Рюмка коньяку

Подумать только, я — артист академического театра!

Безысходная грусть гамлетовских монологов, тесный мундир Звездича, благоуханные откровения Островского, нарядная причудливость Шварца — прощайте... Прощай, театральная школа! Да здравствует профессионализм!

«Только самые талантливые, глубоко усвоившие заветы нашего общего дорогого учителя будут достойны пополнить славный коллектив нашего театра», — сказал главреж на выпускном балу.

И первая роль, которой я удостоился в театре, была... роль трупа сына героини в одноактной пьесе Брехта.

— Дружочек мой, — сказала мне знаменитая актриса, игравшая героиню, — когда вас вынесут, не смотрите на меня. Меня это выбивает.

И вот я лежу на вожделенной сцене, завернутый в пыльную воняющую псиной холстину, и, плотно сжав веки, слушаю страстный, полный боли монолог знаменитой актрисы. Ее голос то отдаляется, то приближается. Временами она кричит мне прямо в ухо. Она орошает мое лицо слезами. Публика неистовствует в восторге.

Я не могу пошевелиться, не смею открыть глаза. О, если б я не так глубоко усвоил школу...

Я с гордостью ношу на груди эмблему нашего театра. Знакомые все чаще спрашивают меня, встречая на улице: «В какой пьесе вас теперь можно посмотреть?».

Я снимаю значок и начинаю пробираться в театр глухими переулками. Вдруг, о счастье! Актеры, выносящие меня на сцену, выразили протест дирекции. Они, дескать, все пожилые, а я слишком тяжелый. Меня решили заменить.

Удача никогда не приходит одна. Исполнитель роли второго лакея в инсценировке по известному роману Горького внезапно заболевает. Роль достается мне. Товарищи смотрят на меня с завистью. Я приступаю к репетициям. В первом акте я должен пронести поднос с двумя бокалами. Во втором меня вообще нет. В третьем — кульминация. Один из эпизодических купцов подходит к буфетной стойке, за которой я торчу, а я должен, угодливо улыбаясь, налить ему рюмку коньяку. После чего мой партнер, отойдя с рюмкой на авансцену, произносит свою единственную фразу: «Знаем мы этих Маякиных», — и выпивает коньяк до дна.

— Георгий Георгиевич, вам все понятно? — спрашивает главреж исполнителя роли купца. — До дна! Именно до дна! И многозначительней! Гораздо многозначительней! В этом правда вашего характера! — требует на репетициях главреж.

В перерывах я нарочно кружу вокруг главрежа. Наконец, это начинает его раздражать.

— Вам что? — спрашивает главреж, бессознательно проверяя карман.

— Простите, я хотел узнать, как... у меня?

— У вас? Что у вас? Ваша фамилия Глейх? А как?

А! На вас жаловались из репертуарной части, что вы приходите за два часа до спектакля! Вам что, жить негде?

Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. Это мы тоже усвоили в школе.

Я приходил в театр за два часа до начала спектакля, и пока гримерная комната пустовала, искал себе грим. Каждый раз новый. Загримировавшись, я вышагивал по комнате, пробуя походки. Я работал над образом.

Публика оценила мои усилия. В первом же спектакле мой ход с двумя бокалами вызвал смех. Я глубоко усвоил школу. Но я не был еще настоящим профессионалом.

— Одеяло на себя тянешь? — спросили меня после спектакля лакеи первый, третий и четвертый.

На следующем спектакле они со мной не поздоровались.

Я весь ушел в хозяйственные заботы. Являясь теперь незадолго до начала спектакля, я тщательно готовил свой реквизит. На буфетной стойке расставлялись закупоренные бутыли с чаем. Чай туда был налит, наверное, еще при жизни основателя нашего театра, и теперь пыльные бутыли навеки замкнули в себе таинственную жидкость, хранившую воспоминания о первых представлениях ныне академической труппы. Я расставлял эти бутыли с особенным благоговением. Кроме них буфетную стойку украшали бутафорские фужеры дешевого стекла, хилые оловянные вилки и картонные тарелки.

Заветную бутылочку со свежезаваренным чаем и маленькую рюмку я прятал под стойку отдельно.

Каждый спектакль Георгий Георгиевич вовремя отделялся от толпы статистов и направлялся к стойке, утопая в огромной бороде. Я выхватывал заветную бутылочку из-под прилавка и, угодливо улыбаясь, наполнял свежим чаем маленькую рюмочку.

Георгий Георгиевич отходил с ней на авансцену, говорил свою единственную фразу: «Знаем мы этих Маякиных», — и осушал рюмку, на мой взгляд, слишком многозначительно. Потом он ставил рюмку на стойку и возвращался слушать анекдоты, которые шепотом травили статисты.

Я больше не работал над образом, ходил своей походкой, гримировался «на три точки»: мазок грима на лбу и два по щекам. Со мной в театре опять здоровались. Я ничем не выделялся из коллектива, но вдруг моей физиономией заинтересовались в кино.

Беда никогда не приходит одна. Мотаясь между киностудией и театром, я, волею судеб, пришел на очередной спектакль за два часа до начала. Как раньше. И тут меня посетила дерзкая идея. Я сел перед зеркалами в пустой гримерной и стал восстанавливать свой любимый грим. Во всех подробностях. Лампы по сторонам лица припекали кожу, мучительно хотелось спать, но я увлеченно вылеплял длинный лисий нос, светлил брови и тщательно рассаживал по щекам веснушки. Рожа получалась великолепная, подлая, лакейская рожа. Она глядела на меня из зеркала чужими бессмысленными глазами, ухмылялась и вздергивала белесые брови. Потом рожа стала увеличиваться, вылезла за рамки зеркала, расползлась по стене и спросила гадким голосом: «Ваша фамилия Глейх? Одеяло на себя тянете?».

— На сцену! На сцену! — помреж хрипло выкликал мою фамилию по внутреннему радио.

О, ужас! Я, оказывается, заснул под лампами, прямо на столе! Скорей!

Дверь отлетела с грохотом. Ковровая дорожка встала дыбом. Перила лестницы обожгли ладони. Скорей!

Я мчался на сцену, обгоняя грохот своих штиблет.

Круг уже повернули. В темноте свалены грудой декорации второго акта. Значит, я проспал первый выход? Скорей!

Яркий свет рампы ударил в глаза, ослепил. Я шмыгнул за стойку. Первое, что я увидел, был кончик длинного лисьего носа, смятый и торчащий перед левым глазом. Но это мелочь. Прямо на меня надвигалась огромная борода Георгия Георгиевича. Я нырнул под стойку. Пусто! Заветная бутылочка со свежезаваренным чаем и маленькая рюмка остались ждать меня в реквизиторской. Надо было принимать решение, как в воздушном бою. Будь что будет! Я схватил тяжелую пыльную бутыль. Чем открыть? Оловянная вилка свернулась в рулет. Но пробка, жалобно пискнув, поддалась и провалилась в горлышко.

Чудовищное зловоние ударило в ноздри, остановило дыхание. Медлить нельзя! Вот и фужер. Зеленая, густая как масло вонючая жидкость спазматически изверглась в бутафорский сосуд. Глаза Георгия Георгиевича засветились неземным огнем. Дрожащей рукой я протянул ему наполненный до краев фужер. При этом я по привычке угодливо улыбался, так как кончик моего носа уполз под левую бровь.

Георгий Георгиевич взял фужер и вышел на авансцену.

— Знаем мы этих Маякиных, — сообщил Георгий Георгиевич дикторским голосом и, совершенно немногозначительно, выпил фужер до дна!

У меня отнялись ноги. Но Георгий Георгиевич почему-то не умер на месте. Неся пустой фужер, как флаг, он двинулся кратчайшим путем со сцены к общему недоумению статистов.

Он шел, высоко задирая ноги, будто поднимался по крутой лестнице.

Когда занавес упал, я бросился в актерское фойе.

Георгий Георгиевич был там. Он уже оторвал бороду и яростно отмахивался ей от утешавших его актеров.

— Руки прочь! — кричал Георгий Георгиевич, на растерявшуюся уборщицу, пытающуюся убрать с пола разбрызганную лужицу. — Не сметь! Это вещественное доказательство! Пусть все видят! Сорок лет в театре — кругом завистники! Его подговорили! Он хотел меня отравить!

Георгий Георгиевич был настоящим профессионалом. А меня до сих пор мучает вопрос: «Что же все-таки было в той темной пыли бутылок?

Гори, гори, моя звезда (Евгений Урбанский)

Кажется, это было первое солнечное утро той весны.

На освещенном склоне сопки четко вырисовывались стволы кедров и тени под ними. На съемку ждали Урбанского. Он закончил работу в театре и вылетел из Москвы.

