17. Вне очереди:

Гретхен, Маргарита, Гелла, Фрида

Право же, невозможно размышлять о «Мастере и Маргарите» упорядоченно; все время что-нибудь упускаешь. Раз уж мы, говоря о свите мессира Воланда, затронули тему вечной любви, сменим на время заданный прежде ракурс, отложим тему хулиганства и пустим мяч сюжета катиться так, как он покатился: по тропе сравнения с любовной историей «Фауста».

История Гретхен в «Фаусте» воистину дьявольская по цинизму и беспощадности. Когда отодвигаешь ее на вытянутую руку, извлекши из стального сейфа пиетета, то удивление охватывает: ежели Фауст был, по Гете, «любимым рабом» Бога, то как христианский Бог не покарал его за гнусное тройное злодеяние: убийство матери Гретхен, убийство младенца, неимоверные страдания и гибель юной женщины, почти ребенка? Почему он позволил Фаусту порхать по жизни далее — и наслаждаться счастьем с Еленой?

Избави Боже, это не морализирование, речь идет о логике. По Гете, дух творческого познания, поиска ключевого мгновения бытия — превыше всего. Превыше даже человеческой жизни — и, разумеется уж, превыше любви. Соответственно, личность Гретхен оказывается редуцированной: она покорна в любви, покорна в страдании, покорна в смерти. Она в высшей степени способна к любви, но Фаусту-мужчине любовь не нужна; ему нужно ДЕЛО (die Tat) — такова логика Гете, если вылущить ее из художественной ткани.

Эжен Ионеско резонно заявил, что критика убивает произведение, привязывая любую его часть к некоему реальному контексту, — но тут же заметил, что благодаря такой противоестественной операции проясняется контекст. Так вот, в контексте воззрений интеллигенции конца XVIII века женщина, очевидно, представлялась редуцированной личностью, «утехой солдата», как сказал современник Гете Наполеон. Языческий идеал женщины — Прекрасная Елена оказалась идеальным мифологическим образцом такой солдатской любви — не субъектом, а объектом, покорно переходящим из рук в руки — какие сильней; идеальной женщиной для Фауста.

Мне кажется, что Булгаков опротестовывает такое отношение к любви уже в названии романа. Не «Мастер» — как назвали бы в XVIII веке, а оба имени рядом, причем демонстративно поставлено — над эпиграфом из «Фауста» — имя женщины, беспощадно растоптанной в трагедии Гете[61]. В тексте романа есть и другие прямые метки любовного сюжета «Фауста». «…Всем хорошая девица, кабы не портил ее причудливый шрам на шее» (543) — так автор представляет читателю красавицу Геллу, прислуживающую Воланду. В другом случае — «багровый шрам на шее» (620).

В сцене «Вальпургиева ночь» Фауст встречает призрак Гретхен, скованной и мертвой:

Мефистофель сердито объясняет, что перед ним Медуза, демон-мститель, обращающий мужчин в камень. Что голова ее, отрубленная Персеем, съемная и что каждый видит в ней свою возлюбленную. Соль в том, что Гретхен, пока Фауст развлекается, за убийство своего ребенка попала в тюрьму, была судима и приговорена к смерти на плахе — к отсечению головы.

Этот образ языческого демона-женщины, принявшей облик юной жертвы Фауста, чрезвычайно насыщен. В нем страдание — и языческая телесность, и грозная красота женщины-обольстительницы, мужской погибели. Ясный намек на то, что грех соблазна принадлежит не мужчине, а женщине, что Фауст не так уж и виноват — в кроткой Гретхен скрывается убийца-Медуза. Вина Гретхен задана ее полом, она женщина, «сосуд греха» в протестантской терминологии. Сцена Вальпургиевой ночи «Фауста» построена так, чтобы выделилось женское начало греха и плоти. Пляшут голые ведьмы, Мефистофель и Фауст ведут с ними скабрезные разговоры; Медуза-Гретхен — тоже плоть, и Фауст рассматривает ее сладострастно.

Но для Булгакова это неприемлемо. Женское начало греха и погибели, принадлежность женщины сатане — несомненно, одна из тем «Мастера», но реализуется она в антиобразах Гете.

Фауст говорит о Гретхен всегда с плотским вожделением. Мастер рассказывает о Маргарите с абсолютным целомудрием. В авторском тексте нагое тело Маргариты не описывается никогда — словно действительно «тело Маргариты потеряло вес»… Какою бы ни являлась Маргарита перед Мастером, она воспринимается им только как возлюбленная в духе, как жена, подруга, но не как любовница. Маргарита не «сосуд греха», а личность.

