И Высоцкого от поэзии отлучали прежде всего потому, что другие поэты "так не пишут". И после его смерти подобные разговоры долго тянулись. Так это надоедало, что порой хотелось ответить: "Ладно, не поэт он. Прозаик". А что? У многих ли нынешних мастеров прозаического слова найдется столько непохожих друг на друга характеров и типов, столько оригинальных фабул и конфликтов? Не вписывается он, по-вашему, в один ряд с Вознесенским и Евтушенко (для одних), с Самойловым и Кушнером (для других), с Соколовым и Кузнецовым (для третьих), так, может быть, впишется в ряд с житейскими историями В.Шукшина и Б.Можаева, с сюжетными фантасмагориями В.Аксенова, с беспощадными военными коллизиями В.Быкова, К.Воробьева, В.Кондратьева, с лагерными рассказами В.Шаламова?
      Сам стих Высоцкого - стих прозаизованный. Отсюда - его принципиальная "негладкость", наличие в нем порой каких-то ритмических "заусениц", скрадываемых мелодией и пением, но нередко ощутимых при попытках прочесть стихи вслух, продекламировать их. Но это вовсе не означает, что такой стих "хуже" стиха плавного, без интонационных препятствий. Чрезмерная гладкость может привести к монотонности, когда сознание читателя ни на чем не останавливается, ни за что не цепляется, а как бы отбивает такт, соответствующий использованному стихотворцем размеру. Тынянов называл это "стихами вообще". Чего-чего, а таких стихов у Высоцкого нет. У него всегда - стихи "в частности". И ритмическая негладкость несет в себе смысловую значимость.
      Историческое развитие стиха - это закономерное чередование "гладкости" и "негладкости". Если стих теряет свою ощутимость, тяжесть, становится слишком легким, невесомым, то обновление его происходит при помощи прозаических "прививок", когда стих усваивает разнообразные шумы времени: уличное многоголосие, непривычную для поэзии обыденную информацию, не принятые поэтическим этикетом шокирующие подробности. Тут впору вспомнить, как были встречены современниками стихи Некрасова, вызвавшие легендарную оценку Тургенева: поэзия в них и не ночевала. Инерция такого отношения тянулась чрезвычайно долго - несмотря на большой читательский успех произведений Некрасова. Впрочем, этот успех также вызывал снобистскую реакцию и разговоры типа: это явление социальное, а не художественное и т.д. В 1921 году К.И.Чуковский провел среди ведущих русских поэтов анкетный опрос "Некрасов и мы". Поскольку в воздухе тогда носилась идея о "непоэтичности" Некрасова, то Чуковский специально включил в анкету пункт о стихотворной технике. И ответы оказались довольно неожиданными. За недостаточную "техничность" Некрасова ругнул только наименее умелый из опрошенных поэтов - Горький, приведший примеры слабых, по его мнению, рифм. А "эстеты" и "модернисты" высказались совсем иначе. Приведем три ответа, над которыми стоит поразмышлять в связи со спорами о Высоцком.
      З.ГИППИУС. Его техника в целом гармонирует с духом его произведений, и они были бы хуже, если бы она была "совершеннее".
      А.МЕРЕЖКОВСКИЙ. Техника Некрасова неравномерна: то взлеты, то падения; музыка и скрежет гвоздя по стеклу. Но так и должно быть: неравномерность техники выражает неуравновешенность личности. Более совершенная была бы менее выразительной.
      Н.ГУМИЛЕВ. Замечательно глубокое дыхание, власть над выбранным образом, замечательная фонетика, продолжающая Державина через голову Пушкина.