Из лагеря киноэкспедиции за ним ушла машина. И, конечно, как всегда в кино, с корабля на бал: вылез из машины и немедленно включайся в работу.

Мы репетировали, когда заметили высокую фигуру человека на склоне.

Человек свергался к нам вниз. Не спускался, не сбегал, а именно свергался, как водопад.

Вот он ловко перепрыгнул через прелые бревна и подошел. Широкоплечий, тяжело грациозный. Громыхнул:

— Здравствуйте!

Здравствуйте! — эхом ответила тайга и сопки, и мы все, почему-то заулыбавшись, ответили: — Здравствуйте!

Так начался для меня Урбанский.

В фильме «Неотправленное письмо» есть эпизод, где проводник Сергей бьет Андрея, неправильно истолковав его слова о любимой. Три удара, и я — Андрей — должен лететь с бревна в воду.

— Что, правда, бить? — недоумевал Урбанский. — Я не буду...

Его уговаривали, сердились. Наконец Урбанский сдался. Мы встали рядом на скользком бревне над потоком. Началась съемка.

Мы встретились глазами. Но не взгляд взбешенного Сергея встретил меня. На меня смотрели страдающие глаза. Пауза. Женя неловко ткнул меня в плечо, в шею. Снова пауза, и я, возможно эффектнее, плюхнулся в поток.

— Никуда не годится! Сначала! — закричал Михаил Константинович Калатозов.

Быстро просушили над костром мою одежду, и мы снова — на бревне. Все повторяется сначала.

В горных реках вода и летом ледяная, а уж весной подавно. Просушивая одежду после четвертого дубля, я сказал Урбанскому что, если мы сейчас же не снимем хороший дубль, я схвачу воспаление легких. Это возымело действие. Я полетел в поток, не заботясь об эффектности падения.

После съемки Женя спрашивал меня:

— Не больно? Ну правда не больно? — и просил:

— Ну стукни меня хоть раз, ну правда, А то я тебя пятнадцать раз стукнул, а ты меня ни разу. Ведь обидно, правда?

У него часто проскальзывало это слово — «правда».

Он с почти детской верой и простодушием отождествлял себя со своими героями, жил их переживаниями, мучился от малейшей фальши, громко радовался удачам.

Как-то на съемках Татьяна Самойлова рассказывала режиссеру о том, как задумала провести эпизод своей героини:

— ...Она будет сидеть и рыть землю руками, вот так, а потом разожмет кулак и увидит — алмаз. Она тогда откинется назад и будет плакать...

Урбанский, прислушиваясь к разговору, вдруг раздраженно сказал:

— Хорошо, она будет плакать. А ты в это время что будешь делать?

Он отдавал всего себя исполняемой роли. Он принес в искусство жизнелюбие, застенчивую нежность, нетерпимость к ханжеству.

И не удивительно, что в первой же своей роли в кино Урбанский получил широкое признание зрителей.

В городе Кызыле, где проездом была наша кино-экспедиция шел фильм «Коммунист». Урбанский позвал меня в кинотеатр.

— Давай посидим, посмотрим. Не на меня, чудак, на публику. Ведь интересно.

Весь сеанс он мешал мне. Гудел в ухо:

— Плохо у меня, смотри, плохо... Не так тут надо было... А это ничего, получилось... А сейчас будет кадр, где я руки забыл помазать. А тут хорошо... смотри, хорошо стою, как олень...

Это была сцена любовного свидания, где он, правда, стоял хорошо и, правда, как олень.

Он не дал мне досмотреть фильм до конца, потащил к выходу:

— Ну уже все, уже конец. Сейчас свет зажгут. И когда мы шагали по ночным улицам, сказал:

— Зажгут свет, увидят меня и подумают: пришел, смотрит, сам себе нравится.

Над Енисеем колышется жаркое марево. После съемок мы возвращаемся в Дивногорск на бойком буксирном катере. За кормой, исходя белой пеной, ярится бурун.

— Знаете что, парни, — предлагает Иннокентий Смоктуновский. — На пристани удобные мостки. Приедем — искупаемся.

— Зачем мостки? Здесь искупаемся.

Урбанский быстро разделся и, оттолкнувшись от кормы, бросил свое сильное тело прямо в клокочущий бурун. Это было красиво, это было здорово, черт возьми!

— Рисуется Урбанский! — заметил кто-то. Неправда! Урбанский не рисовался. Он озорно

радовался жизни во всех ее проявлениях, любил, чтоб захватывало дух.

Крупные сильные руки с гибкими пальцами держат гитару.

Женя перебирает струны лениво, как бы нехотя. Начинает наигрывать какой-то веселый мотив, мы вполголоса подпеваем и умолкаем.

Поздний вечер. Мы уже (в который раз!) спели все песни и частушки собственного сочинения. А ведь завтра рано вставать. Но никто не расходится. В крохотном купе лагерного вагончика тесно, мы сидим плечом к плечу на жестких койках. Только вокруг Жени немного свободного пространства: ведь в руках у него гитара.

Аккорд, еще аккорд... Гори, гори, моя звезда!

Женя поет полным голосом. На этот раз никто не подпевает. Это должен петь только он, так может петь только Урбанский.

— Гори, гори, моя звезда!..

Урбанский первым уезжал из экспедиции. Собираясь в дорогу, вдруг предложил мне:

— Хочешь, я тебе свою рубаху подарю? Просто так. Я уезжаю, а тебе еще тут работать.

И когда я принял подарок, он обрадовался и уверял, что рубаха мне невероятно к лицу. В общем, вел себя так, будто не он мне сделал подарок, а я ему.

Его провожали по таежной традиции залпами из ракетницы и охотничьих ружей. Он легко забросил чемодан в кузов грузовика, хлопнул дверцей кабины. Взревел мотор.

И сразу в вечернее небо одна за другой взвились ракеты: зеленая, красная... Грянул прощальный залп.

Женя, высунувшись из окна кабины, смеялся и махал нам рукой.

Ах, Женька, Женька... Много было вместе перепето песен, много перетоптано дорог, много переговорено и перемолчано вместе.

И ни разу я тебе не сказал, что крепко люблю тебя. Не сказал по глупой нашей привычке все переводить в шутку.

Подняв к небу стволы, салютую тебе.

Огонь! Огонь!

И плывет перед глазами твое смеющееся лицо.

Встреча с Раневской

После успеха мультфильма «Малыш и Карлсон» на киностудии «Союзмультфильм» решили делать продолжение — «Карлсон вернулся».

Режиссер Боря Степанцев почему-то вбил себе в голову, что персонаж домоправительницы фрекен Бокк должен говорить только голосом Фаины Георгиевны Раневской. Даже настоял, чтобы художник Юра Бутырин изобразил домоправительницу максимально похожей на знаменитую актрису.

Но одно дело захотеть, а совсем другое — заполучить согласие Раневской на работу в мультфильме, особенно, когда выяснилось, что актриса никогда в такого рода творчестве участия не принимала.

Теперь успех зависел только от «переговорщицы»! Эта нелегкая задача выпала на редактора фильма Раечку Фричинскую. Оказалось, что Фаина Георгиевна «Малыша и Карлсона» уже видела на телеэкране и особенно отметила мою актерскую работу. Дальше Раечка пустила в ход свое очарование, и в результате был назначено совершенно конкретное время озвучания, а именно «Завтра, в два часа дня».

Это «завтра» застало режиссера Бориса Степанцева врасплох. Боря вышел в режиссеры из художников совершенно самостоятельно, режиссерские навыки постигал опытным путем, а работу с актерами строил на полном взаимном доверии.

Но тут — Раневская! Нельзя же ей сказать: «Ты, мол, давай, а я по ходу дела скажу, что мне понравилось, а что не понравилось».

Боря впал в панику. Он бросился в театральную библиотеку, записался на абонемент и набрал домой книг, о которых раньше знал только понаслышке: «Работа актера над собой» К.С. Станиславского, «В. И. Немирович-Данченко на репетиции», «Театр Вс. Мейерхольда» и, черт знает, что еще. Всю ночь, не смыкая глаз и поддерживая себя крепчайшим кофе, Боря штудировал труды патриархов и корифеев театральной режиссуры, выписывая на бумажку наиболее поразившие его профессиональные откровения, и продолжал делать это и утром, пока не наступило время ехать на студию. В общем, Боря оказался в положении закоренелого двоечника, который сидит за учебниками в последнюю ночь перед государственным экзаменом и молит Бога о том, чтобы вытащить самый легкий билет.

Но билет-то был всего один и совсем не легкий — Раневская.

