Между завсегдатаями этих кафе был также молодой студент-медик Поль Гаше; он впоследствии закончил свои занятия в Монпелье, где встретил друга Курбе Брийя, никогда не терявшего живого интереса к искусству, который пробудили в нем собрания в кабачках.
      Шумная атмосфера этих кафе, где в течение нескольких минут создавались и разрушались идолы, где ни один высокий титул не был достаточно уважаем, чтобы избежать оскорблений, где логика зачастую подменялась страстностью, понимание - энтузиазмом, резко контрастировала с атмосферой, царившей в официальных художественных кругах. Здесь была жизнь и огромное желание победить, и даже если многие заблуждались или преувеличивали, в их борьбе против предрассудков и старых традиций был положительный элемент стремление доказать ценность новых убеждений качеством новых произведений. Неоднократные высказывания Писсарро о том, что Лувр следовало бы сжечь, возможно, коренились в этих дискуссиях, где наследие прошлого считалось вредным для тех, кто желал построить свой собственный мир. (В одной из своих статей Дюранти почти открыто выступал за сожжение музея.) Чем больше претендовала Академия на олицетворение священных традиций, тем больше сомнений вызывали эти традиции в кабачках. Но люди, способные понять новые идеи и применить их, видели в этих спорах нечто большее, чем отрицание прошлого и чудесные мечты о будущем, они находили в них пути для своих исканий и обретали крепкую дружбу. А дружба неоценима, так как смелости и силы воли не всегда бывает достаточно для прокладывания новых путей. Чувствовать себя в согласии с другими, быть убежденным, что ты принимаешь участие в "движении" - это придает силы. Вокруг столиков кафе рождались многочисленные дружеские связи, как это впоследствии показали обзоры Салонов. Похвала какого-нибудь критика, встреченного в "Кабачке" и напечатанная в той или иной более или менее заметной газете, облегчала борьбу за признание многим художникам.
      Захария Астрюк, писатель и художник, один из тех, чье перо служило новому делу, подытожил ситуацию, когда писал: "Новая школа мало-помалу отделяется. Она должна строить на руинах... но строит она с сознанием своего долга. Чувство стало более простым и более точным. Оно становится достоверным, честным и мудрым... Традиции - лишь бесцветные правила школьного обучения, романтизм - душа без тела... Будущее поэтому всецело принадлежит молодому поколению. Оно любит правду и ей посвящает все свое горение". 35
      Перед лицом поднимающегося реализма Академия, по-видимому, убедила себя, что ей больше нечего опасаться старого и больного Делакруа. В 1857 году он, наконец, был избран членом Института. Но для раздраженного художника эта честь, дарованная после долгих колебаний и без подлинного убеждения, уже не означала того, что могла значить прежде. Если бы это избрание пришло раньше, писал он другу, он мог бы стать профессором Школы и оказать влияние на ход дел. Тем не менее, как член Академии, Делакруа стал также членом жюри Салона и здесь по крайней мере нашел некоторую возможность для плодотворной деятельности. "Я льщу себя тем, что могу принести здесь пользу, хотя и буду одинок в своих суждениях", констатировал он, не обольщаясь, но в то же время с удовлетворением. 36
      Два года спустя Делакруа осуществил свои намерения. Когда Эдуард Мане, который к тому времени оставил мастерскую Кутюра, впервые представил картину в жюри Салона, Делакруа высказался в его пользу. Но, как он и предполагал, его голос был недостаточно веским, чтобы противодействовать отклонению. Кутюр, тоже член жюри, голосовал против произведения своего бывшего ученика.
      Фантену, другу Мане, с которым он встретился в 1857 году, когда копировал в Лувре, пришлось не легче, так же как и Уистлеру. Картины всех троих возмутили жюри, так как, несмотря на довольно темный колорит, они воспринимались как гармонии масс, моделированных цветом без помощи линий. Хотя ничего действительно "революционного" в них не было, на этот раз жюри оказалось особенно строгим; оно даже отвергло картину Милле.
