Введение

Как ни парадоксально, но именно застойное время, время несвободы в искусстве, унизительное для художников всякого рода запретами, вспоминается как «удивительно театральное». Как раз в театре застоя не было. Основу репертуара составляли тогда преимущественно новые советские пьесы. Никогда так много, как в 70—80-е годы, не проходило дискуссий по проблемам театра и драматургии. В этих незатухающих заинтересованных спорах выявлялись ведущие тенденции, идейно-эстетические искания в драматургии, точно так же, как вырисовывались и позиции официальной критики, направленной против чрезмерной остроты пьес, которые призывали к активной гражданственности, к борьбе с мещанской самоуспокоенностью, конформизмом, лозунговым оптимизмом и раскрывали пороки существующей системы. В этом отношении лучшие пьесы застойного времени вполне заслуживают определения «современная драматургия». Об этом свидетельствует их непрерывная жизнь на сегодняшней сцене и интерес к их художественным достоинствам в литературоведческих исследованиях.

В это время ярко проявились такие тенденции в литературе для сцены, как открытая публицистичность «производственных пьес» А. Гельмана, И. Дворецкого, героико-революционных, «документальных» драм М. Шатрова, политических пьес на международную тему. Много художественных открытий в драматургии этих лет было связано с поисками иных, «скрытых» способов говорить правду, с выработкой притчевых, иносказательных форм разговора со зрителем. Отечественная интеллектуальная драма создавалась в многонациональной драматургии на основе народных мифов и легенд. В творчестве Гр. Горина, А. Володина, Л. Зорина, Э. Радзинского использовались приёмы интерпретации «чужих сюжетов», обращения к давним историческим временам. Однако и эзопов язык не всегда спасал пьесу. Многое из написанного в то время осталось ненапечатанным и лишь с началом перестройки, в атмосфере «свободы и гласности», обрело сценическую жизнь («Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина, «Кастручча» и «Мать Иисуса» А. Володина).

Среди многообразия жанрово-стилевых направлений с конца 50-х годов до наших дней преобладает традиционное для отечественного театра социально-психологическое направление. В те годы оно было представлено пьесами А. Арбузова и В. Розова, А. Володина и С. Алёшина, В. Пановой и Л. Зорина. Эти авторы продолжали исследовать характер нашего современника, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, очевидный процесс девальвации высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А Тарковского, Э. Климова и работами других деятелей искусства разных жанров пьесы названных выше авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!» То есть главная линия исследования жизни у драматургов этого времени была связана со спорами о герое.

Обычно под «героем времени» в советском литературоведении понимался герой положительный. Для литературы социалистического реализма первостепенной задачей было создание именно такого образа: героя революции, героя войны, энтузиаста труда, новатора, «тимуровца», «корчагинца» наших дней, образца для подражания. Однако, как известно, жизнь значительно сложнее и подчас «не выдаёт» такого героя. Вот почему наша драматургическая классика часто подвергалась разгромной критике. Типичной оценкой правдивого искусства явилась, например, статья критика Н. Толчёновой «Рядом с нами», опубликованная в журнале «Театральная жизнь» [1980. № 19]. Суммируя свои впечатления от пьес А. Вампилова, подвергая уничтожающему разгрому пьесы «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Жестокие игры» А. Арбузова, не найдя в них положительного противостояния злу, автор обвинила драматургов в «подталкивании нынешнего искусства на путь, пролегающий в стороне от больших дорог жизни народа, от предстоящих народу новых задач, от нерушимых гуманистических идеалов». Несколько ранее за это же подвергалось обструкции, как «безгеройное», «мелкотемное», творчество «поздно начинавших жизнь» в драматургии А. Володина и В. Розова на печально памятной Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков в 1959 году. Тогда их горячо поддержал в своём выступлении А. Арбузов; он дал бой их критическим недоброжелателям, подчеркнув, что эти писатели прежде всего талантливы и, что особенно ценно, «они не только знают своих героев, но и всерьёз обеспокоены их судьбой»: «Любуясь ими, они не хотят в то же время ничего прощать, вот почему они не боятся показать нам их недостатки и пороки. Словом, они хотят лечить правдой, а не нас возвышающим обманом. Именно поэтому пьесы их оптимистичны»[1]. Эти слова как нельзя лучше характеризуют и творчество самого Арбузова.

Глава 1

Драматургия А. Н. Арбузова (70—80-е годы)

В нашей литературе А. Н. Арбузов (1908–1986) прожил полвека, ни разу не изменив своей главной любви – драме. Все тридцать с лишним пьес писателя, созданных в разные годы, имели сценическую жизнь, одни более, другие менее долгую и счастливую. Арбузов – один из самых театральных наших драматургов, писавший не для чтения, а для игры на сцене. Отсюда – постоянное обновление формы, стремление к жанровой определённости. По его убеждению, «пьеса вне жанра – не драма, не комедия, не трагедия – деквалифицирует актёра»[2]. Арбузов никогда не был формалистом в искусстве, не признавал случайного, поспешного, необоснованного шарахания «от бескрылого натурализма к модернизму». Его художественные искания всегда определялись сверхзадачей: как наилучшим образом, ярче воплотить свои заветные темы, мысли, характеры. А для Театра Арбузова самые главные проблемы – это поиски смысла жизни, размышления о том, «куда уходят дни?», и любовь – как главный критерий счастья и гармонии в человеческих отношениях.

За Арбузовым закрепилась репутация камерного драматурга чеховской школы. С Чеховым роднит его то, что он «не монументален». Арбузова трудно было обвинить в «отставании от жизни». Не было ни одного значительного события в истории нашей страны, на которые бы не откликнулись его пьесы: коллективизация («Шестеро любимых»); строительство метрополитена в Москве («Дальняя дорога»); Великая отечественная война («Домик на окраине», «Ночная исповедь», «Мой бедный Марат», «Бессмертный», «Годы странствий»); «великие стройки коммунизма» («Иркутская история») и т. д. Но это было не конъюнктурное фиксирование событий и фактов. Это был исторический фон для рассказа драматурга о простых человеческих судьбах, о людях, современниках писателя.

У Арбузова – обыкновенные, но в то же время удивительные герои. Ученик Арбузова, драматург Ю. Эдлис, называл его «маленького» человека «чаплинским»: «Арбузов обнаруживал такие драмы в его повседневной, обыденной жизни… что персонаж его становился знаком чего-то очень существенного в общечеловеческом смысле»[3]. Удивительно, что из круга своих героев Арбузов категорически исключает отъявленных подлецов, откровенных негодяев. Они ему не интересны. Вернее, прекрасно осознавая, что в человеке «сидит столько всякого, разного – и отрицательного и положительного», он не спешит осудить, зачеркнуть, поставить крест, а стремится понять, почему человек плох. «…Как только я начинал понимать своего отрицательного героя, – признавался драматург, – я прощал ему его грехи и, прощённый, он переставал быть отрицательным»[4].

Есть у него персонажи особенно любимые: люди, становящиеся в «годах странствий», нравственно беспокойные, ищущие смысла в потоке «уходящих дней». И среди них Арбузову ближе всего неуёмные фантазёры, чудаки и мечтатели, наделённые талантом человечности и влюблённые в жизнь – герои, по утверждению друзей и учеников писателя, похожие на него самого.

Театральный мир Арбузова удивительно органичен. Драматург часто говорил об ощущении, что всю свою жизнь писал одну и ту же пьесу, с продолжением. В связи с этим представляется особенно значительным последний период его творчества. Сейчас, уже после его смерти, очевидно, что 70—80-е годы в писательской судьбе А. Н. Арбузова были подведением итогов. Не случайно, наверное, он публикует в это время новые редакции своих старых, особенно дорогих ему пьес, в чём-то соглашаясь, а в чём-то споря с собой, прежним. Так, в 1980 г. он создал обновлённые варианты сразу нескольких произведений: «Двенадцатый час» (1959–1980), «Годы странствий» (1950–1954–1980), «Мой бедный Марат» (1964–1980)… Ему бесконечно дороги многие мотивы и герои этих пьес, созвучные новому времени.