Тем удивительней, что на сцене романа Маргарита почти все время голая, как фаустианская ведьма. И не потому, что она предалась сатане; она всегда была «чуть косящей на один глаз» ведьмой (633). Маргарита как бы реализует ту вину, в которой Гете отдаленным намеком обвиняет Гретхен.

Булгаков оправдывает Маргариту в своей обычной манере, как бы обратным ходом. Вина женщины-погубительницы не редуцирована, а генерализована; это проделывается и сюжетными решениями, и единым поэтическим приемом: все женщины, несущие беду, — красавицы (кроме «чумы-Аннушки»). Маргарита — «женщина неимоверной красоты»; ее прислуга — «красавица Наташа»; Низа — «самое красивое лицо…»; «молоденькая и хорошенькая» в Варьете; «юная красавица» во сне Босого; «красавица вагоновожатая»; разумеется, «красавица Гелла». Все они приносят мужчинам зло, от смерти до публичного позора. То есть все они в некотором роде Медузы, и во главе их помещается Гелла со шрамом Медузы на шее.

Эта череда женщин, несущих беду, явственно ассоциируется с чередой роковых красавиц Достоевского, с Грушенькой, Настасьей Филипповной, Катериной Ивановной, Лизой — и с предательством, безумием, убийством, тянущимися за ними. Но у Достоевского алогическое злое начало, заложенное в женщине, далеко не всегда осмысляется художественно-философски.

Булгаков это осмысливает и объясняет; один пример уже приведен: Мастер воспринимает свою красавицу жену как высокую личность, как объект христианской любви, и она как бы воздает ему вечным счастьем. Пример противоположный — Дунчиль и его «красавица любовница»: он покупает ее тело, она выдает его следствию. Где-то между ними помещается Иуда, влюбленный в Низу, но имеющий истинную «страсть к деньгам». Низа продает его Афранию за «очень большие деньги» (738). Или сатирический ход: Николай Иванович возгорается низменной страстью к Наташе, а та, как Цирцея, превращает его в борова.

Это настойчивое повторение (ведь есть еще Семплеяров и Прохор Петрович) заставляет вспомнить о Фаусте, посылавшем Гретхен драгоценности, покупавшем ее любовь.

Отзвук «Фауста», как обычно, замаскирован реальностью картины: в социалистическом обществе женщин по-прежнему покупают. Однако этими реалистическими ходами женщина выделена как некое начало — природное или социальное; красота — символ изначально пребывающей силы. Она платит добром за добро и злом за зло, как сама природа. Зло не неизбежно, оно возникает лишь тогда, когда благое начало любви отвергнуто, искалечено, растоптано — тогда «красавица» становится ведьмой. «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», — говорит о себе Маргарита (646).

Маргарита не стала «настоящей» ведьмой, ибо она сохранила в себе и любовь, и милосердие; в ней просто проявилась злая дремлющая сторона ее силы.

Мы несколько забежали вперед; общая картина складывается на самом деле из большего числа деталей, и сюжетных, и поэтических. Прежде всего, надо вспомнить о максиме Воланда: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» На ней построено все поведение Воланда, все отношения с людьми и его самого, и свиты.

Этот принцип определяет и отношения смертных. Интересно — и трогательно, — что Булгаков выражает свою веру и отношение к любви всей манерой изложения. Его поэтика становится чрезвычайно сдержанной, когда дело касается секса; различие между словами «голая» и «нагая» уже очень заметно. Голое тело как бы принадлежит бесстыдному аду. В четвертой главе женщина принимает Бездомного за любовника, «обознавшись в адском освещении», и о ней говорится: «голая гражданка». В компании Воланда Маргарита голая, но при появлении Мастера: «нагота ее… кончилась». В той же сцене о наготе Геллы говорится корректно: «нагая ведьма», но в сцене с буфетчиком Булгаков, сохраняя сдержанность, ухитряется показать ее наготу непристойно. Войдя в «нехорошую квартиру», буфетчик Соков видит девицу, «на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки. Сложением девица отличалась безукоризненным…» (620). Богобоязненному ханже открывает дверь горничная, традиционный сексуальный объект богатых мещан. «На которой ничего не было» — эвфемизм, заменяющий в лексиконе ханжи слово «голая». Иными словами, буфетчик тоже получает по своей вере ханжи. (Булгаков преследует и иную цель — показать сатирически, что стяжателя ничем не остановишь, но в «Мастере» почти каждая деталь выполняет не одно назначение.) Буфетчику демонстрируется не то прихожая публичного дома, не то кабаре — последнему соответствует и наряд, и жест: «…поставив одну ногу на стул…».