      Отказы достигли такого количества, что художники устроили манифестацию у подъезда Института, и полиция разгоняла свистящую толпу, собравшуюся под окнами графа Ньюверкерке, интенданта изящных искусств, почетного камергера императора. 37
      Фантену и Уистлеру повезло, их судьбой заинтересовался добросердечный художник Бонвен, который решил показать некоторые из отвергнутых работ в своей мастерской, где его друзья могли бы судить о несправедливости жюри, отклонившего эти картины. Среди друзей Бонвена был Курбе. Он, как вспоминает Фантен, "был поражен картиной Уистлера". 38 Вся история закончилась скандалом, выставка у Бонвена прославилась, и картины эти произвели большое впечатление не только на Курбе, но и на многих других художников. В результате Уистлер и Фантен получили возможность посещать Курбе и пользоваться его советами. Что же касается Мане, то жюри отклонило его картины не только в первый, но и во второй раз. Портрет дамы, который он писал, не был принят ее семьей, очевидно потому, что художник стремился не столько польстить своей модели, сколько интересовался контрастами света и тени и свободной манерой письма.
      Только Писсарро повезло в жюри. Проведя предыдущее лето около Парижа, в Монморанси, где он мог работать на пленере, он в 1859 году послал пейзаж этой местности в Салон. Пейзаж был принят. Так как начинающие обычно указывали фамилию своего учителя, каталог Салона числит Писсарро как ученика Антуана Мельби. Картина, видимо, была повешена так, что осталась совершенно незамеченной; во всяком случае, она не привлекла внимания критиков, и если Захария Астрюк упомянул ее в своем обзоре, то сделал это лишь для того, чтобы порадовать товарища, а не потому, что был убежден в ее достоинствах. Он просто отметил, что картина хорошо написана и чуть ли не забыл упомянуть имя Писсарро. 39 Тем не менее Писсарро мог с гордостью сообщить своим родителям, что на четвертый год своего пребывания во Франции одна из его картин выставлена в Салоне.
      В то же время этот "успех" дал смелость застенчивому художнику снова обратиться к Коро и посоветоваться с ним о том, каким путем ему следует идти в дальнейшем.
      Среди посетителей Салона 1859 года появился восторженный молодой человек, который жадно изучал произведения всех известных художников, чьи имена он так часто слышал из уст своего друга Будена. Он тоже, по-видимому, не обратил внимания на скромное полотно Писсарро и ничего не знал о бонвеновской небольшой выставке отверженных.
      Звали его Моне, и он только что прибыл из Гавра, чтобы изучать искусство в Париже.
      Примечания
      1 Rapport de S. A. I. le Prince Napoleon, president de la Commission imperiale. См. Салон 1857 г., официальный каталог, стр. XXX-XXXVI. Речи, произнесенные при раздаче наград и пр., всегда публикуются в каталоге следующего Салона.
      2 О юности Писсарро см.: J. Rewald. Oeuvres de jeunesse inedites de Camille Pissarro. "L'Amour, de l'Art", avril 1936; "Camille Pissarro in the West Indies". "Gazette des Beaux-Arts", 194; J. Jоets. Camille Pissarro et la periode inconnue de Saint-Thomas et de Caracas. "L'Amour, de l'Art", 1947, n° 2.
      3 "Illustrated London News", 9 June 1855. Планы Всемирной выставки и Дворца изящных искусств см. в "Magazine Pittoresque", 1855, pp. 210, 215.
      4 Существует несколько версий того, как Дега встретился с Энгром. Сам художник рассказал Полю Валери два разных варианта. См. Valery. Degas, Danse, Dessin. Paris, 1938, pp. 59-62. См. также: E. Mоreau-Nelatоn. Deux heures avec Degas. "L'Amour de l'Art", juillet 1931; P.-A. Lemoisne. Degas. Paris, s. d. [1912], p. 7; P. Lafond. Degas. Paris. 1919, v. I, pp. 31-32; P. J a m o t. Degas. Paris, 1924, p. 23; W. Rothenstein. Men and Memories. New York, 1931, vol. I, p. 105. Приведенная здесь версия основана на сведениях, имеющихся у Валери и Моро-Нелатона. Совет, который дал Энгр, цитируется по Valery, op. cit., p. 61 и M. Denis. Theories. Paris, 1912, p. 94, где Дега обозначен только инициалами.