В этот последний период своего творчества Арбузов создаёт два своеобразных цикла пьес, связанных темой любви, семьи, поисков счастья, отмеченных новыми для автора чертами, но в то же время обобщающих всё самое характерное для его художественного мира. «Сказки старого Арбата» (1970), «В этом милом старом доме» (1972), «Старомодная комедия» (1975) в критике названы пьесами «голубого периода». Их объединяет в один цикл жанровое родство. Это комедии, построенные как причудливая, увлекшая автора игра, с допуском условностей, с большой долей авторской выдумки, фантазий. По законам игры, «мир – театр» этих пьес населён милыми чудаками, «добрыми, как детвора». Здесь ждут чудес, как в цирке, о котором поёт песенку героиня «Старомодной комедии»:

В «милом старом доме» приморского городка происходят события одноименной пьесы, водевиля-мелодрамы. Здесь всё основано на чисто водевильной ситуации. Две женщины, очень разные, не знающие до этого друг друга, приезжают в этот городок, чтобы встретиться с одним и тем же мужчиной, сорокалетним Константином Гусятниковым: это его бывшая жена, актриса Юлия, и нынешняя его любовь – Нина Бегак, зубной врач. Поселяются они, естественно, в одной гостинице, в одном номере и на протяжении действия исповедуются друг перед другом каждая о своём, не подозревая даже, что они соперницы.

Комическое в пьесе связано с тем обстоятельством, что население «милого старого дома» – семья Гусятниковых, живёт по законам «клана», точнее «ансамбля». Все здесь так или иначе музыканты, весь мир делят на «музыкантов» и «немузыкантов» (как у Гофмана). «Немузыканты» – не их люди, каких бы высоких иных достоинств носителями они ни были. Об ушедшем в армию младшем Гусятникове, Макаре, говорят: «выпал из ансамбля», – и теперь обеспокоены задачей «подобрать вторую скрипку». Гусятникова-мать считает величайшей нелепостью, что Константин собирается ввести в дом зубного врача, не играющую ни на каком инструменте. Она всегда мечтала, чтобы сын «женился на второй скрипке». Эрасту Петровичу, когда-то первому, а ныне «четвёртому и последнему» мужу Раисы Александровны Гусятниковой разрешено-таки вернуться в дом: ведь он хормейстер! Правда, в этой семье разыгрывают ещё один эксперимент: говорить только правду и не терять при этом чувства юмора. В этом отношении Нина Бегак замечательно вписывается в их ансамбль, внеся такую музыку, которая и не снилась этим музицирующим энтузиастам.

И ещё в этом мире боготворят любовь. О ней говорят как о великом чувстве, от которого человек становится похожим на безумца, которое опрокидывает всё «нормальное», регламентированное. Так полюбила Юлия своего Михаила Филипповича («Наваждение… Всё предано огню, всё уничтожено – но ты счастлива…»), и это примирило Гусятникова с уходом от него жены («Она полюбила!»). На беду Юлии, она натолкнулась на «бенгальский огонь», что «вспыхивает, ослепляет… и тут же гаснет». На фоне общей гармонии финала в пьесе звучит грустная мелодия одиночества Юлии, слишком поздно понявшей, что променяла на «бенгальский» огонь настоящего счастья.

Чудеса происходят и в доме на старом Арбате, куда однажды явилась «добрая фея» и покорила сердца сразу двоих кукольных дел мастеров, отца и сына Балясниковых. «Добрая фея» – это вполне реальная девушка из Ленинграда, Виктория, Виктоша, мечтающая стать знаменитой модельершей и «одеть всю нашу страну разнообразно и красиво».

Любовь к юной Виктоше – первое настоящее чувство, которое слишком поздно озарило душу старшего Балясникова. Как молитву, как заклинание он твердил по ночам знаменитые стихи Тютчева, чтобы спастись от наваждения, не выглядеть нелепым. Но любовь эта сотворила чудо: помогла Фёдору Балясникову выйти из творческого кризиса. Неверие в свои силы заставило его отказаться от последнего шанса побороть себя, от участия в конкурсе на лучшие куклы к спектаклю «Прекрасная Елена». Встреча с Виктошей перевернула всё: «Мне кажется, что именно сейчас я способен на великое. Меня просто распирает от жажды дела», – признаётся он другу Христофору Блохину. Куклу «Прекрасная Елена» Фёдор, не замечая этого, делал с Виктоши, повторяя в ней красоту оригинала, и одержал блистательную победу над всеми возможными соперниками.

Любовь – великое счастье, но и великое страдание: «Мне всё время кажется, что, если уйдёт она, – уйдёт и жизнь», – говорит Балясников, печально осознавая, что никогда ещё любовь не была ему так необходима, никогда ещё так не билась в нём потребность любить. «Читать вместе весёлые книги и печальные стихи, встречать рассвет в незнакомых городах, работать до изнеможения и хвалиться этим друг перед другом, молчать в звёздные вечера и умирать от смеха в дождливую погоду, – о чёрт, как я готов к этому!.. Но поздно, поздно…» [2, 354][5]. Виктоша сумела прекратить наконец-то «любовь-вражду» сына с отцом, художников-соперников, помогла свершиться давнишней мечте обоих: жить и работать вместе. Словом, «сделала всё, что могла», и исчезла, как и подобает фее из сказки, а вернее, сбежала. «А может быть, её просто не было?» Была, но исчезла, потому что «так лучше всем». «Мне грустно и легко… печаль моя удивительно светла», – скажет в финале Фёдор Балясников и этими словами точнее всего определит общую атмосферу всей пьесы.

Вообще, надо сказать, название «голубой» по отношению к данному циклу пьес может быть принято лишь весьма условно, ибо эти произведения далеки от солнечной безмятежности в изображении жизни, точно так же, как их финалы – от «хеппи энд'а». Не удивительно, что эти пьесы, названные Арбузовым как «комедия», «водевиль-мелодрама», «представление» и т. д., театрами трактуются подчас как серьёзные психологические драмы. Так произошло, например, со «Старомодной комедией» в парижском Театре комедии на Елисейских полях.

В пьесе «Старомодная комедия» действуют двое: Он и Она, Лидия Васильевна Жербер (ей нет ещё шестидесяти) и Родион Николаевич (ему шестьдесят пять). О чём пьеса? О старости. Но и о молодости тоже, о молодости души и сердца. Арбузов рассказывал, что замысел её возник под впечатлением встречи с «милыми старичками» на Арбате. «Им было лет по шестьдесят. Они шли, заботливо поддерживая друг друга. Добрые, аккуратные… И что всего интереснее – они хохотали… смеялись, как очень счастливые люди. И я вдруг понял, как много теряют их ровесники, думая, что жизнь кончена…»[6] Как ни парадоксально, «Старомодная комедия» поднимает вечную тему первой встречи, зарождения нежного чувства любви.

Лишь в самом финале прозвучит признание, а до этого, на протяжении всего «представления» герои, пожилые люди, боясь обнаружить свои чувства, говорят не о том, они целомудренно оберегают прошлое друг друга. Ведёт этот дуэт Лидия Васильевна – тонко, умно, виртуозно, чувствуя состояние собеседника, переводя в нужный момент разговор в другое русло. У обоих нелегко сложились судьбы, оба пережили ужасы войны, утрату близких. Но уверены, что «жить на свете, в общем-то, довольно любопытно».

Они не из тех, кто ноет и жалуется на судьбу; считают, что «жизнь бьёт ключом», протекает среди множества людей, правда, иногда прорывается признание в том, что дома «как-то пусто… невесело как-то» [1, 346]. Их воспоминания о прошлом – не столько ностальгические воздыхания о том, чего никогда не вернуть, сколько путешествие в бурную, радостную молодость свою и всей страны. «Жить долго не фокус. Жить интересно – вот задача» [1, 358] – в этом они солидарны, так же как и в неутомимом желании радоваться жизни. Они не утратили способности удивляться, восхищаться красотой природы, музыкой.

Виктоша в «Сказках старого Арбата» вспоминает о своих родителях – «старомодных чудаках», которые «умерли в один и тот же год, наверное, потому, что одному без другого было просто нечего делать». – «Счастливцы. Завидую», – отвечает Фёдор Балясников [2, 331]. Счастливцами, достойными зависти, можно назвать и героев «Старомодной комедии», уже потому хотя бы, что на долгих, трудных и запутанных дорогах жизни они сумели найти друг друга.

Итак, лирические комедии «голубого периода» – по существу своему ностальгические, хотя и светлые раздумья о важных проблемах человеческого общения, о доброте и взаимопонимании, которые – увы! – становятся дефицитом в наше время.

«Жестокие игры» (1978), «Вечерний свет» (1971–1974), «Воспоминания» (1980) сам автор объединяет в цикл «драматический опус». Добавив сюда последние пьесы Арбузова «Победительница» (1983) и «Виноватые» (1984), можно сказать о повороте драматурга к особому, новому качеству пьес, более острых, жёстких по содержанию, более притчевых по форме, чем всё ранее написанное.

