Тогда девочка решилась на отчаянный шаг – пробраться в Москву нелегально. Мать паниковала, отговаривала: «Тебя заберут, арестуют». «Пускай, – горячилась Майя, – время уходит, я истомилась, задеревенела, заскорузла…»

Купить билет на поезд было трудно, и дело не только в цене: без пропуска билеты не продавали. Но тут помогли добрые люди – билет достали. Из Свердловска до столицы поезд шел пять суток. Майя колебалась: сойти ли перед Москвой на последней остановке и дальше идти пешком, или постараться проскочить незаметно в многолюдье вокзала? Решила рискнуть – и выиграла! Прошла патруль, пристроившись к хромому старику и поднеся его саквояж.

Майя знала, что тетя Мита – Суламифь Мессерер – не уехала в эвакуацию, а осталась в Москве. Но заранее сообщить ей о своем приезде в столицу возможности не было никакой, Майя ехала наудачу. Но к счастью, оказалось, что Суламифь дома. Увидев тощую, измученную, запыленную, изголодавшуюся Майю, она лишь всплеснула руками и быстро затащила девочку в квартиру. Наконец-то можно было отдохнуть и нормально поесть.

В училище Майю тоже встретили радостно. Никто не стал допытываться, как она добралась в закрытый город, ее просто зачислили в класс и приказали: «Восстанавливайся! Из кожи лезь, чтобы наверстать упущенное!» Майя так и поступила – занималась упорно, целыми днями дрессируя свое тело.

Театр стоял темный, завешенный маскировочными сетями и казался мертвым, но внутри шли ремонтные работы – восстанавливали разрушенное фойе, в репетиционных залах работали артисты. Спектакли шли на сцене филиала, они начинались в дневное время, воздушные налеты часто прерывали действие, зрители спускались в бомбоубежище, но после отбоя тревоги представление продолжалось.

Майя с ожесточением набросилась на работу. Ценой невероятных усилий ей удалось вернуть себе хорошую форму и продвинуться вперед. Экзамен состоялся в конце марта 1943 года, Майя на отлично исполнила вариацию повелительницы дриад из «Дон Кихота» и была зачислена в кордебалет Большого театра с зарплатой 600 рублей «старыми», после первой послевоенной девальвации они превратились в 60 рублей. Приказ вышел 1 апреля 1943 года – в день, когда по примете никому верить нельзя.

Ей дали десятиметровую комнату в большущей коммунальной квартире на втором этаже в доме Большого театра в Щепкинском проезде. В длинный полутемный коридор выходило семь дверей. Но комнат было девять: две – проходные. Жили в квартире 22 человека. На всех была одна кухня, со множеством узких разномастных столов – у каждой семьи свой. Газовых конфорок было всего четыре, и приходилось покорно ждать своей очереди, чтобы сварить картошку или вскипятить чайник. Спасались кипятильниками. Ванная была тоже одна. Пользовались ею по строгому расписанию. И туалет был тоже один на всех. Он запирался на кривой крючок, сделанный из гвоздя. Хорошо, что театр был напротив, в полминуты хода: кое-кто из нетерпеливых жильцов бегал в Большой театр, если приспичило не вовремя. Майя Плисецкая прожила в той комнате до 1955 года, пока ей не отдали двухкомнатную квартиру номер двадцать четыре дирижера Файера на той же лестничной площадке.

В ее назначении в театр была действительно какая-то шутка: ведь если раньше, в последнем классе хореографического училища, когда большая часть труппы была в эвакуации, Майю ставили на сцене филиала в сольные партии – невест в «Лебедином озере», фрески в «Коньке-Горбунке», подруг Китри в «Дон Кихоте», – то теперь она увидела свою фамилию в числе «восьми нимф» в польском акте оперы «Иван Сусанин». Это был шаг назад. Нет, ничего личного, просто в июле 1943 года артисты Большого театра вернулись в Москву – и больше недостатка в солистах не было, Майю отодвинули на второй план.

А война еще продолжалась. Рахиль Мессерер все еще оставалась в Свердловске. Все ждали открытия второго фронта. Ругали союзников за затяжку. Радовались сообщениям Информбюро об отбитых обратно у немцев городах. Слушали звенящий голос Левитана, зачитывающего по радио приказы Верховного Главнокомандующего.

Для того чтобы не разучиться танцевать, Майя Плисецкая стала брать много концертов и «обтанцевала» все концертные и клубные сцены Москвы. Такие концерты в те времена были главной статьей дохода и всего артистического мира. Там участвовали рядом с начинающими звезды первой величины: Козловский, Максакова, Лемешев, Качалов, Андровская, Яншин, Москвин, Жаров… Деньги платили малые, и ждать их через филармоническую кассу приходилось месяцами, – но это был хоть какой-то реальный заработок.

Кроме клубов, в последний год войны комсомольское бюро много раз направляло Майю вместе с другими артистами на выступления в военных госпиталях. На этих госпитальных концертах она всегда танцевала «в полную ногу», с сердечной, душевной отдачей. Ей было безумно жалко искалеченных молодых людей, чьи лица были так чисты, беззащитны и распахнуты в мир.

Потом к клубным выступлениям добавились гастроли. Майя, как и многие ее коллеги, колесила по всей стране. За каждую поездку платили наличными, и побольше, чем в театре. Вот и мотались звезды Большого по городам и весям. Минск, Рига, Таллин, а потом – Рязань, Брянск, Калуга. Ленинград, Киев, Серпухов, Орел… Поезда, самолеты, жуткие провинциальные гостиницы, отсутствие горячей воды, элементарных удобств – все это было привычным бытом прославленных советских артистов. Часто Майе приходилось перевоплощаться в прекрасного Лебедя, еще не отойдя от жуткой тряски в дороге.

