В советском литературоведении творчество А. Куприна подгонялось под стандарты идеологических мифов. История советского куприноведения напоминает плохой детектив: оценка прозы А. Куприна меняла знак «плюс» на знак «минус» и наоборот в точном соответствии с различными периодами его жизни. До революции (читай: до эмиграции) А. Куприн, по логике «литературных следователей», в жёстких и нелицеприятных тонах описывал окружающую его буржуазную действительность: в «Поединке» обнажил, в «Яме» разоблачил, в «Молохе» осудил, в «Анафеме» пригвоздил. В годы эмиграции он – враг советской России. Его книги, наряду с сочинениями Ф. Достоевского, И. Бунина и др., попадают в «Указатель об изъятии антихудожественной и контрреволюционной литературы из библиотек, обслуживающих массового читателя» (1923). А. Куприна обвиняют в «социальной слепоте», «эпигонстве», «реакционной пошлости», «проповеди под Ницше» и т. п. После возвращения в Москву (1937) он объявляется «живым классиком»: его книги, ещё недавно запрещённые, переиздаются стотысячными тиражами. Следующие полвека – апофеоз советского куприноведения: догматизм с потерей не только чувства исторической реальности, но и простой стеснительности. При этом недоступны были (хотя приводились выгодные цитаты) исследования о А. Куприне западных авторов (Г. Струве, А. Дынника, Г. Адамовича, С. Грэхема, Л. Норд, Р. Плетнёва), многочисленные мемуары близких ему людей и эмигрантские издания, в которых он печатался.

Под влиянием критики в окололитературных кругах со временем утвердилось мнение, что книги А. Куприна следует прочесть, прожить в юности, так как они – своего рода «энциклопедия здоровых, нравственно безупречных человеческих желаний и чувств» [10, с. 23]. Действительно, уступая многим своим современникам – русским писателям первой трети XX века – в цельности мировоззрения, в последовательности и продуманности жизненных убеждений, А. Куприн вплоть до эмиграции оставался самым жизнелюбивым и жизнерадостным среди них. Магия А. Куприна («магия здоровой наивности»), его нравственная энергия стала убывать лишь с возрастом, с накоплением усталости, с исчезновением витального, едва ли не физиологического по своей природе умения как праздник встречать каждое новое жизненное впечатление[5].

Человек настроения, А. Куприн легко поддавался влиянию обстоятельств, совершал экстравагантные поступки, писал лихорадочно, запоями, как и жил. Его лучшие произведения – повести и рассказы «Поединок» (1905), «Гамбринус» (1907), «Листригоны» (1907–1911), «Суламифь» (1908), «Яма» (1909–1915), «Гранатовый браслет» (1911) и др. – объединяет не только зрелость таланта, но и вовлечённость в единый круговорот праздника и похмелья, похмелья и праздника. Эта метафора может быть ключом к пониманию купринского дарования, совмещающего в себе интерес к разного рода физио-, психо– и социопатологии (от половой невоздержанности до животного антисемитизма) со светлым мироощущением.

Исчерпывающее представление о своеобразии таланта А. Куприна даёт анализ его творчества в жанровом аспекте. Будучи мастером «малой прозы», А. Куприн не разделял присущее И. Бунину скептически-полемическое отношение к роману как литературному жанру. Если И. Бунин принципиально игнорировал романную форму, то А. Куприн, напротив, можно сказать, страдал из-за своеобразного «комплекса романа». Так и не реализованное в силу специфики творческого дарования желание написать роман у А. Куприна в конечном счёте вылилось в маниакальное стремление каждую новую (после «Поединка») повесть называть романом. Таких произведений у А. Куприна несколько: «Яма», «Юнкера», «Колесо времени», «Жанета». Ни одно из них романному уровню не соответствует, но каждое по-своему отражает ключевую тенденцию его жанровых поисков (повесть-роман).