«Жестокие игры» сразу обратили на себя внимание необычной для писателя резкостью постановки проблем, во многом новых для него. «Я всегда считал, что обязан описывать своё поколение, – рассказывал Арбузов в связи с написанием пьесы. – Был молодой – писал о молодёжи. Потом моё поколение стало взрослеть, повзрослели и мои герои. Они старели, и я старел, начал писать о старых людях… Но что случилось? В студии молодых драматургов, которой я руковожу, все моложе меня. И они пишут о своих сверстниках. О таинственном поколении двадцатилетних. Вот и взяла меня зависть: «Чёрт-те! А интересно – мог бы я о молодых написать? Понять их, современных, уже других?»[7]

Эпиграф из Э. Олби о «поддерживающих за ручку» и учащих уму-разуму, а также прозрачно заявленная в сюжете пьесы линия взаимоотношений детей с родителями дала повод критике определить пьесу как очередной разговор на тему «отцов и детей». Однако самый текст пьесы, да и автор в своих выступлениях свидетельствуют об иной, более общей и более трудной нравственной задаче, созвучной нашему времени и волнующей не только отечественных писателей. «Скорее, эта пьеса – об ответственности любого из нас за того, кто рядом, – говорил драматург. – Вот представьте себе: на вершине горы стоят несколько человек. Внизу – пропасть. Если один толкнёт другого, тот упадёт и погибнет. Хотелось передать именно то ощущение зависимости людей друг от друга, когда иное неосторожное движение, слово могут оказаться губительными»[8].

Этот мотив подспудно звучал и в предыдущих пьесах Арбузова тревожным предупреждением, особенно в «Годах странствий», «Моём бедном Марате», «Иркутской истории» и в «Счастливых днях несчастливого человека». А в «Сказках старого Арбата» Христофор Блохин произносит многозначительную реплику, от которой тянется нить к названию и сути «Жестоких игр»: «А по-моему, всё дело в том, что надо быть добрым. А быть добрым – это значит быть осмотрительным… Человек всю жизнь играет в игрушки. Но в детском возрасте ему их покупают в магазине, а потом… страшно подумать» [2, 350].

Почти все герои причастны к этим «играм». Родители Нели, подавляющие любое проявление самостоятельности у дочери, «доигрались» до того, что дочь наделала много глупостей, сбежала из дома в Москву. И хотя добротой своей и непосредственностью, открытостью она и «растопила» ледяное сердце Кая и его друзей – «мушкетёров», но продолжает «играть» на грани жестокости, не думая о других, когда тайно увозит в Москву чужого маленького ребёнка, выдав его за своего, надеясь таким способом испытать на прочность чувство к ней Никиты. «Всё играем, играем – наиграться не можем», – с горечью говорит геолог Маша Земцова после гибели Миши, своего мужа, врача, весёлого, любящего и самоотверженного. Подытоживая прожитое рядом с ним время, Маша поняла, что «пробежала мимо счастья», недодала мужу тепла, отмахиваясь от его чувства, небрежно и раздражённо бросая, что «не обучена играть в эти игры», то есть любить. «Господи, боже мой, как невнимательно живём мы… И Мишка на прощанье сказал, как неосторожно. Сколько бед сеем… без оглядки», – говорит она Неле [2, 414]. «Брось игры, а то убьёшься», – советует она ей. «Играют» родители Кая, живя за границей, думая больше о себе, чем о сыне. «Играют» в большую, дружную трудовую семью в доме Никиты. Почти не видят друг друга, редко встречаясь за семейным столом по праздникам, каждый занят собой… А у детей между тем растёт обида и даже ненависть к родственникам. Кай преисполнен жалости к себе. Двадцатилетний художник, он постоянно рисует дождь. Никита, так же, как и его родители, живёт «бегом», не оглядываясь, спешит всегда лишь к одной цели: быть первым. Пожинает плоды своих «жестоких игр» отец Терентия. Пьяница, он свёл в могилу жену и фактически лишился сына. Терентий, пожалуй, единственный, кто к жизни относится серьёзно, не «играет», и потому прочнее своих друзей стоит на ногах. Ему не на кого надеяться, он самостоятелен, работает. И не он, а отец ждёт от него помощи. Квартира Кая, «мушкетёрский союз» необходим, однако, всем троим, здесь им «теплее», они согреваются в своей ностальгии по доброте и человечности воспоминаниями о детстве.

В центре пьесы – несомненно, Миша Земцов, вернее его отношение к жизни. Не «играть», а жить, «весело проживать самые сложные события своей биографии» – вот суть этого характера, противопоставленного другим персонажам. «Он у нас личность – энтузиаст шестидесятых, – иронизирует Кай. – …Сидит в районе Тюмени на нефти. В тайге медведей лечит». «Модные местечки, – вторит ему Никита. – У меня там двоюродный дядя пропадает. Чем-то кого-то снабжает. С некоторым успехом» [2, 382]. Однако Мишка легко парирует эту иронию, ставя чёткий «диагноз» душевному состоянию Кая и его друзей: «слишком драматизируете всё». «Вот ты бунтуешь, из института ушёл, а на чьи деньги живёшь?» – обезоруживает он двоюродного брата вопросом в лоб. О живописных упражнениях Кая он не без жестокости замечает: «Мёртвое у тебя тут все… Без света, без отблеска дня… не в моде солнечная погода?» [2, 385]. А по поводу бравады Никиты, его бездумного, победного шествия по жизни и нытья, что он при этом никому не нужен, Мишка снова безжалостен: «Понятно. Большой опыт успеха имеешь. А опыта беды не было у тебя?» [2, 382] «Тускло вы живёте, ребята. Кисловато, в общем», – резюмирует он. С Мишкой, бывалым человеком, в этот искусственный мир, развивающийся по правилам игры в разочарованность, рефлексию, врывается сама настоящая жизнь, трудная, противоречивая, сурово и жестоко испытывающая человека на прочность и потому – яркая и прекрасная: «Тайга вокруг – на поликлинику-то не смахивает. А если с поисковой партией в глушь отправишься, там жизнь вовсе особого рода. По болоту ползёшь, как по минному полю: движение неосторожное – и прощай, Мишка! Иной раз один километр за пять часов проползёшь – не более… Первое время совсем не мог я в тайге уснуть, особенно если в палатке приходилось, у костра. Шорохи вокруг, шорохи… Словно обнажённым чувствуешь себя… Неприкрытым, что ли. А затем привык, и нигде уже так крепко не спалось… Спишь, и сны видишь, как нигде… А проснёшься с первым солнцем, раскроешь глаза – жизнь!» [2, 384].

В последних пьесах Арбузова с особой силой звучат мотивы, которые заставляют вернуться к самому началу его творчества, – к «Тане», с которой связано очень многое в Театре Арбузова. И прежде всего тема любви. «Любовь всегда будет просто переполнять все пьесы Арбузова. Если говорят, что Арбузов написал новое произведение, никто не сомневается – оно обязательно будет рассказывать о чувстве между мужчиной и женщиной», – пишет в своей книге «Театр Арбузова» критик И. Василинина[9]. Но уже с первой своей пьесы Арбузов утверждает нерасторжимую связь личной судьбы человека с Временем, велениями дня. Он сурово наказал свою Таню за желание спрятаться от «большой» жизни в маленькой, уютной квартирке на Арбате, в личном мире, где «ты да я, да мы с тобой». Муж Герман предпочёл в конце концов «деловую» женщину, геолога Шаманову, оставив Таню. Однако приветствуя таким поворотом сюжета эмансипацию советской женщины, Арбузов всё-таки смягчил категоричность осуждения Тани, заставив усомниться в жизненном выборе героини, когда она признаётся Игнатову: «Важно, что я чувствую себя здесь полезной. Остальное не существенно. Только работа может принести человеку истинное счастье. Всё прочее – выдумка, ложь». Но за этой репликой ощущается сомнение в сказанном, некая самооборона от недавно пережитой боли. Однако же было счастье любви и – пусть короткое – но счастье материнства! Вот почему на недоверчивое возражение Игнатова («Неужели всё?») она спешит ответить резко – «да». Авторская позиция здесь, а в последующих пьесах ещё в большей степени очевидна: конечно же, работа – далеко не всё. Особенно если с категоричностью антитезы ставятся на чаши весов любовь и любимое дело. Это опасно. Это граничит с бездуховностью. Вспоминается крик Никиты в «Жестоких играх»: «Беззащитен! Жил в расчёте на чудо… Надеялся – кто-то придёт, явится, возникнет… и я поделюсь. Никто не явился, незачем! А любимая семья? Ха-ха… Они души во мне не чаяли, если у них было на это свободное время» [2, 409].

