ГЛАВА VIII

Кризис 1929 года. — Радио и звуковое кино. — «Это устарело». — Гениальный слепой. — Тедди Уилсон. — Коулмен Хокинс «открывает» тенор-саксофон. — Чу Берри. — Бен Уэбстер. — Бенни Картер. — Чик Уэбб. — «Литтл Джэзз». — Билл Коулмен. — Сидней Кэтлетт и Кози Коул

В конце 1929 года в США разразился небывалый экономический кризис, в стране свирепствовала безработица. Не пощадила она и джазовых музыкантов. Закрылись опустевшие кабачки. Пластинок выпускали мало, и расходились они плохо; от джазменов требовали включать в свои пьесы слащавые корусы певцов, напоминающих наших «певцов очарования», чтобы обеспечить сбыт пластинок и среди белой публики. Многие джазмены, лишившись места или не желая играть в чуждой манере, пошли работать шоферами такси, служащими метро и банков, даже чистильщиками сапог. Играть джазовую музыку они могли лишь на уик-эндах и случайных вечеринках.

В этот период в быт американцев широко вошло радио и звуковое кино, и это серьезно отразилось на судьбе джаза. До сих пор негры, из-за сегрегации жившие замкнутым сообществом, знали только свою музыку. Но с появлением радио и звуковых фильмов их буквально захлестнул поток чужой музыки, ибо негритянской музыке в радиопередачах, разумеется, не было места. Радио поставляло только «коммерческий» джаз, для выступлений приглашали исключительно белые оркестры; программы были забиты сентиментальными модными песенками, то есть дешевкой, вроде столь распространенной у нас во Франции музыки варьете. Музыка голливудских фильмов была того же сорта — целые армии скрипок, слащавые голоса, выводящие романсики при лупе. В результате, во-первых, портился вкус молодых негритянских музыкантов, а во-вторых, некоторые джазмены, поняв из радиопрограмм, что нравится белой публике, в стремлении побольше заработать изменили себе.

В США существует нелепо искаженное представление о всеобщем прогрессе. Здесь больше, чем где-либо, боятся прослыть отсталыми, стремятся быть up to date (идти в ногу со временем) и почти автоматически восторгаются явлениями сегодняшнего дня в ущерб тому, что имело место вчера. «Это старомодно!» — восклицает большинство американцев, когда слышит о явлениях более чем… двухлетней давности! Слово «старомодно» подходит к шляпам, костюмам и галстукам. Но можно ли применять его к музыке? И тем не менее применили. В США быстро сочли out of date (старомодным) стиль Кинга Оливера, Джелли Ролла Мортона и весь нью-орлеанский джаз. Словно прекрасная музыка способна устареть! Если произведение было по-настоящему вдохновенным в момент его создания, оно останется таким и десять, и двадцать, и сто лет спустя. Так ведь можно дойти до утверждения, что музыка Баха и Моцарта тоже устарела, а это уже смешно. Радио способствовало тому, что подобные нелепости нашли почву и среди негритянской молодежи, которая стала считать нью-орлеанский стиль старомодным.

Таким образом, в результате экономического кризиса, широкого распространения «коммерческой» музыки, а также из-за боязни старомодного в 1931 году нью-орлеанский стиль исчезает, нью-орлеанские оркестры перестают существовать (хотя некоторые крупные музыканты, в частности Луи Армстронг, по-прежнему пользуются большим успехом). В 1932 году последний из таких оркестров, великолепный Ladnier and Bechet's New Orleans Feetwarmers, руководимый трубачом Томми Ледниером и знаменитым нью-орлеанским кларнетистом и сопрано-саксофонистом Сиднеем Бекетом, несколько месяцев играл в «Савойе» и сделал ряд записей, но вскоре вынужден был прекратить существование.

Объявленную старомодной коллективную импровизацию, представляющую собой один из основных элементов нью-орлеанского стиля, теперь заменили ансамблевыми аранжировками; в соло, однако, импровизация сохранялась.

И все же, вопреки неблагоприятным обстоятельствам, музыка джазменов нового поколения осталась верна традиции: многие сформировались в школе пионеров Нью-Орлеана, а некоторые по творческому размаху не уступали предшественникам.

