Опрощением Лермонтова предсказано опрощение Л. Толстого, солдатскою рубахою Лермонтова — мужичий полушубок Л. Толстого; на Кавказе Лермонтов кончил, Л. Толстой начал.
      Как из лермонтовского демонизма, богоборчества вышел Достоевский — христианский бунт Ивана Карамазова, так из лермонтовской природы вышел Л. Толстой — языческое смирение дяди Ерошки. Можно бы проследить глубокое, хотя скрытое, влияние Лермонтова на Л. Толстого в гораздо большей степени, чем Пушкина.
      «Валерик» — первое во всемирной литературе явление того особенного русского взгляда на войну, который так бесконечно углубил Л. Толстой. Из этого горчичного зерна выросло исполинское древо «Войны и мира».
 
Я думал: жалкий человек!
Чего он хочет? Небо ясно,
Под небом места много всем;
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он. — Зачем?
 
      Противоположение культурного и естественного состояния, как «войны и мира», — вот метафизическая ось, на которой вращается вся звездная система толстовского творчества.
      «Удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, — говорит Лермонтов, — мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и, верно, будет когда-нибудь опять».
      Была и будет. Была в прошлой — будет в будущей вечности.
 
… верь мне: помощи людской
Я не желал, я был чужой
Для них навек, как зверь степной.
 
      Дядя Ерошка мог бы повторить это признание Мцыри.
      Мцыри значит монастырский послушник. Та же стена монастырская, стена христианства отделяет его от природы, как Лермонтова от Вареньки, Демона от Тамары.
 
И вспомнил я ваш темный храм
И вдоль по треснувшим стенам
Изображения святых…
…как взоры их
Следили медленно за мной
С угрозой мрачной и немой…
 
      Христианская святость — неземная угроза, неземная ненависть; а у Мцыри неземная любовь к земле. Вот почему не принимает и он, как Демон, как сам Лермонтов, христианского рая.
 
…за несколько минут
Между крутых и диких скал,
Где я в ребячестве играл,
Я б рай и вечность променял!
 
      И здесь, в любви к природе, как там, в любви к женщине, — то же кощунство, за которым, может быть, начало какой-то новой святыни.
 
И с этой мыслью я засну
И никого не прокляну.
 
      Неземная любовь к земле — особенность Лермонтова, едва ли не единственная во всемирной поэзии.
      Если умершие продолжают любить землю, то они, должно быть, любят ее именно с таким чувством невозвратимой утраты, как он. Это — обратная христианской земной тоске по небесной родине — небесная тоска по родине земной.
      Кажется иногда, что и он, подобно своему шотландскому предку колдуну Лермонту, «похищен был в царство фей» и побывал у родников созданья.
      «Где был ты, когда Я полагал основания земли?» — на этот вопрос никто из людей с таким правом, как Лермонтов, не мог бы ответить Богу: я был с Тобою.
      Вот почему природа у него кажется первозданной, только что вышедшей из рук Творца, пустынной, как рай до Адама.
 
И все природы голоса
Сливались тут, не раздался
В торжественный хваленья час
Лишь человека гордый глас.
 
      Никто так не чувствует, как Лермонтов, человеческого отпадения от божеского единства природы:
 
Тем я несчастлив, добрые люди,
Что звезды и небо — звезды и небо,
А я — человек…
 
      Никто так не завидует ходу вольных стихий:
 
Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.
 
      Он больше чем любит, он влюблен в природу, как десятилетний мальчик в девятилетнюю девочку «с глазами, полными лазурного огня». «Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде голубого неба».
      Для того чтобы почувствовать чужое тело, как продолжение своего, надо быть влюбленным. Лермонтов чувствует природу, как тело возлюбленной.
      Ему больно за камни:
 
И железная лопата
В каменную грудь,
Добывая медь и злато,
Врежет страшный путь.
 
      Больно за растения:
 
Изрублены были тела их потом,
И медленно жгли их до утра огнем.
Больно за воду — Морскую Царевну:
Очи одела смертельная мгла…
Бледные руки хватают песок,
Шепчут уста непонятный упрек —
 
      упрек всех невинных стихий человеку, своему убийце и осквернителю.
      Последняя тайна природы — тайна влюбленности. Влюбленный утес-великан плачет о тучке золотой. Одинокая сосна грустит о прекрасной пальме. И разделенные потоком скалы хотят обнять друг друга:
 
Но дни бегут, бегут года
Им не сойтися никогда.
 
      И волны речные — русалки поют:
 
Расчесывать кольца шелковых кудрей
Мы любим во мраке ночей,
И в чело, и в уста мы красавца не раз
Целовали в полуденный час.
 
      И желание смерти — желание любви:
 
Чтобы весь день, всю ночь, мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел.
 