Но с особенной тревогой этот мотив звучит в размышлениях драматурга о женской судьбе. Крайности, гримасы эмансипации сейчас вызывают особую тревогу. Пользуясь «классификацией», предложенной в произведениях искусства последних десятилетий, «деловая женщина» нравственно возвышается над «сладкой женщиной», но явно проигрывает перед женщиной «странной» и «летающей», которая вне зависимости от благ, комфорта, «золотой кареты счастья», хочет просто любить и быть любимой. В поздних пьесах Арбузова не принимается «производственный фанатизм» женщины. Так, Маша Земцова («Жестокие игры») осуждается автором за то, что «не умеет дома быть», что она прежде всего геолог, а все остальные ипостаси (жена, мать) воспринимаются ею как наказание, как плен. «Прыгаю, как дура в клетке», – страдает она. В последних пьесах Арбузова («Победительница», «Воспоминания») всё подчинено «женской» проблематике.

«Воспоминания» – типичная арбузовская пьеса. По словам режиссёра-постановщика спектакля в Театре на Малой Бронной, А. Эфроса, «привлекательная и раздражающая одновременно, как почти всегда у него. На грани банальности, вычурно… Правда, в этой вычурности есть своя закономерность и своя поэзия. К тому же – безусловная душевность». Опять камерная драма с неприхотливым сюжетом «ухода» мужа от жены, но поднимающая извечные проблемы любви и долга. Гимн любви вопреки довольно распространённому в наше время лёгкому, бездумному взгляду на отношения мужчины и женщины, как отголоску «сексуальной революции» на Западе. Вера и любовь как спасение от бездуховности случайных связей. Пьеса написана о бесценном умении отдавать себя другим. Астроном-профессор Владимир Турковский, талантливый учёный, весь погружённый в своё звёздное небо, рассеянный чудак, после двадцати лет жизни с Любовью Георгиевной, врачом, спасшей ему жизнь, «собравшей его буквально по частям», признаётся, что полюбил другую и готов уйти из налаженного комфортабельного мира в комнату в общей квартире, к женщине с двумя детьми, двумя «невоспитанными девочками», если Люба отпустит его. Впрочем, он говорит, что готов и остаться в случае её несогласия. Вся пьеса, по существу, – о драматической борьбе в душе героини на протяжении нескольких часов её жизни, отпущенных на раздумья. Тем более сложно разобраться в себе, когда окружающие её люди по-разному реагируют на возникшую ситуацию. И, прежде всего дочь Кира, студентка-социолог, не хочет верить, что поступком отца руководит любовь: «При чём тут любовь? Ведь её нет в современном мире». «…Наступила славная эпоха НТР, – горько бросает она отцу, – отравляются воды, вымирают звери, пропадают травы, обезличивается человек, оскудевает лес… И вслед за этим ты поспешно оставляешь нас. Всё закономерно. Звенья одной цепи – даже то, что ты изменил нам. Напалм сжигает не только хижины – и любовь, пугаясь, торопливо покидает мир…» [2, 440]. «Не забавно ли, – печально продолжает Кира, – в жизни никто любить не умеет, не хочет, вернее, а в кино на любовь взглянуть бегут, толпятся у касс. Всё-таки экзотика для современного человека» [2, 436]. Ещё дальше в скептицизме, граничащем с цинизмом, в рассуждениях о любви заходит Денис, двоюродный брат Турковского, 27-летний человек без определённых занятий, озлобленный на весь мир. В разговоре со своей очередной партнёршей по «жестоким играм», Асенькой, он бросает: «Любила? Не смеши, Асенька, это уж из области легенд. После Джульетты и Ромео не слыхать что-то. Народ иным занят… Престижный брак? Не банально ли в наш век? Себя ведь и иначе прикончить можно» [2, 445]. Однако если молодёжь с присущим ей максимализмом не принимает случившегося всерьёз, то для Любови Георгиевны уход мужа – глубокая душевная травма, драма жизни. Вся вторая часть пьесы – трагедия утраченной любви, а с нею – счастья. «Наверное, мне надо было удержать его от этой нищенской, беспризорной жизни, которая его ждёт, – говорит она дочери. – Надо было. Но вот что забавно – в этом безрассудном Володином поступке есть нечто возвышающее его в моих глазах. Отчаянно больно – но это так» [2, 453–454].

Пьеса «Воспоминание» – один из вариантов любимой арбузовской темы. «У меня, – говорил драматург, – о чём бы ни шла речь в пьесе, каких бы профессий люди в ней ни действовали; какие бы конфликты рабочего порядка ни возникали, любовь является определителем душевного состояния человека. Мне кажется, что без любви человек в мире живёт вхолостую. Любовь может быть несчастливой, но даже несчастная любовь более благо, нежели пустое, мёртвое пространство вокруг человека»[10].

Сила любви помогла преодолеть героине тяжесть утраты, удержаться от ревнивого, а потому и несправедливого сопоставления себя с Женечкой, которая при первом взгляде на неё явно проигрывает Любе. Героине достало мудрости не выяснять, за что Владимир полюбил Женечку, ибо испокон веку известно, что на этот вопрос не существует ответа, который можно было бы «сформулировать» ясно и однозначно. «Нет, нет, я допускаю эту мысль – человек способен любить не один раз в жизни… Ведь если он душевно богат, он может одарить этим и вновь встреченного… Конечно, я могла, могла его заставить не покидать дом… Но ведь он моё творение! Я вернула ему жизнь не для того, чтоб он стал несвободен. Я родила его для счастья, и не мне его разрушать» [2, 478–479]. Случайно став свидетелем такого благородства и самоотверженности в любви, Денис впервые в жизни столкнулся с тем, во что не верил. И это потрясло, перевернуло все его представления о мире, о жизни. Потрясение это спасает Дениса от неминуемого падения в пропасть, к которому он стремительно шёл, совершая по пути много бессмысленно жестокого. «Ты научила меня… отдавать», – скажет он Любе на прощание, а Кире посоветует: «И ты прости отца – ведь он любит. Я не верил в это, думал, всё пустяки, сказочки… А он так любит, ты сама видела. Прости ему, девочка» [2, 474].

Арбузов исследует в своих пьесах различные варианты несложившейся личной жизни, пытается ответить на вопрос «почему?». И всякий раз утверждает мысль о необходимости оберегать как огромную ценность то, что предназначено женщине от века: быть хранительницей семейного очага, женой и матерью.

Самое высшее и сложное искусство – оставаться женщиной в наш стремительный, «деловой» век, который требует от неё деловитости, умения быть на уровне реалий современной жизни, но при этом оставаться слабой, нежной, хрупкой, самобытной личностью: уметь ненавязчиво и незаметно приносить себя в жертву интересам дома, семьи, любимого человека.

Пьеса Арбузова «Победительница» не случайно имела рабочее название «Таня – 82». Её героиня Майя Алейникова, процветающая деловая женщина, по существу, – «Анти-Таня», так как превыше всего в жизни ставит своё дело и на пути к достижению цели не останавливается ни перед чем.

По жанру эта пьеса представляет притчу-исповедь женщины, которая, «земную жизнь пройдя до половины» (наступательно, победно, достигнув высот карьеры и всеобщего одобрения своей «чисто мужской хватки»), вынуждена признать эту свою жизнь «проигранной». На пути к «вершине» Майя (третий человек в институте, в руках которого сосредоточены все административные дела), в погоне за «синей птицей» удачи растоптала, предала любовь Кирилла – самое дорогое, как оказалось впоследствии, в её жизни. Едва не разбила семью своего учителя Генриха Антоновича, не любя его, а исключительно из желания «подстраховаться», укрепить свои позиции. Из карьеристских соображений отказалась иметь ребёнка, совершить «лучший поступок женщины на земле». Она не умеет любить, не умеет дружить, неизменно подчиняя окружающих своей эгоистической воле, не считаясь с их личностью.