      5 С. Baudelaire. Exposition Universelle de 1855, ch. XL Перепечатано в "L'Art romantique". Различные статьи Бодлера об искусстве были им собраны в два тома: "L'Art romantique" и "Curiosites Esthetiques", существующие в различных изданиях. См.: Oeuvres completes, v. IV, V. Paris, 1923, 1925; C. Baudelaire. Oeuvres. Paris, 1932 (Bibl. de la Pleiade), v. 2; а также C. Baudelaire. Varietes critiques, 2 v., изданные E. Faure, Paris, 1924. О Всемирной выставке см. также: E. et J. de Concourt. Etudes d'Art. Paris, 1893; T. Gautier. Les Beaux-Arts en Europe, 1855. Paris, 1896, 2 v.
      6 Delacroix, Journal, 3 aout 1855.
      7 Письмо Курбе к Брийя, весна 1855 г. См. Р. Воrel. Le roman de Gustave Courbet. Paris, 1922, p. 74.
      8 Courbet. Le Realisme. См. G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906, pp. 132-133.
      9 Corot, заметки из альбома рисунков. См. E. Mоreau-Nelaton. Corot raconte par lui-meme. Paris, 1924, v. I, p. 126.
      10 F. de Lasteyrie. Обозрение Салона 1864 г. "Fine Arts Quarterly Review", January 1865.
      11 P. de Saint-Victor. См. в "Hommage a C. F., Dennecourt-Fontainebleau, paysages, legendes, souvenirs, fantaisie", издано F. Desnoyers, Paris, 1855.
      12 См. M. de Fels. La vie de Claude Monet. Paris, 1929, p. 55.
      13 Письмо Шассерио к брату от 9 сентября 1840 г. См. L. Benedite. Theodore Chasseriau, sa vie et son oeuvre. Paris, 1931, v. I, p. 138. 14 См. Amaury-Duva1. L'atelier d'Ingres издано E. Faure, Paris, 1924, особенно стр. 88-90, a также M. Denis. Les eleves d'Ingres, в "Theories", Paris, 1912.
      15 C. Baudelaire. Salon de 1859, ch. VII. Перепечатано в "L'Art romantique".
      16 Delacroix. Journal, 17 juin 1855.
      17 Ingres, цитируется Фором в Amaury-Duva1, op. cit., p. 211.
      18 J. Champfleury. Histoire de l'imagerie populaire. Paris, 1869, p. XII.
      19 T. Gautier, Salon de 1837. "La Presse", 8 mars 1837.
      20 См. R. Cortissoz. John la Farge. New York, 1911, p. 81. Джон ла Фарж встретился с Шассерио в 1856 г.
      21 J. Breton. Nos peintres du siecle. Paris, 189[?], p. 48.
      22 E. et J. de Goncourt. Manette Salomon. Paris, 1866, ch. III.
      23 J. la Farge. The Higher Life in Art. New York, 1908, p. 14.
      24 E. Vio11et-1e-Duc. Reponse a M. Vitet a propos de renseignements des arts et du dessin. Paris, 1864; частично воспроизведено y P. Burty. Maitres et petits maitres. Paris, 1877, pp. 7-8.
      25 E. Vio11et-1e-Duc. L'enseignement des arts. "Gazette des Beaux-Arts", juin 1862 (цикл из четырех статей: май, июнь, июль, сентябрь, 1862 г.).
      26 О Лекоке Буабодране см.: Viо11et-1e-Duc, op. cit.; Burty, op. cit.; A. Ju11ien. Fantin-Latour, sa vie et ses amities. Paris, 1909, и книгу Lecoq de Boisbaudran. Education de la memoire pittoresque, 2e ed. Paris, 1862.
      27 См. Лонгфелло, прим. 28.
