1

Утром 25 октября 1917 года на улицах Петрограда и Москвы запылали костры: жгли вчерашние номера газет. Через две недели, 7 ноября, М. Горький высказался по этому и многочисленным подобным случаям: «Ленин, Троцкий и сопутствующие им уже отравились гнилым ядом власти, о чём свидетельствует их позорное отношение к свободе слова, личности и ко всей сумме тех прав, за торжество которых боролась демократия. Слепые фанатики и бессовестные авантюристы сломя головы мчатся якобы по пути к социальной революции – на самом деле это путь к анархии, гибели пролетариата и революции»²⁾.

События Октября 1917 года существенно изменили расклад литературных сил в России. Возникли две основные группы: решительные противники большевиков и писатели, считавшие исторически неизбежным революционное насилие, кровь и жестокость, которые стоит потерпеть, лишь бы не вернулась ненавистная монархия. И в одной, и в другой группах было немало сомневающихся и колеблющихся. Потребовалось целое пятилетие – 1917–1922, чтобы позиции сторон более или менее утряслись, определились.

Конечно, характер литературного процесса изменился радикально: «Когда говорят пушки, музы молчат». А тут война. Сначала империалистическая, затем – Гражданская, голод, холод, нищета, бандитизм. Особенно угнетал пишущих людей полный беспредел цензуры, бесконечные, произвольные аресты ни в чем не повинных авторов. Но музы не молчали! Главное место литературе этого времени занимала поэзия. «Это было время стихов», – свидетельствовал современник. Повсеместно проводились поэтические конкурсы. Несмотря на полиграфические трудности, стихи публиковались на страницах газет, журналов, сборников, альманахов. Они печатались даже на продовольственных карточках. В голодное, трудное время на заводах, в учебных заведениях, воинских частях, учреждениях, на многочисленных в те годы собраниях выступали поэты.

Особенной популярностью в Петрограде и Москве пользовались кафе – «Бом», «Питтореск», «Кафе футуристов», «Стойло Пегаса», «Музыкальная табакерка», «Трилистник», «Домино», «Привал комедиантов» и др. Помимо чтения стихов там устраивались выставки рукописей, обсуждения услышанного, диспуты. Здесь можно было встретить многих известных поэтов тех лет: К. Бальмонта, А. Белого, В. Брюсова, В. Каменского, А. Мариенгофа, В. Шершеневича, В. Хлебникова и др. Здесь звучали голоса

A. Ахматовой, А_ Блока, Н. Гумилева, С. Есенина, Н. Клюева, О. Мандельштама, В. Маяковского, Б. Пастернака, М. Цветаевой – всех тех, кто впоследствии составит гордость и славу русской поэзии XX века. Изредка в газетах и журналах печатались их стихи. Еще реже появлялись поэтические сборники. Особый и многочисленный отряд составляли пролеткультовские поэты. Недаром то время называли «кафейным» периодом русской поэзии.

«Романтический максимализм настроений, вера в безграничные возможности объединённых усилий народов, ликующее чувство победы, пробуждение человеческого достоинства и творческих сил – все это питало поэзию первых лет», – вспоминал один из современников³⁾.

Именно в поэзии ярче, полнее всего выразился двуединый пафос времени: восторженные оды в честь революции (В. Маяковский, Д. Бедный, поэты-пролеткультовцы – М. Герасимов, B. Кириллов, Н. Полетаев) и столь же эмоциональные проклятия в её адрес (М. Волошин, И. Бунин, 3. Гиппиус, Д. Мережковский и др.). Большинство поэтов, и тех, и других, сходились во мнении, что переживаемая эпоха – начало грандиозных и необходимых перемен в России. Только одни предлагали цивилизованный путь: «Переделать всё. Устроить так, чтобы всё стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью…»⁴⁾; а другие провозглашали: «Восславим политику тигрову: ломай, кувыркай, круши!? – Такова была программа пролеткультовцев – И. Садофьева, Н. Полетаева, В. Кириллова и др.

Целью Пролеткульта – организации, возникшей накануне октябрьского переворота, – было развитие культурно-просветительной и литературно-художественной самодеятельности в среде рабочих. Однако пролеткультовцы не только провозглашали лозунги, но вслед за футуристами полностью отрицали наследие предшественников:

призывал В. Кириллов в стихотворении «Мы».

Предпринимались попытки противопоставить всеразрушающему нигилизму идею наследования лучших традиций прошлого, но они не имели особого успеха. Необходимо отметить роль В.Я. Брюсова в повышении культуры русского стиха в условиях нашествия в поэзию пролеткультовской самодеятельности. Уже в 1918 году он издал книгу «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам». Эту работу он продолжил и в дальнейшем, благо не только пролеткультовские новобранцы нуждались в хорошей поэтической школе. В середине 20-х годов его опыт был подхвачен Г. Шенгели.

В 1921 году русскую поэзию постигло большое несчастье. 7 августа от «недостатка воздуха» в сорокалетием возрасте умер

A. Блок. Через две недели был расстрелян за участие в антисоветском заговоре акмеист Н. Гумилев. Менее чем через год скончался футурист В. Хлебников.

В течение пяти лет эмигрировали М. Цветаева, И. Бунин, B. Ходасевич, К. Бальмонт, И. Северянин, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, В. Набоков и др. О судьбе оставшихся ~ А. Ахматовой, О. Мандельштама, С. Есенина, Н. Клюева, М. Волошина, В. Маяковского, А. Белого, Б. Пастернака – разговор впереди.

Второе место в литературе послеоктябрьского периода безусловно принадлежит драматургии. Массовый интерес к сцене пробудился неожиданно. Спектакли самых разных театров, решительно обновивших репертуар, имели в те годы большой успех. Повсеместно создавались самодеятельные театральные труппы, осуществлявшие постановку пьес революционного звучания в трудных, часто походных условиях.

Возрождались полузабытые традиции массового площадного действа. Три первые революционные годовщины были отмечены в Петрограде спектаклями, которые проходили на улицах и площадях города с участием нескольких тысяч человек: «Мистерия освобожденного труда», «Взятие Зимнего дворца» и т. п. Главную роль в этих постановках играли не характеры, а маски, олицетворявшие те или иные идеи и лозунги. Плакат, карикатура, гротеск – таковы были художественные средства этого театра.

Всё это не могло не оказать влияния на первые шаги новой драматургии. «Мистерия-буфф» В. Маяковского, «Стенька Разин» В. Каменского, «Фома Кампанелла» А. Луначарского – пьесы, соответствовавшие эстетике нового театра. Но время шло, и требования изменялись. Впрочем, большой и какой-то особенно пристрастный интерес к театру сохранялся до конца 20-х годов. Это и неудивительно: успехом у публики пользовались постановки гениев режиссуры – Е. Вахтангова, Вс. Мейерхольда, А. Таирова. Продолжалась деятельность великих реформаторов сцены К. Станиславского и Вл, Немировича-Данченко. С середины 20-х годов на театральном небосклоне появилась целая плеяда блестящих актерских дарований – М. Яншин, Н. Баталов, Б. Щукин, М. Бабанова, Э. Гарин и многие другие.

С наступлением мирного периода, когда А. Луначарский выдвинул свой известный лозунг – «Назад, к Островскому!», выразив потребность общества в психологическом театре, в пьесах «с проникающим в суть вещей реализмом», началось заметное обновление театрального репертуара.

Проза первых послереволюционных лет не шла ни в какое сравнение с поэзией. М. Горький целиком ушел в публицистику, лишь изредка возвращаясь к пьесам типа «Работяга Словотеков», в дальнейшем известным только специалистам. А. Куприн увлёкся организационной работой, он даже побывал на приеме у Ленина, но менее чем через год эмигрировал. Л. Андреев умер в 1919 году. И. Бунин эмигрировал первым – в мае 1918 года сначала в Одессу, а потом за границу.