Основную и наиболее значительную часть творчества Л. Андреева составляют лирико-философские произведения. Лучшие из них вызывали у критиков и читателей весь спектр эмоций – от восторга до отвращения. Объясняется это прежде всего содержательной направленностью творчества Л. Андреева (многие критики видели в его приверженности однажды освоенным темам игру на публику, в частности, Д. Мережковский сравнивал «избалованный талант» Л. Андреева с ребёнком, которого насмерть заласкала обезьяна); проблематикой его произведений, которую теперь с уверенностью можно определить как экзистенциальную: переклички Л. Андреева с М. де Унамуно, Л. Пиранделло, Ж.-П. Сартром и А. Камю достаточно очевидны. И, наконец, такое восприятие объясняется также обособленностью Л. Андреева от всех существовавших тогда литературных течений (своё положение в литературном мире сам Л. Андреев определил так: «для благородно-рождённых декадентов – презренный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист»), для многих из них он так и остался «сфинксом российской интеллигенции» и непонятым писателем.

Проза Л. Андреева всегда вызывала повышенный интерес у литературоведов. Разгадывая загадку «российского сфинкса», исследователи изучали черты типологического сходства художественной системы Л. Андреева с символизмом, экспрессионизмом и экзистенциализмом, различные аспекты поэтики и жанрового своеобразия его произведений. Значительные шаги в этом направлении были сделаны Л. Иезуитовой, В. Беззубовым, Б. Бугровым, Л. Гальцевой, Л. Силард и др.[6] Однако, в силу сложившейся традиции, связанной с необходимостью «реабилитации» Л. Андреева после тридцатилетнего забвения, в большинстве работ, в том числе и последнего десятилетия, его художественная система по инерции рассматривается как «переходное» явление между реализмом и модернизмом. На наш взгляд, такой ракурс рассмотрения лишь затрудняет интерпретацию конкретных произведений писателя. Поэтому наиболее привлекательной (и убедительной!) в этом отношении нам представляется позиция И. Московкиной, которая полагает, что результаты изучения творчества Андреева на протяжении всего XX столетия сегодня уже не вписываются в концепцию его «промежуточного» положения между реализмом и модернизмом. Признавая огромное значение опыта реалистической литературы XIX века для становления художественного мира Л. Андреева, исследовательница более продуктивным считает его рассмотрение как «оригинального, но модернистского по своей природе» [И, с. 10].

Жанр повести у Л. Андреева формируется и откровенно доминирует в 1900-е годы: «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), «Мысль» (1902), «Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Красный смех» (1904), «Призраки» (1904), «Губернатор» (1905), «Иуда Искариот» (1907), «Рассказ о семи повешенных» (1908), «Мои записки» (1908) и др. Писателя по-прежнему привлекает начатое в ранних рассказах художественное исследование личности на уровне подсознания, но изменение типа героя влечёт за собой усложнение жанровой структуры произведений: «…вместо “маленького” человека на первый план вышел “средний” интеллигент с более высоким уровнем самосознания. Для художественного исследования такого типа личности понадобилась более сложная жанровая структура, в основе которой лежал сюжет “потока сознания”» [11, с. 85]. Дискурс повестей Л. Андреева 1900-х годов фиксирует мир, опрокинутый в сознание, точнее: сознание, отражающее и одновременно творящее мир по своим законам (повесть «потока сознания»).

В последние обозримые десятилетия М. Арцыбашева знали в нашей стране в основном понаслышке и упоминался он в критических обзорах русской литературы начала XX века главным образом как автор «ницшеанского» романа «Санин» (1907), который в своё время принёс ему широкую известность. Ситуация несколько изменилась благодаря изданию на рубеже 1980–90-х годов сначала нескольких сборников, составленных из лучших произведений М. Арцыбашева, а затем (в 1994 г.) и трёхтомного собрания сочинений писателя с содержательным предисловием Т. Прокопова «Жизни и смерти Михаила Арцыбашева». Впервые после более чем полувекового запрета были опубликованы романы «Санин», «У последней черты», повести «Смерть Ланде», «Жена», «Бунт», «Ужас», рассказы «Кровавое пятно», «Рабочий Шевырев» и др. Однако ни в научном мире, ни в окололитературных кругах «возвращение М. Арцыбашева» не вызвало ожидаемого резонанса. Тому много причин, и главная из них – скандальная репутация писателя, заслонившая художественную сторону его дарования. С сожалением приходится констатировать, что серьёзную литературоведческую оценку ни роман «Санин», ни другие произведения М. Арцыбашева до сих пор не получили.

