В ряду прочих видов искусств уникальность орнамента состоит в том, что, в отличие, например, от живописи или скульптуры, он обязательно связан с какой-то конкретной формой вещи. Это обстоятельство долгое время было поводом совершенно безосновательно считать его неким априорно второстепенным, дополнительным искусством.

Но несомненно то, что природу орнамента действительно нельзя рассматривать вне вопроса о происхождении вещи, как ее естественного носителя.

Чтобы понять, как она возникла, необходимо прежде всего озадачиться вопросом о том, какими соображениями руководствовался ее первый создатель, что хотел он выразить самой ее формой.

На сегодняшний день в теории существует весьма плодотворное направление исследований в различных областях культуры, рассматривающее ее историю с позиций специфичности сознания каждой эпохи. Вне такого понимания невозможно правильно подойти и к проблеме происхождения искусства вообще, включая орнамент. В этом смысле нам представляются весьма интересными исследования специалистов по первобытной культуре, истории художественного сознания, таких как Г. Д. Гачев[1], О. М. Фрейденберг[2] и другие. В частности, Фрейденберг пишет о том, что вещь родилась из тех же источников, что и словесный миф, поскольку именно мифологическим было сознание человека в момент возникновения самой материальной культуры. Первая вещь, несмотря на всю ее кажущуюся примитивность, тем не менее была своего рода материальным аналогом мира, представлений о нем, мифом об устройстве мира, соответствующим познаниям человека в этот момент.

Фрейденберг пишет, что в самые первые эпохи истории мы застаем человека не с обрывочными представлениями о мире, а с системным мировосприятием как в области материальной, так и в области духовной[3]. Поэтому любая вещь, как и любой словесный миф, дает нам образ мира даже на самой примитивной стадии развития культуры. Так, одну из простейших, примитивнейших форм – форму стола (генетически восходящую к форме дольмена, аналогичную форме кровли на опоре) она расшифровывает как овеществленный первичный миф о мироустройстве, в котором человек уже сумел выделить два самых глобальных, основополагающих яруса бытия – Небо и землю (вспомним, что среди древнейших мифов о происхождении мира доминирует миф об отделении Неба от земли, первоначально слитых в единое целое). Например, стол, по ее мнению, вовсе не создан для удобства еды, но он метафоризировал собою высоту – Небо, поэтому на нем съедали ритуальную пищу, также символически связанную с идеей Неба (там же).

Следует заметить, что сама категория системности и мировосприятия первобытных создателей первой вещи не вполне точна, ибо понятие «система» означает определенную организацию элементов, изначально разрозненных. В данном же случае речь идет о первичном единстве, нерасчлененности, синкретичности мировосприятия, что отнюдь не тождественно понятию системности.

Чрезвычайно важна для нас и мысль Фрейденберг о том, что коренным свойством первобытного сознания является его конкретность, т. е. отсутствие в нем каких-либо абстрагированных идей. Такое представление ничуть не обедняет и не примитивизирует представление о первобытном сознании, а напротив, говорит о возможностях, совершенно недоступных для плоскостного мышления современного человека, которому для постижения каких-то более сложных понятий необходимо обязательно оторваться от действительности. Одновременно с конкретностью, как отмечает Фрейденберг, первобытное сознание образно. Правда, она, на наш взгляд, опять-таки не совсем точно трактует понятие образности. Как следует из ее объяснения, имеется в виду качество тождественности, т. е. слияния в своих представлениях различных понятий, когда, как она выражается, «одно и есть другое». Образность же есть родственное, но не идентичное простой тождественности понятие более сложного порядка обобщения и, весьма вероятно, более позднее по происхождению, если за точку отсчета взять древнейшее синкретическое сознание, которому не было необходимости что-либо обобщать.

Наконец, Фрейденберг утверждает, что первобытное сознание предметно, так как выражает себя в двух формах – как слово и вещь. Материальный предмет – овеществленное слово, материализованный словесный миф, если понимать его в смысле специфической особенности первобытного сознания.

Мировоззренческая основа происхождения древнейших предметов широко раскрыта во множестве исследований. Такой расшифровке поддается практически любая древняя форма вещи, тем более что приходится сталкиваться с поразительной идентичностью древнейших предметов у далеких друг от друга культур. Вещественными воплощениями мифа сегодня предстает перед нами и дом, будь то традиционное жилище или древний храм; и сосуд – вместилище бытия; и одежда, и прочие предметы, пришедшие к нам из глубин древности.