Самым поразительным музыкантом начала 30-х годов был, безусловно, пианист Арт Татум (род. в декабре 1909 г. в Толедо, шт. Огайо, ум. 5 ноября 1956 г.). Будучи почти слепым, он никогда не знал нот. Обладая феноменальным слухом и памятью, Арт без труда мог с первого же раза воспроизвести услышанное сложное произведение. Восхищаясь его совершенной техникой, многие пианисты говорили, что если бы Татум посвятил себя классической музыке, ему не было бы равных. Арт Татум — подлинный творец. Он импровизировал ослепительные вариации, часто невероятной трудности, тонко и оригинально гармонировал свои пьесы. Первое его выступление в Нью-Йорке произвело на музыкантов ошеломляющее впечатление. Какая техника и фантазия в одном лице! С точки зрения туше, атаки, свинга Арт не уступал величайшим пианистам. Татум вдохновлялся манерой Фэтса Уоллера и в какой-то мере Эрла Хайнса, однако его игра богата и собственными идеями. В свою очередь, он оказал сильное влияние не только на пианистов, но и на других инструменталистов. Арт Татум оставил много пластинок — в основном, это фортепианные соло, но есть и трио. О его фортепианных соло можно смело сказать: сколько пластинок — столько шедевров.

Другим замечательным пианистом начала 30-х годов является Тедди Уилсон (род. в 1912 г. в Техасе). Сначала он играл в Чикаго, в частности с Джимми Нуном, а с 1933 года — в Нью-Йорке. На Тедди Уилсона оказали влияние Эрл Хайнс и Арт Татум. Виртуоз и разносторонний музыкант с богатой фантазией, он все же не достиг мощи и эмоционального накала Эрла Хайнса, Фэтса Уоллера, Вилли Смита, Арта Татума. Его «жемчужное» туше говорит о том, что он частично перенял классическую технику, поэтому его влияние нельзя считать целиком положительным — последователям Тедди Уилсона недоставало динамизма.

В 1930-1935 годах благодаря Коулмену Хокинсу в джазовом оркестре начинает широко применяться тенор-саксофон. Коулмен Хокинс (род. 21 ноября 1904 г. в Сент-Джозефе, шт. Миссури, [ум. 19 мая 1969 г. в Нью-Йорке]) в 15 лет приехал в Нью-Йорк с певицей блюзов Мэми Смит. С 1922 по 1934 год он играл в оркестре Флетчера Хендерсона, в 1934-1939 годах жил в Европе. У Хендерсона Хокинс создал и усовершенствовал свой стиль, восприняв многое у Луи Армстронга, в частности построение вариаций в пьесах медленного и среднего темпа. Кроме того, ему удалось получить на тенор-саксофоне характерное для трубы Армстронга объемное звучание. По красоте, теплоте и мягкости звука Хокинс превосходит всех тенор-саксофонистов. Не менее замечательны его свинг и мелодическая изобретательность, а острое вибрато, пылкая интонация еще рельефнее подчеркивают темпераментность и мощь его исполнения. В конце 1929 — начале 1930 годов многие музыканты приходили слушать Хендерсона исключительно из-за Хокинса. Вскоре Гарлем признал его самым великим, наряду с Армстронгом, солистом джаза. Хокинс стал для тенор-саксофонистов таким же образцом, как Луи Армстронг для трубачей, Джимми Херрисон — для тромбонистов, Джимми Нун — для кларнетистов, Эрл Хайнс — для пианистов.

Первым выдающимся последователем Хокинса был Леон Берри, известный под шутливой кличкой «Чу» . Чу Берри (род. в 1910 г. в Западной Виргинии) приобрел известность в 1932 году, когда играл с Бенни Картером. У него была столь же острая атака и объемная (хотя и менее бархатистая) звучность, что и у Хокинса. В импровизациях он проявил свой большой мелодический дар. Чу, пожалуй, единственный тенор-саксофонист, о котором можно сказать, что в свинге он не уступает Хокинсу. К сожалению, Чу в возрасте 31 года погиб в автомобильной катастрофе. Последних 4 года он играл в оркестре Кэба Келлоуэя, и его слава росла.

Кличку «Жевака» Берри получил за то, что, будучи любителем поесть, всегда имел при себе еду и постоянно жевал (по-английски chew).

Большое влияние Хокинса испытал и Бен Уэбстер (род. 27 марта 1909 г. в Канзас-Сити). Он стал зрелым мастером еще в родном городе, в оркестре Бенни Моутена, но успех пришел к нему лишь в 1934 году в Нью-Йорке, у Хендерсона. Менее мощная, чем у Чу, его звучность была, однако, насыщенной, округлой и такой красивой, что музыканты прозвали его Mister Tone (Мистер Звучность). По интонации, вибрато, горячности исполнения Бен Уэбстер похож на Хокинса, а изяществом, нежностью мелодической линии иногда напоминает выдающегося альт-саксофониста Бенни Картера.