И вот пробил назначенный час, и в просторное помещение тонателье вплыла, покачиваясь, монументальная фигура прославленной актрисы. Раечка, пользуясь телефонным знакомством, представила собравшихся. Собственно, собравшихся было двое: я и Боря Степанцев — режиссер. Да еще звукооператор, отгороженный толстым витринным стеклом, через которое было видно, что он вежливо привстал со стула.

Когда звуконепроницаемая дверь тонателье за Раечкой закрылась, Фаина Георгиевна величественно наклонила голову в сторону режиссера (Степанцев был невысокого роста) и протяжно произнесла:

— Нууу...

И тут Боря ударил фонтаном. Кто видел, как запускают фонтан в действие после долгого зимнего перерыва, когда вода со свистом ударяет ржавой струёй на немыслимую высоту, тот сможет оценить сравнение. Все сведенья, которыми Боря набивал свою переутомленную голову всю ночь и большую часть утра, теперь вырвались на свободу, немыслимо перепутавшись в еще никем не слыханную теорию работы с актером. Боря от природы слегка закашивал одним глазом, а тут зрачки его совершенно разъехались по обе стороны лица, и было заметно, что Раневская пытается поймать его взгляд, но ей это никак не удается.

— Ну, вот что, — вдруг произнесла Фаина Георгиевна, когда фонтан несколько иссяк, — мне карманный Немирович-Данченко не нужен! Идите вот туда — ее палец указал в сторону звукооператорской рубки — и смотрите на нас из этого аквариума. А мы с Василием Борисовичем начнем работать.

Режиссер Степанцев безропотно отправился в «аквариум», и я видел через стекло, как он достал из кармана какую-то бумажку, украдкой заглянул в нее и быстро сунул обратно в карман. Понял, что шпаргалка не поможет.

Партнерский контакт между нами с Фаиной Георгиевной установился мгновенно.

— Это вы сами придумали «день варенья»? Я сразу поняла— импровизация. Шалунишка...

Через некоторое время режиссер пришел в себя и стал выкрикивать в микрофон:

— «Прекрасно!» или «Замечательно!» Наверное, искал способы профессионально реабилитироваться.

Когда дошли до единственной реплики фрекен Бокк о возможном приезде к ней телевидения, Фаина Георгиевна призналась, что на работников телевидения за что-то сердита и хотела бы их немного «уесть». Придумали так:

Раневская: Сейчас ко мне должны приехать телевизионные деятели искусств. Что же я им буду показывать?

Я: А я? А меня? Ведь я красивый, в меру упитанный мужчина, в полном расцвете сил!

Раневская: Но на телевидении этого добра хватает!

Я: Но я же еще и талантливый!

Озвучание закончили довольные друг другом. Режиссер Степанцев вынырнул из своего «аквариума» и попросил Раневскую завершить роль словами «Милый... милый».

— Это еще зачем? — строго вопросила Фаина Георгиевна. — Я же это уже говорила, давно и в другом фильме. Не буду! — И потребовала у Бори Степанцева принести ей лист бумаги, на котором написала:

«Милому Василию Борисовичу от его партнерши, с большой искренней симпатией и с ожиданием новой встречи!

Ф. Раневская

весна 70 года»

В финале мультфильма Фаина Георгиевна все-таки говорит: «Милый... милый...»

Эти слова после долгих уговоров талантливо сымитировала «под Раневскую» редактор Раечка Фричинская. Говорили, что Фаина Георгиевна, посмотрев мультфильм, подделки «не заметила». Думаю, ей стало жаль, что так сурово обошлась с режиссером.

Рина

Раздается телефонный звонок, и я слышу знакомый, такой любимый с детства голос:

— Извините, что я вас застала.

Этой, придуманной ею фразой, Рина Васильевна Зеленая обязательно начинала любой телефонный разговор.

Окружающих порой удивляло, когда некоторые молодые люди называли ее не по имени-отчеству, а — запросто — «Рина». Но такое обращение к ней Рина установила сама. Люди, которые познакомились с Риной Васильевной еще в своем детском возрасте, должны были называть ее просто «Рина», но на «вы». На «ты» ее звал только Никита Михалков, которого Рина Васильевна знала буквально с его рождения. Зачем она изобрела такую классификацию для обращения к ней — мне неизвестно. Я был подростком, когда моя мама представила меня Рине Зеленой:

— Это Вася, ему десять лет.

— Десять лет! — воскликнула Рина. — Женя, дорогая, вы не успеете оглянуться, а у него уже вырастут усы.

В течение многих лет при каждой новой встрече Рина спрашивала меня:

— А где усы? Я же обещала твоей маме, что у тебя моментально вырастут усы!

Я давно ношу усы и, может быть, подсознательно, благодаря Рининым настояниям.

Она любила изобретать всякие неожиданные фразочки «по случаю». Многие из них быстро утрачивали авторство, становились, как говорила Рина, «местами общего пользования».

На киносъемках часто можно услышать:

— Кого ждем — сами себя задерживаем!

Говорящие это даже не подозревают, что повторяют Рину Зеленую.

Эти веселые фразочки Рина вносила в тексты своих ролей:

«У меня от вас каждую минуту разрыв сердца делается» или «такие губы сейчас не носят» и тому подобные.

Еще Рина сочиняла уморительно смешные стихи. Так, для себя. Помню последние строчки стихотворения о кузнечике, которое она как-то продекламировала:

Ее реакция на происходящее — всегда была неожиданна, юмор — неподражаем.

«Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» снимались на киностудии «Ленфильм». Актеры-москвичи жили в гостинице. Как-то Рина позвонила из своего номера, чтобы узнать, какая сцена намечена к завтрашнему дню. Я ответил, что не знаю, мне никто не говорил.

— В этой группе, — сказала Рина, — ничего никому никогда не говорят. Пора брать «языка».

В ней жила огромной силы вера, что несмотря ни на какие превратности жизни, все равно «все будет хорошо». И саму себя она представляла непременным участником этого «все хорошо».

Однажды, после запозднившейся съемки, мы с Риной спешили на вокзал к московскому поезду. Маленький студийный автобус мчался по пустому в этот час Невскому проспекту, прихваченному мартовским ледком. Я сидел спиной к водителю. Рина устроилась в самом конце салона, напротив прохода. Вдруг из переулка вылетело такси и ударило наш автобус в бок. Удар был такой силы, что Рину выбросило из сиденья, она пролетела весь автобус и рухнула ко мне на колени, обхватив мою голову руками. И что она в этот момент выговорила?

— Спокуха — я с вами!

Книгу своих воспоминаний «Разрозненные страницы» Рина Васильевна Зеленая надписала мне так:

«Все в порядке, мистер Шерлок Холмс? Рина Зеленая XX век».

Все в порядке, милая Рина. Все будет хорошо. Только без Вас временами так грустно!

О Мартинсоне

У нас, мальчишек сороковых годов, наверное, самым любимым фильмом был «Подвиг разведчика». Чтобы лишний раз посмотреть этот фильм, прогуливали школьные уроки.

Все реплики персонажей знали наизусть: «За победу! — и после паузы: — За нашу победу!» или: «Вы болван, Штюбинг!» Произнесите сейчас в любой компании лысых, седовласых мужчин любую реплику из этого фильма, и кто вам откликнется другой репликой (а откликнется обязательно), тот человек — мальчишка нашего поколения. Но не менее популярным, чем победительный герой-разведчик в исполнении Павла Кадочникова, был глупый и наглый фашистский адъютант Вилли, которого блистательно играл Сергей Мартинсон. Острая сатира, доведенная до гротеска, в сочетании с жизненной органичной правдой поведения, — такое актерское исполнение отличало редкую индивидуальность, мастерский стиль Мартинсона.

А бесноватый фюрер в «Бравом солдате Швейке»? а телеграфист Ять в чеховской «Свадьбе»? или продавец пиявок Дуремар из «Золотого ключика»... Любое появление артиста на экране неизменно вызывало зрительский восторг.

Мне довелось сотрудничать с Мартинсоном на съемках фильма «Ярославна, королева Франции». Я играл роль бродячего рыцаря Бенедиктуса, Сергей Александрович — духовника французского короля Генриха, посланного сопровождать в Париж королевскую невесту, дочь князя Ярослава.

И хотя сцен, связанных с тесным общением между нашими персонажами, не было — мы подружились.

Выяснилось, что Мартинсон был не только в приятельских отношениях с моим отцом, но когда-то, на заре нашего кинематографа, снимался еще в немом фильме «Восстание рыбаков» вместе с моим дедом — Николаем Ливановым.