Из новых авторов обратили на себя внимание авторы романов и повестей П. Бессалько – «Катастрофа», 1918; «К жизни», 1919; Ю. Писарева – «Наша долюшка», 1918; С. Малышев – «К свету», 1919; Б. Тимофеев – «Чаша скорбная» Д918. Особой популярностью пользовались очерк и рассказ. В этих жанрах работали А. Серафимович, А. Неверов, П. Романов, А. Алтаев, П. Арский, Скиталец (С. Петров), А. Ермаков, Г. Яблочков, В. Боков, М. Сивачев, А. Чапыгин. Большинство из них не оставили заметного следа в истории литературы.

Интерес читателей привлекло переиздание в 1918 году двух романов-утопий А. Богданова, известного политика, философа, экономиста, врача, одного из идеологов Пролеткульта – «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1912). Обе книги затем многократно переиздавались в 20-е годы; волновала дерзость автора, предсказавшего открытие телевидения, выход человека в космос, использование атомной энергии и т. п.

Богданов по праву может считаться основоположником советской научной фантастики, утопий и антиутопий. И первым его последователем следует признать автора книги, сданной в печать в Госиздат в 1920 году, – И. Кремнев (А. Чаянов) «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской Утопии». Однако сочинение крупного ученого-экономиста А. В. Чаянова было запрещено цензурой и увидело свет только в конце 80-х годов.

В большинстве действующих учебных пособий начало советской прозы ведется от романов В. Зазубрина «Два мира» (1921) и Б. Пильняка «Голый год» (1921). Однако пора восстановить справедливость.

2

В условиях первых послереволюционных лет (1917–1921) в России осуществлялась политика военного коммунизма: национализация крупной и средней промышленности, продразверстка в деревне, запрещение частной торговли, карточная система распределения продуктов, всеобщая трудовая повинность. В стране воцарились разруха и голод. Шли массовые аресты, расстрелы. Свобода личности была фактически ликвидирована. В 1921 году страну постиг страшный голод. Повсеместно шли крестьянские бунты.

Для спасения страны была введена новая экономическая политика. Десятый съезд РКП (б) принял решение о частичной реставрации капитализма: перевод госпромышленности на хозрасчет, разрешение частной торговли и мелких капиталистических концессий, замена продразверстки продналогом и т. п. Нэп позволил довольно быстро частично решить неотложные экономические проблемы. В страну поступала также помощь из-за рубежа: из Америки (АРА), Чехословакии, Франции и других стран. Шли посылки и от русских эмигрантов.

Но нэп имел и нежелательные для советской власти последствия. С одной стороны, активизировалось издательское дело, возникали новые газеты и журналы, многократно выросли тиражи художественных произведений. При этом заметно ослабли цензурные гонения. С другой стороны, и за границей среди теперь уже многочисленной эмиграции и части писательской интеллигенции в стране нэп был оценен как перерождение советской власти, как попытка изменить уже сложившиеся порядки. В Праге в 1921 году вышел сборник статей под выразительным названием «Смена вех». Соответствующую ориентацию приобрели и некоторые советские издания: «Новая Россия», «Россия», «Русский современник». В них сотрудничали такие писатели и поэты, как Б. Пильняк, М. Пришвин, М. Волошин, В. Ходасевич, И. Эренбург, И. Шмелев. Здесь были опубликованы две первых части «Белой гвардии» М. Булгакова. Сменовеховские настроения встревожили партийное руководство, хотя ряд коммунистов, в том числе и Л. Троцкий, приветствовали выход пражского сборника как доказательство надежды бывших белогвардейцев на то, что спасение России – в советской власти.

Однако эта первая «оттепель» длилась недолго. В мае 1924 года состоялось совещание высоких партийных органов, посвящённое проблемам «литературы и искусства». На нем, по слухам, об Ахматовой была произнесена одна фраза: «Не расстреливать, но не печатать». Воля партии, как показали дальнейшие события, была выполнена. Еще меньше повезло другим писателям старшего поколения, оставшимся на родине. Мало кто из них умер ненасильственной смертью.

Обращает на себя внимание словосочетание «литература и искусство», получившее в дальнейшем широкое хождение вплоть до последних дней советской власти. Его смысл очевиден: литература для большевиков искусством не является со всеми вытекающими последствиями, каковые оказались весьма болезненными. Несколькими годами ранее по время беседы А. Луначарского с В. Лениным Владимир Ильич произнес историческую фразу, которая обрамляла киноэкраны по всей стране в течение долгого времени: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»⁵⁾. Когда прозвучали эти слова, фильмы были ещё немыми и нецветными. Но дело не в этом. Отдать важнейшее место кино в стране, где художественная литература давно завоевала высочайший моральный авторитет и мировую славу, значило стремление определенным образом отодвинуть ее на второй план.

Первым последствием упомянутого майского партийного заседания было постановление ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» 1925 года. Оно обозначило рубеж, после которого начался постепенный вначале процесс уничтожения прежних принципов обращения с художественной литературой и замена их новыми. Претендуя на роль своеобразного законодателя и арбитра в литературных спорах, ЦК партии обнародовал программную установку: «Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д.»⁶⁾.

Теоретической базой политики партии в области литературы оказалась статья В.И. Ленина 1905 года «Партийная организация и партийная литература». Её главный тезис о том, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, “колесиком и винтиком” одного единого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса», был безоговорочно принят «к руководству и исполнению» соответствующими органами и частью писателей, положительные отклики которых на партийные инициативы были собраны и уже в 1926 году изданы специальной книжкой. Впрочем, даже среди поспешивших заявить о своей лояльности нашлись и такие, что задались вопросом: а какую собственно литературу имел в виду Ленин? – Политическую? Философскую? Экономическую? Художественную? Вопрос повис в воздухе. Обсуждать его публично желающих уже не нашлось даже среди известных оппозиционеров.

Только через тридцать лет, в годы хрущевской «оттепели», кто-то обнаружил или вытащил на свет хранившуюся до времени статью Н.К. Крупской, в которой будто бы говорилось, что в статье «Партийная организация и партийная литература» Ленин не имел в виду художественную литературу. Вспыхнувшую дискуссию, хотя и сугубо кулуарную, мгновенно прекратили, не дав ей разгореться. И продолжали десятилетиями учиться и учить: «Литература должна стать частью…» И продолжалось это до той поры, пока само время не сделало бессмысленной и эту статью, и эту полемику, и всеобщее идолопоклонство. Но кто знает, в какую цену обошлись изящной словесности эти семьдесят лет?

Футурист Маяковский взялся быть «народа водителем и одновременно народным слугой» (1926) и призывал коллег по литературе – «занять свое место в рабочем строю». Программой деятельности поэта для него было: «Надо жизнь / сначала переделать, / Переделав – / можно воспевать» (1926)⁷⁾. Недаром, конечно, он удостоился, правда, посмертно, высочайшей похвалы: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей эпохи. Невнимание к его памяти и произведениям – преступление». Хотя сам поэт, избрав популярную в те годы позицию – «И тот, кто сегодня поет не с нами, тот против нас» – внутренне все-таки сомневался в её справедливости. Уже в 1924 году он написал «Юбилейное», в котором «подсаживал на пьедестал» того самого Пушкина, которого призывал «бросить с Парохода современности». Кто знает, какую долю в предсмертных страданиях Маяковского занимали мысли о своем погубленном таланте. Ведь его итоговая выставка «Двадцать лет работы» была демонстративно проигнорирована партийными органами. В поэтическом завещании «Во весь голос», предъявляя потомкам «сто томов своих партийных книжек», он недвусмысленно заявлял: «…я себя смирял, становясь на горло собственной песне» (XII, 29—1, 1930).

Происшедшие на рубеже XIX и XX века научно-техническая, общественно-политическая и культурная революции существенно изменили представления человека о себе самом и окружающей действительности. Уклад его жизни и взгляды на мир, сложившиеся веками, рушились под их натиском. Психика людей подверглась давлению экстремальных ситуаций, быстро сменяющих одна другую. После того как философы провозгласили, что «Бог умер» и надеяться больше не на кого, возникла иллюзия возможности реализовать социальные утопии, нередко ломая природу человека, игнорируя опыт его исторического развития. После 1917 года пришла очередь России. В ней события пошли своим путем, удивительным образом сочетая террор и энтузиазм, разрушая религиозные идеалы и утверждая вместо них коммунистическую идеологию. Столь же противоречивым оказался и путь литературы.