      Речь идет о том, что "совершенство" - понятие непростое, что для решения своих задач, для гармонии между стихом и своей личностью поэту порой приходится резко отойти от привычных нормативов, от сложившейся в поэзии "уравновешенности". Важнее - "выразительность". Новые ресурсы "музыки" могут быть найдены в "скрежете гвоздя по стеклу". Наконец, помимо пушкинской, условно говоря, "гармоничной" линии, в русской поэзии существует еще и державинская, условно говоря, "дисгармоничная" система звуковой организации стиха. И "утяжеленная" фонетика Высоцкого, если на то пошло, через множество посредников и вех связана именно с последней традицией.
      "Дисгармоничность" бывает исторически необходима поэзии, чобы обновить само ощущение стиха. "Поэзия вообще" размывает стих в монотонном потоке. В поэзии настоящей строка не просто условный отрезок, она несет в себе облик всего произведения, отпечаток авторской индивидуальности. Не обязательно, чтобы в ней содержался какой-то афоризм, важно само ритмическое движение. Пушкинская "Адмиралтейская игла", лермонтовское "Одну молитву чудную...", тютчевское "Слезы людские, о слезы людские...", некрасовское "На тебя, подбоченясь красиво...", блоковское "Роковая о гибели весть", ахматовское "И растрепанный том Парни", пастернаковское "Кропают с кровель свой акростих" - все это полномочные представители авторов и их художественных миров. Стих сам по себе - гениальнейшее создание человека. Его ценность всегда понимают настоящие поэты. "Железки строк" - передавал это ощущение Маяковский. Посмотрим, есть ли прочные и весомые "железки" у Высоцкого. Выберем наудачу несколько:
      Влезли ко мне в душу, рвут ее на части...
      Все позади - и КПЗ, и суд...
      И душа крест-накрест досками...
      И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую...
      Сколько веры и лесу повалено...
      Скажи еще спасибо, что - живой!
      Мы все живем как будто, но...
      Купола в России кроют чистым золотом...
      На ослабленном нерве я не зазвучу...
      Каждая из этих строк - не условная единица измерения текста, а единый порыв, творческое движение. Стих - не рама, а сама картина, образ -трагический или комический, стих - сюжетная ситуация или душевное состояние. Острое чувство стиха, присущее Высоцкому, передается и его читателям. Они хранят в памяти не только афоризмы и сентенции Высоцкого, но и те самые "железки строк". Стоить где-нибудь в очереди - и вдруг слышишь иронически-горестный вздох: "Красота среди бегущих!" На самом-то деле после слова "красота" идет большая пауза, а после "бегущих" стихотворный перенос: "Первых нет и отстающих". Но Высоцкий остается в памяти именно стиховыми рядами. Закон "единства и тесноты стихового ряда", открытый Тыняновым, действует тут в полной мере.
      Ощущая стих как единство, Высоцкий в устойчивых выражениях: "Спасите наши души!", "Мир вашему дому!", "Утро мудренее" сразу чувствовал строку, модель ритма. А "тесноту" он постоянно усиливал, стремясь вогнать в один стих целое событие, диалог, завязку конфликта:
      "Змеи, змеи кругом - будь им пусто!"
      "Рядовой Борисов!" - "Я!" - "Давай, как было дело!"
      Я кричал: "Вы что ж там, обалдели?..."
      Постоянно задаваясь вопросом, "можно ли раздвинуть горизонты", Высоцкий раздвигал пространство стиха. Полистайте книгу: вы убедитесь, что Высоцкий очень любит строку длинную. У современных поэтов не принято в ямбе и хорее выходить за пределы шестистопности. А у Высоцкого мы найдем и семистопный ямб ("Кто кончил жизнь трагически, тот - истинный поэт", "Товарищи ученые, доценты с кандидатами!", "Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену"), и семистопный хорей ("На Земле читали в фантастических романах", "Если я чего решил - я выпью обязательно"), и хорей восьмистопный ("Это был воскресный день - и я не лазил по карманам...", "Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий...", "На стене висели в рамках бородатые мужчины...").