Мифологичность древнейшего предметного мира связана с особенностями мировоззрения и соответствующим образом жизни, в котором, как мы уже отмечали, не было никаких «сугубо утилитарных» процессов, не охваченных сакральным сознанием. Все кажущиеся нам по аналогии с нашим временем дискретные процессы бытия сливались в единое целое, которое человек воспринимал в синкретичной слитности с Космосом. Поэтому определить, где начиналось то или иное действие и где оно заканчивалось в представлении древнего человека, совершенно невозможно, ибо единым целостным процессом представлялось все бытие. Так, охоту предваряли ритуальные действия перед изображением зверя-тотема с принятием его жертвенной крови; так же ритуален был и сам процесс охоты, убийство зверя, разделение его между членами общества.

То же самое можно сказать и о любой древней форме вещи, например, о форме того самого стола, который, как писала Фрейденберг, отнюдь не создан для удобства еды. Не приходится сомневаться в этом, если вспомнить, что одни народы принимали пищу на полу, другие предпочитали возлежать на кушетках и есть со столов, третьи – на корточках перед маленькими столиками, а многие и сегодня традиционно едят в позе по-турецки. Имевшая такую важность в русском быту, пришедшая из глубокой древности прялка вообще никакой утилитарной нагрузки не несла (без нее обходились другие народы) и процесса прядения физически не облегчала, но тем не менее считалась совершенно необходимой вещью.

Чем же объяснить, что на вещи в определенный момент ее существования возникает орнамент? Быть может, тем, что форма вещи в силу своей связи с материалом и необходимости выполнять определенную утилитарную функцию (которая осознавалась самим древним человеком, естественно, в том же мифологически-сакральном контексте) весьма консервативна. Она способна выразить лишь самые первичные, глобальные, основополагающие представления о бытии. И естественно, что с течением времени, когда представления о мире становятся все более сложными и дифференцированными, она уже оказывается не в состоянии «поспевать» за их развитием. Любопытно, что некоторые древние культуры демонстрируют удивительные образцы формотворчества самой вещи. Примером служит культура этрусков. Формы их сосудов проявляют поистине феноменальную пластическую активность, а орнаментика практически отсутствует.

В отличие от консервативной по своей сути формы, рисунок гибок, изменчив, идеально приспособлен к внутреннему развитию. То, что собственно нанесенному от руки рисунку мог предшествовать «технически» возникший (например, след веревки), дела не только не меняет, но, наоборот, помогает понять, как человек сознательно пришел к идее подобного рода воплощения развивающихся представлений о мире.

Орнамент, конечно, не письмо, в том смысле, что и орнаменту, и письму предшествовал некий общий барамин – смысловой рисунок, как порождение той самой древнейшей синкретической культуры, которая свои представления о бытии выражала с помощью словесного мифа и изображения на вещи, также мифологичной по происхождению.

Обширные и многогранные исследования археологов по материальной культуре, пропустивших через свои руки тысячи древних предметов из различных уголков мира, свидетельствуют, что те самые изображения на предметах, которые многим видятся наборами квадратиков, кружочков, треугольников, цветных пятнышек и проч., есть на самом деле отображение сложнейших мировоззренческих понятий, выраженных универсальным языком древнейшего искусства.

В отношении предыстории орнамента, каковым является смысловой рисунок на вещи, огромный интерес представляют работы археологов, раскрывающих смысл древнейших орнаментальных изображений через мифологию древнего мира, которая оказывается тем более идентичной для всех народов, чем более глубокие пласты затрагиваются в исследовании. Так, в начале ХХ в. санкт-петербургский археолог И. И. Мещанинов[4] провел анализ подобного рода на материале, обнаруженном в результате французской экспедиции 1912 г. в Персию. Из-под вековых наслоений было извлечено множество вещей древнейшей вавилонской культуры, в том числе теперь всемирно знаменитые керамические вазы из Элама (в благодарность за оказанное Россией содействие более полусотни этих сосудов были переданы в Санкт-Петербургский археологический институт; ныне находятся в коллекции Государственного Эрмитажа). В своей работе Мещанинов опирался на исследования, проведенные участниками данной экспедиции – группой ученых Франции. Сравнивая между собою различные изображения, он раскрыл через аналогии с мифами древнейшей Вавилонии смысл зашифрованных изображений, в основе которых лежит глобальнейшее для древнего мира представление о Мировом Древе. Так называемую многими исследователями прозаическую сцену охоты (илл. 1, с. 18) он убедительно раскрыл как изображение бога-змееборца, помогающего умершей душе преодолеть небо-преисподнюю, олицетворенную в образе змей, изображаемых в виде зигзагообразных линий, – устойчивого мотива древнейшей эламской керамики (илл. 3, с. 12). В своей интерпретации изображения человеческого существа, стреляющего из лука именно в зигзаг (на что не обратили внимания другие исследователи), Мещанинов опирается на древние мифы и их развитие во времени. «… змееборец и змея, – пишет он, – суть дериваты одного общего начала. Вернее, змееборец первоначально сам был драконом. Здесь божество раздвоилось на божество, помогающее человеку (божество добра) и вредящее ему (божество зла)»[5].