В начале 20-х годов литературный процесс характеризовался необычайной активностью во всех видах и жанрах творчества. Главный его смысл и пафос заключались в поисках новых путей, новых форм. Для достижения этих целей использовались разные художественные стили, приемы, мирно уживавшиеся друг с другом, иногда даже в творчестве одного художника. Свою роль, как уже говорилось, сыграло введение нэпа. Большинство писателей оценивали первые послереволюционные годы как время, давшее свободу для творческого поиска и художественных открытий. За право представлять новую литературу спорили многочисленные литературные группировки.

В 1924 году вышла книга Н.А. Бродского и Н.П. Сидорова «От символизма до Октября». В ней, среди прочих, были опубликованы футуристическая «Декларация заумного языка» (1921), «За что борется ЛЕФ» (1923), декларации имажинистов (1919–1923), документы экспрессионистов (1919–1920), «Биокосмическая поэтика» (1921), декларация люминистов (1921), манифест и декрет от ничевоков (1920–1922). Появились декларация форм либризма (1922), декларация неоклассицистов (1923), программные документы группировок – «Серапионовых братьев» (1922), фуистов (1923), конструктивистов (1923), «Пролетарской поэзии» (1920), из которой вьделилась и обнародовала свою декларацию группа «Кузница» (1923), платформа группы «Октябрь» и др. Возникали и распадались литературные кружки, общества: «Звучащая раковина» во главе с Н. Гумилевым; «Кольцо поэтов им. КМ. Фофанова» с участием К. Вагинова; «Литературный особняк», «Островитяне» Н. Тихонова, В. Рождественского, Е. Полонской и др.

Все эти общества, группы и группировки, кружки, как правило, были малочисленны, что не мешало им громогласно заявлять о своей новаторской и единственно верной позиции. Ведущую роль в литературной жизни первой половины 20-х годов играли «Перевал» (1923–1932) под руководством старого коммуниста А.К Воронского, ассоциации пролетарских писателей – ВАПП, РАПП (1920–1932), а также писатели, не входившие в какие-либо группировки, так называемые попутчики.

РАПП ориентировалась главным образом на творчество писателей, вышедших из среды рабочих, и быстро стала массовой организацией. Во главе её в разное время стояли А. Фадеев, Л. Авербах, В. Ермилов, С. Родов. Вульгарный социологизм и догматизм в суждениях о художественной литературе, ошибочные, тенденциозные оценки ряда писателей, тон литературной команды в обращении с инакомыслящими, высокомерие (ком-чванство, так это тогда называлось) не позволили РАПП занять лидирующее положение в литературе, хотя именно борьба за власть была для рапповцев главной целью и отнимала у них немало сил и времени.

Особенно агрессивна была РАПП по отношению к попутчикам – писателям, безусловно талантливым, но, по мнению ортодоксально настроенных рапповцев, не овладевшим еще коммунистической идеологией.

Наиболее решительно в середине 20-х годов притязаниям РАППа на монопольное руководство литературой противостояла группа «Перевал», во главе с известным критиком, журналистом и писателем А. Воронским. В нее входили М. Пришвин, A. Малышкин, Д. Горбов, А. Лежнев и др. Открытой тенденциозности, социологизаторству, сектантству, администрированию РАППа перевальцы противопоставили свое понимание новой художественной литературы как наследницы лучших традиций русской и мировой словесности. Они призывали к объективному художественному воспроизведению действительности в духе гуманизма, настаивали на важности интуиции в процессе творчества. В начале 1935 года Воронский был расстрелян как враг народа⁸⁾.

Ленин умер в 1924 году. А уже в 1925-м Сталин создал специальную строго секретную разведывательную группу, которая затем работала лично на него много лет⁹⁾. Возможно, это обстоятельство также повлияло на сильное и резкое ухудшение общей обстановки в стране во второй половине 20-х годов: частичная, а затем и полная отмена нэпа, коллективизация и т. п. Не могло оно не затронуть и литературы. Многое тогда, в отличие от наступившего периода 30-х годов, совершалось медленно и тайно, и оставалась неясной истинная причина случившегося. Последовал ряд самоубийств: С. Есенин, А. Соболь,

B. Маяковский, Л. Красин. По нарастающей пошел процесс разгула цензуры, запретов, арестов писателей и изъятия их рукописей, зубодробительной критики, главным образом по политическим мотивам. Соловецкий лагерь принял первые жертвы из литературной среды – писателя О. В. Волкова, ученого-литературоведа Д.С. Лихачева.

В 1928 году в последний момент «проскочила» цензуру книга В. Шкловского «Гамбургский счет». Автор доказывал, что существенной особенностью текущей литературной жизни является наличие двойной системы оценок художественного творчества:

«Гамбургский счет – чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по указанию антрепренера

Раз в год, в гамбургском трактире, собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешенных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов – чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим и в литературе.

По гамбургскому счету – Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города.

В Гамбурге Булгаков у ковра.

Бабель – легковес.

Горький сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион»¹⁰⁾.

Можно не соглашаться с расстановкой фигур, предложенной Шкловским, с его оценками. Но двойственность подходов к современной литературе подмечена точно: одна шкала оценок – истинная, эстетическая, традиционная, – другая – надуманная, приспособленная к официальным сиюминутным требованиям.

Невозможно забыть эпизоды творческой биографии М. Булгакова, у которого в 1926 году была арестована рукопись «Собачьего сердца», в России увидевшая свет только через полвека после смерти великого художника. И его альбом, куда он вклеивал отзывы на свое творчество, с горечью удостоверяясь, что из 301 статьи и рецензии 298 содержали резко отрицательные, нередко оскорбительные отзывы. Подобного рода примеры во второй половине 20-х годов отыскиваются в жизни и творчестве подавляющего большинства писателей. Именно в это время надолго, а порой и навсегда, исчезли со страниц журналов и книг имена А. Ахматовой, М. Волошина, Н. Клюева, Е. Замятина и многих других. Окончательно похоронило надежды на перемены к лучшему постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Ликвидировались последние из уцелевших к тому времени литературных группировок.

3

Многообразие изобразительных и выразительных средств языка и стиха, изобретательность в композиции и архитектонике произведений, богатство сюжетных вариантов, полная свобода творческой фантазии заслуженно принесли началу 20-х годов славу времени «великого эксперимента» и выдающихся художественных достижений, хотя в основном это признание произошло позднее. В прозе это были книги М. Булгакова, А. Платонова, М. Горького, М. Зощенко; в поэзии – С. Есенина, Н. Клюева, В. Маяковского, М. Цветаевой; в драматургии – М. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана. Рядом с этими именами по праву могут быть поставлены десятки других.

Особенно выразительна дальнейшая судьба поэзии. Было бы большой ошибкой представлять себе поэзию 1920-х годов только в ритмах марша, во власти лозунговой и агитационной стихии. Большое и важное место в ней занимало творчество поэтов, развивших лучшие традиции Серебряного века русской поэзии: В. Хлебникова, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Волошина. По разным причинам с середины 20-х годов начнут смолкать их голоса, снизится видимая творческая активность. Их стихи объявят несозвучными эпохе, а самих обвинят в абстрактном хуманизме и фактически перестанут печатать.

Поэтическое творчество Н. Гумилева, Н. Тихонова, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама сохраняло традиции дореволюционной и мировой поэзии, где чувства выражались от первого лица («И долго буду тем любезен я народу…», «Люблю отчизну я…» и т. п.). Поэты-пролеткультовцы воспринимали мир по-другому: «Мы – железобетонные лирики».