В период выступлений с оркестром Хендерсона великолепным джазменом зарекомендовал себя Бенни Картер. Картер (род. в 1907 г. в Нью-Йорке) — музыкант-универсал: он блестяще владеет альт-саксофоном, кларнетом и трубой, а как аранжировщик уступает, пожалуй, лишь Эллингтону. Картер обладает качествами руководителя, как никто другой; немногие так умело подготавливают и направляют исполнение пьес. Когда его альт ведет группу саксофонов, он вливает в нее такую жизненную силу, заставляет ее звучать так, что кажется, будто слышишь лучшую группу саксофонов мира. Бенни играл у Хендерсона, Чика Уэбба и в Mc Kjnney's Cotton Pickers, а в 1932 году создал собственный коллектив, вошедший в число лучших больших оркестров 1932-1933 годов. Однажды Флетчера Хендерсона пригласили одновременно в два города; в один он решил послать свой оркестр, а в другой отправился сам руководить ансамблем Бенни Картера. В тот вечер многие говорили Флетчеру: «Вы никогда не приезжали к нам с таким хорошим оркестром!» По-видимому, оркестр был действительно великолепен. Но получить ангажементы без громкого имени стало невозможно, и в 1934 году Картер, распустив коллектив, перешел к Билли Брайенту. С 1939 года дела его поправились, и все же, если у музыкантов Картер всегда пользовался большим уважением, то у широкой публики он так и не завоевал того успеха, какого заслуживал.

Немалую популярность приобрели в эти годы оркестр Элмера Сноудена, оркестр Дона Редмена (организованный им в 1931 году после ухода из Mc Kinney's Cotton Pickers), Blue Rhythm Band, который вскоре стал оркестром Лаки Миллиндера, и оркестр Чика Уэбба.

Чик Уэбб родился в бедной семье 10 февраля 1909 года в Балтиморе (шт. Мэриленд). У него было трудное детство: с 9 лет Чик продавал газеты, чтобы помочь родителям свести концы с концами. Страстно любя музыку, он научился играть на ударных и в надежде пробиться поехал в Нью-Йорк. Хилый нескладный карлик, Уэбб играл, однако, с сокрушительной атакой и мощью, с таким свингом, что превосходил всех остальных ударников. К 20 годам он уже руководил небольшим ансамблем, который вскоре перерос в большой оркестр и был приглашен в «Савойю». Уэбб неизменно выходил победителем в музыкальных турнирах. Иногда его оркестр в целом уступал сопернику, если им был, например, Дюк Эллингтон или Флетчер Хендерсон, однако, благодаря свингу Чика, равновесие восстанавливалось, и даже одерживал верх Уэбб.

В 1930-1934 годах в оркестр Уэбба входило много отличных музыкантов: трубач и певец Тэфт Джордан, подражавший Армстронгу, талантливый трубач Бобби Старк, сильный тромбонист, последователь Джимми Херрисона, Сэнди Уильямс, гитарист Джон Трухарт, контрабасист Джон Керби. Большой вклад в формирование стиля оркестра внес превосходный саксофонист и аранжировщик Эдгар Сэмпсон. Сочиненные им и впервые исполненные Уэббом «Stompin' at the Savoy» и «Don't be that way» вошли в репертуар всех оркестров. С 1935 года с Уэббом стала выступать одна из величайших джазовых певиц Элла Фицджеральд (род. в 1918 г. в шт. Виргиния); ее корусы, полные свинга и жизнерадостности, способствовали успеху оркестра у широкой публики.

В 1934 году в Нью-Йорк приезжает и обращает на себя внимание оркестр Джимми Лансфорда, выступающий в Коттн-Клубе. О нем мы поговорим дальше, так как его расцвет относится к следующему периоду.

Следует упомянуть о знаменитых трубачах 1930— 1935 годов. Трубач Рой Элдридж, по прозвищу «Литтл Джэзз» (род. в 1911 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания) приехал в Нью-Йорк в 1931 году и обратил на себя внимание блестящей техникой и оригинальностью игры. На формирование Элдриджа большое влияние оказал Армстронг; кроме того, его манере свойственна беглость в духе Рекса Стюарта. Построение фраз Рой заимствовал у двух выдающихся саксофонистов Бенни Картера и Коулмена Хокинса. Виртуозные пассажи на саксофоне играть легче, чем на трубе, и Элдридж попробовал придать трубе подвижность саксофона или кларнета. Ему удалось добиться больших результатов, но играл он неровно — иногда увлечение технической стороной дела брало у него верх над вдохновением, в другой раз он играл со свингом, на который способны не многие трубачи. Рой Элдридж — талантливый инструменталист, умеющий импровизировать прекрасные корусы, но склонен играть беспорядочно и пренебрегать творческим моментом ради мишурных внешних эффектов. С 1934-1935 годов он оказывал на молодых трубачей двоякое влияние: вредное — на тех, кто увлекался его эксцентричностями, хорошее — на тех, кто подражал чисто джазовому элементу в его игре.