Эта интермедия предшествует не отредактированной Булгаковым сцене бала, которая, видимо, из-за рыхлости до сих пор не понята литературоведами. Понимание может быть только одно: Воланд устраивает по вере своих подданных гигантский пошлый бурлеск. Его этот бал не интересует, что подчеркивается одеждой при «последнем великом выходе»: заплатанной сорочкой и ночными туфлями. Для властителей, палачей, растлителей, преступников — тех, что «гибнут за металл», нагромождаются мещанские декорации. Пляшут мужчины во фраках и голые женщины с перьями на головах. По реквизиту — модная в начале века «афинская ночь», где женщина фигурирует только как тело, как «сосуд греха»[63].

Принцип «каждому по его вере» в области сексуального поведения связан с непостижимым женским началом. Начало это всепроникающе; оно в конечном итоге побеждает, но при этом как бы следует за волей побежденного, мужчины. Победительность — ведьмовство; так обозначается и двойственность женского начала, и его языческая сущность, и притяжение к единственной истинной власти — Воланда.

Особую близость женщины к сатане нельзя объяснять традиционно, прирожденной греховностью женщины, ибо Воланд — отнюдь не традиционный сатана. Он ни в коем случае не воплощает в себе зло и грехи мира; пока мы знаем, что он изображает некое зло-добро (или добро-зло) — и только. Поняв Воланда, мы сможем понять и суть женского начала в «Мастере и Маргарите».

Резкий поворот от «Фауста» виден и в «ведьмовской» теме. Прототип Маргариты, Гретхен интуитивно боится Мефистофеля — Маргарита же тянется к Воланду; языческий образ Медузы, по Гете, автономный, не подчиненный Мефистофелю, стал образом настоящей ведьмы, служанки Воланда. А «настоящесть» придается ей чертами гоголевской супертрадиционной ведьмы, воплощенного злого женского начала, панночки из «Вия», красавицы. (Красота подчеркивается особо в «Вие»; слово «красавица» повторяется многократно.) Панночка творит многие злодеяния, но самое страшное среди них, по всему изложению, есть колдовское убийство мужчин.

Одного она зачаровывает, подманив обнаженным телом: «Дай, говорит, Микитка, я положу на тебя свою ножку. …Панночка подняла свою ножку, и как увидел он ее нагую, полную и белую ножку, то, говорит, чара так и ошеломила его»[64]. Гелла поднимает ногу на стул, Булгаков делает ее вампиром, и ей даны два облика: мертвый-живой и мертвый-мертвый. Дело ведь в том, что вся свита Воланда в земном понимании мертвая; то же и Гелла. Облик, который я назвал «мертвым-живым», она имеет обычно: «красавица Гелла». Иной ее вид, трупа, тронутого гниением, демонстрируется в кабинете Римского. Оба вида — от «Вия»; сравниваем. Панночка описывается так: «…Красавица, какая когда-либо бывала на земле. …Она лежала, как живая» (с. 239). Это в гробе.

Но, вставая из гроба для охоты за несчастным Хомой, она мертва: «…Вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. …Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. …С бешенством… обратилась в другую сторону и распростерши руки… Труп опять поднялся из него синий, позеленевший» (с. 250). Булгаков довольно точно воспроизводит и вид и поведение «мертвой-мертвой» ведьмы: «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. …Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди. …Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство… девица щелкнула зубами…» (574). Как будто этого цикла заимствований мало, Булгаков заставил демонов бояться петушиного крика, и всю главу назвал «Слава петуху!»…

Через образ Геллы вводится перифраз-опровержение «Вия» — не менее важный в булгаковской системе ценностей, чем перифраз «Страшной мести». Фольклорный сюжет «Вия» отчетливее, чем любой другой известный мне сюжет, выдает традиционное понимание женщины и в особенности ее красоты как злого и губительного для мужчины начала. Гоголь достиг максимума, пика; его «Вий» обрисовывает древнюю клевету на женщину сильнее, чем средневековый миф о родстве ее с дьяволом. Панночка сама по себе есть злое начало, ведьмовство не навязано ей извне, она не подчинена дьяволу или его посланцам. Это видно хотя бы потому, что «гномы» и сам Вий есть, по словам Гоголя, «колоссальное создание простонародного воображения» (с. 211), а не младшие дьяволы христианских легенд. Соответственно, они не боятся знака креста и здания храма и в древнеязыческой традиции повинуются могущественному духу Женщины. Не дьявол призывает к себе женщину, а она привлекает на помощь демонов, чтобы отомстить за нее мужчине. И от ее заклинаний рушатся наземь иконы.

