Они не боялись быть смешными

От автора

Благодарю вас за то, что вы взяли в руки эту книгу. Счастлив, если вы ее прочтете.

Это книга об очень дорогих людях. Познакомиться лично мне удалось не со всеми, но актеры – это люди, которых мы знаем, даже не встретившись с ними ни разу в жизни. Если нам нравятся их роли, их образы, то свое отношение к героям мы переносим и на самих исполнителей. Так случилось и с героинями этой книги.

Уверен, что вы знаете всех этих актрис, даже если не вспомните фамилий. Вы их видели на экране, а может быть, и на сцене, сотни раз. Эти удивительные женщины почти всегда вызывали у вас улыбку или смех, потому что играли преимущественно роли комедийные. Изломанные розовые героиньки – те как раз вряд ли смогут рассмешить публику, разве только когда будут играть Джульетту лет в семьдесят. Это, кстати, мечта Киры Крейлис-Петровой: разыграть комедию на тему постановки «Ромео и Джульетты» в доме престарелых.

Вы знаете их, но вряд ли знаете о них все, что собрано в книге.

Татьяна Пельтцер всю жизнь скрывала свою родословную, хотя сегодня, вероятно, гордилась бы тем, что принадлежит выдающемуся роду, много сделавшему для Европы и России в частности.

Именно Анастасии Зуевой посвящены знаменитые строки Пастернака: «Талант – единственная новость, которая всегда нова». Сегодня их адресуют всем подряд…

Елизавета Уварова – эта маленькая старушка-нянька из комедии «Усатый нянь» – занималась переводами с французского, вдохновила Евгения Шварца стать драматургом и привела Шукшина на питерскую сцену.

Эти актрисы прошли очень разные жизненные и творческие пути, но объединяет их одно – самоирония. Они не боялись быть смешными. Они получали удовольствие от того, что зрители смеялись над их персонажами. Только очень мужественные женщины могут позволить себе такую роскошь – быть смешными. Только настоящие актрисы способны вызывать радостные эмоции десятилетия спустя, даже уйдя в мир иной.

Сегодня продолжают творить смех две великие клоунессы: Кира Крейлис-Петрова в Санкт-Петербурге, Лилиан Малкина – в Праге. К счастью, обе снимаются и в кино. Не упустите свой шанс, посмотрите их в деле. Других таких в ближайшее время не предвидится.

Бабушка в окошке

Анастасия Зуева

В некотором царстве, в некотором государстве жила-была… Старушка-сказительница. Приступая к пересказу очередной волшебной истории, она приветливо раскрывала резные ставенки своей избушки, высовывалась из окошка, хитро прищуривалась и завладевала нашим малышовым вниманием.

Так начинались лучшие фильмы кинорежиссера-сказочника Александра Роу. Но лично мне казалось, что абсолютно все киносказки рассказывает эта удивительная старушка с неповторимым, волшебным голосом.

Этот голос я угадывал в мультфильмах, на пластинках, по радио. А потом узнал, что обладательницу этого сказочного голоса зовут Анастасия Зуева. Что она старейшая актриса МХАТа, народная артистка Советского Союза, ученица самого Станиславского. И еще много чего интересного и неожиданного собрал я об Анастасии Платоновне за все эти годы, чем теперь и спешу поделиться.

В ней сочеталось несочетаемое.

Обласканная всевозможными званиями и орденами, Анастасия Зуева была беспартийной.

Любимая актриса всех поколений Политбюро заступалась за репрессированных и дружила с тремя патриархами Всея Руси – Сергием, Алексием Первым и Пименом.

Комическая старуха на сцене и на экране, Зуева была модницей, светской дамой и настоящей кокеткой в жизни.

Волевая, оптимистичная, «моторная» в старости, ребенком она была крайне флегматичной.

Родилась Анастасия Зуева в самом конце позапрошлого века в тульском селе Спасское. Ее отец был гравером по самоварам. Он умер, когда Настеньке было пять лет. Прилег ранней весной на сыру землю, заработал воспаление легких и… все. Мать вышла замуж за жандармского полковника, а дочерей – Лизу и Настю – передала на воспитание своей сестре.

Лиза была веселой, озорной, а Настя предпочитала одиночество и рыбалку. Могла часами сидеть с удочкой, погруженная в свои мысли. И если бы не тетка, неизвестно, кто бы рассказывал нам сказки с киноэкрана.

Тетушка была управительницей в богатом имении. Она была очень строгой и требовала порядка во всем. Хозяева ей доверяли, а потому девочек не гнали от гостей, сажали за барский стол и даже вели при них просвещенные беседы. В основном, они касались искусства. Эта тема интересовала и саму тетушку, поэтому со временем вчерашняя крестьянка перебралась в Москву, а племянниц устроила в гимназию. Поселившись в Леонтьевском переулке, тетка водила знакомства со столичной интеллигенцией, что во многом помогло воспитанию и духовному становлению девочек. Однако желание Анастасии пробоваться в театральную студию вызвало у тетушки решительный протест.