писал В. Александровский. Вспомним программное стихотворение В.Кириллова, которое так и называлось «Мы». Пролеткультовцы были не одиноки. Выдвижение – на первый план коллективного героя, народа, массы, множеств казалось своеобразным велением времени. Маяковский снял свою фамилию с обложки первого издания известного произведения:

Своеобразным апофеозом идей коллективизма прозвучали его же знаменитые строки: «Единица! / Кому она нужна?! / Голос единицы /тоньше писка. / Кто её услышит? – / Разве жена! / И то / если не на базаре, / а близко»¹¹⁾.

Идеологическое обоснование подобного подхода дал А. Луначарский: «Ни одно “я“ не слишком ценно, чтобы не быть принесенным в жертву нашему общему “мы“». Мысль о том, что одни только массы творят историю, становилась главенствующей в официальной идеологии. Однако не все писатели придерживались подобной ориентации. В романе «Строители весны» («Чевенгур») А. Платонов показал, как в сознание людей повсеместно и настойчиво внедрялись готовые стереотипы о классовой непримиримости, коллективизме, оптимизме и т. п., девальвирующие смысл и ценность слова. А. Платонов обнаруживает, что в этих условиях личность, теряя свою индивидуальность, растворяется в толпе. Он фиксирует первые успехи в вытравлении неповторимого в человеке как следствие торжества дурно понятого коллективизма, который страшен как раз тем, что подавляет или нивелирует личность.

Е. Замятин в антиутопии под знаменательным заглавием «Мы» предостерегал от посягательств на права отдельного человека, от попыток противопоставления коллектива индивидууму. История подтвердила его худшие опасения, и не случайно этот роман в России увидел свет только в 1988 году.

Официальное партийное требование к писателям изображать действительность правдиво, исторически конкретно, в революционном её развитии, хотя и сформулированное только в 30-е годы, фактически функционировало уже с начала 20-х годов. Тем самым отодвигалась на периферию главная цель искусства – исследование внутренней духовной жизни личности. К этому идеологическому перекосу ещё не раз придётся возвращаться в разговоре о дальнейшей эволюции русской литературы в двадцатом столетии.

Кредо пролеткультовцев – «отбросить все старое, буржуазное», «разрушить до основания», «выбросить на помойку истории» – находило отклик в творчестве ряда художников. Поэтизация стихии, воспевание разрушительного начала отразились во многих произведениях того времени.

«Ветер, ветер – на всем Божьем свете!» – восклицал А. Блок в поэме «Двенадцать». Образ метели, пурги, шквала, урагана, сметающих с лица земли обломки старого мира, прочно связывался с представлениями о революции и Гражданской войне и переходил из одного произведения в другое. «Ветер любит Гулявин. Тот безудержный, полыхающий ветер, который бросает в пространство воспламенённые гневом и бунтом тысячи, вздымает к небу крики затравленных паровозов и рыжие космы пожарных дымов», – писал о герое своего произведения Б. Лавренёв в повести, которая так и называлась «Ветер»¹²⁾. Со всемирным потопом ассоциировалась революция в «Мистерии-буфф» В. Маяковского.

Внутренний мир персонажа, его мысли, переживания оттеснялись на второй план. Уж на что яркая, неповторимая личность – Чапаев в романе Д. Фурманова, но и он, подчеркивает автор, «олицетворяет собой всё неудержимое, стихийное, гневное и протестующее, что за долгое время накопилось в крестьянской среде»^,13).

Главный герой повести А. Малышкина «Падение Дайра», изображавшей штурм Перекопа Красной Армией, – это «множества», народные массы, устремившиеся к светлому будущему. Писатель поэтизирует их стихийный порыв. Командарм, направляющий движение множеств, не назван по имени, а в облике и в характере его не выявлено ни одной индивидуальной человеческой черты, но постоянно подчеркиваются связь со множествами, твердость и непоколебимость: «Он встал каменный, чужой мирным сумеркам избы… Командарм улыбнулся каменной своей улыбкой и ничего не ответил». В самые напряжённые, ответственные моменты операции, когда решалась судьба сражения, «командарм был спокоен, может быть, потому, что знал закон масс». Малышкин никак не именует и персонажей произведения: «У депо дежурили суровые и грубые с винтовками наперевес: ждали»¹⁴⁾. Такой способ изображения вполне реализует рекомендации А. Луначарского.

В своих первых произведениях А. Фадеев, Ю. Либединский, Б. Пильняк, изображая нового героя времени – большевика, делали акцент преимущественно на внешности, одежде, поступках своих персонажей. В литературе возник стереотип: их показывали людьми громадного роста, обладающими большой физической силой, не ведающими сомнений и человеческих слабостей, прямолинейными в мыслях и в поведении. Эти условные, схематические, часто безжизненные фигуры стали называть с легкой руки Б. Пильняка «кожаными куртками».

Период революции и Гражданской войны был временем поэзии. «В грозовые годы революции, – свидетельствовал известный критик 20-х годов П. Лебедев-Полянский, – мы жили преимущественно стихами. О романе он (т. е. читатель) и мечтать не смел»¹⁵⁾. С начала 20-х годов положение стало изменяться, однако традиционные жанры романа, повести, рассказа в том виде, в каком они сложились до революции, встречались редко. Проза этого времени характеризуется напряженным сюжетом, наличием острого социального конфликта, оригинальными стилевыми исканиями. Уже тогда началось то небывалое смешение жанров, которое со всей определённостью заявило о себе на последующих этапах эволюции литературного процесса.

Так, в текст романа «Чапаев» Д. Фурманов включил хронику, дневниковые записи, очерки, письма. Стали популярны циклы рассказов или небольших повестей, объединённых одной тематикой и опубликованных под одним названием: «Конармия» И. Бабеля, «Шутейные рассказы» В. Шишкова, «Донские рассказы» и «Лазоревая степь» М. Шолохова и др.

В жанрах рассказов-очерков и рассказов-новелл работали А. Неверов, П. Романов, М. Зощенко, Б. Пильняк, М. Булгаков, А. Платонов и др. Вернулись к малым жанрам и корифеи литературы – М. Горький, А. Толстой, В. Вересаев.

Разнообразные средства изображения, которыми пользовались прозаики начала 20-х годов, богатство и насыщенность красок в раскрытии образов, оригинальность, динамизм психологических поворотов сюжета расширяли границы рассказа и повести, приближая их по эпическому размаху к жанру романа. Однако ещё в 1922 году О. Мандельштам опубликовал статью под выразительным названием «Конец романа». Логика его была проста и на первый взгляд убедительна. В центре романа всегда стояла личность с её проблемами и переживаниями. В новые времена личность оттеснялась на второй план, главным действующим лицом становился народ, множества, коллектив. Роману просто ничего не оставалось делать, как умереть.

Но живой литературный процесс всегда развивался независимо даже от самых убедительных теоретических построений. Русский роман 20-х годов доказал свою жизнеспособность, представ перед читателем во всем богатстве своих жанров: социальном («Дело Артамоновых» М. Горького); социально-психологическом («Белая гвардия» М. Булгакова); художественно-документальном («Железный поток» А. Серафимовича, «Чапаев» Д. Фурманова); историческом и историко-биографическом («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова, «Одеты камнем» О. Форш, «Разин Степан» А. Чапыгина); сатирическом («Двенадцать стульев» И. Ильфа и Евг. Петрова); научно-фантастическом («Плутония», «Земля Санникова» В. Обручева, «Человек-амфибия» А. Беляева); антиутопии («Мы» Е. Замятина, «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» А. Чаянова). Правда, нельзя забывать, что 1921–1922 годы были временем относительной свободы и возвращение к прежнему, жестокому режиму происходило медленно и с большой осторожностью.

Выше уже были названы некоторые произведения о Гражданской войне. Это была центральная тема литературы тех лет. Сама жизнь щедро предоставляла сюжеты. Сорванные со своих мест революцией и войной, люди метались по стране в поисках новой жизни и, найдя её, утверждали себя в глазах окружающих. Распространённая схема: дом утраченный – странствия – дом обретённый, история или эпизод человеческой судьбы в её переломный момент. И как всегда в подобных случаях трудно различить границу между рассказом и повестью, повестью и романом. Одно несомненно: никогда ещё в русской литературе не описывались такие жестокие сцены насилия, не лилось столько крови, не погибало мучительной смертью столько народу. Беременной жене председателя коммуны Софрона Конышева в повести Л. Сейфуллиной «Перегной» враги штыком вспарывают живот и выбрасывают ребенка на помойку: «Земля нынче хорошо родит. Большевиками унавозили»¹⁶⁾.

