадка подтверждается созвучием слов серафим и арфа. Тем более, что в финале автор как бы иллюстрирует фонетические возможности слова, самоценность его звуковой природы ассонансами и аллитерацией, на которых и построены полтора финальных стиха стихотворения:

При предлагаемом истолковании смысла фонетика является проводником божественных энергий в духе Григория Паламы, теорию которого продолжили на современном этапе имяславцы, провозгласившие равенство Бога и имени Бога. Это важно тем более, что Мандельштам имяславцам посвятил стихотворение «И поныне на Афоне», на котором мы остановимся позже.

Стихотворение можно интерпретировать и в ином ключе, если обратить внимание на отрицательные коннотации слова служанка, которое придает фонетике значение второстепенности. Божественный дар оказался в руках не мастера, поскольку исходит из уст не поэта, а, очевидно, не слишком опытного исполнителя («Кошмарный человек читает “Улялюм”»), и тогда «значенье» становится «суетой» и «слово» оборачивается «шумом». Происходит искажение сущности слова, Божественного Логоса, его омертвление, о чем писал Гумилев (Ср.: «Дурно пахнут мертвые слова»).

В рассмотренных стихотворениях весьма явно прослеживается идея родового лона по отношению к слову-Логосу (звучащей ипостаси мира). Слово-Логос оказывается связанным с музыкой и тишиной, последние и являются, собственно, его первоосновой.

Процесс вычленения из «родового лона» всеобщих сущностей единичных явлений сопровождается, согласно Мандельштаму, процессом именования. Уже в раннем творчестве поэт ставит проблему имени, причем разрабатывает ее как в космогоническом, так и в эпистемологическом аспектах. При этом в концепции именования как раскрытия сущности предмета на первый план выступает роль поэта.

В 1910 г. Мандельштам пишет стихотворение «Как облаком сердце одето…», имплицитно спроецированное на пушкинского пророка. В стихотворении ипостазировано уже не слово, а образ поэта, одно состояние «безблагодатности» присуще поэту до того, как он стал поэтом: «Как облаком сердце одето / И камнем прикинулась плоть…». Обращает на себя внимание тот факт, что назначение поэта лирическому герою открывает Бог, то есть поэтический дар дается от Бога: «Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь…».

В чем же заключается назначение поэта, согласно Мандельштаму? Оказывается, в том, чтобы давать предметам их подлинные имена – функция, достойная Адама. В таком ключе совершенно по-иному оценивается второе название, которое акмеисты давали своему течению – адамизм.

Напомним, что, согласно Ветхому Завету, именно Адам нарекал всех тварей земными именами: «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел их к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя им. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт., 2: 19–20). В. Н. Лосский комментирует это место Библии следующим образом: «Адам дает имена животным <…> И человек изнутри познает живые существа, проникает в их тайну <…>: он – поэт, как бывает поэтом священник, он поэт для Бога, потому что Бог привел их (животных) к человеку, чтобы видеть, как он назовет их»[10].

Однако в стихотворении содержатся и аллюзии на пролог Евангелия от Иоанна. В стихах «И призраки требуют тела, / И плоти причастны слова» можно усмотреть переклички со словами Святого Благовествования: «И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин., 1: 14). Однако Мандельштам в стихотворении рисует ситуацию до-именования, когда предметы еще не имеют своих истинных имен, но очень хотят обрести их, ибо в имени они обретают свою сущность и назначение. При этом процесс поэтического именования сродни процессу мистического угадывания, уловления тайных примет вещи, открывающихся в имени:

С другой стороны, именование, согласно мандельштамовской эстетике, означало постижение сущности вещей: поэт должен улавливать скрытую суть явлений, отраженную во внутренней форме их имен. Эта идея перекликается с тезисом А. Ф. Лосева, заявленным в его работе «Философия имени», о том, что «живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин» (Лосев, 1990. С. 38). Понять истинную суть того или иного феномена – значит подобрать для него наиболее точный словесный эквивалент, вернуть истинное имя предмету, которое у него изначально есть, но затемнено чужеродными семантическими наслоениями.

В интерпретацию имени как тайного символа предмета, выраженного ономастически, вплетается религиозное новозаветное толкование: пение уравнивается с духовным подвигом (ср.: «На песнь, как на подвиг, готов»), а «простое сочетание слов» «дышит» таинством брака. В этих же строках заложена идея, которую он будет развивать в последствии, о кардинальном преображении слова контекстом.

Сакральный контекст последних строк «И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» можно интерпретировать как заявление о новом семантическом значении, неравном арифметической сумме значений составляющих. По Мандельштаму, этот феномен свойствен только поэтическому контексту, именно он преображает простые сочетания слов. Заметим, что в акмеистический период исчезнут мистические акценты интерпретации контекстуальной семантики, однако суть ее останется прежней.