Именно из этого обстоятельства Сергей Александрович создал для меня неожиданную, так сказать, проблему. Как оказалось, мы с Мартинсоном живем в Москве на одной улице, и дома фактически стояли почти напротив друг друга. Сергей Александрович жил в маленькой двухкомнатной квартирке один, спать ложился по возможности рано, спал мало, и начинал новый день часов с четырех утра. Поэтому время к семи часам утра казалось ему серединой дня и предназначенным, по его мнению, для активного общения. Если вы привыкли ложиться спать далеко за полночь (это мое расписание) и в семь утра у вас над ухом начинают раздаваться настойчивые телефонные звонки, то вы меня поймете.

При первом таком звонке, ворвавшемся в мой сон, я подумал, что кто-то ошибся номером, потом, что случилось какое-то тревожное событие... С бешено колотящимся сердцем я схватил телефонную трубку и услышал:

— Это говорит человек, который снимался с вашим дедушкой. Ну, когда собираетесь прийти ко мне в гости?

Такие телефонные звонки повторялись если не ежедневно, то раза два-три в неделю. К их тревожной неожиданности я так и не смог привыкнуть.

О Сергее Мартинсоне, о его жизнеутверждающей энергии и озорном лукавом юморе можно вспоминать бесконечно...

Но я бы хотел поделиться только одним эпизодом из его жизни, по-моему, наиболее остро характеризующим Мартинсона.

У Сергея Александровича было две дочери. Младшая жила со своим мужем в Москве и часто навещала отца. Старшая дочь от первого брака еще в тридцатых годах вышла замуж за иностранца и уехала с ним в Америку. Там она вскоре стала известна как талантливый и успешный художник-дизайнер. Родила детей, вывела их «в люди», пошли внуки. Ко времени, о котором я пишу, в семье уже росли правнуки Сергея Александровича. Фотографии семьи его дочери, детей, внуков и правнуков вперемежку с ее картинами украшали стены дома Мартинсона, толпились в рамках на столике.

После войны «американская» дочь ежегодно посылала Сергею Александровичу приглашения посетить ее в ее просторном и красивом доме в Америке.

Не знаю, какие уж предлоги находили наши «компетентные органы», но Сергея Александровича Мартинсона, известного артиста, а также сына бывшего петербургского фабриканта, владельца знаменитой карандашной фабрики «Мартинсон и Ко», за границу не выпускали.

Но времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.

В начале семидесятых годов, когда индивидуальные выезды за рубеж уже перестали быть редким исключением, пришло очередное приглашение от дочери, подкрепленное письмом государственного секретаря (т.е. министра иностранных дел) США господина Венса. Отделаться простыми отговорками стало невозможно. Сергея Александровича попросили посетить иностранный отдел ЦК КПСС. Очень вежливые люди усадили Мартинсона в удобное кресло, предложили: чай? кофе? ваше любимое белое вино? — и открыли перед народным артистом государственную душу, полную сомнений.

А сомнения были такие:

— Вы, Сергей Александрович, народный артист советской страны, популярный и любимый и взрослым и детским зрителем, всенародно любимый. Мы, конечно, знаем, что ваша дочь ежегодно вас приглашает, а вы все не едете... И представьте, наконец, на этот раз вы выезжаете. Ваша прекрасная дочь встречает вас в своем просторном, благоустроенном доме вас окружают ваши внуки... да что внуки — правнуки!!! Все выражают вам свою любовь, пытаются угадать и исполнить любое ваше желание...

Мы знаем по вашей переписке — простите, служба! — что вы не утратили любовь к своей дочери, живо интересуетесь ее жизнью и работой, хотели бы приласкать молодое поколение! Но вам уже много лет, дорогой Сергей Александрович, восьмой десяток... Не удивительно, что вы можете расслабиться в этом теплом, родственном окружении и подумать:

зачем мне возвращаться? Лучше я доживу свою жизнь в этой милой моему сердцу семье. И останетесь, там останетесь! Вы ведь знаете, какие у Советского Союза на данный момент отношения с Америкой? Представляете, какой вой поднимется в прессе, по телевидению?! Народный артист Советского Союза, любимый нашим советским зрителем Сергей Мартинсон не желает возвращаться в Советскую Россию! Даже страшно подумать, Сергей Александрович, дорогой...

И все инструкторы иностранного отдела ЦК уставились на Мартинсона несколькими парами напряженных глаз.

Народный артист Мартинсон выдержал эффектную паузу. А потом заговорил:

— Молодые люди, — сказал Сергей Александрович,

— вы совершенно правы — я стар, очень стар. Я прожил большую жизнь в своей стране, много повидал, ох, как много. Было и плохое и хорошее. Но больше хорошего. Никто не знает своего часа, но, скажу вам, положа руку на сердце, единственное, что я бы еще хотел — это умереть на Родине!

Инструкторы, сияя улыбками, вызвали машину, гурьбой провожали Мартинсона и клятвенно пообещали, что его поездку в Америку они оформят очень быстро, только бы Сергей Александрович был здоров.

Когда растроганные инструкторы вернулись в отдел, они живо обсуждали искренний патриотизм народного артиста и громко умилялись. И вдруг один наиболее опытный, сказал:

— А вот интересно, товарищи, Мартинсон хочет умереть на родине. А где он родился?

Затребовали личное дело народного артиста, заглянули: «В Париже!!!»

Уж что там в этот раз наврали господину Венсу

— неизвестно. Но каков Мартинсон?

Люди и Куклы

Когда-то я попросил К.И. Чуковского сделать авторскую надпись на книге «Чудо-дерево» для моей пятилетней дочки.

— Настя, смотри, это тебе написал Чуковский. Знаешь, кто это — Чуковский?

— Знаю, — ответила девочка, — так называются очень хорошие стихотворения.

По-моему, исчерпывающе верный ответ. А как называется необыкновенно привлекательный театр на Садовом кольце; эти населенные забавными зверюшками чудо-часы, которые отсчитывают время нашего детства? Как называются эти широкие мраморные лестницы, на площадках которых в просторных аквариумах плавают сказочные золотые рыбки, этот театральный буфет (такой вкусный!), где среди зелени листвы поют и порхают птицы? Как называется это волшебство, когда в зрительном зале вдруг раздвигается сплошная деревянная стена, и маленькие живые человечки (разве куклы?) заставляют нас плакать и смеяться?

Сергей Образцов — вот как все это называется. В образах удачливого Емели или бесстрашного Маугли, благородного Алладина или наивного Бегемотика он однажды поселяется в детском взволнованном сердце и остается там на всю жизнь.

Вот уж чего никогда не предполагал, что мне выпадет счастье сотрудничать с ним... Разве можно сотрудничать с убегающим поворотом знакомой улицы, с шумом листвы? Оказывается, можно.

Этим неожиданным сотрудничеством я обязан одной замечательной женщине. Образцов именовал ее «Эльже». Загадочная эта аббревиатура заключалась в двух буквах «л» и «ж» и расшифровывалась как «любимая женщина». И действительно, Алину Спешневу — главного художника образцовского театра невозможно было не полюбить.

Она сразу же, с первого знакомства, оставалась в вашей памяти. В ее внешности не было ничего модного, типичного, банального, ничто не соответствовало представлениям о женской красоте, выработанным образцами современного кинематографа. Словно сошла она с живописных полотен старых мастеров: тонкие, несколько удлиненные черты ясного лица, тяжелая медная коса, собранная в тугой узел на затылке, неторопливость походки и жестов, выражавших внутреннюю строгую сосредоточенность и спокойное чувство собственного достоинства.

В дальнейшем общении с «Эльже» это внешнее привлекательное впечатление только укреплялось ее доброжелательной отзывчивостью, располагавшей к доверию, и живым чувством юмора.

В нашу молодую шумную и разнохарактерную компанию людей искусства она, вместе со своим мужем Николаем Серебряковым, художником и режиссером, вошла сразу. Их гостеприимный дом стал для нас желанным местом общих дружеских встреч.

Для нас она была Алена — так звал ее муж. Мы все дружески любили нашу Алену, любовались ее красиво очерченным профилем, смотрели в чудесные зеленые глаза, но, и это достоверно, никому из мужчин в нашей веселой компании никогда не приходило в голову за ней, как говорится, «приударить». И не только потому, что она была замужем за нашим другом. По моему разумению, Алена принадлежала к тому, в наше время исчезающему, типу женщин, которых средневековые рыцари тайно выбирали своими «дамами сердца». Общение с такого рода «дамами» всегда требует внешней, а главное, внутренней подтянутости, не дай Бог, ударить лицом в грязь: хочется острить без пошлостей, поглубже прятать свой дурной характер, стараться не перебирать лишнего вбурном застолье, — короче, совершать над собой постоянные хотя бы маленькие усилия, если нет возможности блистать большими подвигами.