      28 О Кутюре см. его собственную работу: "Methodes et entretiens d'atelier". Paris, 1867; a также книгу "Thomas Couture, sa vie, son oeuvre, son caractere, ses idees, sa methode", написанную им самим и его внуком. Paris, 1932; см. также: E. W. Longfe11ow. Reminiscences of Thomas Couture. "Atlantic Monthly", august 1883; H. T. Tuckerman. Book of the Artists. "American Artist Life", New York, 1867, v. II, pp. 447-448 (имя его искажено - Coiture), и Cortissoz, op. cit. О пребывании Мане в мастерской Кутюра см. A. Proust. Edouard Manet, Souvenirs. Paris, 1913, pp. 17-23 и pp. 27-35.
      29 Cortissoz, op. cit., p. 96.
      30 См. H. M. Knowlton. Art-Life of William Morris Hunt. Boston, 1899, pp. 8 и 11.
      31 Degа, заметки. См. Р.-А. Lemoisne. Les carnets de Degas au Cabinet des Estampes. "Gazette des Beaux-Arts", avril 1921.
      32 F. Desnoyers. Du Rуalisme. "L'Artiste", 9 dуcembre 1855.
      33 E. Duranty. Notes sur l'art. "Realisme", 10 juillet 1856.
      34 F. Maillard. Les derniers bohemes. Paris, 1874. Цитируется у G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, ch. III. О кабачках см. также: A. Schanne. Souvenir de Schaunard. Paris, 1887, ch. XLI; P. Audebrand. Derniers jours de la boheme. Paris, s. d., pp. 77-233; J. Champfleury. Souvenirs et portraits de jeunesse. Paris, 1872, ch. XXVII; A. Delvau. Histoire anecdotique des Cafes et Cabarets de Paris. Paris, 1862; J. Grand-Carteret. Raphael et Gambrinus ou l'art dans la Brasserie. Paris, 1886; T. Silvestre. Histoire des artistes vivants. Paris, 1856, p. 244; см. также монографии о Курбе, написанные G. Riat, T. Duret, H. d'Ideville и др. См. также "Courbet and the Naturalist Movement", издана G. Boas. Baltimore, 1938.
      35 Z. Astruc. Le Salon intime. Paris, 1860, p. 108.
      36 Письмо Делакруа к Периньону от 21 января 1857 г. См. "Correspondance generale d'Eugene Delacroix", издана A. Joubin, Paris, 1937, v. III, p. 369.
      37 См. Тabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 30.
      38 См. E. R. a J. Pennel1. The Life of James McNeill Whistler. London, 1908, v. I, p. 75.
      39 См. Z. Astruc. Les 14 stations au Salon. Paris, 1859; имя Писсарро указано в индексе, но без описания его картины, стр. 370.
      1859-1861
      МОНЕ И БУДЕН
      МАНЕ И ДЕГА
      АКАДЕМИЯ СЮИСА
      МАСТЕРСКАЯ КУРБЕ
      Клод Оскар Моне - родители звали его Оскар - хотя и родился в Париже, провел юность в Гавре, где его отец в компании со своим шурином Лекадром владел бакалейной лавкой. Юность Моне, как он сам отмечал это впоследствии, 1 по существу, была юностью бродяги. Он проводил больше времени в воде и на скалах, чем в классе. По натуре он был недисциплинирован, и школа всегда казалась ему тюрьмой. Он развлекался, разрисовывая голубые обложки тетрадей и используя их для портретов своих учителей, сделанных в весьма непочтительной, карикатурной манере. В этой забаве он вскоре достиг совершенства. В пятнадцать лет он был известен всему Гавру как карикатурист. 2 Он настолько упрочил свою репутацию, что со всех сторон его осаждали просьбами сделать карикатурные портреты. Изобилие подобных заказов и недостаточная щедрость родителей внушили ему смелое решение, которое шокировало его семью: за свои портреты он брал... по двадцать франков.