Воспоминания о Кирилле прерывают диалоги героини с людьми из нынешнего её окружения, в обществе которых она отмечает свой сорокалетний юбилей: Зоей, Полиной Сергеевной, Игорем Константиновичем, Марком. Она виновата перед ними всеми, но перед Кириллом больше всего, и память неотступно казнит её за давнее предательство. «Я думала, что и не вспомню его никогда, а теперь…» [3, 36]. Каждый из персонажей даёт ей почувствовать, что «жестокие игры» неизменно отзываются на судьбе «игрока». «Не огорчайтесь, – не без иронии замечает Игорь Константинович на признание Майи в её неспособности к кулинарии. – Нельзя одерживать победы на всех фронтах сразу» [3, 17]. Полина Сергеевна напоминает Майе, что когда-то она действовала жестоко, но в расчёте по крайней мере «небеса штурмовать», то есть из увлечения высокой наукой, а вылилось всё в удовлетворенность административной властью. Но резче всех бьёт по её честолюбию и нынешним триумфам Марк Шестовский, журналист, с которым она захотела вдруг однажды «отдохнуть» от жизненного марафона, построить «тихую пристань» и чья любовь к Майе была преданной и молчаливой. Он не может ей простить, что она отказалась родить ребёнка только потому, что «назревали события в институте». «Счастье? – говорит он ей на юбилее. – Что ж, случается. Однажды и нас с тобой оно чуть не посетило… Только спутал карты некий Петренко, с которым ты тогда мужественно боролась… Кстати, это, кажется, он нынче сидел с тобой рядышком за праздничным столом и вещал в твою честь заздравные тосты… И как уютно закончилась ныне ваша знаменательная тогда идейная борьба. Мир! Мир во всём мире! Общий вальс! А прошлое забыто. Отошло в небытие… Но нет и счастья, которое было тогда рядом» [3, 45]. Марк первый и единственный прямо и недвусмысленно говорит ей о том, в чём она в течение двадцати лет боится признаться себе: она предала Кирилла. «Как легко и просто ты расправилась с этим мальчиком. Но так и не призналась себе до конца в преступлении. А оно было совершено!» [3, 41]. И если Майя где-то, иронизируя над своими победами («всё одерживаю победы, всё одерживаю…»), ещё как-то щадит себя (не пригласила на свой юбилей из всех свидетелей своей карьеры лишь Кирилла), то Марк достаточно беспощаден, начисто снимая со слова «победительница» его прямой, неиронический смысл: «Неясно только, к чему ты затеяла этот юбилей. Что хотела доказать? О каких доблестях жизни собиралась поведать? Что ты стала деловита и смекалиста? И что твой женский ум почти не уступает нынче мужскому разуму? И в делах административных нет тебе равных? Какое великое достижение – наконец-то перестать быть женщиной! Вполне в духе славной эпохи эн-тэ-эр» [3, 49].

Сцены-диалоги и сцены-воспоминания перемежаются в пьесе звуковыми заставками, воспроизводящими хаос звуков в эфире. Эти фонограммы символизируют бурный поток жизни, где смешалось всё: и шёпот влюблённых, и голоса детей, и современные песни, и объявления о прибытии и отправлении поездов, о научных открытиях, о пропавшем щенке, за которого маленький владелец голосом, полным отчаяния и мольбы, обещает «любое вознаграждение… любое… любое…» В неё же вплетается информация о разбушевавшихся стихиях в разных концах планеты, о преступлениях против окружающей среды, против человечества… И над всем этим хаосом величественно и мудро, как подобает вечности, звучат стихи японской и корейской классической поэзии, философские, символические миниатюры о гармонии и трагедии её утраты. Эти прорывы в тишину в бешеной пляске звуков – как призыв остановиться, возвыситься над суетой сует, оглянуться на свою собственную жизнь. В Рижском ТЮЗе, впервые поставившем этот спектакль, сцена воссоздаёт салон легкового автомобиля, как бы мчащегося в шумном вихре жизни. И в нём современная, изящная женщина – «проигравшая победительница».

Автор, как никогда, суров к своей героине. Когда-то она предпочла «золотую карету» вместо той жизни, о которой мечтал Кирилл: «Обещаю тебе неспокойные дни – горе и счастье, радость и печаль» [3, 66]. Теперь бы она многое отдала, чтобы вернуть прошлое. Но…

Она безнадёжно опоздала на давно назначенное свидание с Кириллом. Да оно и не могло состояться: Кирилл погиб.

Пьесы А. Арбузова 70–80-х годов создавались в очень непростое время кануна перестроечных процессов, разрушения атмосферы показного благополучия, казённого лозунгового оптимизма. Трудно сказать, куда повернулось бы его перо в дальнейшем. Время это, во всех его жёстких реалиях, воссоздано его учениками, влившимися в «новую волну» драматургов. Учитель всё понимал. Он попытался сказать своё слово о «жестоких играх», но по-своему, по-арбузовски. Посвятив пьесу «Жестокие игры» «товарищам по студии», он не изменил себе. Светлая грусть последних произведений Арбузова не отменяет «пиршества жизни во всех её проявлениях», каковым была вся его драматургия.

Произведения А. Арбузова

1. Выбор: Сборник пьес. М., 1976.

2. Драмы. М., 1983.

3. Победительница. Диалоги без антракта // Театр. 1983. № 4.

4. Виноватые // Театр. 1984. № 12.

Литература о творчестве А. Н. Арбузова

Вишневская И. Л. Алексей Арбузов: Очерк творчества. М., 1971.

Василинина И. А. Театр Арбузова. М., 1983.

Темы для самостоятельного исследования

• «Жестокие игры» как нравственная проблема в драматургии 60—80-х годов.

• Жанровые искания в драматургии Арбузова 70—80-х годов.

• «Чудаки, которые украшают мир» в пьесах А. Арбузова.

• «Музыка текста» арбузовских пьес.

• Чеховские традиции в Театре Арбузова.

Глава 2

Герои в пьесах B. C. Розова

Мещанство быта и мещанство духа волнует B. C. Розова (1913–2004) на протяжении всего его творчества. Один из его девизов: «Искусство – это свет», и вся его драматургия служит этой сверхзадаче: просветлению душ человеческих, прежде всего, юных. Всем памятны «розовские мальчики» 50-х годов. Максималисты, борцы за справедливость (пусть на узком, бытовом фронте), они преподносили взрослому окружению уроки независимости в мыслях, доброты и человеколюбия и противостояли тому, что подавляло их личность. Одним из них был Андрей Аверин («В добрый час!»), не пожелавший идти в институт «с чёрного хода» и решивший самостоятельно искать своё место в жизни: «Но где-то есть это моё место. Оно – только моё. Моё! Вот я и хочу его найти. Призвание – это, наверное, тяга к этой точке» [132][11]. Это был ПОСТУПОК. Олег Савин («В поисках радости») – романтик, плывущий «по облакам, и невесомый и крылатый», – в свои пятнадцать лет всем существом отторгает мещанскую психологию Леночки, жены старшего брата, и когда она выбросила в окно его банку с рыбками («Они же живые!»), не выдерживает: сорванной со стены отцовской саблей он неистово «начинает рубить вещи», которыми Леночка загромоздила квартиру и от которых «совсем житья нет». Реакция наивная и, быть может, неадекватная. Но тоже – ПОСТУПОК.

Как бы ни иронизировали тогдашние критики по поводу «героев в коротких штанишках», эти герои поражали и привлекали своим романтическим бесстрашием и чистотой помыслов в «неравном бою» со злом. «…Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду – вот главное!» – лейтмотив этих пьес.

Время шло, взрослели «розовские мальчики», жизнь преподносила им новые, более жестокие уроки, испытания, которые не все из них выдерживали. Уже к середине 60-х годов, в пьесе «Традиционный сбор» (1966) в драматургии Розова зазвучала тема «подведения итогов», часто неутешительных, тревожных. Автор отразил то настроение «перехода от социальных иллюзий к трезвости», которое ощутили многие драматурги и их герои на выходе из «своих шестидесятых»: А. Арбузов («Счастливые дни несчастливого человека»), В. Панова («Сколько лет – сколько зим»), Л. Зорин («Варшавская мелодия») и многие другие. «Смена песен» в общественном сознании отразилась и на героях «Традиционного сбора». Например, Агния Шабина, литературный критик, сменила честность и смелость своих ранних статей на конформизм нынешних, пишет уже не так «лобово», «всё дальше и дальше уходя… от своей личности» [491]. Теперь «обаяние таланта» молодых авторов вызывает у неё раздражение: «Надоели мне эти вьюнцы со своими знамёнами неопределённого цвета… Посредственность и бездарность куда менее вредны» [438–439]. Духовное перерождение в сторону апатии, равнодушия, отказа от идеалов молодости – одна из самых опасных и устойчивых социально-нравственных болезней застойного времени, и Розов не ограничивается лишь её констатацией. Оставаясь верным наиболее близкой ему линии «психологического реализма» в искусстве, он глубоко исследует проблему «несостоявшейся личности» в пьесах 70—80-х годов: «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хозяин» (1982) и «Кабанчик» (опубликована в 1987 г.).