Маленький джаз. — Примеч. перев.

Билл Коулмен (род. в 1904 г. в Пэрисе, шт. Кентукки) сумел создать на основе стиля Армстронга собственную манеру выражения, более тонкую и уравновешенную, чем у Роя Элдриджа. Сидней Депэрис (род. в 1905 г. в Крофордсвилле, шт. Индиана, [ум. 13 сентября 1967 г. в Нью-Йорке]) прославился в Гарлеме уже в конце 20-х годов в оркестре Чарли Джонсона. Он тоже был последователем Армстронга, но не так своеобразен, как Билл Коулмен. Музыканты рассказывают, что в 1930 году в гарлемских джэм-сэленз Сиднея Депэриса не мог затмить ни один трубач, кроме Армстронга. Хорошими трубачами были Эдди Аллен, который хотя и родился в Теннесси (1897), но играл в нью-орлеанском стиле, Фрэнк Ньюмен и особенно Джо Томас. Он с большой простотой и пылкостью играл в манере Армстронга.

В этот период начинают выступать два величайших в истории джаза ударника. Сидней Кэтлетт (род. в Эвансвилле, шт. Индиана, ум. в марте 1951 г. в Чикаго), дебютировав в Чикаго, в 1930 году приехал в Нью-Йорк и играл в одном из лучших оркестров того времени — у Элмера Сноудена, потом у Бенни Картера. В Чикаго Кэтлетт слушал и изучал выдающихся drummers Луизианы (Бейби Доддса, Затти, Табби Холла) и, по словам Армстронга, лучше всех овладел ритмической пульсацией ударников Нью-Орлеана. В Нью-Йорке он заимствовал некоторые элементы стиля Чика Уэбба. Потом, ассимилировав эти влияния и сделав их частью своей собственной самобытной натуры, Сидней Кэтлетт, в свою очередь, стал образцом для последующих поколений. Расцвет его таланта приходится на те годы, когда он играл с Армстронгом (с конца 1938 по 1943 год и с 1947 по 1949 год) и руководил небольшими ансамблями (1944-1947).

Ударники. — Примеч. перев.

Кози Коул (род. в 1909 г. в Ист-Ориндже, шт. Нью-Джерси), в отличие от Сиднея Кэтлетта, в юности не слышал ударников Нью-Орлеана, и стимулом для него была манера Чика Уэбба. Коул играл у Бенни Картера (1933-1934), Стаффа Смита (1936-1939), Кэба Келлоуэя (1939-1942), Луи Армстронга (1949— 1953), в 1949 году основал в Нью-Йорке школу ударников. Будучи одним из крупнейших виртуозов, Кози Коул играет с непрерывно нарастающим на протяжении всего исполнения свингом. Немногие ударники умеют так «подстегивать», стимулировать музыкантов, как Кози Коул.

Можно было бы назвать еще многих хороших джазменов этого периода; мы рассказали лишь о тех, кто внес наиболее существенный вклад в развитие джазовой музыки.

ГЛАВА IX

Власть слова. — Препятствия, чинимые неграм. — Каунт Бейзи. — Риффы. — Гершель Эванс и Лестер Янг. — Бак Клейтон и Гарри Эдисон. — Дики Уэллс. — Джо Джонс

С 1936 года положение джазовых музыкантов изменилось к лучшему. До сих пор вызвать интерес белой публики к подлинному джазу почти не удавалось. Помог случай. В 1935 году агент, рекламировавший белый оркестр, только что созданный кларнетистом Бенни Гудменом, назвал Гудмена «королем свинга». Ансамбль этот (состоявший из 15 человек) подражал негритянским большим оркестрам, в частности, Хендерсону, но широкая публика их не знала и вообразила, что «свинг» означает новую форму джаза, музыку больших оркестров . Успех Гудмена привел к появлению огромного числа больших оркестров, мода на которые сохранялась с 1935 по 1945 год. Этот период получил название «период свинг».

Власть слова! Достаточно было наклеить на ту же музыку новую этикетку, как все сразу же изменилось: люди стали покупать пластинки подлинного джаза, слушали оркестры, читали джазовые обозрения. Джазмены снова были обеспечены регулярной работой, оркестры преуспевали.