      Приобретя этим путем некоторую известность, Моне вскоре стал "важной персоной" в городе. В витрине единственной окантовочной лавки-мастерской гордо красовались его карикатуры, выставленные по пять-шесть в ряд, и когда он видел, как перед ними в восхищении толпятся зеваки и слышал восклицания: "это такой-то", - он "готов был лопнуть от гордости". И все же триумф его омрачала тень. Часто в витрине той же лавки он видел помещенные над его собственными произведениями морские пейзажи, которые, подобно большинству своих сограждан, он считал "омерзительными". Автором этих пейзажей, внушавших Моне "крайнее отвращение", был Эжен Буден, и, еще не зная этого человека, Моне возненавидел его. Он отказался познакомиться с ним через владельца лавки, но однажды, зайдя в нее, не заметил, что в задней половине находится Буден. Владелец лавки воспользовался случаем и представил ему Моне как молодого человека, у которого такой большой талант к карикатуре.
      "Буден тотчас же подошел ко мне, - вспоминал Моне, - похвалил меня своим мягким голосом и сказал: я всегда с удовольствием смотрю на ваши рисунки; это забавно, легко, умно. Вы талантливы, - это видно с первого взгляда, но, я надеюсь, вы не остановитесь на этом. Все это очень хорошо для начала, но скоро вам надоест карикатура. Занимайтесь, учитесь видеть, писать и рисовать, делайте пейзажи. Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом".
      "Но, - признавался сам Моне, - призывы Будена не имели эффекта. В конечном счете человек этот понравился мне. Он был убежденным, искренним я это чувствовал; но я не мог переварить его живопись, и когда он приглашал меня с собой поработать на открытом воздухе, я всегда находил повод вежливо отказаться. Настало лето, я был сравнительно свободен, - и не мог больше найти достаточно веских извинений; устав сопротивляться, я наконец сдался, и Буден с неисчерпаемой добротой взялся за мое обучение. Глаза мои наконец раскрылись, я по-настоящему понял природу и в то же время научился любить ее".
      Юный Оскар Моне (ему тогда было семнадцать лет) не мог найти лучшего учителя, потому что Буден не был ни доктринером, ни теоретиком. Все, что он знал, он изучил своими глазами и сердцем, доверяясь им с неподдельной наивностью. Бесхитростный человек, попросту преданный природе и искусству, он хорошо понимал границы собственных возможностей и не претендовал на большее, чем работать с добросовестностью ремесленника. Буден четырнадцать лет тому назад (в 1844 году, когда ему было двадцать лет) открыл окантовочную лавку, где он впоследствии встретил Моне. Там он вставлял в рамы и даже продавал работы многочисленных художников, которые проводили лето у моря. Среди его клиентов были Кутюр и Тройон, автор бесчисленных приятных пейзажей, перегруженных овцами и коровами; в результате сам Буден начал писать в манере Тройона. Когда около 1845 года Милле, тогда еще неизвестный художник, приехал в Гавр и вынужден был зарабатывать себе на жизнь тем, что писал портреты богатых горожан по тридцати франков за штуку, он тоже покупал материалы у Будена. В один прекрасный день художник владелец лавки выставил свои собственные этюды, которые ему поправил Милле. С этого момента Буден потерял интерес к своей торговле и решил стать художником, хотя Милле и не преминул подчеркнуть все лишения и трудности, какие могли ожидать его в результате такого решения. Буден оставил магазин своему компаньону и отправился в Париж, где начал делать копии в Лувре. В 1850 году две его картины были куплены Обществом друзей искусства в Гавре, и на следующий год, благодаря покровительству своих бывших клиентов Тройона и Кутюра, он получил от муниципалитета города трехгодичную стипендию, позволившую ему жить в Париже и серьезно заниматься. Но по истечении этих трех лет, которые он, по преимуществу, провел вдали от классов Школы изящных искусств, Буден не сделал тех успехов, каких ожидали от него благотворители. Вместо того чтобы писать приятные жанровые картинки, он обратился к этюдам с натуры и привез с собой из Парижа убеждение, что "романтики отжили свой век. Отныне мы должны искать простые красоты природы... природы, правильно увиденной во всем ее разнообразии, во всей свежести". 3
      Эти убеждения Буден хотел теперь внушить своему юному ученику, и под его влиянием Моне вскоре разделил их, так как не только наблюдал Будена за работой, но также извлекал пользу из бесед с ним.