Мещанинов объясняет и сакральное происхождение изображения самой стрелы – еще одного распространенного мотива в орнаментике сузских ваз (илл. 2, с. 18). Стрела, как известно, ассоциируется и с молнией (а стало быть, и со змеем), и с самим змееборцем. «Это не просто реальные стрелы охоты, а орудие божественного назначения», – пишет он. Само расположение зигзага, характерной линией обегающее поверхность сосуда, Мещанинов объясняет изображением на вазе идеи препятствия для проникновения человека на небо: «Небо раздваивается на доброе и злое, на смерть и бессмертие; поэтому небо же и помогает человеку в своем деривате, птице (имеется в виду изображение птицы на сосуде. – Л.Б.), а человек ищет бессмертия в преисподней. Змея побивается змеею же в образе змееборца, атрибуты которого копья и стрелы – дериваты змеи. Это уже не чистая магия, а скорее развитие мифотворчества с персонификацией небес в образе богов и их служителей, причем цельность единого неба нарушена, небесные дериваты окончательно от него откололись. О примитивном мышлении говорить не приходится, напротив, эламит должен был пережить много видоизменений в своих общественных группировках и в укладе своей хозяйственной жизни прежде, чем дошел до сюжета такого сложного содержания. И, очевидно, не только одно подражание коже и плетению дало столь глубокое содержание его изображению»[6].

Илл. 3. Сосуд из Суз. Конец IV тысячелетия до н. э.

Столь же основательно анализирует Мещанинов и все другие изображения, типичные для эламской керамики, встречающиеся также и на других предметах, хранящихся в Лувре (например, печатях). При этом он постоянно делает акцент на неправомерности сугубо бытовой трактовки данных изображений, убедительно доказывая их мифологически-сакральную сущность. Так, изображения козлов, собак, птиц и пр. на эламских предметах он раскрывает как образы гениев-хранителей священного Древа, к которому стремится душа умершего.

Весьма остроумно Мещанинов объясняет и происхождение мотива «шахматной доски» на сузских вазах (илл. 4, с. 18). Он проводит параллель с известным способом изображения горы, на которой растет священное дерево, в виде ритмических чешуек (илл. 5, с. 18), дающих очень похожий рисунок, тем более что в отдельных случаях от углов их оснований часто можно видеть поднимающиеся ветки дерева. Он подтверждает это и семантическим рядом – дериватами «небо-гора», аналоги он находит на эламских вазах и цилиндрах. Очень важна для нас трактовка Мещаниновым изображения креста, располагаемого в центре композиции, – этого наиболее устойчивого элемента росписи эламских ваз. «Крест понимается мною как центр, к которому стремится человеческая душа и который на печатях и цилиндрах, так же как и в мифах, олицетворен в образе Древа жизни»[7]. В свое время Мещанинов не задавался целью доказать тождественность креста и Древа. Он лишь подчеркивает их связь касательно эламских росписей. Но, как известно, в настоящий момент деривативность образов креста и Древа является несомненным фактом[8].

В этой связи обратимся к декору еще одного сосуда из той же коллекции, описанной в работе Мещанинова. Это знаменитый своей поистине потрясающей художественной выразительностью, виртуозностью и остроумием графического решения сосуд с изображением фламинго, собак и козла с гигантскими изогнутыми рогами, в кольце которых – ветка финиковой пальмы (илл. 6). Через сорок лет после Мещанинова к анализу содержания его росписи обратилась археолог Н. Д. Флиттнер, причем в ее исследовании, как это ни странно, нет даже намека на знакомство с его работой[9]. Флиттнер целиком стоит на позициях чисто бытовой трактовки содержания росписи, в свое время вполне убедительно развенчанных Мещаниновым. Указывая, что сосуд являлся частью погребального комплекса и предназначался для хранения воды, она пишет: «Отрадой покойному… является чистая вода. В кубке ставилась вода, а мыслилось целое озеро ее. И в наше время вокруг небольших озер в Прикаспии во время нереста рыбы, когда икра скапливается по берегам в мелкой воде, можно видеть стаи розовых фламинго, голенастых, с маленькой головкой; венком стоят птицы, собирая свою добычу. Не было еще письменности, но рисунок говорил понятным языком. Весь круг пожеланий покойному, вся основа бытия населения этой области отражены в рисунке»[10].