      То же - и с трехсложниками. Высоцкий активно эксплуатирует их "длинные" модификации, включая пятистопные: дактиль ("Нежная правда в красивых одеждах ходила..."), амфибрахий ("За нашей спиною остались паденья, закаты..."; а в "Расстреле горного эха" эффект эха создается в нечетных стихах шестой стопой: "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха, помеха..."); анапест ("Я из дела ушел, из такого хорошего дела..."). Во всех подобных случаях автор идет на риск: если такие размеры не освоить интонационно - они будут звучать громоздко или помпезно. И во всех упомянутых ситуациях поэт успешно справляется с "сопротивлением материала", с сопротивлением метра. И везде "удлинение" стиха связано с содержательными оттенками: с усилением повествовательного начала, насыщением стиха предметными подробностями. Стихосложение, версификация (versus - стих) связано с постоянным возвращением (vertere - поворачивать) речи к исходной точке. Строка есть не что иное, как вычлененное из потока времени мгновение. Высоцкий стремится это мгновение продлить, придать ему прозаическую протяженность, неограниченность (prosus - свободный).
      Но удлинение стиха - не самоцель, Высоцкий любит и сверхкороткую строчку: "У нее //все свое - и белье, и жилье..." - сколько зависти, любопытства, спрятанных "комплексов" в этом периодически повторяющемся "у нее". А вот "Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную" - здесь же обе эти дистанции показаны через наглядное стиховое, ритмическое сравнение, через чередование длинных и коротких строк:
      Десять тысяч - и всего один забег
      остался.
      В это время наш Бескудников Олег
      зазнался.
      Вообще у Высоцкого обширнейший, как говорят стиховеды, метрический репертуар. Набор размеров, которыми он оперирует, так же разнообразен, как круг его тем и сюжетов. Многоголосие ритмов отвечает обилию персонажей, разноголосице их взглядов и суждений. Метрика и ритмика Высоцкого еще ждут своего специального исследования с подробными статистическими подсчетами и поисками закономерностей. Чрезмерная, по мнению некоторых, прозаичность и разговорность стихотворной речи Высоцкого надежно страховала от ритмической инерции. Устойчивость творческого почерка, верность однажды избранному стилю часто обрекает поэтов на постоянное варьирование нескольких привычных для них ритмико-интонационных ходов. Высоцкий же для каждой новой песни искал новое ритмическое решение. Отсюда "необкатанность" его стиховой интонации. Но именно благодаря этой "необкатанности" стих Высоцкого вступал в необходимое трение с новым жизненным и языковым материалом. Покрытие колеса должно быть неровным: на гладкой, "лысой" резине далеко не уедешь.
      "Перегруженному" в смысловом и сюжетном отношении стиху Высоцкого помогала прозвучать мелодия, облегчал ему дорогу и авторский голос. Но это вовсе не значит, что без мелодии и вне авторского исполнения этот стих не стоит на ногах. Песня - это не "меньше", чем стихотворение, а может быть в чем-то и больше. Тем, кто считает, что стихи Высоцкого только поются, но "не читаются", можно только одно сказать: давайте повременим с окончательными выводами. Не исключено, что формами бытования этого стиха еще станут и его "глазное" чтение, и декламации вслух (уже многие актеры и чтецы осваивают сегодня наследие Высоцкого). "Негладкий" стих часто заглядывает в будущее языка. То, что сегодня кому-то кажется неловкостью или неуклюжестью -завтра может быть осознано как предельная речевая естественность.