      Буден обладал восприимчивым глазом, ясным умом и умел передать свои наблюдения и опыт простыми словами. "Все, что написано непосредственно на месте, - заявлял он, например, - всегда отличается силой, выразительностью, живостью мазка, которых потом не добьешься в мастерской". Он считал также нужным "проявлять крайнее упорство в сохранении первого впечатления, так как оно - самое правильное", и в то же время настаивал, что "в картине должна поражать не одна какая-либо часть, а все в целом". 4
      Буден, однако, был слишком скромным человеком и не предполагал, что его уроков будет достаточно для того, чтобы наставить Моне на верный путь. Он обычно говорил: "Работая в одиночестве, нельзя достичь цели, разве что при очень больших способностях, и все же... все же искусство не создается в одиночку, в провинциальном захолустье, без критики, без возможности сравнения, без твердого убеждения". 5 После шести месяцев подобных увещаний, несмотря на мать, которая начала серьезно беспокоиться по поводу компании сына, считая, что он погибнет в обществе человека с такой плохой славой, как Буден, Моне объявил отцу, что желает стать художником и поедет учиться в Париж. Отец Моне не был решительно настроен против этой идеи, тем более, что мадам Лекадр, тетка Моне в Гавре, сама немножко рисовала в свободное время и разрешила племяннику работать в ее мастерской в мансарде. (Там он обнаружил маленькую картинку Добиньи, которой так восхищался, что тетка ему подарила ее.) Хотя родители Моне видели талант сына, а возможно, и гордились им, но они отчасти не хотели а отчасти не имели возможности оказывать ему материальную поддержку, и в марте 1859 года его отец написал в муниципальный совет, надеясь, что для Моне сделают то же, что в свое время сделали для Будена:
      "Имею честь сообщить вам, что сын мой Оскар Моне восемнадцати лет, проработав с господином М. Очардом [учитель рисования в коллеже, бывший ученик Давида], Вассером и Буденом, выдвигает свою кандидатуру на звание стипендиата изящных искусств города Гавра. Его естественные наклонности и развитый вкус, которые он решительно сосредоточил на живописи, обязывают меня не мешать ему следовать своему призванию. Но так как у меня нет необходимых средств, чтобы послать его в Париж для занятий в мастерских известных художников, я прошу вас оказать мне любезность и благосклонно принять кандидатуру моего сына..." 6 Два месяца спустя муниципальный совет рассмотрел это прошение, а также посланный одновременно натюрморт и отверг просьбу, опасаясь, что "естественные склонности" Моне к карикатуре могут "отвлечь молодого художника от более серьезных, но менее выгодных занятий, которые одни лишь заслуживают муниципальной щедрости". 7
      Не ожидая даже ответа, отец Моне разрешил ему кратковременную поездку в Париж, для того чтобы сын мог посоветоваться с некоторыми художниками и побывать в Салоне, который должен был закрыться в июне. К счастью, Моне, по крайней мере некоторое время, мог обойтись без помощи, поскольку он имел обыкновение отдавать на сохранение тетке заработок от карикатур, оставляя себе только мелкие суммы на карманные расходы. Перед отъездом он получил от некоторых любителей картин, посещавших Будена, а возможно и от самого Будена, рекомендательные письма к различным более или менее известным художникам. Из Гавра он уехал с легким сердцем.