В повести Б. Лавренева «Сорок первый» островок нежной и страстной любви рушится под натиском классовой ненависти.

Страшный случай вероломства и предательства описан Б. Пильняком в «Повести непогашенной луны».

Жуткие кровавые сцены в застенках ЧК нарисованы в повести В. Зазубрина «Щепка».

Многие писатели в начале 20-х годов обратились к теме деревни. К 1917 году Россия была по преимуществу крестьянской страной. Продразверстка и продналог, революционный лозунг «Земля крестьянам!» и его реализация приводили в деревне после Гражданской войны к острейшим коллизиям. Немало пишущих были тесно связаны с деревней кто местом рождения, кто жизненным опытом. В литературе произведения о многообразнейших перипетиях сельской жизни занимали в количественном отношении одно из первых мест. М. Горький в 1925 году оценил состояние современной словесности в словах: «Слишком много деревни».

Деревенской жизни и крестьянскому быту были посвящены в тот период произведения А. Неверова, С. Подъячева, П. Замойского, М. Шолохова. Л. Леонова, И. Вольнова, А. Дорогойченко, П. Низового, Ф. Березовского, Я. Коробова, И. Касаткина и других.

Трагические судьбы никому не нужных, брошенных детей – еще одна тема, громко прозвучавшая в литературе начала 20-х годов. По стране бродили миллионы беспризорников. Потерявшие родителей, сбежавшие от военной опасности, голодные, грязные, в лохмотьях, они ночевали, где придётся, не упуская случая стянуть, что плохо лежит. В 1921 году только в приютах, детдомах, ночлежках и т. п. находилось более полумиллиона детей. Остававшихся же на улицах было гораздо больше. Особенно много среди беспризорников оказалось крестьянских детей. В стране осуществлялась программа ликвидации беспризорности. Не остались в стороне и писатели. На страницах газет и журналов появилось множество рассказов и повестей о беспризорных. Картины быта беспризорников, запоминающиеся образы детей и воспитателей доносят до нас страницы произведений «Ташкент – город хлебный», «Колька», «Красный сыщик» А. Неверова; «Республика ШКИД» Л. Пантелеева и Г. Белых; «Засыпался», «Свой», «Коммуна» А. Кожевникова; «Петька шевелит мозгами» И. Гольдберга; «Ванька беспризорный» В. Дмитриевой; «Леска» Н. Ляшко, «Атава» Б. Четверикова и т. д.

В большинстве этих произведений авторы ограничивались бытовыми зарисовками: асфальтовые котлы, дикий жаргон, чумазые лица, лохмотья, ночевки в ночлежках, на кладбищах и на вокзалах, воровство и бандитизм – всё это подчас даже романтизировалось. Распространено было убеждение, что пороки, воспринятые на улицах, неисправимы, а сами беспризорники безнадежны. На этом фоне выгодно выделялась своим оптимизмом, туманностью изображения детей, талантливым образом воспитателя колонии повесть Л. Сейфуллиной «Правонарушители».

В послереволюционной литературе распространились веяния, в соответствии с которыми личная жизнь передового человека непременно изображалась не в условиях семьи, а в разных увлечениях, любовных интригах и т. п. «Я не за семью, – писал

В. Маяковский, – в огне и дыме синем / выгори и этого старья кусок». Н. Грознова обратила внимание на то, что в литературе первой половины 20-х годов бытовала «буквально фонтанирующая масса натуралистических рассказов, посвящённых «проблеме пола»¹⁷⁾. Впрочем, и во второй половине этого десятилетия ситуация изменилась мало. Достаточно напомнить, с каким энтузиазмом обсуждались в молодежных клубах, на страницах газет и журналов проблемы «новой революционной любви» (нашумевшая философия «стакана воды»), какой популярностью пользовались посвящённые этим проблемам рассказы и повести С. Малашкина «Луна с правой стороны», П. Романова «Без черемухи» и др.

Аналогия просто напрашивается. Когда в 1980-х годах цензурные ограничения, предписанные социалистическим реализмом, ослабели, страницы новых сочинений буквально заполонили постельные сцены (В. Сорокин и др.).

Изображение революции, картин Гражданской войны потребовали использования особенных стилевых приемов: рубленая проза, сказ, поток сознания и т. п.

Повесть Л. Сейфуллиной «Четыре главы» – яркий образец рубленой прозы – открывалась программным заявлением: «Жизнь большая. Надо томы писать о ней. А кругом бурлит. Некогда долго писать и рассказывать. Лучше отрывки»¹⁸⁾. Текст «Четырех глав» можно сравнить с мелкой мозаикой. Небольшие разрозненные куски фраз, по мысли писательницы, должны были силой воображения читателя сливаться в цельную картину. Стремление к краткости реализовывалось не только за счет фрагментарной композиции. Видоизменялась конструкция самого предложения. Из него выбрасывались, иногда вопреки логике и грамматике, разные члены, включая подлежащее («Падение Дайра» А. Малышкина). Нарушался естественный порядок слов.

Рубленая проза была распространена очень широко. Роман «Голый год» Б. Пильняк завершил следующим образом: «Глава VII (последняя, без названия): «Россия. Революция. Метель». Следует заметить, что в этом романе, как и в книге А. Веселого «Реки огненные», наблюдаются элементы авангардизма (поток сознания, в частности).

Широко использовался сказ, с помощью которого усиливалась достоверность описываемых событий, – слово предоставлялось непосредственно персонажу произведения. Мастером сказа был М. Зощенко, пользовались им А. Неверов, ранний

А. Фадеев, А. Веселый и многие другие писатели, особенно живописавшие деревенскую жизнь.

Настойчивые поиски новых форм, призывы к новаторству во чтобы то ни стало, не принимали в расчет особенности таланта художника. Показателен в этом отношении эпизод из биографии Ф. Гладкова. В 1921 году он приехал в Москву с новым рассказом о Гражданской войне, написанным в обычной для него, начавшего свой творческий путь еще до революции, манере. «И вот, – вспоминал Гладков, – тогдашние деятели союза писателей накинулись на него и разнесли рассказ в пух и прах. Это старомодно. Вы пишете по старозаветным реалистическим канонам. Разве можно это делать, когда у нас есть такие мастера, как Ремизов, Андрей Белый, Пильняк? Поучитесь у них»¹⁹⁾.

Начинавший в те годы Фадеев засвидетельствовал: «В литературе имело место тогда сильное влияние школы имажинистов. Важнейшей задачей художественного творчества имажинисты считали изобретение необычных сравнений, употребление необыкновенных эпитетов, метафор. Под их влиянием и я старался выдумать что-нибудь такое “сверхъестественное’. В первой повести и получилось много ложных образов, фальшивых, таких, о каких мне стыдно сейчас вспоминать…^30>

В литературе 20-х годов отразились вся сложность и противоречивость послереволюционного времени. Именно тогда начался процесс, принесший нашей словесности немало бед. Призывы футуристов разделаться с классическим наследием, пролеткультовские пожелания разрушить музеи и оставить на помойке культурные ценности прошлого не прошли даром. Но главное оставалось впереди.

4

В 1929 году, который когда-то торжественно, с пафосом именовали годом «великого перелома», был таковым не только в области политики и экономики, но и в области художественной литературы. Наезжавший из-за границы М. Горький активно включался в литературную жизнь, заняв в ней место своеобразного покровителя, наставника молодой словесности. Одним из его любимых тезисов, часто и настойчиво предлагавшимся в те годы в качестве руководства к действию, стал следующий: «Основным героем наших книг мы должны избрать труд». Обращает на себя внимание слово «должны». При таком подходе творческий процесс художника – явление тонкое, сложное, на грани интуиции и знания – низводилось до уровня работы простого исполнителя, готового по заказу смастерить нужное изделие. Не берутся в расчет ни обстоятельства духовной жизни писателя, ни своеобразие его таланта, ни его личные творческие планы.

