Но коли уж упомянуты Ин и Янь, не могу удержаться от еще одного побочного замечания. В китайской философии мироздание зиждется не только двумя противоположными началами - мужским и женским. Предоставленные самим себе, они либо вечно продолжают бесплодно-бессмысленную борьбу, либо полностью разрушают и аннигилируют, невосстановимо уничтожают друг друга. Иначе говоря, схватка двоих в космическом одиночестве не дает ничего продуктивного. Непременно необходимо участие некоего третьего звена, которое служит медиатором, посредником между антагонистами, энергию столкновения направляет к творческой цели, выступает носителем и воплощением совместно произведенной ими ценности. Это третье звено символизирует обычно фигура мудрого старца или новорожденного младенца. Вспомните полифоническое трио нью-орлеанского джаза: мужественно-ведущую партию трубы, женственное облигато кларнета и то подбадривающие, то увещевающие, то саркастические, то рыдающие реплики тромбона. Меня, правда, впервые натолкнули на подобное сравнение рассуждения Гурджиева (записанные Успенским) о третьем звене, разрешающем космический дуализм женского и мужского, без ссылок на Китай. Но однажды в конце шестидесятых я делал доклад "Джаз и кинематограф" на семинаре в музее-квартире Эйзенштейна (незадолго до того созданного подвигом Наума Клеймана и Леонида Козлова), где демонстрировал аналогичные отношения, воспроизводя интерплей Армстронга, Банни Бигарда и Трамми Янга в "The Saint Louis Blues". Едва лишь я обозначил этот сюжет, как Вячеслав Всеволодович Иванов заметил, что это в точности совпадает с китайской мифологемой: в подтверждении он снял с полки "La Pensee Chinoise" (забыл имя автора) со множеством эйзенштейновских закладок и пометок, сразу же открыл книгу на нужной странице и прочел вслух соответствующее место. Как бы то ни было, но помимо нью-орлеанской полифонии схожие черты можно отыскать как в интонационно-тембральной, так и в структурной организации эллингтоновских пьес. Дюк, правда, исповедовал не китайскую, а совсем иную веру, но она-то как раз совершенно определенно учит о том, что любой диалог двух всегда протекает перед лицом Третьего.
      Интересный вопрос: если hot и sweet, то перед чьим лицом? кто у них Третий, медиатор? Сразу уверенно отвечать не берусь. Тем более, то же относится к антитезе импровизации и композиции: спонтанный hot в двадцатых годах предпочитали черные, а аранжированный sweet - белые музыканты и слушатели. Но смотрите: черные джазмэны (Армстронг прямо говорил об этом и в Swing That Music и в My Life in New Orelans) старались учиться у белых прежде всего читать ноты, овладевать техникой, строить аккорды и сочетать из них красивые sweet-гармонии, а белые у черных - как добиваться возбуждающего hot- (позже - funky) звучания. Вместе с тем оборванным и босым тогда неграм очень хотелось быть принятым в "приличное общество", где носят смокинги и лаковые штиблеты с белыми гамашами и разъезжают в автомобилях с огромными никелированными фарами (или хотя бы иметь достаточно денег на покупку всего этого). А хорошо воспитанным и образованным англо-саксам - прикоснуться к "первозданной дикости" джунглей (откуда предки американских негров были вырваны тому назад лет уже двести или триста). То есть черные всерьез стремились и в музыке, и в быту возвыситься до статуса признанных и уважаемых членов художественной и социальной элиты. Белые же американцы (в массе лишь очень робко и с постоянной опасливой оглядкой) не прочь были пощекотать себе нервы безопасно-туристической вылазкой вниз, в темноту и бездну негритянско-джазового хаоса. Ведь именно так им открывалась возможность хотя бы на пару часов или минут избавиться от гнетущих оков пресного, засушливого и удушливого мелкобуржуазного коммьюнити с его жестко регламентированной рутиной повседневности, протестантской этикой и лицемерной моралью. Большинство из них довольствовалось релаксацией, разрядкой, приятно будоражащим ощущением чего-то необычного. Однако были и те, для кого встреча с джазом оказывалась подлинным глотком живой воды и воздухом свободы; более того - спасительным откровением истины и внутренней трансформации, менявшим всю их дальнейшую судьбу. Будь у меня еще запас времени, а у вас снисходительного терпения (и первое и второе уже истощилось), я постарался бы систематичнее развернуть и четче аргументировать мои беспорядочные высказывания, спровоцированные Алексеем Николаевичем Баташевым. Но самое главное, можно не декларативно, а на конкретно звучащих примерах продемонстрировать и привести доводы в пользу следующего утверждения.