В многочисленных беседах со студентами Литературного института и молодыми драматургами В. Розов неизменно отстаивал специфическую высокую миссию театра, его эмоциональное воздействие на зрителя: «Моя любовь неизменна – театр страстей. Если в пьесе одна только мысль, я начинаю протестовать». В доперестроечные времена его как раз и критиковали за сентиментальность и мелодраматизм, но он оставался верен себе. «Автор должен быть добр сердцем и уметь плакать», – заявляет он в авторской ремарке – лирическом отступлении в пьесе «Четыре капли» [584].

Название «Четыре капли» обозначает не только четырёхчастную композицию пьесы, но и ассоциируется с образом «Четыре слезы». Несмотря на жанровые подзаголовки комедийного ряда («шутка», «комедия характеров», «комедия положений», «трагикомедия»), автор говорит о серьёзном. Ведь только в нравственно больном обществе 13-летние подростки вынуждены вступаться за честь и достоинство своих «несовременных» родителей от наступающего хамства («Заступница»), а утвердившиеся в жизни хамы наглы и изобретательны в оскорблениях тех, кто не живёт по их правилам, они – рабы озлобленной зависти («Квиты», «Хозяин»); дипломированные и остепенённые дети предпочитают самым близким людям, родителям – общество «нужных людей» («Праздник»). Различные варианты проявления бездуховности в характерах и взаимоотношениях между людьми, запёчатлённые в этих конкретных реалистических сценках-зарисовках – слепок с общества, в котором недостаёт «поразительного, исцеляющего душу и тело тепла человеческой доброты» [629].

К началу 80-х годов психологический реализм Розова приобретает новые, более жёсткие формы. Герой одноактной сцены «Хозяин», швейцар ресторана – и легко узнаваемый жизненный тип, и одновременно символ утвердившегося на «командных высотах» ничтожества. Пожалуй, столь сатирически заострённое обобщение у драматурга встречается впервые. Недаром авторская ремарка в начале пьесы «ориентирует» нас на Леонида Андреева: швейцар «в золотых позументах, как будто в «Анатэме» «Некто, охраняющий входы»!»

Группа весёлых молодых интеллектуалов желает отметить в ресторане защиту кандидатской диссертации и, предвкушая «цыплёнка-табака», «осетрину на вертеле» и «сёмужку», натыкается на неожиданный запретительный окрик: «Местов, граждане, нет». Швейцар чувствует себя хозяином положения («Я здесь хозяин… Кругом один я…») и с наслаждением куражится над теми, кто не желает заискивать, унижаться, просить, над людьми «нервными», «с принципами». «Я таких знаю, которые с принципами, знаю, чего они хотят. Гнать их отовсюду надо. (Почти кричит.) Я здесь хозяин! (Свистит в свисток.)». Безнаказанное хамство рождает, по его признанию, «первое мая в его душе» [179].

В частном случае В. Розов усматривает тревожное общественное явление: абсурдное, уродливо-мещанское понимание «духовных ценностей», «престижности». Об этом с болью писал В. Шукшин в своей «Кляузе», В. Арро в пьесе «Смотрите, кто пришёл». Почти такой же, как и в пьесе Розова, эпизод из собственной жизни тех же лет вспоминает В. Войнович: «Швейцар – не то чтобы мужичок с ноготок, но, в общем, щуплый… Но тем не менее хозяин ситуации, чувствующий себя, как апостол во вратах рая. Подходили какие-то люди, что-то вроде талончиков доверительно ему показывали, и он их пропускал. Очередь деликатно роптала, озвучивая кукиш в кармане» (Известия. 1997, 26 декабря). О такой «перевёрнутой» системе ценностей в эпоху всеобщих очередей, необходимости что-то «доставать», а не свободно покупать, куда-то «попадать», а не просто приходить, о появлении нового типа «хозяина жизни» – из сферы обслуживания, из «людей свиты» – Розов предупреждал ещё в «Традиционном сборе», призывая к единению честных людей, чтобы противостоять злу: «В наше время… каждый честный человек – полк… Разве ты не чувствуешь, какая борьба сейчас идёт?.. Уж если по крупному счёту – государству в первую очередь нужны честные люди повсюду. Всякие приспособленцы, как пиявки, по огромному телу нашего государства ползают, едят, сосут, грызут…» [496].

Драматург оказался провидцем, потому что жизненная философия «швейцаров», с их запретительным «свистком», обернулась ещё большим абсурдом в психологии «новых русских», с сотовыми телефонами и вооружённой охраной.

Сатирой, хотя и «мягкой», считает В. Розов свою пьесу «Гнездо глухаря». Главный её герой – Степан Судаков, в прошлом добрый человек с «потрясающей улыбкой», активный комсомолец, боевой фронтовик – теперь большой чиновник, решающий людские судьбы, и хозяин респектабельного «гнезда»: Он не понимает, почему его домочадцы не чувствуют себя счастливыми в шестикомнатной квартире со всеми атрибутами «лучших домов»: коллекцией икон, «великим и кошмарным» Босхом, Цветаевой, Пастернаком на полках, «всякой всячиной», навезённой ему из разных стран. По пути к «вершине», на которой, как он считает, все «просто обязаны быть счастливыми», Судаков-старший потерял нравственный ориентир. Его заменили карьера и вещи, «душа его обросла телом» настолько, что стала глуха к болям даже самых близких людей. «Не засоряйте мне голову всякими мелочами… Меня нет, я отдыхаю» – таков принцип его нынешнего существования. А «всякие мелочи» – это личная драма дочери, развивающаяся на его глазах, тяжёлые беды в жизни подруги юности, проблемы у младшего сына Прова, бунт жены, превратившейся его стараниями в «домашнюю курицу». Ему не понятны страдания дочери Искры, которой изменяет муж, недовольство жены и ирония Прова ко всему и всем, в том числе и к собственному отцу: «Уж какие я им условия создал. Другие на их месте с утра до вечера танцевали бы» [657].

Автор заставляет нас задуматься, что же сделало Степана Судакова «глухарём»? Над этим мучительно размышляет девятиклассник Пров: «Вот, говорят, если срезать дерево, то по кольцам его можно определить, какой год был активного солнца, какой пассивного. Вот бы тебя исследовать. Просто наглядное пособие по истории… До чего же ты, отец, интересно сформировался…» [680].

Сам по себе Степан Судаков, может быть, и не очень страшен. Его «титаническое самоуважение» и в то же время угодническое «метание бисера» перед иностранцами скорее смешны, а вера в собственную непогрешимость и крепость своего «гнезда» – весьма непрочное ограждение от «подводных камней», сложностей жизни, что подтверждается финальным крушением «Глухаря». Страшнее то, что с благословения и лёгкой руки «глухарей» процветают явления и люди более опасные. Кстати, драматурги разных поколений – Розов и Вампилов – усмотрели в современной жизни и представили крупным планом легко узнаваемый тип удачливого, достигшего прочного общественного положения, довольного собой человека, внешне очень «правильного», но по сути холодного, расчётливого, жестокого. У Вампилова, например, это официант Дима, у Розова – зять Судакова Егор Ясюнин. Такие не знают душевных терзаний, рефлексий, угрызений совести. «Сильная натура», «человек без нервов», – говорит о Егоре его жена Искра. Официант Дима («Утиная охота») – один из тех, кто шагает по жизни по-хозяйски. А заповедь Степана Судакова: «живи весело и ничего не чувствуй» – уже давно стала жизненным кредо Егора Ясюнина. Видя, как волнуют жену человеческие письма, приходящие в редакцию газеты, где она работает, он наставительно замечает: «В своём единоличном хозяйстве каждый должен управляться сам. Приучили просить милостыню» [639]. Он учит Прова науке «отказывать» людям в просьбах. «Неприятно по первой, потом тебя же больше уважать будут» [640]. Итак, главное в жизни – не волноваться! И Ясюнин из расчёта женится на Искре, чтобы утвердиться в Москве. Теперь «великий рязанец» подкапывается под тестя, чтобы, спихнув с дороги это «старьё», занять его престижное место по службе. На этом новом витке своего уверенного полёта он находит новую «жертву» карьеристских вожделений: юную Ариадну, дочь более высокого начальника. «Вы не боитесь Егора, Ариадна?» – спрашивает Искра ослеплённую любовью соперницу и предостерегает: «Вы не будете любить цветы, вы перестанете слушать музыку, у вас не будет детей никогда. Он растопчет вас, вытрет о вас ноги и перешагнёт» [687].