Социалистический реализм ещё не был провозглашен основным и фактически единственным методом советской литературы, а его базисное положение уже было заявлено. Тут же взялись и за его претворение в жизнь. Группа писателей по инициативе Горького отправилась на строительство Беломорканала «изучать жизнь», и вскоре вышла книга о труде, «перевоспитывающем» заключенных в одном из лагерей ГУЛАГа. Затем увидела свет «История фабрик и заводов». Правда, эти и подобные книги к искусству отношения уже не имели, зато отличались «своевременностью» и «полезностью».

У Горького были единомышленники, готовые ради торжества социализма отказаться от веками освященных традиций художественного творчества. В. Маяковский заявлял: «Труд мой любому труду родствен». Ему вторил Э. Багрицкий: «Механики, чекисты, рыбоводы, / Я ваш товарищ, мы одной породы». Правда, оба они умерли рано, не успев убедиться в том, что измена призванию губительна для художника.

Поразительная метаморфоза произошла с Э. Багрицким, поэтом, вначале воспевавшем романтику, Тиля Уленшпигеля, птицелова Диделя. Он не смог сопротивляться давлению тоталитарной идеологии. В одном из стихотворений 1929 года Багрицкий воссоздает впечатляющую сцену. В болезненном видении ему является Ф. Дзержинский и предъявляет требования текущего века: «Но если он скажет: “Солги!” – солги, / но если он скажет: “Убей!” – убей»²¹⁾. Поэт не возразил наркому, хотя когда-то, раньше, любил Пушкина и даже посвятил ему неплохие стихотворения.

За тысячи лет существования поэзии в мировой литературе сложилась, казалось, незыблемая традиция служения поэтического искусства идеалам любви, добра и справедливости. Даже вообразить было нельзя, что истинная поэзия может призывать ко лжи и насилию.

Н. Тихонов, К. Федин и некоторые другие заняли свое место в рабочем строю, но уже не в качестве писателей, а пишущих чиновников.

В 1929 году М. Горький, разъясняя, как надо писать для нового журнала «Наши достижения», конкретизировал свое требование насчет «основного героя наших книг»: «В изображении трудовых процессов лирика у всех звучит фальшиво, – это потому, что труд никогда не лиричен…»²²⁾. Весьма сомнительное по сути заявление (это труд-то никогда не лиричен?!), противоречащее, кстати, многочисленным утверждениям и творческой практике самого Горького (достаточно вспомнить финал автобиографической трилогии), послужило началом очередной кампании. Через два месяца выступил ещё один вождь тогдашней литературы – А. Фадеев. В статье «Долой Шиллера», он подверг критике лирико-романтическое начало в художественном творчестве, объявив его несозвучным эпохе.

Конечно, далеко не все писатели и критики разделяли эту позицию. Но наступало время – в стране уже прошли первые политические процессы, – когда доводы разума, здравого смысла теряли свою силу. Лирико-романтические произведения попросту переставали печатать. Такая же судьба ожидала писателей, не пожелавших следовать в фарватере официальных идеологических требований.

В 1934 году состоялся Первый съезд советских писателей. С докладом выступил М. Горький. На съезде был принят руководящий документ – Устав Союза советских писателей, – провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод советской литературы, позволяет художнику проявить «творческую инициативу», даёт ему «возможность выбора разнообразных форм, стилей, жанров». В жизни дальше провозглашения дело не пошло.

Устав потребовал от писателей постановки в художественных произведениях задач «идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». С этого времени началось интенсивное внедрение принципов социалистического реализма в сознание и писателей, и читателей. Развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины в художественном развитии человечества. Однако большинство этих принципов к собственно художественному творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического характера. Они нанесли определенный вред литературе, лишая писателей внутренней свободы, ориентируя их главным образом на чисто социологическое освещение жизни, навязывая надуманные критерии оценок искусства.

В результате сузился диапазон литературных жанров: исчезали лирика, сатира, фантастика. Негативное влияние на литературу 30-х: годов и последующего времени оказали и метастазы советского новояза, вторгавшегося в литературную речь. В результате оскудел диапазон изобразительно-выразительных средств языка, начался процесс его усреднения. Можно вспомнить переработку Шолоховым «Тихого Дона» и «Поднятой целины».

Сам по себе социалистический реализм не остановил литературного развития: в 30-е годы были написаны «Мастер и Маргарита», «Реквием» и ряд других произведений, правда, так и не попавших тогда в типографию. Несмотря на то что о литературе русского зарубежья распространялись, говоря языком того времени, в основном «клеветнические измышления», сегодня есть возможность оценить эту литературу достаточно объективно. Советская критика утверждала, что, оторвавшись от родной почвы, русские писатели-эмигранты потеряли читателя и лишились творческого стимула. На самом же деле именно они поддержали авторитет и славу русской литературы в мировой культуре: И. Бунин – «Жизнь Арсеньева», А. Куприн – «Юнкера», И. Шмелев – «Лето Господне», Б. Зайцев – «Дом в Пасси». В. Набоков – «Приглашение на казнь», «Дар»; поэзию представляло творчество В. Ходасевича, М. Цветаевой, К. Бальмонта, Г. Иванова и др. В 1933 году первая Нобелевская премия в истории русской литературы была присуждена И. Бунину.

Но русский читатель смог ознакомиться со многими произведениями, написанными и у себя в стране, и за рубежом, только спустя десятилетия.

К сожалению, социалистический реализм оказался удобным прикрытием для всякого рода конъюнктурщиков. Это стало возможным потому, что в сознание советских людей в 30-е годы стал особенно активно внедряться принцип двоемыслия, о котором предупреждал Шкловский в «Гамбургском счете».

Если ограничиться газетной информацией тех лет, то эти годы будут выглядеть как время небывалого подъёма во всех областях материальной и духовной жизни: строились фабрики, заводы, железные дороги, электростанции. В стране работали выдающиеся учёные – К. Циолковский и С. Королев, А. Туполев и Н. Вавилов, В. Вернадский и П. Капица. На весь мир были прославлены подвиги полярников и лётчиков. Первые пятилетки ускоренными темпами индустриализации и коллективизации ликвидировали отсталость и выводили государство на новые рубежи производства, науки и техники. Со всех концов страны шли вести и об успехах нового искусства – «социалистического по содержанию и национального по форме». В 1936 году была принята сталинская конституция, провозгласившая принципы гуманизма, уважения к правам личности и т. д., и т. п.

Но в газетах не писали о массовых репрессиях – о незаконных арестах, ссылках и расстрелах, о страхе и подозрительности, поселившихся в людях; о доносах и предательстве, об откровенной циничной лжи, о принудительном даровом труде заключённых в лагерях ГУЛАГа, широкой сетью опутавших страну; о преступном насилии, повсеместно сопровождавшем коллективизацию и унесшем миллионы и миллионы жизней, о страшном голоде, поразившем ряд районов страны.

В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов – «Знамя» (1931), «Интернациональная литература» (1933) и других; о приезде в СССР всемирно известных писателей – Л. Фейхтвангера и Р. Роллана; о литературных дискуссиях, посвящённых историческим жанрам, формализму, языку художественной литературы, о декадах братских литератур и многом другом из окололитературной жизни. Но в газетах ничего не было о запрещении и изъятии целыми списками художественных книг, о гибели писателей – Н. Клюева, И. Бабеля, Б. Пильняка, О. Мандельштама и др.

В подобных условиях было трудно ожидать естественного гармоничного развития литературного процесса. В прозе в ущерб остальным жанрам наблюдался перекос в сторону крупномасштабных полотен, романов-эпопей: М. Горького «Жизнь Клима Самгина», А. Толстого «Хождение по мукам», М. Шолохова «Тихий Дон», В. Шишкова «Угрюм-река» и т. п.