Внезапная трагическая кончина этой замечательной женщины потрясла всех, кто имел счастье знать ее, хотя бы мимолетно. Сквозь слезы вижу зал образцовского театра, наполненный знакомыми и незнакомыми людьми, потерянные лица дорогих друзей и седую голову Сергея Владимировича Образцова, низко склоненную над гробом «Эльже», укрытым живыми цветами.

Но, вернемся на двадцать пять лет назад. Образцов пожаловался своей «Эльже», что не знает никаких «молодых — талантливых», которых можно было бы привлечь к написанию музыкальной пьесы на давно не дающую ему покоя тему Дон Жуана. Алена предложила своих друзей, т.е. меня и Гладкова — драматурга и композитора. Так мимоходом брошенная жалоба Сергея Владимировича обрела реальность. И, замечу. Образцов мог пренебречь любой рекомендацией, но только не предложением «Эльже».

До знакомства я никогда не бывал на сольных концертах Образцова, но, конечно, много раз видел его на телеэкране, запомнил кое-какие шаржи на него, читал его статьи и статьи о нем в прессе. Короче, у меня сложилось о Сергее Образцове вполне определенное представление, и это представление, надо признаться, несколько разочаровывало.

Невысокий, плотный, седой человек с очень светлыми, почти белыми глазами, с подвижным губастым ртом, говорливый. Внешность ярко характерная, сразу запоминающаяся, но... где же загадочные черты, выдающие таинственное, волшебное, магическое очарование его искусства?

Мы встретились.

Уютная, но все же официальная обстановка служебного кабинета. Директор и художественный руководитель прославленного театра сидит в кресле за своим рабочим столом. Я—на стуле за столом для посетителей. Все как полагается.

Но по комнате в течение всего разговора почему-то летает голубь. Белый голубь, точно выпорхнувший из рисунка Пикассо. Птица опускается то на стол, то на спинку кресла и, наконец, утверждается на моей голове.

Сергей Владимирович не обращает на голубя никакого внимания. Занят беседой.

Спасибо тебе, птица! Ну, конечно, конечно же, передо мной Образцов — тот самый, сказочник, волшебник — с ним просто нельзя беседовать иначе, чем сидя вот так — с голубем на голове. И я еще смел разочаровываться!

Содержание беседы со мной Сергей Владимирович потом описал в своих воспоминаниях. Он хотел сатиру на мюзикл. После выхода спектакля писал:

«Почему мне захотелось высмеять мюзикл? Потому, что он стал модой. И в театре, и в кино, и на телевидении. Мода — это всегда плохо. Всегда штамп. А что может быть опаснее штампа?»

И дальше:

«Что такое модный мюзикл? Берется какое-нибудь классическое литературное произведение, ужимается до сюжетного примитива, и все время поют. Целуются — поют, убивают — поют, умирают — поют».

Почему он предлагает героем Дон Жуана?

«Даже тот, кто никогда никакого Дон Жуана не читал, знает кто он такой. Это очень красивый мужчина, который губит женщин, отчего они счастливы».

Во время первой встречи мы условились, что когда будут готовы первые наброски сцен (желательно поскорее!), я покажу их Образцову. Да, и еще желательно, чтобы герои общались на каком-то условном языке, но понятном иностранному зрителю. Ведь если спектакль получится, его повезут в зарубежные гастроли. Было отчего прийти в отчаяние! Что делать? Отказаться?

Но Алена рекомендовала, значит, уверена или, во всяком случае, надеется, что у меня получится... И очень бы не хотелось, чтобы в творческой биографии появилась характеристика: драматург, обманувший доверие Сергея Образцова. Этого только не хватало! Значит, даешь муки творчества!

Скоро мне стало ясно, что испанской темой ограничиваться нельзя. Да и пересказывать в куклах классический сюжет тоже не лучшее решение. А что, если?.. ведь Дон Жуан — фигура интернациональная, известная не только в Испании, но и во всем мире. Значит, он может по этому миру перемещаться, возникать где угодно: во Франции, в Италии, в России, в Америке... Дон Жуан существует уже не одно столетие и ничуть не изменился со временем. Прекрасно себя чувствует и в наше время, в современном мире. Все вокруг изменилось, а он все тот же: в плаще и шляпе, с гитарой и длинной шпагой. И все так же неотразим.

А как он возникает в сегодняшнем дне? Просто так является сам по себе и все? Нет, нужна какая-то предыстория. Но какая? Конечно, всем знаком испанский сюжет с донной Анной и Каменным Гостем. В результате этого известного приключения Дон Жуан проваливается в Ад, потом... бежит из адского котла и попадает в наше время. То в Италию, то в Россию, то...

Композитору эта фабула пьесы пришлась по душе: есть, где развернуться. Геннадий Гладков, Генька — друг мой со школьных лет и в искусстве, и в жизни вне искусства, хотя понятия творчества и быта, освященные дружеским постоянством, разделить, наверное, невозможно. Алена это знала, чувствовала и поэтому рекомендовала Образцову нас обоих. Интересно, что основной музыкальной темой спектакля стала мелодия «испанской» серенады, сочиненной Гладковым на мои стихи еще в наши школьные годы.

Появилась надежда на успех и лукавая мысль: вот дурак бы был, если б отказался!

И тут вмешалось обстоятельство, которое, как говорится, из песни не выкинешь. У моего соавтора по «Бременским музыкантам» поэта Юрия Энтина образовался новый приятель — актер Гарик Бардин. Познакомил их Виктор Чистяков — блистательный, уникальный мастер музыкальной пародии. Гарик оказался забавным выдумщиком, рассказчиком уморительно смешных историй «из жизни», которые, по-моему, сам сочинял. Служил Гарик в труппе одного из московских театров, необдуманно авансированного начальством именем Гоголя. Но актерские данные Гарика, его острый юмор, образная фантазия, подлинная музыкальность оказались театру почему-то не нужны.

Время идет, сезон похож на сезон, а после тридцати лет актеру все труднее и труднее уговаривать себя, что у него все еще впереди.

И тут за Гарика взялся Юрий Энтин и, во что б это ни стало, решил вытащить актера Бардина из унылой театральной трясины. Однажды, позвонив мне среди ночи, Юра потребовал явиться ук театру имени Гоголя для судьбоносного разговора с Бардиным. Зная о Гарикиных переживаниях, я, не мешкая, явился. Козыряя собственным примером творческих людей, решившихся порвать с жизнью по штатному расписанию, мы вплоть до рассвета убеждали нашего нового товарища расстаться с театром и вкусить жизнь свободного художника, соблазняли работой в мультипликационном кино, где сами в то время трудились с увлечением, и обещали помощь в начале нового пути. В результате вскоре актер Бардин подал заявление об уходе из театра и поехал в Киев, где развернул перед многочисленными родственниками наговоренные нами с Юрой радужные перспективы, чем привел всю киевскую родню в панический ужас. В Москву Гарик вернулся раздираемый мучительными сомнениями в правоте своих друзей, о чем и сообщил, скрепя сердце, Юре. Юра, выслушав Гарика, снова бросился ко мне в истерическом поиске немедленных мер, с целью удержать новообращенного товарища от гибельного возвращения в театр и, более того, в желании найти средство, способное вселить в несчастного реальную веру в свои силы. И тут, к полному восторгу Юры, я предложил Гарику соавторство по созданию пьесы «Дон Жуан». Треть сцен была уже мною написана, одобрена Образцовым и предстояло заключить авторский договор. Надо ли говорить, что договор мы подписали с театром вместе с Г.Я. Бардиным. При личной встрече Гарик обаял Сергея Владимировича. Заказчик неуверенно поинтересовался, будут ли у нас еще соавторы. Мы дружно ответили — нет.

Форму драматической записи мы угадали верно

— по типу пьес Карло Гоцци, предназначенных для театра масок. Необходимо оставлять простор для репетиционных, постановочных и актерских выдумок. И если пьеса — это создание авторов, то спектакль — это плод коллективного труда многих и многих, объединенных понятием «театр».

Вот что Образцов сказал о музыке к спектаклю: «Композитор Геннадий Гладков сочинил очень интересную музыку и записал ее с оркестрами разных музыкальных составов (в зависимости от стран). А голос Дон Жуана — это голос любимца советских девушек Михаила Боярского. Ловко он поет. Заразительно».

Алена порадовала декорациями и персонажами — стилистически точными и выразительными. Кукла Дон Жуана шаржированно повторяла черты Миши Боярского. Мне кажется, что усы и черная шляпа, впоследствии неразрывно связанные с эстрадным образом артиста, перешли к нему как раз от этого классического персонажа.

«Удача! — писал Образцов, — это очень хорошо, когда в театре удача. Спектакль получился еще и выездной, заграничный».