Для людей этого типа не существует сдерживающих этических норм, нравственных принципов, которые считаются у них отжившими своё «условностями». «Только абсолютное отсутствие условностей может сделать личность выдающейся», – теоретизирует Егор, современный «супермен» [638].

Персонажи В. Розова чаще всего показаны в сфере обыденной жизни. «Семейными сценами» назвал драматург и пьесу «Гнездо глухаря», однако смысл её выходит далеко за рамки бытовой истории, так же, как и смысл «Кабанчика» – пьесы, написанной в начале 80-х, ещё до XXVII съезда партии, до появления слова «гласность», до открытых разоблачений в печати и громких судебных процессов по поводу превышения власти, коррупции, взяточничества, процветающих в высших кругах. Правда, опубликован текст этой пьесы был только в перестроечное время. Драматург А. Салынский, предваряя публикацию «Кабанчика» (Совр. драматургия. 1987. № 1), писал: пьеса «оказалась столь откровенной, что перестраховщики не на шутку струхнули. Бедный «Кабанчик» и пискнуть не мог – крепко его держали несколько лет». А когда пьеса всё-таки пробилась на сцену (в Рижском русском театре драмы, реж. А. Кац), автору было предложено поменять название пьесы на более нейтральное: «У моря».

Самое сокровенное для писателя здесь – возвращение к судьбе молодого человека на пороге самостоятельной жизни и к метаморфозам в его характере под влиянием трудных обстоятельств. В 50-е годы Андрей Аверин, профессорский сын, рефлексировал по поводу своего незнания жизни («…Я, наверно, оттого такой пустой, что всё мне на блюдечке подавалось – дома благополучие… сыт… одет»). Пока инстинктивно, но он ощущал, что благополучие – это ещё не всё, что лучше самому зарабатывать, чем клянчить. Однако он очень вяло сопротивляется хлопотам матери об институте, а в разговоре с друзьями, хоть и паясничая, не отвергает возможного «жульничества» при поступлении в институт по блату: «Эх! Кто бы за меня словечко замолвил!.. В ножки бы тому – бултых! Клянусь! Продаю честь и совесть!» [114]. В итоге, как мы помним, он принимает решение сменить домашний уют на дорогу, на поиски себя в жизни.

Девятиклассник Пров Судаков («Гнездо глухаря») таких угрызений совести почти не испытывает, более того, считает, что родители обязаны думать о его будущем, суетиться, бегать, «выполнять свой родительский долг». Это противно, но не стыдно. «Стыдно было в ваше время, – бросает он отцу. – Мы приучены». Пров вряд ли способен ринуться из «гнезда» в большую жизнь, чтобы искать «свою точку» в ней. Во-первых, он скептически относится к этой самой «большой жизни» и её «героям», вроде «великого рязанца Егора», с которого ему отец советует «делать жизнь». Так же, впрочем, не жалеет он иронии и в адрес отца, переродившегося в равнодушного «глухаря». Во-вторых, родительское «гнездо» не вызывает у него, как у Андрея Аверина, активного неприятия и желания «наплевать во все углы». Он охотно пользуется всем этим благополучием и не отторгает уготованного ему будущего. Он будет поступать в престижный МИМО: «Отец туда определяет… А что? Жизнь приобретает накатанные формы. Время стабилизации… Отец требует. Ему будет лестно», – доверительно признаётся он однокласснице Зое [636].

В центре авторского внимания в «Кабанчике» – душа 18-летнего Алексея Кашина, «подранка», на чьи хрупкие плечи свалилась почти невыносимая тяжесть прозрения, осознания зла, среди которого он, не задумываясь, жил до сих пор. Отец – большой начальник – стал «героем» шумного процесса о крупных хищениях, взятках, и мир для Алексея перевернулся. Он ощутил себя на краю пропасти. «…При всей своей наглядной современности, в данном случае даже злободневности, «Кабанчик», – считает критик Н. Крымова, – продолжает одну из вечных тем. Это зеркальное отражение одного поколения в другом… Отцы и дети встретились глаза в глаза – и этот момент трагичен»[12]. Надо отдать должное драматургу в тончайшем психологическом анализе состояния Алексея, «смертельно раненного существа». Его нервозность, резкость в ответ на любые – добрые и злые – попытки проникнуть в его душу, приоткрыть причины его «таинственности», странности, выдают экспрессивную сосредоточенность на своей боли, лихорадочное «прокручивание» киноленты жизни. Ещё в «Традиционном сборе» прозвучала мысль старой учительницы в её обращении ко всем выпускникам школы о личной ответственности каждого за свою судьбу: «Раньше вы считали, что все недостатки жизни исходят от взрослых, а теперь получилось, что эти взрослые вы сами. Так что сваливать вам теперь уже не на кого, спрашивайте с себя» [480].

Алексей – ещё недоучившийся десятиклассник, понял это в момент совершившейся в его семье катастрофы. Разрываясь между чувством жалости к отцу и осуждением собственной инфантильности, он больше всего винит себя: «Почему я не понимал? Я же развитой человек. Учился вполне… Я ничего не понимал. Даже подкоркой не чувствовал. А ведь мог. (Почти кричит.) Нет, не мог я ничего не знать, не видеть! Давил, значит, в себе, вглубь загонял, будто не знаю!.. До чего же человек погано устроен. Ну, на какую зарплату у нас дача была – здесь? И на Кавказе!.. Мне все улыбались всё время. Я привык, видимо…» [56][13].

Беспощадный самоанализ – не покаяние на людях, на миру, где «и смерть красна». Алексей, напротив, бежит от «мира», прислонившись на первое время к единственно понимающему его человеку, бывшему шофёру отца, Юраше, который знал и любил его с детства. Но бросается прочь и от него, когда тот выдаёт его тайну. Он мечется между людьми и «библейской бездной», торопится написать обо всём, что знал и видел, торопится «успеть»… Не случайно он ощущает себя поверженным Демоном («Я тот, кого никто не любит и всё живущее клянёт…»), девяностолетним старцем, перед которым открылась бездна («Я всё равно скоро умру…»), и более того – он выражает осознанную готовность к смерти: «Нет, я всё равно не исчезну, я сольюсь с природой. Поэтому в любой момент и могу. Блаженство» [54]. Извечная тема мировой классики – обретение гармонии в мире вечной природы, бегство в этот мир от несовершенного, устроенного людьми. Права критик Н. Крымова в своём выводе о тональности и жанровой особенности пьесы: «не претендуя на литературный жанр трагедии», В. Розов (после «Вечно живых», наверное, впервые), «вплотную к трагедии подходит и не сулит оптимистического финала»[14].

Название пьесы метафорично, иносказательно. В охоте опытных «стрелков» за всеми возможными благами безжалостно убиваются души юных. «Грехи отцов падут на детей…» Из памяти Алексея не выветривается страшный образ убитого им во время отцовской охоты маленького кабанчика: «Зубы оскаленные запомнил. Вроде улыбки. Улыбается и улыбается… Зубки» [55]. Теперь он сам вроде загнанного кабанчика: «Я умру скоро. У меня не то, что всё внутри, в мозгу тоже… уже не горит, догорает, тлеет. Меня огонь охватил» [56]. И когда в финале пьесы Василий Петрович (тоже «охотник» по своей жизненной философии) предупредительно «стучит ружьём об пол», Алексей кричит «почти в восторге»: «Давай, давай! Кабанчик! Кабанчик!»

Пьеса имеет открытый финал (кажется, лишь в одном из многочисленных спектаклей Алексей ставит «точку пулей в конце» из припрятанного отцовского пистолета). И здесь Виктор Розов остаётся верен правде. На протяжении всего действия автор даёт почувствовать, что Алексею нужно время, чтобы всё перегорело в его душе. Вот почему так важно, необходимо для него кому-то «выплеснуть» всё наболевшее. Поначалу он ежедневно «что-то пишет», доверяя самое сокровенное только бумаге: «Знаешь, почему я ещё живу? Я пишу… Я не знаю, что это… Не стишки, не роман, конечно. Я про себя пишу… Ведь то, что я знаю, никто не напишет» [50], – признаётся он новой своей знакомой Ольге, понимающей его, просто и внимательно, по-человечески слушающей. Ведь до встречи с ней поделиться было не с кем. Поэтому пространный монолог Алексея, обращенный к Ольге, у которой в семье тоже неблагополучно, – последняя попытка удержаться «на краю». И ещё очень важно, что герой воспринял крах отца не только как личную катастрофу, но и отстранённо: «По-моему, это всё зараза. Знаешь, есть чума, оспа, холера, тиф сыпной, брюшной. Эпидемии бывали. Один от другого заразится, и пошло, и пошло. Вот эта… Эта мразь, обман – они тоже микроб, зараза. Отец заразился! Нет, не думай, я его не оправдываю! Мне всё равно его жаль. Но ведь тут совсем в другом дело… Я-то жить больше не могу» [57].