      Поэзия не может жить только установкой на одну плавность и гладкость это привело бы к полной неощутимости слова. "Негладкие" поэты возвращают стиху внимание к каждому отдельному слову. Р.Якобсон назвал поэзию Маяковского "поэзией выделенных слов". Эта формулировка в большой степени применима к стихотворной речи Высоцкого. Когда произведения поэта начали широко печататься, текстологи встали перед проблемой пунктуации - и не только в текстах, публикуемых по фонограммам, но и в текстах, зафиксированных рукописно: поскольку Высоцкий записывал главным образом "для себя",то знаки препинания расставлял несистематично и часто опускал вообще (что отмечают и Н.Крымова, и А.Крылов). В результате текстологам пришлось взять заботу о пунктуации на себя. И одна любопытная частность: для обозначения многочисленных интонационных пауз внутри стиха пришлось широко использовать тире (особенно это характерно для изданий, подготовленных А.Крыловым). Не исключено, что это же самое сделал бы и сам автор текстов, доведись ему готовить свою книгу для печати. Резко сталкивающиеся друг с другом слова, наезжающие друг на друга мысли и эмоции - их явно надо чем-то проредить. А может быть, вместо тире Высоцкий использовал бы стиховую "лесенку" "маяковского" типа. Как он это сделал, например, в рукописи "Черных бушлатов":
      За нашей спиною
      остались
      паденья,
      закаты,
      Ну хоть бы ничтожный
      ну хоть бы
      невидимый
      взлет!
      И это выделение в отдельную строку большей части слов не выглядит манерным, оно органично, оно подтверждено интонационным движением. Текстологи, конечно, на выстраивание "лесенки" права не имеют, но, рассуждая чисто экспериментально, она вполне смотрелась бы как способ фиксации того интонационного членения стиха, которое объективно присутствует у Высоцкого:
      Там у соседа
      пир горой,
      И гость
      солидный, налитой,
      Ну а хозяйка
      хвост трубой
      Идет к подвалам...
      Я всего-навсего заменил здесь некоторые тире на "ступеньки" "лесенки".
      Вот из-за этой-то выделенности слов и столько недоразумений по поводу "нечитаемости" Высоцкого. Возьмите для эксперимента какое-нибудь стихотворение Маяковского, например "Юбилейное", сложенное из тонически обработанных длинных строк вольного хорея, - и запишите все в длинные строки, без лесенки. Получится нечто непривычное, чуть ли не комичное. В общем в песнях Высоцкого очень часто запрятана "лесенка", слова там живут на разных этажах - и интонационно, и смыслово.
      Сохраняется эта выделенность и в стихах, написанных стертыми традиционными метрами. На первый взгляд, пятистопный ямб стихотворений "Мой Гамлет", "Я к вам пишу", "Мой черный человек в костюме сером..." производит впечатление какой-то ритмико-интонационной наивности: в поэзии 60 - 70-х годов этот размер стал стилистически нейтральным, Высоцкий же говорит на нем с драматической и патетической старомодностью:
      Я видел: наши игры с каждым днем
      Все больше походили на бесчинства...
      Спасибо, люди добрые, спасибо,
      Что не жалели ночи и чернил!
      Я от суда скрываться не намерен,
      Коль призовут - отвечу на вопрос.
      Все это стихи исповедально-монологического плана, и эффект полной откровенности, душевной незащищенности достигается отказом от ритмической изобретательности. Ритмическая старомодность делает речь эмоционально обнаженной. "Литературные" слова, даже не без оттенка банальности, вдруг оживают - потому что каждое из них может и должно быть понято буквально. Для Высоцкого гамлетизм и драматический пятистопный ямб - не поза, а линия судьбы. О себе "открытым текстом" он просто не мог сказать иначе. Есть люди, которые в общественной жизни - романтики и борцы, а наедине с собою иронические скептики. Высоцкий же, не уставая шутить и иронизировать, строить и сюжетно, и ритмически остроумные смысловые узоры, был ранимым и несгибаемым романтиком в глубине души. Поэтому раскрыть с предельной полнотой свою внутреннюю драму он мог только в наивно-старомодной ритмической форме:
      И лопнула во мне терпенья жила
      И я со смертью перешел на ты...
      Читая, мы не можем пропустить здесь ни одного слова, поскольку каждое из них абсолютно достоверно, каждое употреблено в буквальном, прямом значении. Только ли потому эти строки звучат убедительно, что мы знаем их биографический контекст? Нет, правдивость здесь и интонационная, и стиховая.
