Внутреннее пространство храма поражает высотой и обилием свободы и света. Интересно, что по высоте собор был равен самому крупному сооружению Древней Руси – Софийскому собору в Киеве. Скорее всего, это было сделано намеренно, по указанию Андрея Боголюбского, с тем чтобы новый собор в своем величии не уступал киевской святыне. Зодчие, возводившие Успенский собор, сумели сделать высоту храма особенно ощутимой, усилив эффект шестью легкими стройными столбами, несущими своды собора. Глава храма имела 12 окон, из которых лился мощный поток света. Казалось, что Христос, изображенный на внутренней поверхности купола, парит в воздухе.

Впечатление легкости усиливали некоторые скульптурные детали: в пятах каждой арки помещены парные фигуры львов, а пояски в нижней части выполнены плоской орнаментальной резьбой. Пол древнего собора был выложен цветной майоликовой плиткой, которая сверкала ярким ковром в лучах падающего сверху светового потока. Мудрое искусство древних зодчих проявляется во всех аспектах строительства и оформления Успенского собора.

В церковных архивах сохранилось описание убранства Успенского собора, оставленное священником Микулой, приближенным великого князя: «Князь Андрей создал очень красивую церковь Богородицы и украсил ее различными изделиями из золота и серебра; он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом, и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра. Богослужебные золотые сосуды, рипиды и прочая утварь, украшенные драгоценными камнями и жемчугом, были многочисленны. Три больших иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней. Так что церковь Богородицы была также удивительно красива, как храм Соломона…».

Нетрудно представить, какое впечатление оказывало убранство храма на обитателей закопченных и тесных курных изб. Огромную роль в политической жизни государства играла непоколебимая вера в магическую силу чудотворной иконы Владимирской Божией Матери.

Искусство и архитектура помогали поддерживать авторитет княжеской власти, наверное, поэтому во время богослужения князь со свитой находились на хорах, над головами простонародья. Именно под хорами была помещена огромная фреска с изображением сцены Страшного суда, внушавшая человеку мысли о суровом подчинении Богу и князьям, о карах, уготованных грешникам за неподчинение.

Князья попадали в собор по специальным переходам прямо из княжеских палат, а священники – из епископского дома. Раскопки, произведенные в начале XX в., показали, что вблизи храма действительно находилось какое-то здание, соединенное узким проходом с собором. В летописях также указывается на существование таких переходов.

Капитель подкупольного столпа

После обстройки собора галереями он стал, по существу, совсем новым зданием, где на месте старых апсид была выстроена новая алтарная часть храма. Тем не менее старая часть собора ясно выделялась в интерьере нового здания.

Появление галерей внесло существенные изменения в интерьер. Пространства галерей тонули в сумраке и были лишены росписи. В них предполагалось устроить усыпальницу владимирских князей и представителей высшего духовенства. В стенах галерей были даже устроены ниши для саркофагов.

Внутренний вид Успенского сообора

В соборе были погребены Андрей Боголюбский, его брат и наследник престола Всеволод III и другие члены княжеской семьи. Светлый праздничный облик собора сменился мрачной и торжественной атмосферой гигантского мавзолея.

В 1189 г. было восстановлено внутреннее убранство Успенского собора, в том числе и фресковая роспись. До наших дней сохранилось несколько фрагментов, часть которых скрывает иконостас. Лишь в юго-западном углу собора видны фигуры Авраамия и Артемия в изящном рельефном оформлении. Безвестные русские живописцы строго соблюдали церковные традиции, лишив фигуры святых малейшего движения.

Еще один фрагмент росписи сохранился на стене южной галереи. Время его создания исследователи относят к 1237 г. Известен и автор росписи – епископ Митрофан. На фрагменте видна часть фигуры воина, что позволяет сделать предположение о военной тематике всей фресковой росписи княжеской гробницы. Известно, что в 1408 г. для обновления росписи Успенского собора был приглашен Андрей Рублёв со своим талантливым учеником и другом Даниилом Чёрным. Вместе с целой артелью своих учеников они заново расписали собор, придерживаясь старого плана расположения сюжетов.

Очевидно, что фрески уже потеряли былую красоту, их краски потускнели, гармония композиций нарушена многочисленными повреждениями красочного слоя. К сохранившимся фрескам работы Андрея Рублёва относится многоплановая композиция с изображением Страшного суда.

Ангел. Страшный суд. Фрагмент фрески

«Страшный суд» Рублёва совершенно потерял характер мрачности происходящего. Сидящие апостолы спокойно беседуют между собой. Они кажутся моложавыми и похожими друг на друга, лишенными темперамента и характера древней живописи.

Трубящий ангел. Страшный суд. Фрагмент фрески

Апостолы увлечены беседой, лишь глаза их немного расширены и кажутся удивленными или испуганными. Лирической умиротворенностью веет от фрески Андрея Рублёва.