Таким образом, Булгаков не просто опровергает демонологию «Вия». С одной стороны, он подчиняет свою ведьму сатане, тем самым снимая с нее ответственность за творимое ею зло. Более того, вопрос о зле и добре вообще становится относительным, ибо сатана, по «Мастеру», не есть библейский владыка зла. С другой стороны, вводя цепь гоголевских аллюзий, освещая Геллу зловещим отсветом панночки, Булгаков обозначает грозное могущество женского начала. Могущество не одной Геллы, но всего символического клана «красавиц», который она символически же объединяет.

Надо еще выделить из литературной галактики, окружающей «Мастера», женщин «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Красавицы Оксана, Параска, Ганна, панночка из «Майской ночи», дородные обольстительницы Хивря и Солоха — все они подчиняют себе мужскую волю, и все соприкасаются с «нечистой силой», одни больше, другие меньше. Героиня «Вия» с ее «страшной, сверкающей красотой» есть экстремальное выражение их мистической власти.

Но мы ушли от темы, более важной для Булгакова, чем мистика. Вернемся к социальной проблеме отношения мужчин и женщин. В наибольшей мере эта тема перекликается все-таки с Достоевским — если рассматривать не всю огромную галерею его портретов, а самые резкие, сильней всего нарисованные образы: Грушенька и Настасья Филипповна. Этих женщин мужчины покупают за деньги, они олицетворяют беду и расплату, хотя в них обеих, несомненно, присутствует доброе, сострадательное начало.

Самый же отчетливый, я бы сказал, изысканный образ — красавица Дуня Раскольникова. Попытка купить ее кончается почти мистически: смертью претендента (Свидригайлова); смертью, в своем роде дьявольской. И она же готова продать себя во благо брата и матери. Здесь та же двойственность — зло и благо, расплата и самоотверженность, что и в женской теме «Мастера».

Иными словами, линия, которую мы рассмотрели в этой главе, выстроена по литературным вехам, важнейшим для русского писателя Булгакова. Она берет начало от истоков его прозы, от фундаментальных произведений двух его учителей, Достоевского и Гоголя. Он полемизирует с учителями — но таковы законы литературы, главный закон ее развития.

Есть соблазн вспомнить еще о Льве Толстом. В самом деле, героиня его «Воскресения» — красивая женщина, так сказать, выдрессированная мужчинами и приученная считать себя исключительно сексуальным объектом. В этом она видит свою силу и власть: «…Она была не только не последний, а очень важный человек»[65]. Сюжет «Воскресения» обегает две главные точки, начало и конец пути: мужчина бросает любящую девушку — проститутка убивает мужчину, покупающего ее тело. Казалось бы, булгаковская галактика охватывает и Л. Н. Толстого, тем более что «Воскресение» — книга антицерковная. Церковь обвиняется в искажении идей Христа, а все общество — в дурном устройстве, держащемся на зле и насилии. Тем не менее вряд ли можно думать, что Булгаков опирался на «Воскресение». Сходство я назвал бы не генетическим, а культурологическим; оно говорит о непреходящем значении всего круга идей для русской литературы XIX века, для русских мыслителей. Это, в общем-то, самое важное. Толстой и Булгаков — близкая родня, хотя Толстой считал половые отношения первородным злом и, в сущности, отказывался от разделения людей на мужчин и женщин. Выделенное женское начало, доброе или злое, никак не помещалось в его философеме[66].

Тема страдания женщины, наказанной обществом, ассоциируется в «Мастере» не с «Воскресением», но снова с «Фаустом». С осуждением Фауста. Мы начали главу с этой точки — Маргарита происходит от Гретхен, соблазненной, купленной, убитой. Но в «Мастере» есть самостоятельный персонаж, олицетворяющий Гретхен-страдалицу, вынужденную преступницу. Это красавица Фрида, гостья на балу Воланда. «…Когда она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую… она родила мальчика, унесла его в лес и засунула ему в рот платок… На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка» (685).