Илл. 6. Сосуд из Суз. III тысячелетие до н. э.

Мы видим в данном случае не свободный рисунок, а именно орнамент. Органично слитый с самой формой сосуда, он выражает, конечно, не впечатление от бытовой сценки, а является символикой некоего мировоззренческого смысла, присущего как всем изображенным элементам, так и их взаимосвязи между собой. В самом деле, разве можно ассоциировать эту поистине космическую гармонию замкнутого кругового движения гордых небожителей с картиной дерущихся за добычу вокруг лужи земных птиц? То же касается и небесных собак, и небесного же козла, образы которых, как известно, генетически связаны с мифом о Мировом Древе (охранители Древа) и астрономическими представлениями древнего мира. Здесь же присутствует и знак Древа – ветвь финиковой пальмы, которая с ним на Востоке олицетворялась. Нет сомнения, что только глубокая сакрально-мифологическая родословная всех этих образов и могла породить столь выразительный декор сосуда, являвшегося символическим вместилищем мирового озера, из которого выросло Мировое Древо.

Чрезвычайно интересна работа археолога Е. Ю. Кричевского, сделанная на материале линейно-ленточной керамики из могильников Средней Германии эпохи неолита и энеолита[11]. Кричевский говорит как раз о том, что еще ни разу в истории изучения исследуемого им материала не был поставлен вопрос о магико-религиозном значении орнамента в целом, о том общественном мировоззрении, которое породило орнаментальное искусство земледельческих племен неолитической Европы. «Отдельные элементы – такие, как знак круга или креста, уже привлекали внимание исследователей, – пишет он, – но никто еще не пытался выявить семантику орнаментальной композиции в целом, объяснить самый орнаментальный стиль»[12].

И далее: «Как объяснить, установить, имеет ли данная орнаментальная система определенное смысловое содержание, и как совмещаются друг с другом декоративность и семантика? На этот вопрос еще нет ответа»[13].

Пытаясь подойти к решению вопроса, Кричевский начинает свой анализ с наиболее древних форм керамики, так называемой «бомбовидной» формы (илл. 7, 8, с. 18). Рассматривая сосуды одного из могильников, он убеждается в том, что сочетания форм и характер орнаментации их не являются случайными. Он выделяет в них два важнейших мотива – спираль и меандр. Кричевский отмечает, что для данного могильника характерно наличие сосудов, в которых еще отсутствует непосредственная связь росписи с конструкцией самого предмета. Орнамент не повторяет ни очертаний, ни линий расположения того шнура, при помощи которого подвешивался сосуд, т. е. мастер использовал поверхность его для нанесения каких-то определенных, имеющих самостоятельную ценность изображений. Наблюдается небрежность и асимметричность и в самом их выполнении.

Анализируя смысл изображенного на многих сосудах, Кричевский полагает о возможности запечатления в нем Мирового Древа, верхнего и нижнего неба (илл. 9, с. 18). Он обращает внимание на устойчивый мотив волны-зигзага, который он, опираясь на исследования Н. Я. Марра[14] и на данные мифологии, трактует как выражение идеи чередования верха-низа во всей полноте ее содержания. Но самое главное то, что для Кричевского, независимо от верности его предположений о конкретном содержании данных изображений, ясно, что «орнамент сосуда имеет определенное повествовательно-магическое значение. Оно не меняется в зависимости от того, насколько более или менее симметрично выполнены эти изображения»[15]. Утверждая, что изображаемые элементы и их композиции обладают именно смысловым значением, Кричевский отмечает однородность орнаментальных композиций, характерных для множества сосудов, найденных на огромной территории.

С исследованиями Мещанинова, Кричевского и многих других ученых первой половины ХХ в. вполне логично перекликаются и труды современных археологов, рассматривающих орнамент не с приземленно-плоскостных, «бытовистских» позиций, а с пониманием мифологической символики, отражающей представления древнего человека о бытии и о себе в нем.