      Когда после смерти Высоцкого стали публиковаться его монологические стихи, они, вызывая уважение к "содержанию", казались чересчур скромными в смысле стихотворной техники - по сравнению с песнями сатирическими, игровыми, "масоч-ными". Но по прошествии десятилетнего срока можно это впечатление скорректировать. Ощущение "старомодности" уходит, уступая место ощущению долговечности. Значимость каждого слова неизменна - и в "сложных", и в "простых" стихах Высоцкого. Нужна была огромная дерзость, чтобы в несколько архаизованном стиле, вызывающе-торжественным пятистопным ямбом продекларировать:
      Мне есть что спеть, представ перед всевышним,
      Мне есть чем оправдаться перед ним.
      Оттенок вызова, оттенок торжественности исчезают, остается сила речевой и ритмической естественности, полной нашей уверенности в том, что ожидаемая в этих строках встреча состоялась и что собеседники поняли друг друга.
      ...Вот уже не раз и не два возникало в нашем разговоре имя Маяковского. Не хочется, чтобы это было понято как протаскивание тезиса о "сходстве". Всякое сопоставление двух поэтов не в меньшей степени требует и выявления различий. И они здесь едва ли не более значимы - и в общефилософском плане, и в плане поэтики. Маяковский в диалогической, разговорной интонации вел свой монолог, пока в 1930 году не увидел, что речь его обращена только к самому себе. Высоцкий же наоборот - даже в монологических текстах сохраняет ощущение диалога. Это и помогло ему уберечься от социального утопизма и политических иллюзий. Что же касается стиховой культуры Высоцкого, то пример Маяковского, конечно, здесь оказал свое влияние, чему имеются фактические подтверждения. Н.М.Высоцкая сохранила рукопись шуточных пародий Высоцкого-студента, написанных "на случай": сын благодарит мать за выстиранные и выглаженные брюки "от имени" Некрасова, Пушкина и Маяковского. Приведем "маяковский" фрагмент:
      Давно
      я красивый
      товар ищу;
      Насмешки с любой стороны,
      Но завтра
      совру товарищу:
      Скажу,
      что купил штаны.
      Здесь, в частности, можно увидеть истоки тяготения Высоцкого к составной каламбурной рифме. Но все же дело не в одном Маяковском, а в целом комплексе футуристической и постфутуристической стиховой культуры (включая сюда имажинизм, конструктивизм). Совершенно согласен с Н.Богомоловым, считающим, что "традиции Высоцкого следует искать не в ориентации на творчество какого-либо крупного поэта, но в самом общем отношении его к построению своего стиха"******************, находящим стиховые "корни" Высоцкого в самой новаторской и экспериментальной атмосфере двадцатых годов и приводящим в качестве своеобразного доказательства совершенно "высоцкое" стихотворение В.Шершеневича "Страшный год", написанное в 1926 году. Это, впрочем, не означает, что невозможно докопаться до еще более "древних" корней поэтики Высоцкого - эти корни, конечно же, у нее есть - как и у поэзии двадцатых годов.
      Такой широкий взгляд на проблему позволяет понять и природу рифмы Высоцкого, очень непохожей на рифму "письменной" поэзии 60 - 70-х годов. Тем более что этот, казалось бы, чисто технический и узкопрофессиональный вопрос нашел весьма болезненное отражение в одном из "завещаний" Высоцкого - стихах о "черном человеке":
      И мне давали добрые советы,
      Чуть свысока похлопав по плечу,
      Мои друзья - известные поэты:
      Не стоит рифмовать "кричу - торчу".
      Похоже на недоразумение. Высоцкого ли обвинять в примитивности рифм? Ведь столько у него рифм виртуозно-каламбурных, создающих сильный комический и эмоциональный эффект: "об двери лбы" - "не поверил бы", "хотя бы час" - "Хоттабыча", "в венце зарю" - "Цезарю", "коварен Бог" - "Рембо", "Из людей, пожалуй, ста" - "Ну а мне - пожалуйста" и т.п.