Строго говоря, Фрида происходит не от Гретхен, а от ее прототипа, девицы Брандт, гостиничной служанки во Франкфурте-на-Майне. Ее соблазнил хозяин, ее осудил городской суд, она была казнена публично главным палачом города — было это в юные годы Гете, и ее история вошла в хрестоматии[67].

А Фауст в части сексуального поведения происходит от хозяина гостиницы.

Девица Брандт говорила на суде, что поддалась дьявольскому внушению. Булгаков объясняет причину преступления по Достоевскому: дети голодают и женщина становится преступницей.

Фрида выделена из толпы на балу. Она одна участвует в действии активно, она — преступник невольный, и, наконец, только ее загробная кара нам известна — кара совестью. Фрида как бы символизирует истинную подоплеку сатанинского бурлеска; из десятка преступлений, описанных на балу Коровьевым, восемь связаны с отношениями между женщиной и мужчиной, и одно — с отношениями между двумя женщинами. Упоминаются: «двадцатилетний мальчуган», который продал свою возлюбленную в публичный дом, и содержательница публичного дома.

Фрида-Гретхен-Маргарита… Черная королева сатанинского бала Маргарита, персонифицированное женское начало, протягивает Фриде руку, опротестовывая оба суда над нею, и человеческий и божеский. Маргарита спрашивает: «А где же хозяин этого кафе?» — и просит Воланда о смягчении загробной кары.

В одной из следующих глав мы рассмотрим трансформацию фаустианских образов в «Мастере», смещение активного начала от мужчины к женщине. Но уже сейчас мы вправе отметить отказ от этики «Фауста» в вопросе о суде, чрезвычайно важном для Булгакова. Героиня «Фауста» покорно принимает смертную казнь, что дает ей вечное блаженство за гробом. По Булгакову же оба приговора неправедны. Земную кару заслуживает истинный виновник, мужчина. Небесную — женщина, но, хотя она и осуждена справедливо, она заслуживает жалости. Маргарита просит не отмены приговора, а помилования.

Фрида-Гретхен-Маргарита. Ради Фриды Маргарита совершает подвиг, более героический даже, чем ее подвиг любви. Требуя у Воланда помилования для Фриды, Маргарита убеждена, что сама она пропала, что ей осталось одно — утопиться. Она имеет право «потребовать одной вещи», предупреждает Воланд, и она вместо того, чтобы «выговорить заветные и приготовленные в душе слова» о Мастере, вдруг просит о Фриде. В масштабах романа этот суд героического милосердия противопоставлен трусливой жестокости Пилата, не желающего рисковать даже своей карьерой. И еще противопоставление — менее заметное, может быть. Маргарита объясняет свое заступничество чувством чести: она «имела неосторожность подать ей (Фриде) твердую надежду». По тексту ничего такого не видно, но вот Пилат вполне определенно обнадежил Иешуа, и у него тоже были «приготовленные в душе слова» оправдательного приговора…

Это — совершенно новая нота, ее нет ни в одном из источников «Мастера» — тема женской рыцарственности и отваги. Ведь иное дело, что Маргарита самоотверженна в любви, что она не знает страха, когда очертя голову бросается в опаснейшую — по ее мнению — авантюру и летит на бал сатаны. Она говорит: «Я знаю, на что иду. …Я погибаю из-за любви!» (644) — но все же идет. Самоотверженность любящей женщины — тема вечная; в конце концов, преступления Гретхен тоже вызваны отказом от своего «я» ради любви; демонические женщины Достоевского тоже проявляют чудеса самоотверженности ради любимых людей. Настасья Филипповна идет за Рогожина потому, что «нож за ним ожидает» — для спасения Мышкина от самой себя…

Но рыцарственность — нет, это новое. Пойти на смерть даже не ради обещания, ради намека! Маргарита одна во всем романе отважна, как Иешуа, — хотя и не слепа, как он.

Она — не Гретхен, любящая злодея и прощающая злодеяния.

«Не блещу я красою, и, право же, не стою рыцарской руки», — поет Гретхен в опере. У Булгакова Маргарита стала рыцарем, а Фауст — трактирщиком…

Ее ведет не прощение — Латунского и Могарыча она не прощает, — но сострадание. Она как бы женская ипостась Иешуа Га-Ноцри.