Илл. 10. Роспись керамического сосуда эпохи мачан. Китай. Неолит (по Евсюкову)

Характерна в этом отношении работа В. В. Евсюкова, посвященная древнекитайской керамике неолита, в которой автор на материале, столь далеком от Европы, показывает развитие все тех же мировоззренческих идей, отраженных в орнаментике керамических сосудов[16]. Проводя параллели с мифологией Китая, Шумера, Древнего Египта и других государств, Евсюков прослеживает в росписи развитие образов радуги-змеи (дракона), отражение преданий о Мировом Древе, символики круга, креста, квадрата и прочих универсальных элементов, лежащих в основе геометрической орнаментики (илл. 10).

Огромная роль отведена орнаменту в капитальном труде Б. А. Рыбакова, посвященном истокам славянской культуры[17]. Мы видим в нем «расшифровки» множества элементов, их органичное смысловое единство с самой вещью, ее формой и назначением. Последнее обстоятельство для нас чрезвычайно важно, так как большинство ученых от этой связи абстрагируются, рассматривая роспись саму по себе. Для Рыбакова же предмет, его назначение являются точкой отсчета в раскрытии семантики изображения. Поэтому любой рассмотренный им предмет – будь то вышитое полотенце, сосуд, используемый в ритуальных молениях о дожде, русальский браслет, шаманская бляшка или писанка – предстает как вещь-Космос, вещь-аналог мира, посредством которой человек приобщается к миру-Космосу, проявляя с ним свою сакральную связь. Например, прялка, согласно Рыбакову, изначально представляла собой целую космогоническую систему, в которой форма вместе с изображением воплощала идею устройства мира в виде ярусов, отражала миф о хозяине подземного царства Ящере, о небесном и подземном пути Солнца и т. д. (илл. 11). То есть прялка была еще одним материальным воплощением мифа о Мировом Древе, характерным для древнейшей протославянской культуры.

Илл. 11. Фрагмент декора русской прялки (по Рыбакову)

В ряде работ, как мы уже говорили, ставятся и вопросы о природе орнаментики, о взаимодействии семантического и художественного начал, о связи вещи и орнамента. Это вполне естественно, ибо данная проблема логично вытекает из подобного рода исследований, являясь как бы их закономерным продолжением.

Так, археолог А. А. Бобринский, придерживавшийся прагматически-бытовистской трактовки изображений, которые легли в основу древнейших орнаментальных символов, рассматривает на примере евроазиатской орнаментики образ змеи и птицы[18]. Опираясь на исследования Г. Шлимана, Карла фон ден Штерна и других ученых, он пишет, что змея и птица стали прообразами древнейшего орнамента, поскольку земля в глубокой древности кишела змеями, с ними земледелец мог справиться только благодаря ежегодному прилету крупных птиц, в особенности аистов. Изображения этих существ, более или менее стилизованные, приобрели самый разнообразный вид, породив целую систему знаков-символов, их развитие он прослеживает на глиняных сосудах, коврах, деревянной утвари и прочих предметах (илл. 12, с. 18). Он показывает, каким образом изображения змей постепенно стилизуются в формы зигзага, волны, меандра, спирали, т. е. показывает взаимную обратимость этих символов. В частности, наличие вокруг зигзага точек в некоторых вариантах изображений археолог по аналогии с известной стилизацией пятнистого оленя объяснил «не поместившимися» на зигзаге пятнами на шкуре змеи (илл. 13, с. 18).

Илл. 1, 2. Изображения на эламских сосудах. VII тысячелетие до н. э.

Илл. 4. Изображение на эламском сосуде. VII тысячелетие до н. э.

Илл. 5. Изображение на эламской печати. VII тысячелетие до н. э.

Илл. 7, 8, 9. Роспись линейно-ленточной керамики из могильника Средней Германии. Неолит (по Кричевскому)

Илл. 12, 13. Образование первичных элементарных орнаментальных символов (по Бобринскому)

Вот как объясняет он возникновение свастики – универсального древнего символа, к которому мы еще вернемся в последующем изложении: «Сперва направление клюва и крыльев безразличны, но со временем, когда в памяти народов совершенно утратилось первоначальное значение свастики как летящей птицы, и когда свастика обратилась в символ уже не вестника весны, а божества, солнца, огня, производительности, возрождения, Бога-создателя и т. п., – тогда свастика принимает всюду однообразный вид. Одно лишь направление клюва и в связи с ним направление крыльев птицы обращается то вправо, то влево. Отсюда два вида названия этого знака, называемого на индийском наречии «свастика» и «саувастика»»[19].