С другой стороны, активизировалась очерковая литература, чему способствовали «творческие» командировки писателей на стройки и предприятия. Особенно знамениты были писательские групповые десанты в Туркмению, на Турксиб и Магнитку. Журналы «Наши достижения», «СССР на стройке», «Тридцать дней» специализировались главным образом на публицистике. Провозглашение труда «основным героем наших книг» привело к возникновению производственных жанров: «День второй» И. Эренбурга, «Гидроцентраль» М. Щагинян, «Стихи делают сталь» – поэтические репортажи А. Безыменского, «Электрозаводская газета» И. Сельвинского и т. п.

По этим причинам лирических стихов в 30-е годы было опубликовано мало. Прекрасный образ Музы – юной девы, олицетворявшей поэтическое вдохновение, являлся в эти годы в нетрадиционном, скажем так, виде: «С лопатой взятой на плечо и с “Политграмотой“ под мышкой» (Я. Смеляков). Зато расцвел жанр «массовой» песни: «Катюша», «Широка страна моя родная», «Каховка» и т. п.

Среди крупных поэтических жанров преобладали повесть в стихах и сюжетная эпическая поэма: «Страна Муравия» А. Твардовского, «Соляной бунт» П. Васильева, «Зодчие» Д. Кедрина и некоторые др.

В театр 30-х годов поставляли свою продукцию Вс. Вишневский, Л. Леонов, А. Афиногенов, Н. Погодин. Продолжал писать пьесы «в стол» М. Булгаков; о том, чтобы появились на сцене или в печати сочинения «обэриутов», не могло быть и речи.

Зловещее пророчество футуристов «бросить Пушкина, Толстого, Достоевского и проч., и проч. с Парохода современности» наполнилось конкретным содержанием. «Бросить» означало, с одной стороны, – расстрелять, арестовать с последующим заключением в тюрьму или в ссылку, в ГУЛАГ, запретить новые произведения писателей, «врагов народа» и классиков, чьи сочинения могли повредить строительству социализма, изъять из библиотек все экземпляры прежних изданий. Позднее в 60—70-е годы, когда «нравы смягчились», писателей стали привлекать в качестве обвиняемых к различным судебным процессам с целью дискредитировать их имена, вернулись к испытанному способу расправы высылкой из страны, создав третью волну эмиграции. С другой стороны, – обливая сладкой патокой восхвалений в неизбежные дни юбилеев, представляли облик писателя в искаженном, оболганном виде, подчеркнув одни черты и обстоятельства его биографии и творчества и умолчав другие.

Из литературы 30-х годов фактически исчезли книги нравственно-эстетической проблематики. Приемы психологического анализа даже основных персонажей в произведениях этого времени встречались разве что в порядке исключения.

В программах по литературе как в школе, так и в вузе над писателями, которых никак нельзя было изъять или забыть, производили сложные «косметические» операции с целью показать их в соответствии с господствующей идеологией. Особенно последовательно и тщательно изымались из писательских судеб малейшие намеки на религиозность. И напротив, подчеркивался и поощрялся их интерес к истории освободительных движений в России. Булат Окуджава, у которого в глазах партийных властей была сомнительная репутация, неожиданно не испытал никаких сложностей с романом о Пестеле «Глоток свободы», напечатав его в книжной серии «Пламенные революционеры».

Когда судьба сталкивала А.С. Пушкина с какой-то неожиданной ситуацией, встречей, необычным поворотом событий, он любил повторять: «Бывают странные сближения!» Воспользуемся его фразой. Поэт был убит в 1837 году. Через сто лет, в 1937 году, были окончательно уничтожены условия, в которых только и могло существовать его детище – русская художественная словесность.

Пушкин писал стихи и прозу, публицистику и критику. Бесценно его эпистолярное наследие. И во всех видах творчества он непременно возвращался к главным вопросам своей жизни: что такое изящная словесность и каковы её природа и назначение, что нужно для успешной деятельности художественного таланта и. т. д., и т. п. Истинность суждений Пушкина-по этим радикальным проблемам бытия литературы проверена и подтверждена опытом жизни и творчества всех великих русских писателей: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Всего за двадцать лет Россия лишилась и того, и другого. Последним об этом писал М.А. Булгаков. В 30-е годы, когда создавался его закатный роман, уже нужна была большая смелость, чтобы напомнить об этих непреходящих ценностях. Герой его романа «Мастер и Маргарита» был удостоен покоя как высшей награды талантливого художника. Булгаков лучше многих своих современников понимал высокую цену этого дара.

В книге М. О. Чудаковой «Литература советского прошлого», в разделе, посвященном 30-м годам, есть ключевая фраза: «Укоренение темы Сталина в литературе стало одним из ограничителей, сдерживающих ее развитие»²³⁾.

Сталин и 1937 год – два символа, в полном объеме раскрывающих судьбу русской словесности XX века во всех её аспектах: личностном, тематическом, стилевом, жанровом и т. д. Миновало несколько десятилетий прежде, чем они ушли в прошлое. Да и ушли ли?

За почти четверть века после 1917 года появилось немало новых имен и произведений. Но по гамбургскому счету лишь очень немногие из них останутся в мировой литературе. Строжайшая регламентация того, о чем и как писать, одних обрекла на творческое бесплодие, других – на сочинение заведомо нехудожественных конъюнктурных вещей.

5

Идеологические стереотипы и принципы тоталитарной пропаганды в годы Великой Отечественной войны остались без изменения. В русской советской литературе 30-х годов бросалось в глаза явное оскудение в сравнении с предшествующим периодом: сузился жанровый диапазон, сходили на нет лирика, сатира, фантастика и т. п. Изящная словесность исчезала. Страницы изданий заполонили беллетристические сочинения публицистического толка. Талант писателя, ограниченный разветвленной системой всякого рода установок и требований, утрачивал возможность свободного выражения. Поблекли изобразительные и выразительные средства поэтической речи. Страх и подозрительность, дарившие в обществе, не способствовали духовному развитию художника. Все это объясняет парадоксальное суждение Б. Пастернака о ситуации начала 40-х годов: «Трагический, тяжелый период войны был живым периодом и в этом отношении вольным и радостным возвращением чувства общности со всеми»²⁴⁾.

Война с фашистской Германией потребовала перестройки всех сфер жизни общества, но административно-командная система не отказалась от своих принципов управления государством в целом и литературой в частности. Еще до войны официальное искусство стало средством обработки общественного сознания.

Машина тоталитарной пропаганды, полный контроль над средствами информации, сама административно-командная система и её идеологические стереотипы сохранялись и в годы войны. Культура и искусство оставались под непосредственным контролем ЦК партии, правительства и лично Сталина. Но в начале войны всё это как-то отодвинулось на второй план. Перед лицом грозной опасности возникло «вольное и радостное» чувство общности людей разных национальностей, профессий и возрастов, сплотившихся во имя спасения отечества. Каждый искал и находил своё место в новых условиях.

Писатели и поэты приняли участие в народных ополчениях, оказались в действующей армии. Многие работали во фронтовой печати – А. Твардовский, К. Симонов, Н. Тихонов, А. Сурков, Е. Петров, А. Гайдар и др.

Произошли изменения в самой структуре художественной литературы. С одной стороны, укрепились позиции публицистики и беллетристики, с другой – сама жизнь потребовала восстановления в правах лирики и сатиры.

Одним из ведущих жанров стала лирическая песня. Поистине всенародными стали «В прифронтовом лесу», «Огонек», «На солнечной поляночке», «Землянка». Не менее значительным было влияние лирики. Стихи К. Симонова, например, были у всех на слуху, вызывали желание откликнуться. Так, появились десятки вариантов стихотворения «Жди меня». На фронте и в тылу возникали различные переложения «Катюши» и других популярных песен.