Помнится, на приеме спектакля Министерством культуры РСФСР (была такая процедура), когда поздравляли Образцова, тогдашний министр высказался так:

«Спектакль выездной, валютный. Это, знаете ли, иногда больше, чем идейный...»

Такое вот исторически прозорливое высказывание. Думаю, что осмысливая потом, что он публично сказал, советский министр провел бессонную ночь.

Звучание разговорных текстов персонажей долго являлось для нас камнем преткновения. В пьесе таких текстов не было. Были просто указания, связанные с действиями героев: «признается в любви», «ссорятся», «угрожает» и так далее.

Работая над спектаклем, мы искали как бы «международный язык» наших персонажей. Пробовали разные варианты, горячо спорили. Одно время Образцов даже настоятельно предлагал нам, авторам, изобрести особый, новый язык. Помню, что в этом, предлагаемом им языке, слово «любовь» должно было почему-то звучать как «тюляпа». Услышав такое предложение, я тут же достал из своей сумки пластинку «Бременских музыкантов» и надписал ее конверт: «Дорогому Сергею Владимировичу Образцову с большой тюляпой».

Прочитав дарственную надпись. Образцов заметно смутился и больше к разговорам об изобретении нового языка не возвращался.

Выручили актеры. Ведь их персонажи должны были как-то общаться. Репетируя, например, итальянскую сценку, актеры импровизировали какую-то абракадабру, звучащую якобы по-итальянски. Среди этой словесной белиберды постепенно стали возникать остроумные актерские находки. По ходу сценки, после соблазнительной серенады Дон Жуана и страстного поцелуя, у юной итальянки на глазах изумленной публики вдруг начинал раздуваться круглый животик. И тут появляются ее старше братья. А животик надувается все больше и больше. «Грандиозо пузано!» — восклицают потрясенные братья-итальянцы.

«Брателло!» — в испуге реагирует на появление братьев девушка.

По-итальянски «брат» звучит как «фрателло». Ясно, что «брателло» одинаково понятно и русским, и итальянцам.

Актеры увлеклись найденным приемом и с удовольствием преобразовывали русские слова на иностранный лад даже в японской сценке.

Как-то во время перерыва в репетиции Сергей Владимирович пригласил меня и Гарика в свой кабинет и плотно прикрыл дверь. После затянувшейся паузы сказал:

«Вы знаете, что Зиновий Ефимыч Гердт в спектакле не участвует. Почему — сейчас поймете. В течение последних двух лет я предлагал ему написать пьесу на тему Дон Жуана. То, что он придумывал, меня не устраивало. Пьесу написали вы. Гердт человек обидчивый и вообще... Давайте напишем в программке спектакля, что язык персонажей придумал Гердт. Я прошу вашего согласия...»

Язык спектакля, так нас радовавший, мы не придумывали. Это было талантливым изобретением образцовских актеров. К тому же у нас, как у молодых драматургов, в то время было весьма туманное представление об авторских правах. Мы видели, что спектакль обещает быть театральным событием, и омрачать наши радостные ожидания не хотелось никакими проблемами. Да к тому же, как мы могли ответить отказом на просьбу Сергея Владимировича!

Мы с Гариком переглянулись и согласились.

На премьере перед началом спектакля Гердт неожиданно для нас появился на сцене и прочел какие-то стишки собственного сочинения, из которых зрительный зал должен был усвоить, что ему предлагается сатира на мюзикл. Слава Богу, на следующем спектакле этот нелепый пролог был отменен. Но у этой странной истории был и эпилог.

Премьерные спектакли уже прошли с шумным успехом, когда поздно вечером мне домой позвонил Гарик. Оказалось, ему только что звонил Гердт с настоятельным желанием видеть свою фамилию на афише в числе авторов пьесы. А также ждет подписанное нами письмо во Всесоюзное агентство авторских прав, где мы, авторы, обязуемся отчислять на его имя тридцать процентов гонорара от спектаклей.

— Я сказал, что посоветуюсь с тобой, — закончил Гарик упавшим голосом. — Он, конечно, понимает, что в нашей цепочке из двух звеньев, я — звено послабее. Вот и хотел меня сразу разогнуть.

С Зиновием Гердтом я был знаком давно. Наше общение ограничивалось веселой болтовней в коридорах киностудий, да раза два пересекались за рюмкой водки в застолье у общих знакомых. Мы были на «ты». Разыскав телефон в справочнике Союза кинематографистов, набрал номер. Трубку взял Зяма — так его звали приятели.

Прижатый в угол укорами в бессовестности (лжеавторство языка персонажей я ему тоже припомнил), Зяма опустился до того, что стал жаловаться на свое затрудненное материальное положение, отсутствие работы в кино, какие-то невыплаченные долги. После нашего разговора самозванному соавтору рассчитывать, собственно говоря, было не на что.

Время шло, и вдруг мы с Гариком, чтобы избавиться от неприятного душевного осадка в связи с этой некрасивой историей, решили «добить» Зяму великодушием. Сейчас думаю, что когда Гердт узнал о письме авторов, которые пожаловали ему некоторую часть гонорара, он подумал о нас совсем не то, что нам бы хотелось.

Однажды, в дни, когда ставился «Дон Жуан», я очень поздно возвращался со съемок. Не торопясь, шел домой пешком, чтобы «продышаться» после дымной павильонной атмосферы. Поднимаясь по безлюдной в этот час улице Немировича-Данченко (теперь почему-то в Москве такой улицы нет), я увидел вдали оранжевый трепещущий свет. Пожар! Сразу же за высокой аркой соседнего с Моссоветом здания горело полуразобранное, предназначенное к сносу старое деревянное строение. Взвыла сирена пожарной машины.

Я ускорил шаги. Вдруг прямо передо мной из подъезда в безлюдье улицы выскочили два человека — мужчина и женщина. Схватившись за руки, они бегом устремились в сторону пожара. Мужчина был с непокрытой головой. На бегу разлетались и подпрыгивали пряди седых волос. Ба, да это же Образцов и его жена — Ольга Александровна. Они далеко обогнали меня. Когда я подошел к арке, пожарные уже успели выдвинуть лестницы, орудовали в пламени, растаскивали горящие бревна, сбивая оранжевые языки пенящимися струями из брандспойтов. Бурый дым клубами катился по переулку. Зачем среди ночи этот седой человек, как мальчишка, бежал на пожар? Просто из любопытства? Полюбоваться эффектным зрелищем?

Потом я думал об этом, и вот что понял: в нем, Сергее Владимировиче, опытном, много пережившем человеке, давно признанном, увенчанном лаврами мастере, не было никакой успокоенности. Только не надо путать успокоенность и покой, о котором еще Пушкин сказал: «покой и воля». Этого пушкинского покоя, идущего от сознания своей творческой воли, цельности мировоззрения, Образцову было не занимать. Но вот успокоенности, что сродни равнодушию... Случайный ли пожар рядом с его домом или пожар военного конфликта где-то очень далеко от дома, вопрос об отношении к «братьям нашим меньшим» или дискуссия на тему старинного романса, или... — Образцов всюду «сует свой нос». Его ненасытное любопытство происходило от мучительного чувства личной ответственности за все, что случается в человеческом мире, из острого ощущения причастности к своему времени. Образцовская говорливость, к которой не мешает почаще прислушиваться и маленьким, и большим, и очень большим.

Мои отношения с Образцовым продолжались, хотя встречи стали редкими.

Спектакль «Дон Жуан» уже носил приставку не 76, а 84. В этом же 84 году Образцов удостоился Ленинской премии и один популярный литературный журнал заказал мне небольшой очерк об Образцове.

Я, в частности, писал:

«Театр всегда театр. Большой, миниатюр, кукольный — неважно. Действуют одни и те же театральные законы. Не буду останавливаться на подробностях режиссерского труда, творческого почерка народного артиста СССР С. В. Образцова. Это лучше меня сделают критики, специалисты. Но позволю себе утверждать, что на сегодняшний день среди множества столичных театров, старых и новых, может быть, ГЦТК, под художественным руководством Сергея Образцова, бережнее и вернее других несет и развивает традицию, идущую от великой школы Станиславского — Немировича-Данченко. Национальную театральную традицию. И этим, на мой взгляд, прежде всего, следует объяснять всемирный успех искусства этого советского театра».

Цитирую самого себя только потому, что именно эти строки впервые привели меня в дом Сергея Владимировича.

После публикации очерка Образцов позвонил и пригласил к себе домой. Сам открыл мне дверь, объявил, что специально всех отправил на дачу, и сейчас мы будем с ним разговаривать.