При этом Бобринский отмечает, что многочисленные исследования археологов, посвященные свастике, имеют тот недостаток, что авторы видят в ней особый знак и не знают ее положения в ряду других символов. «Нет сомнения в том, что она (свастика. – Л.Б.) однозначно – и солнце, и огонь, но нужно искать ее первоначальное значение»[20]. Бобринский обращает внимание на свойство слитности, синкретичности первобытного сознания (когда «одно и есть другое»). Но в то же время само это качество невольно понимается им как вторичное, поскольку у истоков такого обобщенного восприятия он видит, напротив, монистическое представление о бытовом значении птицы, ее изображение, по его мнению, и является изначальным. Но нет сомнения в том, что именно синкретизм и мифологичность как коренные свойства первобытного сознания и привели к такого рода обобщению, в котором силуэт птицы стал истоком символики сложного комплекса представлений, выраженных в свастике. Это касается и вопроса существования свастики (как и родственной ей спирали) в двух вариантах – прямой и обратной, что, разумеется, никак нельзя объяснить лишь поворотом головы птицы направо или налево. Точно так же нельзя объяснить главную причину упрощения реального изображения, превращения его в знаковый символ самими техническими трудностями, связанными с необходимостью многократного процарапывания повторяющегося изображения на керамике, вырезывания на дереве и проч. Что касается фактического механизма упрощения, то весьма возможно, что таким он и был. Но совершенно невероятной представляется настойчивость, с которой первобытные люди в самых различных уголках мира столь упорно и в течение столь долгих веков изображали одни и те же предметы, пока они не стилизовались до всеобщего универсального знака, несущего сложный понятийный комплекс, трансформировавшийся в художественное качество. Нам представляется, что это можно объяснить только тем, что данные изображения несли единый сакрально-мифологический смысл изначально.

1. Каковы особенности древнейшего сознания, в контексте которых возник предметный мир?

2. На чем основана генетическая взаимосвязь веши и орнамента?

3. В чем причины возникновения изображения – предтечи орнамента на веши?

4. Что выражала вещь вместе с нанесенным на ней изображением в древнейшей культуре?

В многообразии проявлений древней мировой орнаментики четко прослеживается определенный ряд мотивов и их сочетаний (композиций), который является базовым, основополагающим на протяжении всей ее истории. Среди них на первое место следует поставить круг, крест и квадрат – три универсальнейшие формулы, на которых, как на трех китах, зиждится вся наша материальная культура.

В существующей обширной литературе, касающейся этих формул[21], крест трактуется как древнейший сакральный знак, подчеркивающий идею центра, упорядочивающий пространство, определяя в нем направление связей и зависимостей, означающий ориентацию в пространстве, точку пересечения верха-низа, правого-левого. Вертикальный стержень креста в первобытном сознании отождествляется с Осью мира, Мировым Древом. Стоящая с раскинутыми руками человеческая фигура имеет форму креста, и сам человек в древнем мире воспринимал себя как живую модель Оси мира и системы координат.

Круг в самом общем аспекте был в древнейшей культуре воплощением представлений о важнейших, основополагающих качествах: абсолютное равенство, прямота, единообразие, бесконечность, вечность, круговорот бытия. Сюда входили и морально-эстетические аспекты – добро, красота и проч. Круг ассоциировался с понятием небесного совершенства – Бог, Небо, Космос, Солнце, луна, звезда, планета и проч.[22]

«Понятие «святости» и вместе с тем «чистоты», «белизны», – пишет, в частности, В. И. Равдоникас, – в первобытном сознании увязывается, как показали лингвистические исследования Н. Я. Марра, с «небом» и его долевыми проявлениями или «воплощениями» в «солнце», «луне», «звездах». Отсюда изобразительная символика святости, божественности, т. е. сопричастности божеству: круг, образ неба или солнца, луна, долевой признак неба, имеющий многообразные формы осмысления, их производные – круги с линиями, изображающие лучи солнца, как в иероглифе солнца у египтян, впоследствии сияние или нимб божества, спирали и т. д.»[23].

Важно понимать, что оба эти символа, которые мы рассматриваем сегодня по отдельности, существовали в древней культуре не дискретно, каждый сам по себе, а в синкретичном единстве, когда один подразумевал понятие, несомое другим. Поэтому наиболее органичной формулировкой следует считать формулу креста в круге (или овале).