      Немало у него и сквозных рифм, организующих всю композицию произведения. Достаточно привести только сам рифменный ряд: "бригаде" "маскараде" -"зоосаде" - "параде" - "Христа ради" - "сзади" -"Нади" "Влади" - "наряде" - "гладил" - "ограде" -и перед нами предстанет весь сюжет и вся "система образов" хорошо известной песни. Хорошо известной, между прочим, и благодаря броской зарифмован-ности. А как стремительно мчится сюжет песни "Про речку Вачу и попутчицу Валю", где рифмы мелькают, как столбы в окне поезда:
      Что такое эта Вача,
      Разузнал я у бича,
      Он на Вачу ехал плача
      Возвращался хохоча.
      Два ряда рифм - на "ча" и на "ача" - накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани.
      Любовь к виртуозной рифме, к рифмовке, организующей композицию, толкала Высоцкого к строфическим поискам и изобретениям. В нашей "печатной" поэзии такие поползновения мало поощрялись в 60 - 70-е годы, не популярны они и теперь. Абсолютное большинство поэтов пользуется в абсолютно большей части своих произведений элементарными четверостишиями с перекрестной рифмовкой -Ахматова называла такие строфы "кубиками". У "кубика" немало защитников, убежденных в том, что лучше не изобретать и не "выпендриваться". И все же такая повсеместная "унификация" строфики невольно напоминает нашу архитектуру, сделавшую главной формой эпохи "коробку" - тот же "кубик", по сути дела.
      Так вот в то время, как подлинные профессионалы стиха добросовестно проектируют "кубик" за "кубиком" - врывается в их учреждение самодеятельный архитектор со своими "кустарными" (то есть индивидуальными, нестандартными) строфическими находками:
      Как-то раз за божий дар
      Получил он гонорар,
      В Лукоморье перегар
      на гектар!
      Но хватил его удар,
      Чтоб избегнуть божьих кар,
      Кот диктует про татар мемуар.
      Или вспомним "Заповедник", где есть строфа из тридцати стихов, двадцать семь из которых оканчиваются на "щах", "щих" и "щихся": целый оркестр из шипящих звуков. А иногда в строфических узорах Высоцкого просматриваются культурно-традиционные переклички: в "Пародии на плохой детектив", а потом и еще кое-где просвечивает строфический скелет "Ворона" Эдгара По. Может быть, это пришло из спектакля "Антимиры", где Высоцкий читал фрагмент из "Озы" Вознесенского - как раз "в роли" Ворона. Впрочем, важен не столько прямой источник, сколько сам факт стиховой "отзывчивости" Высоцкого на культурную традицию.
      С годами его интерес к строфическим опытам возрастал. Одно из последних произведений Высоцкого -"Две просьбы" (из "шемякинского" цикла) состоит из двух тринадцатистрочных строф балладного типа. В каждой из строф используется только по две рифмы -сложное по технике построение, причем мотивированное содержательно: автор предчувствует смерть и держится за цепкую рифму как за соломинку, как за последний шанс.
      Да, так вернемся к проблеме рифмы как таковой. Наряду с рифмами составными, каламбурными, сквозными Высоцкий широко использовал рифмы самые простые, элементарные, грамматические: "окно" - "кино", "полбанки" "Таганки" или: "ходила" -"заманила", "пропажу" - "сажу", "брата" "ребята". И с господствующей в поэзии 60 - 70-х годов рифменной модой разошлись оба типа "высоцких" рифм. Там действовала (и сейчас сохраняется) установка на рифму неточную, ассонансную, захватывающую корни рифмующихся слов. Такие рифмы у Высоцкого встречаются, но достаточно эпизодически и облик стиха не определяют. Кто бы именно ни советовал Высоцкому избегать рифм типа "кричу" - "торчу", - это был, безусловно, поэт ассонансной ориентации, с позиции которого "кричу - торчу" - рифма слишком примитивная.