Разговаривали мы часов шесть. Он сказал:

— Вы первый отметили, что я работаю по системе Станиславского. Раньше этого не замечали или не хотели замечать.

И сделал мне предложение:

— Можете ли вы войти режиссером в мой театр? Мне не на кого оставить театр, а я вскоре совсем уйду от дел.

Я спросил:

— А Катя, ваша внучка?

— У Кати нет юмора, поэтому я никогда не привлекал ее к работе в театре. А вот вы будете со мной работать и впоследствии примете у меня театр.

— Замечательное, потрясающее предложение, дорогой Сергей Владимирович! Завтра я прихожу к вам в театр, работаю около вас, и вы думаете: «вот ходит мой любимый Вася Ливанов и ждет, когда я умру». Представляете при этом мое самочувствие? А я хочу сохранить вашу любовь ко мне, наше творческое содружество. Ради Бога, пригласите меня поставить какой-нибудь спектакль или закажите новую пьесу.

— Хорошо, — сказал Образцов, — тогда я даю вам новую тему.

И дал замечательную тему. Забегая вперед, скажу, что пьесу я написал. Она всегда будет современна, поскольку не привязана к определенному времени. Это пьеса о человеческих предрассудках, о гороскопах, инопланетянах, о снежном человеке, лохнесском чудовище и о прочем бреде. И все — через кукольную историю.

Мы сидели в квартире Сергея Владимировича за узеньким маленьким столиком, близко придвинувшись к шкафу со стеклянными дверцами. Из-за стекол на нас глядели заполнившие полки куклы. У меня осталось впечатление, что куклы, разноликие, разноразмерные, в разнообразных костюмах, окружали нас со всех сторон, выглядывали из шкафов, смотрели между картинами со стен, сидели на подоконниках.

В неторопливой беседе за четвертинкой водки, которую хозяин неожиданно извлек из того же шкафа с куклами, я спросил:

— Сергей Владимирович, вашу жизнь можно рассматривать как путь от успеха к успеху. А вы знаете своих недоброжелателей, врагов?

Образцов закусил печеньем (мы почему-то закусывали каким-то фигурным печеньем из одинокой вазочки, стоящей здесь же на столике) и очень серьезно ответил:

— Некоторых знаю. Но они ничего плохого мне сделать не могут. Мои куклы никогда не дадут меня в обиду, — и я встретил его упорный прямой взгляд.

В его признании была какая-то жутковатая мистика. Я где-то читал, что кукла, особенно если изображает человека, творение ох, какое непростое. Но когда слышишь такое от убеленного сединами, разменявшего девятый десяток лет человека...

Провожая меня, Образцов преподнес два номера журнала «Новый мир», где были опубликованы его воспоминания «По ступенькам памяти». И сделал надпись:

«Буду очень счастлив, дорогой Василий Борисович, если Вам понравятся мои Ступеньки. С. Образцов 10 XI 84.»

Последняя наша встреча тоже состоялась у Сергея Владимировича дома. Сначала предполагалась встреча в театре, где готовили фанфарное празднование 90-летия великого кукольного Мастера. Были разосланы шикарные пригласительные билеты. Но Образцов так переволновался, готовя торжества, что оказался в больнице.

А потом, поправившись, пригласил к себе совсем немного гостей. Как он сказал, тех, кого ему особенно приятно было увидеть. В их числе оказались и мы с композитором Геннадием Гладковым. Тесно сидели за щедро накрытым столом, шутили, хохотали и распевали песни. Больше всех пел сам Сергей Владимирович под аккомпанемент сразу двух гитар.

Кто-то снимал тот памятный юбилейный вечер на видеокамеру. Но какая пленка может запечатлеть ту самую «тюляпу», которую гости и хозяин испытывали друг к другу? «Тюляпа» осталась между нами. И для нас по-прежнему означает любовь.

В 1993 году возникла необходимость собрать подписи в защиту тогда созданного мною «со товарищи» Московского экспериментального театра «Детектив», которым я руководил. Кстати, «экспериментальным» он был назван по настоянию тогдашнего министра культуры Романова, т.к. явился первым антрепризным театром в нашей стране. Театр арендовал ряд помещений в клубе МВД на Лубянке, а новоявленные дельцы из руководства МВД стали зариться на эти помещения для своих, как позже выяснилось, противоправных, коммерческих целей.

Я позвонил Образцову домой. Оказалось, что его здоровье снова ухудшилось, он находился в Кремлевской больнице. Его дочь Наталья, ежедневно навещавшая отца, передала мою просьбу подписать письмо. Сергей Владимирович откликнулся согласием. Мы встретились с Натальей Сергеевной в приемном покое больницы на улице Грановского. Поскольку проходить в палату к Образцову врачи позволяли только ей, она взяла письмо, а я остался ждать в приемном покое. Примерно через полчаса Наталья Сергеевна вышла ко мне с подписанным письмом. И вот что Образцов просил передать мне на словах:

«Какая бы проблема не возникала у вас в жизни или в искусстве, вы должны действовать так, чтобы со временем иметь право сказать самому себе: „я сделал все, что смог“.

Этот завет Сергея Образцова стал для меня одним из моих жизненных принципов.

Слово о Сурикове

Люблю ли я Сурикова? Ну какой толк говорить:

я люблю кислород, воздух, которым дышу? А если не люблю, значит, просто не существую.

Думается, что Суриков такая же эпоха в русской живописи, как Пушкин в литературе или Шаляпин на театре. И, очевидно, никакой человек, воспитанный в русской культуре не представляет себя вне связи с творчеством этих гениальных вдохновителей.

Многие художники обращались к русской истории, но, мне кажется, что Суриков в этом обращении — явление совершенно особое. Через творчество Сурикова становится понятно, что исторические картины таких, например, выдающихся живописцев как Васнецов или Репин — это, пусть высоко классная, но все же только иллюстрация к истории.

Суриков не иллюстрирует историю, он ее как бы заново воссоздает. И в этом потрясающая сила его таланта. Творчество Сурикова возникает из глубочайшего перевоплощения. Не просто изображение того или иного персонажа — художник, как великий актер, умеет на холсте зажить жизнью созданного им образа, а значит и всей картины в целом.

Это поразительное проникновение во время, в характеры, безошибочное ощущение исторического пространства.

Репин, желая потрясти зрителя трагичностью убийства Иваном Грозным своего сына, заливает холст потоками крови. Самое страшное уже произошло, мгновение остановлено, время не движется. Ужасающее зрелище скорее отвращает зрителя, чем вызывает сострадание. Зритель не может представить себя соучастником происходящего — только невольным свидетелем.

В суриковском «Утре стрелецкой казни» крови нет, она еще не пролита. Но мы присутствуем при страшной трагедии, ужасающей. Мгновение не остановлено, время течет через возникшее перед нами изображение, бередит нашу фантазию, вовлекает в происходящее. И мы становимся не просто свидетелями какого-то исторического события, но вдруг являемся как бы его участниками.

Необыкновенна и одновременно обыденна фигура молодого царя — Петра. Это единственный и неповторимый образ в искусстве о Петре Великом.

В живописи — Серов, Ге — царь Петр всегда главное действующее лицо, всегда на первом плане. В литературе то же самое: «Медный всадник» у Пушкина, у А. Толстого совсем однозначно — «Петр Первый». А у Сурикова он на заднем плане. И можно, если не знать достаточно хорошо историю, вообще не увидеть, что этот всадник — Петр.

Суриков никогда не «творит кумира». Происходит огромная народная трагедия. Суриковский Петр — часть этого народа, и мы, зная, что этот всадник на заднем плане — молодой царь, понимаем, через какие людские страдания, через какую народную трагедию он прошел, прежде чем «Россию поднял на дыбы».

Суриков не только живописец, не только актер, дарящий нам безмерное богатство индивидуальных образов. Он привлекает себе на помощь все искусства. И, как ни странно, звук. Всматриваясь в живописное полотно «Утро стрелецкой казни», начинаешь слышать колокольные перезвоны, глухой говор толпы, и сразу — тишину, гробовое молчание вокруг фигуры Петра, там, в глубине, где торчат бревна — виселицы между зубцами кремлевской стены. Осознаем мы это или нет, но это эффект нашего соучастия в происходящем на полотне, это наше воображение — но ведь благодаря Сурикову — музыканту, композитору. Это наши эмоции воссоздают внутри нас это звучание.

А какой Суриков режиссер! Как организована толпа, как точно выстроены мизансцены. Даже с точки зрения кинематографа: внутрикадровый монтаж, выверенное сочетание крупных, средних, общих планов, подчиняющих нас единственно верному восприятию авторского замысла.