      Вскоре после своего прибытия в Париж, в мае 1859 года, Моне прислал Будену свой первый отчет. "Пока я еще смог побывать в Салоне только один раз. Тройоны великолепны, Добиньи кажутся мне по-настоящему прекрасными. Есть несколько красивых Коро... Я побывал у некоторых художников. Начал с Амана Готье, который рассчитывает в ближайшее время видеть вас в Париже. Вас ожидают все. Не оставайтесь в этом городе хлопка, не падайте духом. Я заходил к Тройону, показал ему два моих натюрморта, и по поводу их он мне сказал: "Ну что ж, мой милый, с цветом у вас все будет хорошо; в целом он создает верное впечатление. Но вам нужно серьезно позаниматься, все, что вы сейчас делаете, - очень мило, но делаете вы это слишком легко; этого вы никогда не потеряете. Если вы хотите послушаться моего совета и серьезно заняться искусством, начните с поступления в мастерскую, где работают над фигурой, пишут натурщиков. Учитесь рисовать - это то, чего вам всем сегодня не хватает. Послушайтесь меня - и вы увидите, что я прав. Рисуйте сколько сможете, никогда нельзя сказать, что рисуешь достаточно. Однако не пренебрегайте и живописью; время от времени выезжайте за город, делайте этюды, прорабатывайте их. Делайте копии в Лувре. Заходите почаще ко мне, показывайте все, что сделали; побольше мужества, и вы добьетесь своего. И, - прибавляет Моне, - мои родители разрешили мне остаться на месяц-другой в Париже, следуя совету Тройона, который настаивает, чтобы я основательно занялся рисованием. "Таким путем, - сказал он мне, - вы приобретете навык, вернетесь в Гавр и сможете писать хорошие этюды за городом, а зимой приедете в Париж, чтобы устроиться здесь окончательно". Родители мои одобрили это". 8
      Второе письмо Моне к Будену было написано лишь две недели спустя, в нем он извиняется: "Работа и этот оглушающий Париж заставили меня пренебречь обязанностями друга". Но на этот раз он дает подробный отчет о Салоне, который успел посетить несколько раз. Он восхищен большими полотнами с животными Тройона, но считает, что тени на них слишком темны. Ему нравятся пейзажи Руссо, но он ругает картину Можино (ученика Кутюра и друга Мане), которого Буден посоветовал ему навестить. Гамон, любимец публики, не нравится ему, потому что не имеет "представления о природе", Делакруа, по его мнению, делал лучшие вещи, чем те, что выставлены, но он находит в них "порыв, движение". Моне снова восторгается картинами Добиньи и считает полотна Коро "настоящим чудом". Он счастлив сообщить, что "морские пейзажи совершенно отсутствуют", и полагает, что для Будена это "дорога, которая может далеко повести". Моне также посетил Можино, и тот принял его очень любезно. "Это очаровательный молодой человек. Показал мне ваш маленький морской пейзаж. Он делает очень красивые вещи. Он предоставил в мое распоряжение свою мастерскую, и я время от времени буду пользоваться ею". 9
      Моне спросил Тройона и Можино, куда бы они ему рекомендовали поступить. Оба высказались за Кутюра, но Моне решил не слушаться их совета, потому что ему не понравились работы Кутюра, а также, видимо, потому, что побаивался потерять свободу действий. Париж был для него слишком новым и слишком волнующим приключением, чтобы пожертвовать им ради регулярных занятий в Школе изящных искусств.
      Вместо этого Моне посещал собрания в "Кабачке мучеников", где нашел то, чего ему недоставало в Гавре, - воодушевляющую компанию и оживленные споры. Но Курбе, уехавшего в Гавр, ему так и не удалось повидать.