В литературной критике начала XX века оценки М. Арцыбашева колебались от резко отрицательных до умеренно положительных: одни критики называли его «реалистом пола, проникающим в самые низы человеческой природы», «пропагандистом социального пессимизма и аморализма», «натуралистом, которому мог бы позавидовать Золя»; другие – «тонким психологом», «прекрасным живописцем природы», «крупной литературной величиной» и т. п.

Тем не менее полускандальная известность и поверхностная, не учитывающая полемической направленности его творчества, однобокая характеристика М. Арцыбашева как автора прежде всего романа «Санин» надолго возобладали, оформившись в репутацию «бульварного писателя», «литературного ремесленника», «модного представителя упаднической литературы»[7]. И только в наши дни, когда появилась возможность прочитать произведения М. Арцыбашева заново и непредубеждённо, такой взгляд на его творчество был несколько поколеблен: «Произведения некогда забытого автора вызывают неоднозначное к себе отношение. Не всё написанное им художественно равноценно. Но, несомненно, его значение не исчерпывается сложившейся литературной репутацией… Совершенно очевидно, что без Арцыбашева, как и без других художников, несправедливо забытых, пришедших к читателю с опозданием, наши представления о русской литературе начала века не могут быть объективными и полными» [12, с. 413].

Главный принцип своего творчества М. Арцыбашев определяет следующим образом: «Я – художник, я не имею права обманывать, не имею права “творить легенду”… Я хочу творить только правду» [13, с. 363]. На его поэтику несомненное влияние оказала теория и практика натурализма:

• ему свойственен научный подход к изображению действительности, фактографичность – повествование в его произведениях строится не на воображении, а на анализе;

• для него не существует запретных тем – он вторгается в разные стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся неэстетическими;

• он избегает давать открытую авторскую оценку изображаемому – в его произведениях преобладает объективная, бесстрастная манера повествования;

• психологизм он зачастую подменяет физиологизмом;

• синтаксис в его произведениях предельно упрощён, повествовательный стиль отличается сжатостью и лаконичностью.

Как правило, в своих повестях М. Арцыбашев обращается к методам и приёмам социологического исследования: обобщающая, рассуждающая, ищущая мысль автора становится доминирующим принципом их построения. Поэтому для М. Арцыбашева вполне органичны очерковые принципы организации повествования: акцент делается на анализе взаимоотношений героя, обладающего собственным, индивидуальным мироощущением, с окружающими его людьми, которые всецело подвержены влиянию общественных предрассудков или животных инстинктов, что, в сущности, для М. Арцыбашева одно и то же, поскольку жизнь общества он пытается объяснить биологическими законами (повесть-очерк).

Биографами В. Брюсова обычно создаётся портрет человека, с юности мечтавшего о всероссийской славе: не беспринципного, но и ни в чём полностью не убеждённого; разносторонне, даже блестяще образованного, но не преодолевшего механистичности в восприятии мира; одержимого эротикой, но не способного отдаться страсти. Быть может, отсюда его бесконечные колебания («принцип маятника») между двумя творческими началами: новаторством и традицией. Их соотношение изменяется на разных этапах эволюции В. Брюсова. До середины 1890-х годов в художественном мире поэта преобладает установка на новизну, эпатажность, в это время он приобретает славу мэтра русского символизма (сб. «Русские символисты», 1894–1895; «Chefs d'oeuvre» («Шедевры»), 1895; «Me eum esse» («Это – я»), 1896). С конца 1890-х до середины 1900-х годов соотношение традиции и новаторства в творчестве В. Брюсова находится в равновесии – именно тогда были созданы общепризнанно лучшие книги его стихов «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et orbi» («Городу и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906), «Все напевы» (1909). Тогда же выходят первый роман «Огненный ангел» (1905–1906) и первый сборник повестей и рассказов «Земная ось» (1907). В конце 1900-х – 1910-е годы В. Брюсов сознательно погружается в стихию классики: в его поэзии (сб. «Зеркало теней», 1912; «Семь цветов радуги», 1916 и др.) и прозе (второй сборник повестей и рассказов «Ночи и дни», 1913; «римская» трилогия – «Алтарь Победы», 1912; «Рея Сильвия», 1914; «Юпитер поверженный», 1918) укрепляются реалистические тенденции; 1920-е годы – период творческого кризиса, новый поворот к экспериментальной, «научной поэзии» (сб. «Меа» («Спеши», 1924) и др.) и драматургии (пророческая трагедия «Диктатор», запрещённая цензурой и впервые опубликованная только в 1986 г.).