      Но рифма оценивается не сама по себе, а во всем комплексе стиховых средств каждого поэта. Рифма "старомодная" располагает своими неисчерпаемыми ресурсами. У Юнны Мориц есть об этом страстное стихотворение, где она защищает "рифмы нищие", называя их "прекрасными старухами". И, между прочим, практика этой поэтессы доказывает, что современный и новаторский стиль вполне может сочетаться с рифмами типа "звезда - никогда", "мной -иной", "красоту - версту".
      Высоцкий сумел извлечь из "нищих" рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового пульса, удары, которые поэт наносит противнику в своем с ним (со злом, с судьбой, со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи нужна рифма не расплывчатая, а четкая. Посмотрим, как работают простые, незамысловатые рифмы в стихотворении "Мне судьба - до последней черты, до креста...". Здесь друг за другом следуют три потока одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди. "До креста" - "немота" - "у рта" - "не та" - "Христа" "плита" - "еще та" - "нищета" - "Калита" - "против ста" -"тщета" - "нищета" - "ни черта" - "шута" - "не та" - "суета". Потом: "кругу" - "в дугу" - "не могу" - "подстерегу" -"в кругу" - "згу" - "сберегу" - "не смогу" - "на лугу" -"ни гугу" - "сберегу" - "на лугу". И, наконец:
      Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!
      Может, кто-то когда-то поставит свечу
      Мне за голый мой нерв, на котором кричу,
      И веселый манер, на котором шучу...
      Даже если сулят золотую парчу
      Или порчу грозят напустить - не хочу,
      На ослабленном нерве я не зазвучу
      Я уж свой подтяну, подновлю, подвинчу!
      Лучше я загуляю, запью, заторчу,
      Все, что ночью кропаю, - в чаду растопчу,
      Лучше голову песне своей откручу,
      Но не буду скользить, словно пыль по лучу!
      Судите сами, можно ли этот звуковой и эмоциональный взрыв передразнить: "кричу - торчу"? Все рифмы простейшие, но сам феномен рифмы здесь ощущается как вызов хаосу, бессмысленности, жестокости и пошлости обыденной жизни. Рифма энергично "вытягивает" прозаичный жизненный материал, грубоватую лексику на уровень неподдельной поэтичности, создает романтическое - без патетики - настроение.
      Любопытно, что Высоцкий готов был внедрить рифму и в прозаический текст. В его недавно опубликованной у нас повести "Дельфины и психи" (1968) находим такой явно ритмизованный пассаж, завершающийся рифменной игрой, слегка напоминающей дух раешного стиха:
      "На улице слякоть, гололед, где-то ругаются шоферы и матерятся падающие женщины, а мужчины (непадающие) вовсе не подают им рук, а стараются рассмотреть цвет белья или того хуже -ничего не стараются: так идут и стремятся, не упасть стремятся. Упадешь, и тебя никто не подымет сам упал, сам вставай. Закон, загон, полигон, самогон, ветрогон и просто гон".
      Это укрепляет в мысли о том, что "прозаизация" стиха была для Высоцкого способом открытия новых ресурсов поэтичности. Он вел свою поэзию к прозе, но и прозу двигал в сторону поэзии. Прозаичность была для Высоцкого мерой речевой естественности стихового слова. Иные строки Высоцкого по своему речевому и ритмическому строю весьма напоминают пословицу - фольклорный жанр, находящийся на самой границе поэзии и прозы: "За меня невеста отрыдает честно", "Ну, до Вологды - это полбеды", "Служил он в Таллинне при Сталине", "Метнул, гадюка, - и нету Кука!"
      О том же говорит повышенное внимание Высоцкого к поэтической организации согласных звуков. Верно заметил Ю.Карякин: "Каким-то чудом у него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее"*******************. Добавим, что это особенность не только исполнения, но и стихотворного текста.