Поэты – от Д. Бедного до Б. Пастернака – откликнулись на народное горе. А.А. Ахматова создала исполненные высокого достоинства и душевной боли за судьбу родины стихи «Клятва», «Мужество», «Птицы смерти в зените стоят». Но и эпическая поэзия не сдала своих позиций. Возродился жанр баллады (К. Симонов, А. Твардовский и др.), поэмы и повести в стихах были созданы Н. Тихоновым («Киров с нами»), В. Инбер («Пулковский меридиан»), М. Алигер («Зоя»), О. Берггольц («Ленинградская поэма»). Высшим достижением в этом жанре стала воистину народная поэма А. Твардовского «Василий Теркин», единственное произведение советского времени, заслужившее высокую оценку И. Бунина,

В прозе главенствовал очерковый жанр. Публицистике отдали дань М. Шолохов и Л. Леонов, И. Эренбург и А. Толстой, многие другие прозаики. В статьях и очерках авторов говорилось об ужасах войны, вопиющей жестокости фашистов, боевой доблести и патриотических чувствах соотечественников.

Не был забыт и жанр рассказа. Из числа наиболее интересных можно назвать произведения А. Платонова, К. Паустовского и ряда других авторов. Создавались циклы рассказов – «Морская душа» Л. Соболева, «Севастопольский камень» Л. Соловьева, «Рассказы Ивана Сударева» А. Толстого.

С 1942 года стали появляться героико-патриотические повести – «Дни и ночи» К. Симонова, «Волоколамское шоссе»

А. Бека, «Взятие Великошумска» Л. Леонова, «Народ бессмертен» В. Гроссмана. Композиционным центром в них, как правило, был мужественный борец с фашизмом.

Романный жанр в годы войны не дал вершинных творений, но всплеск национального самосознания побудил писателей ради утверждения мысли о непобедимости русского народа заглянуть в прошлое в поисках исторических аналогий («Генералиссимус Суворов» Л. Раковского, «Батый» В. Яна и др.).

Наиболее популярными историческими личностями в произведениях разных родов и жанров литературы становятся Пётр

Первый и Иван Грозный. А. Толстой продолжает работу над третьей книгой романа «Пётр Первый» и пишет драматическую повесть-дилогию «Иван Грозный». В. Костылев создает роман «Иван Грозный». Иван IV оценивается в этих книгах как собиратель земли русской, ему прощается жестокость, оправдывается опричнина. Смысл этой аллюзии был очевиден: прославление вождя в эти годы не ослабевает, несмотря на тяжелые поражения в начале войны.

До сентября 1942 года в осаждённом Ленинграде работал Драматический театр, библиотеки. Событием в мировой культуре стала премьера Героической Седьмой симфонии Д. Шостаковича, посвященной защитникам города.

Война полностью владела мыслями и чувствами художников. Стихи и проза, спектакли и фильмы, песни военных лет, произведения живописи находили отклик в сердцах людей, вселяли уверенность в победе.

Тем не менее сложившаяся в 30-е годы нормативная эстетика социалистического реализма диктовала свои условия, пренебрегать которыми писатель, желавший быть опубликованным, не мог. Задача искусства и литературы виделась в иллюстрировании идеологических установок партии, доведении их до читателя в «охудожествленной» и предельно упрощенной форме. Всякий, кто не удовлетворял требованиям, подвергался проработкам, мог быть сослан или уничтожен.

Уже на следующий после начала войны день у председателя Комитета по делам искусства состоялось совещание драматургов и поэтов. Вскоре при Комитете была создана специальная репертуарная комиссия, которой было поручено отобрать лучшие произведения на патриотические темы, составить и распространить новый репертуар, следить за работой драматургов.

В августе 1942 года в газете «Правда» были опубликованы пьесы А. Корнейчука «Фронт» и К. Симонова «Русские люди». В этом же году Л. Леонов написал пьесу «Нашествие».

Особый успех имел «Фронт» А. Корнейчука. Пьеса получила личное одобрение Сталина, и её ставили во всех фронтовых и тыловых театрах. В ней говорилось о том, что на смену зазнавшимся командирам времен Гражданской войны (командующий фронтом Горлов) должно придти новое поколение военачальников (командующий армией Огнев), а справедливый представитель Военного совета, появляясь в нужный момент, вершил правый суд.

Е. Шварц в 1943 году написал пьесу «Дракон», которую известный театральный режиссер Н. П. Акимов поставил летом 1944 года. Спектакль был запрещён, хотя официально признавался антифашистским. Пьеса была опубликована уже после смерти автора. Причина заключалась в том, что в форме притчи Шварц изобразил тоталитарное общество: в стране, где долгое время правил Дракон, люди так привыкли к насилию, что оно стало казаться нормой жизни, поэтому, когда появился странствующий рыцарь Ланцелот, сразивший Дракона, народ оказался не готов к свободе.

«Антифашистской» назвал свою книгу «Перед восходом солнца» и М. Зощенко. Первая часть ее увидела свет в журнале «Октябрь» в 1943 году, затем публикация была приостановлена. Вторая часть появилась только через тридцать лет в мартовской книжке журнала «Звезда» за 1972 год. Книга Зощенко писалась в дни войны с фашизмом, который отрицал образованность и интеллигентность, будил в человеке звериные инстинкты. Как и в случае с пьесой Шварца, цензоров настораживала мысль писателя о том, что «устрашенные трусливые люди погибают скорей. Страх лишает их возможности руководить собой», а ведь именно на страхе держалась государственная система. Зощенко показал, что со страхом можно успешно бороться. Во время травли 1946 года ему припомнили эту повесть, написанную «в защиту разума и его прав» (определение автора).

Шла страшная война. Страна, ослабленная тиранией, истекала кровью. Прямо назвать причину бед, повлиявших на ход войны, художники не могли. Одни бежали в легенду, другие – в прошлые времена, третьи апеллировали к разуму современников, пытаясь укрепить их дух, но не молчали. Это было одной из форм противостояния, борьбы, возможно, не менее важной, чем на ноле боя. Зато четвертые, у кого не хватало смелости и были нелады с совестью, делали карьеры, приспосабливались к требованиям системы.

С 1943 года возобновилось планомерное идеологическое давление на писателей. Истинный смысл его тщательно скрывался под маской борьбы с пессимизмом в искусстве. К сожалению, деятельное участие в этом принимали и сами писатели. Весной этого года, в разгар войны, в Москве состоялось совещание литераторов, целью которого было «подвести первые итоги почти двухлетней работы писателей в условиях войны, обсудить главнейшие задачи литературы, путч её развития». Здесь впервые было подвергнуто резкой критике многое из того, что было создано в военное время. Н. Асеев, имея в виду те главы из поэмы А. Твардовского «Василий Тёркин», которые к тому времени были опубликованы, упрекал автора в том, что это произведение «могло относиться и ко всякой другой войне, – нет здесь особенностей нашей войны».

В. Инбер в августе 1943 года опубликовала статью «Разговор о поэзии», в которой критиковала О. Берггольц за то, что она и в 1943 году продолжала писать о своих переживаниях зимы 1941–1942 годов. Писателей упрекали в том, что они не успевают за постоянно меняющейся военно-политической обстановкой. Художники требовали от художников же отказа от свободы выбора тем, героев, событий, ориентировали на сиюминутность. В переживаниях О. Берггольц автор статьи увидела «душевное самоистязание», «жажду мученичества», «пафос страдания». Писателей предупреждали, что «из-под нашего пера могут выйти строки, не закаляющие сердца, а, наоборот, расслабляющие их».

В конце января 1945 года драматурги собрались на творческую конференцию «Тема и образ в советской драматургии». Выступавших было много, но особо следует выделить речь Вс. Вишневского, всегда учитывавшего «линию партии». Он говорил о том, что теперь «нужно заставить редакторов, цензоров и прочих уважать литературу и искусство, а не толкать художника под руку. Не надо мне мелкой опеки». Этого хотели все. Но означали ли слова Вишневского изменение политики партии в области литературы? Дальнейшие события показали, что надежды были напрасны. Уже с мая 1945 года начали раздаваться призывы к беспамятству, шла подготовка к разгромным постановлениям 1946 года.