Дифференцированный подход к В. Брюсову – поэту, драматургу, прозаику – стал в литературоведении нормой. Проза В. Брюсова – наименее исследованная часть его творческого наследия. Общепризнанно, что он первым из русских писателей XX века начал сознательно опираться на опыт европейской (А. Франс, Г. Уэллс) и американской (Э. По) новеллистики. «Всемирная отзывчивость» В. Брюсова-прозаика одних современников раздражала (3. Гиппиус: «… писать, как Эдгар По – значит не быть ни Эдгаром По, ни самим собой»), других восхищала (С. Ауслендер: «Нигде не изменяя своей строгой точности, он умеет совсем незаметно согласовать внешнюю форму с внутренним содержанием»). О В. Брюсове вообще было сказано слишком много крайностей: от «второго поэта» после А. Пушкина до саркастического «герой труда». Современное брюсоведение стремится разрушить сложившиеся вокруг имени В. Брюсова легенды и стереотипы («сальери», «морфинист», «продался большевикам»)[8]. Но в наши дни, когда к нему многие относятся с предубеждением, бездумно повторяя фразу О. Мандельштама о том, что у В. Брюсова нельзя найти ни одной строчки, заслуживающей включения в антологию русской поэзии, или цитируя явно несправедливых к нему мемуаристов (3. Гиппиус, М. Цветаева, В. Ходасевич), он всё чаще превращается в объект постмодернистской иронии. В политической иерархии русских классиков В. Брюсов вместе с А. Толстым разделяет последнее и предпоследнее места.

Психологически мы далеко отстоим от эпохи русского символизма: поиски мифической духовной родины, «магическое понимание нордизма» – вот что, по мнению В. Молодякова, определило становление В. Брюсова как символиста, сделало его причастным великой традиции. Нордизм В. Брюсова был, конечно, не более чем игрой, маской: «внутренний мир В. Брюсова – монада без окон на окружающий мир» [14]. С одной стороны, в нём смущает приверженность к театрализации жизни, к самолюбованию и экзальтации; с другой стороны, он кажется чересчур серьёзным, даже мрачным.

Любовь В. Брюсова к мистификации, его способность создавать себе разнообразные литературные маски реализуется в обращении к стилизации. У В. Брюсова этот повествовательный принцип превращается в символистскую игру с реальным и ирреальным мирами. В этом отношении его первый прозаический сборник «Земная ось» – последовательно проведённый эксперимент: все входящие в него произведения сознательно ориентированы на конкретные образцы повествовательного искусства (от романтизма до эстетизма). Не схожие по сюжету повесть «Республика Южного Креста» и рассказы («Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале», «Мраморная головка» и др.) объединяет идея взаимопроникновения иллюзии и действительности, порождающая фантастические метаморфозы во внутреннем мире человека. Жанр повести сохраняет привлекательность для В. Брюсова и в дальнейшем. Динамика жанра – от повести-антиутопии («Республика Южного Креста») к повести-исповеди («Последние страницы из дневника женщины») и повести-апокрифу («Рея Сильвия») – в свою очередь, отражает его колебания между новаторством и традицией.

Проза Ф. Сологуба – terra incognita для современного читателя: за исключением наиболее известного романа Ф. Сологуба «Мелкий бес», его прозаические произведения – романы «Тяжёлые сны», «Заклинательница змей», дилогия «Слаще яда», тетралогия «Творимая легенда», книги повестей и рассказов «Тени», «Жало смерти», «Дни печали», «Недобрая госпожа», «Земные дети» и др. – не переиздавались почти семьдесят лет. Поэтому не удивительно, что у нас в стране Ф. Сологуб больше известен как поэт. Однако его творчество далеко выходит за пределы поэзии: сегодня с уверенностью можно сказать, что проза Ф. Сологуба не менее значительна, чем лирика[9].