«Символика креста в овале общеизвестна, – пишет Кричевский. – Это «колесо-солнце», или шире «небо-круг» и «время-год», яфетически выраженное одним и тем же символом. В то же время слово «небо-круг» служит (согласно семантике) для выражения представления «время-год» и т. д., возвращающееся и вновь начинающееся по кругу»[24].

Третья формула – квадрат – в отличие от круга связывается с идеей земного начала как места обитания человека, воспринимаемого в системе координат, где выделены стороны света и присутствует четырехмерная цикличность природных явлений. Четырехугольник с крестом еще более усиливает это значение, образуя центр, ось координат, и в то же время делает саму данную формулу выражением чрезвычайно важных и сложных смыслов, о чем речь пойдет несколько позже. По сути дела квадрат является производной формой, это как бы круг, преобразованный с помощью креста. Квадрат, в отличие от круга, не имеет природных аналогов, но зато он является наиболее употребимой формулой при создании человеком множества предметов. Небо-круг тем самым выступает как Бог-творец, выражение Абсолюта, тогда как земля-квадрат – творимое, производное, созданное при посредничестве креста, что вполне соответствует представлениям древности, отраженным во множестве мифов.

Говоря о символике этих первичных, наиболее элементарных и в то же время всеобъемлющих, глобальных знаков, следует ни на секунду не упускать из виду, что все эти понятия постигались первобытным человеком не абстрактно, как в современной науке, а в виде вполне реальных, доступных ему в окружающем мире представлений, конгениальных вселенским, которые он, в силу особенностей древнего мышления (его тождественности, синкретичности и предметности), воспринимал как нечто с ними нераздельное, когда «одно и есть другое». Поэтому та же символика креста, олицетворявшего Ось мира, соединяющего Небо и землю, лежит в основе понятия о Мировом Древе, а позже – столбе, колонне, посохе, лестнице, священном хлебе и множестве других образов-дериватов[25].

Аналогично этому круг был одновременно и Небо, и Солнце, и луна, и звезда, и планета, и колесо (возникшее как материальное воплощение идеи движения Солнца, Космоса), и цветок, и кусающая себя за хвост змея – уроборус. У наших предков-славян дериватом этих понятий был и знаменитый блин, который ритуально съедали во время весеннего празднества обновления природы, посвященного Солнцу. Поэтому его и полагалось делать круглым, а съедать очень горячим, обжигающим: в его образе «съедали» Солнце, отождествляя себя тем самым с божеством-тотемом.

Что же касается формулы креста в квадрате, то она, как мы уже отмечали, является вторичной, производной от креста в круге. Евсюков, например, пишет по этому поводу, что соответствующий китайский иероглиф Тянь мог иметь в одном случае круглую, в другом – квадратную форму[26]. Ученый приводит еще один аргумент в пользу такой производности. Он замечает, что, если фигура крест в квадрате или ромбе (ромб – форма древних земледельческих полей) может быть знаком поля, как полагают некоторые ученые, то как тогда быть с символикой креста в круге? И делает вывод, что значение знака засеянного поля как символа плодородия (изображаемого также с точками в каждом сегменте), очевидно, следует считать более поздним. Такое предположение закономерно, ибо данный знак, отражающий космологические представления первобытных людей, как производный от круга с крестом, действительно, имел все основания появиться гораздо раньше, приобретя новое значение уже в лоне земледельческой культуры. Тем более что «плодородие» – это даже не новое значение, а просто конкретизированная с учетом земледельческой культуры трактовка все тех же смыслов понятия квадрата.

Важно, что при этом Евсюков стремится раскрыть изначальное значение данного знака через социальные явления. Он рассматривает сложные взаимоотношения в структуре племенного пространства – дуальное деление рода на две части: мужчины и женщины с детьми. Мужчинам запрещалось жениться на женщинах своего рода; они вступали в брак с женщинами другого рода, так же разделенного. Эта четырехчастная структура, материально выражавшаяся в плане древних поселений, соответствует представлениям о самом космическом мироустройстве и отображается поэтому в виде креста в квадрате, что и прослеживает Евсюков на примере росписи неолитических сосудов.

Скажем более того: космическое мироустройство – знак креста в круге в данном случае приобретает свое отражение в земном – крест в квадрате точно так же, как в самом общественном устройстве проявлялись воспринимаемые человеком законы небесной гармонии.