      Распевать, тянуть согласные было бы невозможно, не будь они выстроены в определенные ряды и не включены в общее звучание стиха, в его ритмику. Установка на динамику согласных опять-таки восходит к футуристической поэтике. Вспомним "грассирование" Маяковского, да и многократно осмеянный "дыр бул щыл //убещур" Крученых был не чем иным, как камертоном настройки поэтического инструмента на особый лад, на громкое звучание согласных. Судите сами: гласные здесь не растянешь, а согласные -вполне: "дыр-р-р, бул-л-л, щыл-л-л, убещ-щ-щур-р-р" - в общем мысленно озвучить этот текст можно и голосом Высоцкого.
      И еще здесь необходимо сказать о совершенно особенном, сугубо индивидуальном эксперименте, который вел Высоцкий на стыке поэзии и прозы, на самой границе стиха и разговорной речи. Стиховое слово стремится к отточенности, отшлифованности -но в этом и потенциальная опасность чрезмерной заглаженности. Высоцкому иной раз хотелось, чтобы строка не застывала, продолжала разговорно пульсировать, чтобы она как бы заново рождалась в присутствии слушателя-собеседника. И он, исполняя песню, иногда неожиданно вводил дополнительные слова, удлиняющие строку, ломающие размер, но при этом органично вписывающиеся в общую речевую структуру. Правя машинописные записи, он потом то зачеркивал эти вставки, то, наоборот, вписывал новые********************.
      Самый выразительный пример - песня "Марафон", где первый стих:
      Я бегу, топчу, скользя
      "раздвигается" обычно в исполнении следующим образом: "Я бегу-бегу-бегу-бегу-бегу-бегу - долго бегу, потому что сорок километров бежать мне - я бегу-бегу, топчу, скользя..." А далее основной текст все время осложняется вставками. Приведем один фрагмент, заключив "лишние" слова в скобки:
      (Нет, ну) Тоже мне - (а!?) - хорош друг,
      (Гляди, вон) Обошел меня на круг!
      А (еще) вчера (мне) все вокруг
      (Мне) Говорили: "Сэм - друг!
      Сэм - наш (говорили) гвинейский друг!"
      Здесь стих проверяется на прочность, на речевую органику - и, как видим, это испытание он выдерживает, сохраняя свое "единство и тесноту", приобретая еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает как бы "метром", а текст исполнения -своеобразным "сверхритмом"). Тут, кстати, появляется возможность, говоря стиховедчески, варьировать анакрузу, свободно переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб.
      Здесь есть и глубокий иронический подтекст. Мы живем в тщательно отредактированном мире: лишние, случайные, подозрительные слова отбрасываются, вычеркиваются, поскольку наша официальная культура строго выдерживает заданный "размер". А в "лишних" словах, в оговорках и небрежностях нередко и таится как раз самая ценная информация. В мире Высоцкого живая, обыденная "презренная проза" как бы высовывается из-за стихового фасада. И этот диалог поэзии и прозы (во всех смыслах обоих слов) пронизывает все написанное Высоцким.
      Интересно, как создается этот диалог в незавершенном прозаическом опыте Высоцкого - "Романе о девочках". Роман, начатый остро и круто, вырастал из песен "блатного" цикла первой половины шестидесятых годов: те же характеры, ситуации, конфликты. Автор сплетает в тугой сюжетный узел судьбы проститутки Тамары Полуэктовой, уголовника Кольки Святенко, актера Александра Кулешова, палача сталинских времен Максима Григорьевича... Трудно строить какие-либо предположения о дальнейшем развитии событий романа, возможных его сюжетных поворотах. Зато можно увидеть кое-какие вполне проявившиеся в пределах двух авторских листов принципы подхода Высоцкого-прозаика к своему материалу. Материал, прямо скажем, неизящный, нуждающийся в основательном художественном преодолении.