В замке арки видна огромная рука, сжимающая в горсти маленькие фигурки людей («Души праведных в руце Божией»). Трубящие ангелы призывают на суд мертвецов, а над всем этим в своде арки фигура Христа в окружении шестикрылых серафимов.

На стене под арочным сводом изображен судейский престол, к которому припали Богоматерь, Иоанн Предтеча, Адам и Ева. Возле них процессия из апостолов и ангелов, во главе которой старейшие апостолы Пётр и Павел.

Шествие праведных в рай. Страшный суд. Фрагмент фрески

Шествие праведных – заключительная картина суда – выполнена на плоскости южного подхорного столба. На стене южной арки видны деревянные райские врата, которые охраняет херувим с огненным мечом. Рядом с ним фигура первого поселенца рая – благоразумного разбойника. Сам же рай изображен чуть дальше, на склоне арки. Не дошли до наших дней картины судьбы грешников и их адских мучений.

По сохранившимся фрагментам можно с уверенностью сказать, что искусство того периода уже наполнено надеждой на светлое будущее, так как живописцев вдохновлял разгром мамаевых полчищ русскими воинами на Куликовом поле. Все понимали, что татарскому игу приходит конец, и роспись Рублёва и его сотоварищей пронизана радостью и умиротворением. Образы судий совсем лишены строгой суровости, а сами фигуры выглядят по-юношески стройными и грациозными.

Особой одухотворенностью и красотой живописцы отметили изображения трубящих ангелов. Они совсем не похожи на грозных вестников Страшного суда, поднимающих мертвецов из могил. Талантливая кисть художника сумела передать то неуловимое мгновение, когда гибкие невесомые тела ангелов еще находятся в полете, а ступни уже коснулись земли. Даже трубы в их руках больше похожи на пастушьи свирели.

Фрески, выполненные Рублёвым и Чёрным, резко отличаются от описанного ранее фрагмента стеновой росписи 1189 г. При сравнении фресок становится очевидным, что они отражают мировоззрение двух разных эпох.

Особо надо рассказать об иконостасе работы Рублёва. Иконы в XVIII в. сняли и продали в маленькую церковь села Васильевское Владимирской губернии.

В 1922 г. иконы были вывезены в Москву, где с ними долгое время работали реставраторы. Часть икон составляет гордость Русского музея в Санкт-Петербурге, а остальные хранятся в залах Третьяковской галереи.

Рублёвский иконостас был гораздо ниже сохранившегося доныне, но в эпоху Средневековья он представлял собой грандиозное зрелище и считался самым большим на Руси.

Высота икон деисусного чина (поклонение изображенному в центре Христу) составляла 3,14 м. На золотистом фоне были четко прорисованы исполинские фигуры апостолов, святителей и архангелов. Их силуэты были построены с удивительным чувством ритма, а использованные при росписи краски гармонично сочетались друг с другом. В цветовой гамме одеяний золотисто-желтые тона чередовались с темно-зелеными и красными, а синие – с вишневыми.

Мастерски выполненный небольшой иконостас органично вписывался в огромное пространство собора. Как только человек входил в храм, его взгляд с легкостью охватывал весь иконостас. Он объединял собравшихся в храме людей и словно уравнивал их между собой.

По мнению некоторых исследователей, иконостас был расположен на алтарной преграде – белокаменной аркаде, завешенной цветными тканями и вышитыми пеленами. Икон было совсем немного. Преграда гармонично вписывалась в пространство храма и придавала интерьеру еще большую величавость.

Главное место в иконостасе занимала драгоценная святыня – Владимирская икона Божией Матери, когда-то привезенная князем Андреем Боголюбским из Вышгорода. Как уже говорилось, Успенский собор князь изначально предназначалcя для этой необыкновенной иконы.

Никто не знает имени талантливого живописца, создавшего этот шедевр, точная дата написания иконы тоже затерялась в веках. По преданию, ее написал сам евангелист Лука, а из летописи следует, что из Византии в Вышгород реликвию в начале XII в. привез купец по имени Пирогощи. Несколько десятилетий икона хранилась в одном из храмов Вышгорода, пока в 1155 г. ее тайно не вывез оттуда Андрей Боголюбский.

Древние живописцы сами занимались приготовлением красок, используя для этого яичный желток. С годами яичная эмульсия придавала красочному слою исключительную прочность, но произведения иконописи изначально находились в неблагоприятных условиях. Сажа и копоть от постоянно горящих в храмах свечей способствовали быстрому разложению тонкой пленки олифы, которую наносили поверх изображения. Уже через 70 лет первоначальное изображение невозможно было различить.

В то время еще не умели восстанавливать живопись так, как это делают современные реставраторы. Может быть, это никому не приходило в голову, так как художнику было удобнее не просто обновить уже существующий образ, а счистить старое изображение и написать икону заново. Таким образом бесследно исчезло множество уникальных произведений искусства.