Неожиданное развитие, завершающий итог получает петровская тема в картине Сурикова «Меньшиков в Березове». Ближайший сподвижник Петра, человек из народа, ставший рядом с царем, предстает перед нами опальным, развенчанным, обреченным. И то, что Суриков окружает его детьми, дочерьми, усугубляет безвыходность отчаяния самого Меньшикова. Прием тот же, что и в «Утре стрелецкой казни». Только на месте безымянного стрельца — «полудержавный властелин». И снова время течет через картину, оживляя прошлое, констатируя настоящее, предвещая будущее. Так народная трагедия фокусируется Суриковым в трагедии личной. Человек, жизнь человеческого духа — вот что занимает художника прежде всего.

Композиционная группа Меньшикова с дочерьми могла бы очень органично вписаться в картину «Утро стрелецкой казни». Такова для сподвижника Петра расплата за содеянное, за пролитую народную кровь. Таков промысел Божий, угаданный и воплощенный Суриковым. Мощное поэтическое обобщение, равное пушкинскому в «Борисе Годунове». А мы помним, что в роли Бориса Шаляпин потрясал публику.

Наш друг Шерлок Холмс

Доктор Джозеф Белл, главный хирург королевской лечебницы в городе Эдинбурге, славился как мастер диагностики.

Диагностика — точное определение характера болезней пациентов — и сегодня еще небезошибочна, хотя врач внимательно опрашивает больного и исследует его при помощи разнообразного арсенала специальных медицинских средств. Но феноменальные способности англичанина Джозефа Белла до сих пор поражают наше воображение. Едва этот худощавый, жилистый человек поворачивал навстречу пациенту рано поседевшую голову с орлиным профилем и окидывал больного пристальным, цепким, прямо-таки орлиным взглядом — он уже все знал о своем посетителе и его недуге.

Пациент не успевал еще открыть рот, а врач уже назначал ему точный курс лечения.

Вот диалог Джозефа Белла с очередным посетителем:

— Ну, уважаемый, вы служили в армии?

— Да, сэр.

— И вы были в Барбадосе, в Индии?

— Да, сэр.

Затем следовало пояснение для студентов-медиков:

— Вы видите, мужчина очень вежлив, но он не снял своей шляпы. Это характерно для армии. Если бы он давно уволился из армии, то приобрел бы привычки, свойственные штатским лицам. Отеки на его теле свидетельствуют, что он страдает слоновой болезнью. Именно эта болезнь характерна для Вест-Индии.

А вот что говорил доктор Белл студентам, только взглянув на другого посетителя.

— Перед нами рыбак! Это можно сразу заметить, если учесть, что даже в столь жаркий день наш пациент носит высокие сапоги... Загар на его лице говорит о том, что это сухопутный, прибрежный моряк, а не моряк дальнего плавания, открывающий новые земли. Загар этот явно возник в одном климате, местный загар, так сказать... За щекой у него жевательный табак, и он управляется с ним весьма уверенно. Свод всех этих умозаключений позволяет считать, что этот человек — рыбак. Это подтверждают и рыбные чешуйки, приставшие к одежде. Наконец, специфический запах позволяет судить о его занятии с совершенной определенностью.

Запись этих разговоров оставил нам один из учеников Джозефа Белла. Имя прилежного ученика — Артур Конан Доил.

Завершив медицинское образование в своем родном Эдинбурге, Артур Конан Доил перебрался в Лондон, где открыл частную практику. Но, увы, кабинет молодого врача пустовал: почему-то пациенты не шли. Чтобы хоть что-нибудь заработать, Конан Доил, склонный к литературным занятиям, стал писать небольшие рассказы и очерки — ведь времени для этого оказалось предостаточно — и рассылать их в различные журналы. Кое-что было опубликовано, но прошло незамеченным. Без всякого успеха остался и рассказ «Этюд в багровых тонах», увидевший свет в 1887 году.

Герой этого рассказа был особенно дорог автору, ведь в нем впервые были описаны феноменальные способности и внешность Джозефа Белла. Правда, хирург сменил профессию, стал сыщиком и получил новое, вымышленное имя: Шерлок Холмс. Конан Доил не хотел расставаться с полюбившимся героем, и через два года великий сыщик снова появился перед читающей публикой в повести «Знак четырех». Появился, чтобы всемирно прославить литературный талант молодого медика из Эдинбурга.

Знаем ли мы предшественников Шерлока Холмса в мировой литературе? Да, безусловно. Это детектив Дюпен — герой рассказов «Убийство на улице Морг». «Тайна Мари Роже», «Украденное письмо» американского писателя Эдгара По, давшего первые образцы жанра детективной литературы. И, конечно, француз Лекок, созданный писателем Эмилем Габорио и действующий в его романах «Досье», «Преступление в Орсивале», «Лекок», «Рабы Парижа».

Обоих детективов — американского и французского — роднят с Шерлоком Холмсом могучий интеллект и методы исследования преступлений: тщательный осмотр места происшествия, кропотливый сбор улик, необыкновенное внимание к самым, казалось бы, незначительным мелочам, способность на основе собранных сведений выстроить безупречную логическую цепь умозаключений.

Но, читая Эдгара По или Габорио, вы никак не можете представить себе внешний облик героев, уловить за игрой их интеллекта простые человеческие черты. В отличие от своих предшественников Шерлок Холмс предстает перед читателем совершенно живым человеком. Мы не только ясно представляем себе, как он выглядит, но скоро постигаем и характер великого сыщика и, восхищаясь его выдающимися способностями и сильными качествами, тут же подмечаем и слабости. Эти слабости в натуре Холмса нас не отталкивают, а скорее умиляют, и мы склонны великодушно извинить их любимому герою.

Конан Доил не просто показал через Шерлока Холмса безграничные возможности человеческого разума, не просто популяризировал новые методы расследования преступлений. Он обогатил население планеты Земля еще одним человеком и сделал это так талантливо, что читатели всего мира дружно желают забыть о литературном персонаже и благодарно верить, что Шерлок Холмс — такой же, как они, живой человек.

Особое положение этого литературного героя в мире людей остроумно определил известный американский актер и режиссер Орсон Уэллс:

«Шерлок Холмс — это человек, который никогда не жил, но который никогда не умрет». И действительно, вскоре после появления на свет Шерлок Холмс повел себя как живой человек не только в рассказах о его приключениях, но и в жизни. И здесь не было никакой мистики, просто сказалась живая сила литературного искусства.

Первым жизненность созданного им персонажа явственно ощутил сам писатель. К этому времени Артур Конан Доил основательно забросил медицинскую практику и сделался профессиональным литератором. Он продолжал писать и публиковать книги о приключениях Шерлока Холмса, но им уже овладели другие замыслы. В глубине души писатель не считал свои сочинения на криминальные, или, как тогда говорили, «полицейские», темы делом всей жизни. Другое дело — исторические романы, научная фантастика! И Конан Доил решает покончить с историями о частном детективе, проживающем на Бей-кер-стрит, 2216.

В 1893 году в журнале «Стрэнд» появляется рассказ «Последнее дело Холмса», задуманный как последний рассказ о великом сыщике. По воле непримиримого противника — профессора Мориарти — и при сознательном попустительстве писателя Шерлок Холмс гибнет в Швейцарии в пучине Рейхенбахского водопада.

И тут Конан Доил вынужден был убедиться, что даже он, автор, не может своевольно распоряжаться поступками, а тем более жизнью и смертью своего героя. На следующий день после опубликования рассказа толпы возмущенных, протестующих читателей двинулись по улицам Лондона — траурные повязки на рукавах, над толпой транспаранты с надписью:

«Конан Доил — убийца».

Кажется, история мировой литературы не знает подобной читательской реакции на смерть литературного героя.

Почему же гибель Шерлока Холмса так задела людей за живое?

Фигура великого сыщика возникла в конце девятнадцатого столетия. Рушились еще недавно казавшиеся незыблемыми идеалы викторианской эпохи. Новый век нес не только научно-технические новшества, но и смену общественных отношений, предчувствие мировых катаклизмов: войн, революций. И на этом общем тревожном фоне высокая, худощавая фигура Шерлока Холмса поднялась гарантом надежности. Люди узнали, что в Лондоне, по адресу Бейкер-стрит, 2216, живет человек, к помощи которого можно прибегнуть в любой, даже смертельно опасной ситуации. И как бы ни складывались обстоятельства, Шерлок Холмс поможет терпящему бедствие, найдет единственно верное решение. Его крахмальный воротничок, трубка, прямой пробор, постоянство привычек располагали к нему, как к старому знакомому. Вместе с тем этот «добрый малый» был на «ты» с научно-техническим прогрессом, со всеми этими новыми «штуками», от которых головы шли кругом...