      Все бегло перечисленные мною аспекты, грани, атрибуты, свойства и характеристики джаза с его историческими и сегодняшними проблемами, контроверзами и конфликтами, удается отчетливо, словно на театральной сцене, наблюдать в личности и творчестве Дюка Эллингтона и его оркестра. У него в музыке - не просто их панорамная экспозиция, но и критическая рефлексия, и всесторонняя разработка. Причем столь фундаментальная, что в результате этот, по видимости, безвозвратно запутанный клубок темных загадок, жестоких коллизий и болезненных противоречий, именуемый джазом, как бы просветляет и преодолевает изнутри собственную природу. Джаз убедительно трансформируется в нечто большее, чем обычно принято ассоциировать с этим термином. Речь, конечно, не об уже свершившемся, полном и окончательном, финалистском преодолении и разрешении всех узлов: пока это лишь первый проблеск чего-то совсем иного; только предчувствие того, к чему стремится душа и что когда-то обязательно должно наступить; только полушутливое обещание, в которое, однако, хочется верить. Своей музыкой Дюк позволяет нам хоть на миг ощутить себя частичкой того бесконечно многообразного единства, где печаль и ностальгия нечувствительно вытесняется образом грядущего, ожидаемого с радостью и надеждой. Занятия Эллингтоном для меня - не столько история джаза, не столько восстановление картин его прошлого, сколько окно в будущее. Дюк (кажется, я в начале уже о том говорил) сконцентрировал в себе и своем оркестре хоть и не весь джаз, но существенно больше многоразличных джазовых свойств, особенностей и характеристик, чем кто-либо иной из всех известных мне джазмэнов. Он может служить пусть не представителем, но, так сказать, концептуально-художественной моделью или ключом к постижению любой эпохи джаза, любой грани его музыкально-эстетической проблематики - как прошлой, так и будущей. Еще раз подчеркну: Эллингтон - не только model of описательно-регистрирующая модель чего-то, уже бывшего, уже свершившегося в джазе, уже ставшего, но и model for - проектно-прогностическая модель того, чему еще предстоит произойти с джазом и возникнуть в нем. Лет двадцать с лишним назад мы с тобой, Леша, сидя однажды в твоем запорожце у Хованских ворот (тогда) ВДНХ, рассуждали на любимую нашу тему какой метафорой лучше выразить наше понимание джаза в его транс-музыкальном, так сказать, измерении. Мы остановились на двух, вот первое: Джаз есть универсальный человеческий интерфейс, обеспечивающий взаимное сопряжение наибольшего числа дотоле несоприкасавшихся и непроницаемо изолированных друг от друга личностей, музыкальных языков и культур. Вот второе: Джаз есть Early Warning System, система раннего предупреждения о том леденящем душу ужасном и прекрасном, что наступает и свершается непредвиденно, внезапно и катастрофично. (У меня была попытка намекнуть на это в статье, написанной в середине семидесятых - "Моцарт и Фокстрот: Тема джаза в романе Германа Гессе "Степной Волк"). Позже я прибавил сюда и то, что в наши дни джаз есть наиболее прямой и простой путь приятия благодати (ведь благодать изливается на нас гораздо чаще и в большем количестве, чем мы думаем, - мы только не замечаем ее, и тем отвергаем). Все три метафоры оказываются вполне работающими применительно к Эллингтону и его оркестру. Один современный американский поэт сказал: "В век безбожия задача поэзии обеспечить нас тем, что раньше давала вера". Мне кажется, Эллингтоном подобная задача решалась вполне успешно и даже, как говаривали в советские времена, с перевыполнением: своей музыкой он не заменял, но восстанавливал и утверждал самое веру в наиболее глубоком и первоначальном ее значении. Я думаю, что это понимают или, по крайней мере, неосознанно чувствуют и те, кто к джазу равнодушен, для кого он чужд, а то и прямо антипатичен. У меня есть подозрение, что именно здесь кроются истоки острой неприязни и прямо-таки фанатической ненависти, испытываемой большевицкими идеологами к настоящему джазу. Эти бесы от него просто корчились, обнажая в очевидной истерике свою бессильную злобу и весь яд, разъедающий изнутри их почерневшие души. Но хватит о них. Упомяну еще об одном стороннем, и, признаюсь, весьма любопытном для меня отношении к джазу, выраженном в особо уныло-медитативной песне раннего Гребенщикова. Обычный для него лирический анти-герой просит подругу (не слишком, впрочем, настойчиво) не спешить с расставанием, побыть в его обществе еще немного, провести вместе последние остающиеся им минуты, "пока не начался джаз". Таково и название песни, проникнутой чувством не просто апокалиптической неизбежности, а прямо-таки реальным видением стремительно надвигающегося конца - чего? света? Не скажу с уверенностью. Но вот что замечательно: как-то чувствуется, что с "началом джаза", несомненно страшным для персонажа, произносящего эти слова, существование не заканчивается, оно, по-видимому, метаморфизуется в нечто абсолютно иное, принципиально отличное от всего, бывшего ранее. Нужно ли добавлять, что все мною на сей счет сказанное, остается чисто субъективным мнением, никого из вас ни к чему не обязывающим? На прощанье цитата из позднего Эллингтона: я не могу удержаться и заканчиваю ею в эти апрельские дни все мои говорения о Дюке. Привожу не совсем дословно, но за смысл ручаюсь: "Есть дивная, огромная и прекрасная страна, где происходят невероятные события, совершаются безумные приключения. Там живут люди, уроженцы этой страны, не заботящиеся о том, чтобы нанести ее имя и границы на географические карты. Чужестранцы назвали эту страну джазом, и словечко прилипло, широко распространилось и обросло горой красочных небылиц и нелепых историй. Однако на самом деле, что происходит - в этой, а не какой-либо иной, стране; с этими, а не какими-то иными людьми - то и происходит. Происходило прежде, будет происходить и впредь. До той самой минуты, когда на вопрос: а что, собственно, происходит? вам ответят: происходит самое прекрасное из всего, что только может произойти." Большое спасибо, друзья. Мне было очень радостно высказать это перед вами и быть услышанным.