Бобринский выводил формулу крест в квадрате с точками через стилизацию изображения самки аиста в гнезде на яйцах. Это не только не противоречит, но и вполне увязывается с рассуждениями Евсюкова, позволяя понять, каким путем реально наблюдаемые зрительные образы, соответствующие тем или иным смысловым понятиям, стали основой для конкретного орнаментального знака. В этой связи нелишне вспомнить, что гнездо имеет круглую, а не квадратную форму, но древний художник преобразовал его в квадрат, согласуя и с крестом-птицей – символом Неба, и с идеей земли.

Генетическая связь понятий, воплощенная в круге, кресте и квадрате, проявилась в бесчисленном множестве вариантов орнаментальных мотивов, буквально пронизывая всю толщу организма этого искусства от глубокой древности до наших дней. Поэтому и в орнаменте рассмотренные нами формулы и их одновременную проекцию друг в друге ни в коей мере нельзя относить лишь к разряду основополагающих мотивов. Они находят постоянное воплощение не только в самих мотивах, но и в способе их соединения, сочетании этих мотивов между собой, формально проявляющемся в композиции орнамента. В самом деле, такие наиболее элементарные и универсальные орнаментальные композиции, как линейная, шахматная, круговая, имеют непосредственную генетическую связь с этими формулами. Вспомним, в частности, восточный ковер, символизировавший в древности своей формой и орнаментом плоскостную картину мира. В середине его размещалось изображение круга в квадрате (овале) – центра мироздания, и таким образом вся схема строилась на взаимодействии прямоугольника (вытянутого квадрата), креста и круга.

Свастика и спираль (илл. 14, с. 36) относятся к числу древнейших знаков, имеющих громадное значение для орнамента[27]. Свастика, являющаяся в символическом отношении производной от формы креста (ломаный крест), как бы означает идею «крест в движении». Тем самым она есть отображение замкнутого кругового движения Вселенной и всего того комплекса идей, которые связаны с идеей креста и круга. Свастика – еще одно наглядное подтверждение изначального единства символики креста, круга и квадрата, ибо несет в себе изобразительное воплощение этого единства. Не случайно помимо квадратной часто встречается и вариант круглой свастики, чрезвычайно близкий графически к изображению спирали, что свидетельствует об имманентной тождественности всех данных форм. Свастику часто называют солярным знаком, но следует помнить, что такая трактовка не отражает всей космологической глубины данного образа.

Один из механизмов конкретного возникновения свастики из образов окружающего мира, как и причины этого возникновения, мы видели, в частности, в исследовании Бобринского. Если принять во внимание тот факт, что понятие круга тяготеет к небесному началу, квадрат – к земному, а крест – к идее их объединения, то данная формула являет собою как бы проекцию горизонтальной, четырехчастной структуры Вселенной, образно говоря, «вид Вселенной сверху» глазами Демиурга, ее задумавшего и создавшего. Крест в этом случае выступает как мировая ось, одновременно и координирующая, и объединяющая Небо и землю в единое целое. Дабы уяснить, что за этим стоит, мы должны попытаться проникнуть в суть древнего представления о бытии, чрезвычайно сложного и многозначного, отличного от современного плоскостного, однозначного мировосприятия.

Спираль в мировоззренческом плане выражает идею внутреннего саморазвития круга (любопытно в этой связи заметить, что согласно учению неоплатоников кругообразное движение свойственно душе, перемещающейся вокруг Центра-Бога, в то время как для тела характерно прямолинейное движение, что и способствует возникновению формулы движения по спирали как результата своеобразного «компромисса» между движением душевного и телесного начал).

В плане орнаментального выражения мы наблюдаем во многих случаях древних культур формулу концентрических кругов как некую промежуточную стадию между кругом и спиралью, которая свидетельствует о возникновении внутренней структуры круга, но еще не отражает самой идеи его саморазвития. Важнейшим первообразом для спирали был образ змеи, имевший в древних представлениях столь глобальное космологическое значение. Помимо уроборуса (замкнутый круг, образованный кусающей себя за хвост змеей) змея в древних росписях очень часто изображалась в виде спирали. Бобринский в своем исследовании приводит пример перехода зигзага в спираль, наглядно свидетельствующий о генетическом родстве этих древнейших орнаментальных мотивов.

В орнаментике спиралевидный мотив встречается в виде нескольких характерных формул:

• обегающей спирали, опоясывающей тело вещи в виде спиралевидной замкнутой волны (илл. 15);