B. C. Розов – старейшина нашей драматургии, достоин считаться современным. Большую часть своих тревог и писательского таланта он отдал проблемам молодёжи. Образ его в современной нашей культуре ассоциируется с образом проповедника и учителя, но в высоком смысле этих понятий, когда на аудиторию обрушивают не занудные проповеди и «моральные кодексы», а человеческие чувства, страсти, подкреплённые мудростью и честностью, когда автора ведёт желание «достучаться до совести, до сердца, до души». Может быть, именно потому в постперестроечное время, когда достигнуть этого стало почти невозможно, B. C. Розов писал очень мало. Когда-то он инсценировал «Братьев Карамазовых», написал светлого «Брата Алёшу». В конце жизни обдумывал линию «четвёртого брата», незаконного сына Фёдора Карамазова – Смердякова…

Недавно B. C. Розов отметил большой юбилей. О нём было сказано немало замечательных слов, и главные среди них: «Розов – писатель, которому веришь».

Произведения В. С. Розова

1. Мои шестидесятые: Пьесы и статьи. М., 1969.

2. Из бесед с молодыми литераторами. М., 1970.

3. В добрый час: Пьесы. М., 1973.

4. Избранное. М., 1983.

5. Собр. соч.: В 3 т. М., 2001.

Глава 3

A. M. Володин

Александр Володин (1919–2001) – драматург, киносценарист, прозаик и поэт – из плеяды тех людей, о которых сам сказал в одном из своих стихотворений: «Мы поздно начинали жить…» Володин вошёл в литературу в середине 50-х годов, что совпало по времени с общественной атмосферой «оттепели» после XX съезда партии. Мировосприятие писателя было определено и собственной биографией: сиротское детство и юность; мучительные поиски себя после окончания школы; работа сельским учителем; служба в армии; фронтовые дороги Великой Отечественной; тяжёлое ранение; после войны – сценарный факультет ВГИКа; работа на Ленинградской студии документальных фильмов… Впоследствии он с иронией будет вспоминать, что на сценарном факультете он и его сокурсники учились сочинять истории, в которых «будто бы что-то происходит, но на самом деле не происходит ничего», учились «отключать всякое событие от реальной жизни», «готовились утверждать утверждённое и ограждать ограждённое»[15]. На каждом этапе жизненных испытаний выковывались, вырабатывались жизненные принципы, которым Володин следовал всю свою жизнь и которыми наделял своих любимых героев.

А. Володин начал с рассказов, в которых очевидны истоки многих тем, ситуаций, характеров его будущих пьес и киносценариев. С первых шагов в литературе и на протяжении многих лет он не был обласкан официальной критикой, прежде всего потому, что отдавал предпочтение не обобщённо-абстрактным героям-современникам, а конкретным, обыкновенным живым людям, далеко не идеальным, бьющимся в вопросах, загадках, ошибках. Критики видели верхний слой, несоответствие господствующему социальному контексту и не замечали «трагизма», «дерзкого величия и единственности человеческой жизни», которые проступали в произведениях Володина сквозь слой повседневности. Режиссёры-постановщики пьес А. Володина называли драматурга не бытописателем, а «взволнованным лирическим художником» (Б. Львов-Анохин). Первый постановщик «Пяти вечеров» Г. Товстоногов утверждал: «Мы многому научились у него: открывать тайные механизмы человеческой психики, находить юмор в грустные минуты жизни, драматургическую напряжённость немногословия»[16].

Впервые имя Володина громко прозвучало с появлением его пьесы «Фабричная девчонка» и спектакля в Центральном театре Советской Армии. В течение года, когда театры боролись за постановку пьесы в Москве, Ленинграде и почти в сорока периферийных театрах, Володин сделался одним из самых репертуарных драматургов. Чем привлекла пьеса? В чём её притягательность? В ней почти пародийно изображались стандарты, клишированные приёмы организации комсомольской жизни «передовой комсогруппы» девушек-прядильщиц в фабричном общежитии. На фоне бравых, победных радиорепортажей, «радиомаршей всех времён, радиопесен тех лет», показана кипучая деятельность комсорга Бибичева, формалиста, изобретателя фальшивых, показушных мероприятий и сфабрикованных «диспутов» с заранее подготовленным исходом. Однако в пьесе постепенно выходят на первый план, освобождаясь от этой ненавистной «всяческой мертвечины», живые человеческие характеры, жизненные судьбы девушек-подруг Нади, Лёли, Ирины и, конечно же, Женьки Шульженко. Она отличается от других «критическим направлением ума», «одиозностью», у неё «какой-то винт… не в ту сторону вращается». Идя вразрез с прописными истинами и навязанными «правилами поведения», она становится «возмутителем спокойствия» и первой попадает под удар бездушной бюрократической машины: обличительная заметка в газете «Нам стыдно за подругу», проработка на собрании, увольнение с фабрики. Главное в пьесе то, что после ухода Женьки остальные героини ощущают необходимость жить по правде.

Несмотря на популярность, пьеса подверглась резкому осуждению «за очернительство, критиканство и искажение действительности». Известно выступление А. Арбузова в защиту пьесы на Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков в 1956 г.: «Глубокий успех имеет «Фабричная девчонка». Правда, узнать это можно не из статьи Софронова «Во сне и наяву». Для этого требуется самолично отправиться в театр ЦТСА и увидеть, в каком отличном настроении выходит из него молодёжь, преисполненная великолепной злости к человечьей фальши, парадной шумихе, бессмысленной суете и казённому равнодушию». Ставя рядом имена Володина и Розова, А. Арбузов называл их в своём выступлении авторами, которые хотят «лечить правдой»[17]. Сам Володин позже объяснял дискуссионность своей первой пьесы «спором с привычным взглядом на вещи», тем, что в ней «сосредоточивался несколько иной идеал и иные человеческие ценности, нежели те, которые были тогда приняты и утверждены». Надо отдать должное тем прозорливым авторам откликов на пьесу и спектакль, которые сумели разглядеть, помимо «живогазетного» начала, особенно в массовых сценах (на танцплощадке, на лекции в красном уголке, в конторе цеха), – чеховский психологизм, поэтичность, лиризм – черты, которые определят главную тональность последующих произведений А. Володина: «Пять вечеров», «Старшая сестра», «Фокусник», «С любимыми не расставайтесь» и многих других. В них обрели голоса, право на исповедь ничем не примечательные люди, те самые «винтики», которые десятилетиями не замечались социалистическим искусством. Их живое дыхание, человеческие интонации шли от самого автора.

Володин часто повторял в интервью и автобиографических записках, что писать пьесы и киносценарии «от первого лица» – один из главных его творческих принципов: «Чем больше ты черпаешь из своей души, тем, может быть, больше заденешь другие, чем откровеннее о себе – тем точней о других». В интервью «Петербургскому театральному журналу» в дни празднования своего 80-летия на вопрос о любимом герое драматург заметил: «Мне трудно сказать. Ведь все они идут изнутри меня самого, а я себе не нравлюсь, всю жизнь с собою не в ладу. Потому и сочувствую своим героям, стыжусь за них и в то же время понимаю: ну, что же, значит так тебе суждено жить…»[18]. Особое, великое чувство «преклонения и жалости» писатель испытывал к женщине и в жизни, и в творчестве.

По существу, А. Володин определил в современной драматургии целое направление, психологический театр, театр живого человека, имеющего право на свободу выбора, на счастье, на мечту.

«Пять вечеров» (1958) – это, прежде всего, трепетная, драматическая история любви. Володин и вслед за ним Товстоногов, поставивший пьесу в 1959 г. в БДТ, тщательно, в детально выписанных житейских перипетиях воссоздают долгий, непростой путь двух героев, разлучённых войной и послевоенными обстоятельствами, навстречу друг другу. Спектакль и пьеса выстроены так, что, по словам драматурга, «между репликами проходит жизнь». В этой психологической драме нет поступательно развивающегося сюжета от вечера к вечеру, но есть внутренний драматизм преодоления недоверия, насторожённости, стереотипов социально-нравственного характера, порабощающих готовое прорваться человеческое чувство. На этом психологическом противоборстве построен весь первый диалог Тамары и Ильина. В нём главное – не текст, а подтекст.