Однако белые оркестры всегда оказывались в более выгодных условиях: получали лучше оплачиваемые ангажементы, участвовали в программах широкого радиовещания from coast to coast, тогда как выступления негритянских музыкантов транслировались только местными станциями. Нужно пожить в США, чтобы представлять все те препоны, жертвами которых становятся негры. Я убеждался в этом неоднократно. Так в 1938 году, в Нью-Йорке при подготовке интервью на радио меня спросили, какие оркестры я считаю в настоящее время лучшими. Я стал перечислять: «Дюка Эллингтона, Джимми Лансфорда, Каунта Бейзи…» — «Нет-нет, так нельзя! Вы называете только негритянские оркестры! Услышав такое, наши слушатели с Юга придут в ярость и завалят нас письмами протеста». Так как я не захотел изменить свой ответ, решили не затрагивать этот вопрос.

Слово «свинг» употреблялось только джазменами для обозначения характерной для джаза ритмической пульсации.

От Атлантического побережья до Тихоокеанского.

Негры поминутно сталкиваются с настоящей обструкцией, одолеть которую не в состоянии, потому что все командные посты, а также деньги, находятся в руках белых. Негры возмущены такой несправедливостью, особенно когда дело касается джаза. Они отлично знают, что это их музыка, что белые лишь подражают им, но, исполняя ту же музыку гораздо хуже, денег и славы приобретают вдесятеро больше.

Ансамбль Гудмена был неплохим, но своим успехом он в значительной степени обязан высокому качеству своих аранжировок, авторами которых являются негритянские аранжировщики Флетчер Хендерсон, Джимми Манди и Фред Норман! Эти аранжировки с гораздо большим свингом и темпераментом исполнял оркестр Хендерсона; оркестру Гудмена не удалось избавиться от скованности. Бенни Гудмен организовал еще трио с участием Тедди Уилсона (фортепиано) и Джина Крупы (ударные). После присоединения Лионеля Хемптона (вибрафон) оно превратилось в квартет, который содействовал популярности Гудмена, между тем двое из музыкантов, Лионель Хемптон и Тедди Уилсон, были неграми.

Другими известными белыми коллективами «периода свинг» были: оркестр талантливого тромбониста Томми Дорси, кларнетиста Арти Шоу (обладающего, как и Гудмен, блестящей техникой, но почти лишенного творческой жилки), Банни Беригана (последователя Армстронга и одного из лучших белых трубачей) и, позднее, оркестр Вуди Германа, который в 1944— 1945 годах, до того как отойти к прогрессистскому псевдоджазу, превзошел все остальные.

В этот период появилось очень много негритянских больших оркестров. Лучший из них — оркестр Каунта Бейзи. В начале своей карьеры Бейзи (род. 21 августа 1906 г. в Ред-Бэнке, шт. Нью-Джерси) был пианистом в кабачках Гарлема. В 1926 году он приехал в Канзас-Сити и стал играть в лучшем местном оркестре — у Бенни Моутена. В 1935 году, после смерти Моутена, Каунт Бейзи создал собственный ансамбль, о котором Хендерсон, услышав его по радио, сказал, что охотно поменял бы на него свой. А ведь его оркестр еще принадлежал тогда к числу лучших. В конце 1936 года коллектив Бейзи приехал в Нью-Йорк и сразу же завоевал Гарлем. В течение двух последующих лет (период своего расцвета) он превосходил почти все остальные ансамбли. Исполняемые им аранжировки отличались строгостью стиля и основывались на широком употреблении риффов.

Рифф — короткая, простая, легко запоминающаяся фраза, предназначенная для повторения на протяжении какого-то отрезка музыки, например, на протяжении коруса. Обычно рифф состоит из двух тактов, иногда из четырех. Для негритянского музыкального темперамента характерно длительное повторение фразы, что можно заметить и в африканской музыке. Здесь мы вновь убеждаемся, насколько велика роль манеры исполнения в джазе. Негры долго повторяют полюбившуюся фразу, играя ее с нарастающим свингом. Человеку, не чувствующему этого свинга, повторение риффа покажется очень однообразным. Знаток, наоборот, охвачен единственным желанием — чтобы музыканты исполняли рифф как можно дольше. Иногда негритянские слушатели просят: «Don't quit now!» («He останавливайся! Продолжай!»), или в шутку кричат: «Play it until 1990» («Играй его до 1990 года»), ибо негритянская публика (этим она сильно отличается от белой) любит подзадоривать играющих музыкантов восторженными возгласами, поощрительными словечками.