      В то время как Курбе бродил по Гавру со своим другом Шанном, он заметил в единственной окантовочной лавке несколько морских пейзажей, которые мгновенно заинтересовали его, и он справился о фамилии и адресе художника. Буден, конечно, был в восторге от посещения Курбе и взялся сопровождать обоих друзей в их прогулках по Гавру и предместьям. Он специально сводил их в скромную гостиницу матушки Тутен на ферме Сен-Симеон, откуда они могли любоваться необъятной панорамой широкого устья Сены. Однажды утром, когда три художника гуляли в гавани, они встретили Бодлера и провели день вместе с ним. 10 Курбе не преминул заявить о своем восхищении работами Будена, особенно исполнением неба, и Бодлер не только отправился в скромную обитель Будена посмотреть на них, но немедленно сделал вставку в свое обозрение Салона 1859 года, посвятив целую страницу похвалам и поэтическому описанию пастельных этюдов Будена. 11 Но для Будена еще важнее этих хвалебных строк были его беседы с Курбе. Буден записал в своем блокноте: "Курбе уже частично освободил меня от робости, я уже пишу более широко, делаю вещи большего масштаба, более верно найденные по тону... у него есть эта широта, которую можно усвоить; но все же многое мне кажется слишком грубым, небрежным по отношению к деталям..." 12
      Моне, несомненно, знал об этих важных событиях и, в свою очередь, сообщал другу о всех парижских новостях и о своей работе, потому что хотел, чтобы Буден присоединился к нему, а также потому, что обращался за советами, касающимися его собственных произведений. По истечении двух месяцев Моне решил остаться в Париже на неопределенное время. Родители, пожалуй, согласились бы на это, если бы он не отказался поступить в Школу изящных искусств. Отец прекратил выплачивать ему содержание, и Моне должен был жить на свои сбережения, которые ему пересылала тетка. В "Кабачке мучеников" он теперь иногда видел Курбе, но ни разу не имел случая поговорить с ним.
      Друг Курбе Шанфлери только что опубликовал небольшой роман "Друзья природы", и он, несомненно, являлся объектом многих дискуссий, при которых присутствовал Моне. В своем романе Шанфлери мягко вышучивал всех поэтов и художников, "любителей природы", проводивших дни и ночи в прокуренном "Кабачке" за обсуждением проблем искусства. Он даже пошел дальше и в какой-то мере задел Курбе и его друга философа Прудона язвительными нападками на их теории о содержании искусства и его социальном значении. Вскоре после этого Шанфлери порвал с Курбе.
      В своем романе Шанфлери описывал заседание жюри Салона, на котором только что была принята картина английского художника, изображающая честерский сыр. Следующей шла картина фламандского художника с изображением голландского сыра. Только что успели принять и эту картину, как подоспела третья, на этот раз с французским сыром, изображенным французским художником с такой достоверностью, что члены жюри машинально зажали носы. Теперь у них было достаточно сыра, и они отвергли последнюю картину. Горе французского художника было особенно острым, потому что он считал работы своих соперников лишенными какого бы то ни было реализма. (Шанфлери, видимо, намеренно употребил это слово.) Но философ, друг француза, глубже объясняет причины отклонения картины:
      "Во Франции не любят идейной живописи... В твоей картине есть идея, вот почему ее отвергли. Члены жюри приняли честерский и голландский сыры потому, что в них нет ничего опасного. Но твой сыр они сочли картиной демагогической... Их шокировала идея. Это сыр бедняка; нож с роговым черенком и стертым лезвием - нож пролетария. Замечено было, что ты питаешь пристрастие к хозяйству людей бедных. Тебя считают демагогом, ты и есть демагог. Ты, сам того не сознавая, анархист".
      "Если бы я подумал об этом раньше, - ответил художник, - я бы изобразил в глубине небольшую чашу со святой водой... Я бы, может быть, получил медаль, прибавив к сыру святую воду". 13
      Эта насмешка достаточно хорошо отражает темы споров в "Кабачке", так как Курбе вызывал возмущение своих противников не только замыслом и манерой выполнения своих работ, но также новым подходом к вопросу о содержании искусства. Курбе в борьбе против классицизма и романтизма нашел новые возможности живописи в изображении социальной сущности повседневной жизни. Энгр, со своим упорным неведением обыденных сторон жизни, которое приводило его последователей к посредственности, и Делакруа, с его подчеркнутой эмоциональностью, что грозило опасностью скатиться к мелодраме, - оба не замечали вокруг себя простых людей. Даже вдохновившись революцией 1830 года, Делакруа изобразил в своей картине "Баррикада" не столько истинных борцов, сколько дух события и символ свободы - аллегорическую фигуру женщины, несущей трехцветное знамя в уличном бою.