Исследователями неоднократно отмечалась тематическая ограниченность творчества Ф. Сологуба: мотивы одиночества человека в мире, утраты смысла жизни, её враждебности человеку, поэтизации смерти и др. Основной принцип раннего творчества писателя – смерть как цель жизни, избавление от её тягот – с предельной ясностью сформулирован в философской сказке «Пленённая смерть». Здесь же подведён итог эволюции этого принципа от открытого стремления к самоубийству до поэтизации смерти, отождествления её облика с прекрасной Лилит, противопоставленной грубой и ясной Еве-жизни.

• Всей жизнью, по Ф. Сологубу, управляет тёмная злая воля, стихия бессмысленности, косности, пошлости, жестокости.

• Соответственно, исходящей точкой для возникновения и развития художественного конфликта во всех произведениях Ф. Сологуба становится ощущение, что «жизнь есть сплошное мещанство, сплошная передоновщина».

• По справедливому замечанию Иванова-Разумника, пугающее его мещанство Ф. Сологуб видит везде и во всём: «Тем-то и страшна для Ф. Сологуба жизнь, что она – мещанство и передоновщина сама по себе, что её делают люди, делает человечество, эта миллионноголовая гидра пошлости» [15, с. 44].

• Абсолютизация зла реальной действительности закономерно приводит к выводу о бессмысленности жизни и к естественно вытекающему из этого вывода признанию смерти единственной подлинной ценностью этого мира.

• Отсюда апелляция к смерти как к спасительнице, избавляющей человека от тягот и мучений земной жизни, поэтизация смерти.

Надо сказать, что Ф. Сологуб верил в идею реинкарнации – в то, что человек в ином мире, после смерти, проходит ряд превращений по ступеням, восходящим к искомому совершенству В то же время он не переставал искать оправдания мира с точки зрения солипсизма. В сущности, можно согласиться с широко распространённым мнением, что все произведения Ф. Сологуба объединяет культ Единого Я, раскрывающегося в любви, смерти, природе. Не только романы, но и повести Ф. Сологуба («Красногубая гостья», «Звериный быт» и др.) следует воспринимать как современные мифы, восходящие к анимистическому пониманию мира: действие их происходит по ту сторону границы, отделяющей действительность от мечты, в свете которой повседневная жизнь выступает как «злое марево» (повесть-миф).

К числу писателей с едва ли не самой сложной в истории литературы XX века текстологией относится А. Ремизов: его с трудом обозримое рукописное наследие оказалось разбросанным по различным архивам во многих странах мира, так что подготовка собрания сочинений писателя специалистами по творчеству А. Ремизова (А. Лавров, А. Грачёва, И. Данилова, Е. Обатнина и др.) была завершена лишь к началу нового века. Между тем за последнее десятилетие А. Ремизов вошёл в число наиболее востребованных в научном мире русских писателей начала XX века: регулярно проводятся конференции (Санкт-Петербург, 1992, 1997 и др.), издаются сборники статей и монографии, активно пишутся и защищаются диссертации. В целом определился спектр тем, традиционно связываемых с ремизовской поэтикой: коллажная и орнаментальная техника повествования; интерполяция различных дискурсов и жанров; влияние синкретической устной традиции и каллиграфической культуры; легкость переходов между различными гранями действительности, будь то «сон», «обыденность», «миф» или «литература»; и, наконец, проблема «маленького человека», чиновника, которая трансформируется в тему «маски».

Новаторство А. Ремизова определяет романтическая и символистская парадигма писательства как образа жизни, которая, как неоднократно констатировалось, соединяется у него с театрализованным восприятием и повседневной, и fiction-реальности. Попытки интерпретации «ремизовской игры», в которой смещена граница между жизнью и искусством, приводят исследователей к пониманию, что произведения А. Ремизова являют собой разновидности особого жанрового образования – активно разрабатываемого русским символизмом прозаического текста-«мифа».

Примечания

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.