      В предсмертном бреду Мцыри песня маленькой рыбки-русалочки —
 
О милый мой! не утаю,
Что я тебя люблю,
Люблю, как вольную струю,
Люблю, как жизнь мою —
 
      эта песня возлюбленной напоминает песню матери: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал. Ее певала мне покойная мать».
      Вечное Материнство и Вечная Женственность, то, что было до рождения, и то, что будет после смерти, сливаются в одно.
      «В Столярном переулке у Кукушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27…
      Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями; дома казались грязны и темны; лица прохожих были зелены; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет… Вдруг на дворе заиграла шарманка; она играла какой-то старинный немецкий вальс: Лугин слушал, слушал; ему стало ужасно грустно».
      Это начало неоконченной повести Лермонтова — тоже предсмертного бреда, есть начало всего Достоевского с его Петербургом, «самым фантастическим и будничным из всех городов». Тут все знакомое: и мокрый, как будто «теплый» снег, и «шарманка, играющая немецкий вальс», от которого и Раскольникову, как Лугину, станет «ужасно грустно», и полусумасшедший герой из «подполья», и, наконец, это привидение, «самое обыкновенное привидение», как выражается Свидригайлов.
      «Показалась фигура в полосатом халате и туфлях: то был седой сгорбленный старичок.
      — Не угодно ли я вам промечу штосе?»
      Кто этот старичок? Он вышел из поясного портрета, изображающего человека лет сорока, у которого «в линии рта был какой-то неуловимый изгиб, придававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно».
 
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет…
Я к состоянью этому привык,
Хоть ясно б выразить его не мог
Ни демонский, ни ангельский язык.
 
      Да уж полно, не старый ли это наш знакомец? Не тот ли, который некогда «сиял такой волшебно-сладкой красотою»? Не Демон ли?
      Но если это он, то как постарел, подряхлел он, съежился, сморщился, сделался пустым, прозрачным и призрачным, словно старая кожа змеи, из которой она выползла. Оказался самым обыкновенным чертом с «хвостом датской собаки».
 
Любил и я в былые годы
В невинности души моей
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
 
      Наскучил «демонизм». Печорин-Демон все время зевает от скуки. «Печорин принадлежал к толпе», — говорит Лермонтов: к толпе, т. е. к пошлости. «Это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения… Болезнь указана», — заключает Лермонтов. «Я иногда себя презираю», — признается сам Печорин. «Жальче его никто никогда не был», — замечает Максим Максимыч.
      В Демоне был еще остаток дьявола. Его-то Лермонтов и преодолевает, от него-то освобождается, как змея от старой кожи. А Вл. Соловьев эту пустую кожу принял за змею.
      Так вот кто старичок-привидение: воплощение древнего хаоса в серенькой петербургской слякоти, воплощение природы, как бездушной механики, бездушной материи, у которой в плену душа вселенной, Вечная Женственность. Для того чтобы освободить ее из плена, человек собственную душу свою ставит на карту.
      «— У меня в банке вот это, — говорит старичок.
      — Это? Что это?
      Лугин обернул голову… минутного взгляда было бы довольно, чтобы проиграть душу. То было чудное и божественное видение».
      Видение Вечной Женственности.
      «С этой минуты Лугин решился играть, пока не выиграет; эта цель сделалась целью его жизни… Она — не знаю, как назвать ее, — она, казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика, и всякий раз, когда карта Лугина была убита, она с грустным взором оборачивала к нему глаза». Как та девятилетняя девочка — «с глазами, полными лазурного огня».
      «Глаза говорили: подожди, я буду твоею — я тебя люблю».
      «То было одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована», — заключает Лермонтов.
 
Знайте же, вечная женственность ныне
В теле нетленном на землю идет…
Все, чем красна Афродита мирская,
Радость домов, и лесов, и морей, —
Все совместит красота неземная,
Чище, сильней, и живей, и полней, —
 
      говорит Вл. Соловьев. «Новая природа — полнее той, к которой душа прикована», — говорит Лермонтов.
      Тут вечные враги — Каин и Авель русской литературы — неожиданно встретились и обнялись, как братья-близнецы.
      Но недаром близнецы враждуют. У Вл. Соловьева Вечная Женственность, хотя и «сходит на землю», но сомнительно, чтобы дошла до земли: она все еще слишком неземная, потому что слишком христианская; у Лермонтова она столь же земная, как и небесная; она и Варенька с родимым пятнышком, и девочка, играющая в куклы, и покойная мать, напевающая колыбельную песню, и «мать сыра земля», та самая, на которую Мцыри, беглец из христианства, упал —
 
И в исступленьи зарыдал…
И слезы, слезы потекли
В нее горючею росой.
 
      «Мать сыра земля» — «земля Божия» — Матерь Божия.
 
Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием,
Не за свою молю душу пустынную,
З? душу странника в мире безродного,
Но поручить хочу душу невинную
Теплой Заступнице мира холодного.
 
      В записной книжке Лермонтова найдены выписки из Посланий Апостольских. Тут же заметка кн. А. Одоевского: «Эти выписки имели отношение к религиозным спорам между мною и Лермонтовым».
      Замечательно, что во всей его поэзии, которая есть не что иное, как вечный спор с христианством, нет вовсе имени Христа.
      От матери он принял «образок святой»:
 
Дам тебе я на дорогу
Образок святой.
 