Но кроме денег эти концерты дали молодой Майе Плисецкой известность. Легкую как перышко огненно-рыжую девочку запомнили – и зрители, и коллеги. Седеющие примы даже интересовались, где она умудряется доставать дефицитный «красный стрептоцид» – давно уже не выпускаемые таблетки, которыми до появления хны красили волосы. И Майе каждый раз приходилось объяснять, что волосы у нее свои, она не красится… А ей не верили!

Одними из первых номеров Плисецкой стали «Умирающий лебедь», «Мелодия» Глюка, «Элегия» Рахманинова… Особенно и ей самой, и публике полюбился «Лебедь» – легендарный номер, визитная карточка балерины. Теперь уже многие забыли, что знаменитый «Лебедь» был лишь крохотной частью большой музыкальной фантазии Камиля Сен-Санса «Карнавал животных», задуманной как музыкальная карикатура на человеческие характеры. Среди них были рыбы, черепахи, слоны, антилопы и даже ископаемые. Ну а предпоследней, тринадцатой частью был «Лебедь».

Первое исполнение «Карнавала животных» состоялось в узком кругу друзей композитора в 1886 году. Вторично Сен-Санс исполнил его для Ференца Листа. С тех пор «Карнавал животных» при жизни Сен-Санса никогда не исполнялся – за исключением «Лебедя». Он стал одной из любимейших партий русских балерин, которые переименовали его в «Умирающего лебедя». Примечательно, что в финале произведения Сен-Санса не было трагического конца: в его пьесе лебедь не умирает, и музыка написана в мажорной тональности.

В 1907 году на благотворительном вечере в Мариинском театре великая, легендарная Анна Павлова впервые исполнила поставленную для нее Михаилом Фокиным хореографическую миниатюру. Балерина плыла на пуантах, стряхивая с рук-крыльев воображаемые капли воды; к финалу медленно опускалась на пол и, как писал очевидец, принимала «смерть в позе, полной такой несказанно скорбной красоты, что самый беспечный, самый буйный зал замирал от горестного восторга».

Очень скоро этот концертный номер стала исполнять другая замечательная танцовщица – изящная артистичная красавица Вера Каралли. Критики, сравнивая двух артисток, очень часто отдавали пальму первенства Каралли. Злые на язык поклонники Каралли говорили, что по сравнению с ней Анна Павлова танцует разве что мертвую чайку. К счастью для будущих поколений кинопленка запечатлела обеих замечательных балерин, и мы можем убедиться в грации и артистичности.

Однако именно образ Анны Павловой, ее печальный взгляд и пластика, которую она изучала, наблюдая за живыми лебедями, явились основой для всех последующих исполнений этого прекрасного номера. Свободно льющаяся напевная виолончельная мелодия изображает плавное движение лебедя по поверхности воды, а руки балерины, словно крылья, широким и пластичным взмахом пропевают эту мелодию. «Лебедь» проживает целую жизнь за две с половиной минуты. В этой миниатюре важна актерская индивидуальность, печальный «Лебедь» может бороться за жизнь или смиренно сложить свои крылья перед неизбежной кончиной. И Павлова, и Каралли в лебединой партии выглядели слабыми, бестелесными созданиями, они безвольно клонились под натиском темных сил. На советской сцене Лебедя танцевала блистательная Галина Уланова, а вслед за ней и другие советские примы… Но новая эстетика требовала, чтобы балетные номера были жизнеутверждающими, позитивными – а что позитивного можно отыскать в гибели прекрасной птицы?

В советские времена лебедям не разрешалось безнадежно трепетать поникшими крыльями, показывать свою беспомощность перед злыми силами, они были обязаны бороться, сопротивляться, побеждать… Неудивительно, что внучка знаменитого хореографа – Изабель Фокина, навестив Россию, не узнала создание своего деда. Лебедя Галины Улановой называли «героическим», Майя тоже привнесла в этот номер толику своей индивидуальности: безвольно поникать она не привыкла.

Майя Плисецкая исполняла «Лебедя» в редакции Суламифи Мессерер, воскресив «лебединую» пластику Анны Павловой: она выплывала на сцену, складывая руки словно лебединые крылья, расправляла их, словно пытаясь взлететь… Плисецкая делала все, что могла, для спасения шедевра. Конечно, с взрослением балерины, с приходом жизненного опыта ее Лебедь менялся. В своей автобиографии она призналась, что затрудняется даже приблизительно назвать число своих выступлений с этим номером: «Скажу тридцать тысяч раз – не навру. Скажу сорок тысяч раз – тоже не навру. Могу лишь определить количество лет, когда танцевала я «Умирающего лебедя». В 1942 году первый лебедь в эвакуации в Свердловске. Последний – на Красной площади в 1996-м».

В Авиньоне Майя Плисецкая выступала на открытой сцене, вдруг хлынул проливной дождь. Зрители в единодушном порыве мгновенно раскрыли и тут же закрыли свои зонтики – так гармонично сливались танец и стихия.

Очень часто «Лебедя» бисировали. Из-за своей врожденной нелюбви к повторам Плисецкая всякий раз видоизменяла номер. Она выходила из разных кулис, выходила то спиной к публике, то лицом, могла заменить одни движения другими. Постоянными оставались только лебединые движения рук, те самые.

«Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом, – говорила балерина в снятом о ней документальном фильме. – Все участвует в танце – ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да-да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат… Ваганова говорила: пусть хуже, но свои».

Действительно, невозможно стать великой актрисой, не имея ярко выраженной индивидуальности. «Не подражать никому!» – вот первое правило Плисецкой. Есть и второе – «Важно танцевать музыку, а не под музыку». Она так и поступает – превращая свой танец в чарующую мелодию.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.