      Но этот образок — не Сына, а Матери. К Матери пришел он помимо сына. Непокорный Сыну, покорился Матери.
      И вот, кажется, если суд «мира холодного», суд Вл. Соловьева над Лермонтовым исполнится, если отвергнет его Сын, то не отвергнет Мать.
      Религия Вечной Женственности, Вечного Материнства уходит корнями своими в «мать сырую землю» — в стихию народную.
      Что такое Матерь Божия в народном всемирном христианстве? Не предчувствие ли в нем того, что за ним?
      Христианство отделило прошлую вечность Отца от будущей вечности Сына, правду земную от правды небесной. Не соединит ли их то, что за христианством, откровение Духа — Вечной Женственности, Вечного Материнства? Отца и Сына не примирит ли Мать?
      Всего этого Лермонтов, конечно, не видел в себе, но мы это видим в нем. Тут не только приближается, приходит он к нам, но и входит в нас.
      Это, впрочем, наше неизмеримо далекое будущее, а Лермонтов входит и в наше настоящее, в нашу сегодняшнюю злобу дня: ведь спор с христианством — наш сегодняшний неоконченный спор.

X

      «Смирись, гордый человек!» Ну, вот и смирились. Во внешней политике — до Цусимы, а во внутренней — до того, о чем и говорить непристойно, до Ната Пинкертона. Начать Пушкиным и кончить Натом Пинкертоном, — что бы сказал Достоевский о таком смирении?
      Нельзя, конечно, обвинять ни Пушкина, ни Достоевского за то, что сейчас происходит в русской литературе и в русской действительности. Но должна же существовать какая-нибудь связь между последним полвеком нашей литературы и нашей действительности, между величием нашего созерцания и ничтожеством нашего действия. Кажется иногда, что русская литература истощила до конца русскую действительность: как исполинский единственный цветок Victoria Regia, русская действительность дала русскую литературу и ничего уже больше дать не может. Во сне мы были как боги, а наяву людьми еще не стали.
      Однажды, было, спящий великан проснулся, рванулся к действию, но и действие оказалось продолжением сна — и снова рухнул великан на свой тысячелетний одр.
      Что если он уже больше никогда не проснется, если это последний смертный сон?
      И баюкает его колыбельная песня всей русской литературы:
 
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв, —
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
 
      Правда, в последнее время эти «сладкие звуки» перешли как-то незаметно в уныло-веселую песенку чеховского героя, в «тарара-бумбию». Но глубочайшая метафизическая сущность русской литературы, русской действительности и в этой песенке — все та же: созерцательная бездейственность, «беспорывность нашей природы», которую прославил в Пушкине сначала Гоголь, а затем Достоевский: «Смирись, гордый человек!»
      Это пушкинское начало, кажется, именно сейчас достигло своего предела, победило окончательно и, победив, изнемогло. Пушкинское солнце закатилось в кровавую бурю. Когда же и буря прошла, наступила слякоть, серые петербургские сумерки —
 
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.
 
      И рыщет в этих сумерках единственный деятель среди всеобщего созерцания — Нат Пинкертон, вечный провокатор, «самый обыкновенный черт с хвостом датской собаки».
      Как лунатики, мы шли во сне и очнулись на краю бездны.
      Что же привело нас к ней?
      Созерцание без действия, молитва без подвига, великая литература без великой истории — это никакому народу не прощается, — не простилось и нам.
      На этой-то страшной мертвой точке, на которой мы сейчас находимся, не пора ли вспомнить, что в русской литературе, русской действительности, кроме услышанного призыва: смирись, гордый человек, — есть и другой, неуслышанный: восстань, униженный человек, — кроме последнего смирения есть и последний бунт, кроме Пушкина есть Лермонтов?
      Противоположение пушкинского созерцательного и лермонтовского действенного начала — не эмпирическое, а метафизическое. Никакого действия нет и у Лермонтова, так же, как у Пушкина: вся разница в том, что один спасается, другой погибает в бездействии.
      Пушкин кажется более народным, чем Лермонтов. Но если русскому народу религиозная стихия — родная, то Лермонтов не менее, а может быть, и более народен, чем Пушкин.
 
Дам тебе я на дорогу
Образок святой,
Ты его, моляся Богу,
Ставь перед собой.
 
      Не от «благословенного» Пушкина, а от «проклятого» Лермонтова мы получили этот «образок святой» — завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин; от нас — к народу Лермонтов; пусть не дошел, он все-таки шел к нему. И если мы когда-нибудь дойдем до народа в предстоящем религиозном движении от небесного идеализма к земному реализму, от старого неба к новой земле — «земле Божией», «Матери Божией», то не от Пушкина, а от Леромонтова начнется это будущее религиозное народничество.
      Скрытой борьбой с Лермонтовым была доныне вся русская литература, — не предстоит ли нам борьба с Пушкиным?
      С вечной истиной бороться нельзя, Пушкин — такая же вечная истина, как Лермонтов, или, вернее, одна из двух половин этой истины. Нельзя бороться с Пушкиным как с одним из двух, но можно как с единственным.
      Вопрос не в том, как Пушкина победить Лермонтовым, — вопрос, от которого зависит наше спасение или погибель: как соединить себя с народом, наше созерцание с нашим действием, Пушкина с Лермонтовым?

ГРЯДУЩИЙ ХАМ