Как Зуева оказалась в театре? По очень знакомому для многих актеров сценарию. В гимназии Анастасия дружила с Любой Савосиной, которая и затащила ее в частную Школу драматического искусства. Это было очень дорогое учебное заведение, где учились весьма состоятельные девушки и юноши. Но Любочку не приняли, а Анастасию взяли. Причем, на бесплатное обучение. Именно этот аргумент показался Настиной тетушке наиболее весомым, чтобы в итоге уступить и дать согласие на учебу.

Школа драматического искусства была прообразом знаменитой Школы-студии МХАТ. Там преподавали мастера Художественного театра, студийцы занимались танцами, манерами, литературой. Зуева отучилась год, и в 1916 году ее сразу же взяли во 2-ю Студию МХТ.

Первая же роль – Варя в «Зеленом кольце» Гиппиус – вызвала одобрение Немировича-Данченко. Затем актриса играла в «Младости» Андреева, в «Сказке об Иване-дураке и его братьях» по Л. Толстому. Критики отметили ее исполнение характерной роли старухи-хозяйки в «Истории лейтенанта Ергунова» по Тургеневу. Это произошло в 1918 году, когда Зуевой было всего-то 22 года. И тогда Константин Сергеевич Станиславский, полушутя, напророчил начинающей актрисе «быть на сцене вечной старухой». И ведь оказался прав!

Но пока Настя Зуева молода и привлекательна. Сразу после революции она вышла замуж за почетного гражданина Москвы, начальника Северных железных дорог Российской империи Ивана Степановича Евсеева. Венчались в церкви, жили хорошо – на Малой Дмитровке. Новая власть не тронула вчерашнего царского чиновника, хотя в том же 18-м в их дом все же наведалась ЧК. Обыск пришел проводить повар из Художественного театра, и Анастасия Платоновна выставила его вон.

Но брак Зуевой оказался недолгим. Очень скоро муж стал относиться к ней, как к собственности, требовал, чтобы она ушла из театра. Сам же был гулякой, постоянно пропадал в ресторане «Яр», изменял, а однажды и вовсе перешел все границы – безо всяких причин, в порядке семейной профилактики намотал косу жены на руку и устроил ей выволочку. После этого Анастасия ушла от мужа. Правда, он болезненно наказал ее – оставил у себя сына. Костя до студенческих лет воспитывался вдали от матери. Отец же женился еще четыре раза и в 53 года умер от инсульта.

Константин пришел к Анастасии Платоновне по окончании школы, поступил на мехмат в МГУ, а затем – в Академию Жуковского. Их отношения не сложились, он относился к матери потребительски. А когда он привел в дом молодую жену, начались новые осложнения. Но об этом позже…

Анастасия Зуева сразу начала играть старух. Она не побоялась продолжить на сцене МХАТа классическую традицию трактовки народных образов, идущую от легендарной Ольги Садовской. В те годы еще блистали Корчагина-Александровская, Блюменталь-Тамарина, Рыжова, в Художественном еще была сильна и востребована Фаина Шевченко. Все эти большие актрисы были настолько талантливы, что оставались индивидуальными, не похожими друг на друга. Критики писали о Зуевой: «Отлично владея приемами острейшей характерности, культивируя в своем творчестве любовь и внимание к русской речи, к богатству и своеобразию фольклорного языка, А.П. Зуева с первых же сценических шагов упорно искала и характер героини – простой русской женщины-матери…»

В тридцать лет она сыграла Матушку в «Унтиловске», затем – Матрену в «Воскресении». Максим Горький сказал о ее работе: «Лучше, чем в жизни». А вскоре Зуева сыграла роль, которая вошла в мировую театральную летопись. Это Коробочка – помещица с умом ребенка из гоголевских «Мертвых душ». Причем, актриса хотя и играла ее смешной, но вовсе не безобидной – упрямой и даже опасной своей «социальной распространенностью». Ведь не зря предупреждал Гоголь: «Иной и почтенный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка».

А руки! Как отличались они от красивых с утонченными пальцами рук актрисы. Анастасия Платоновна сама придумала такое уродство: шила из шелка перчатки, набивала их ватой, сидела на сцене в кресле, не вставая, сложа эти самые руки на бутафорском животе, потихоньку шевеля не пальцами – короткими жирными култышками.

Толщинку Зуева надевала практически для каждой роли. В жизни она была изящна. Ее нельзя было назвать красавицей, но она была настолько обаятельной, что у нее всегда была масса поклонников. На улицу выходила в шляпке, перчатках, следила за собой и была очаровательна.

А в театре нашла себя в этом редком – «старушечьем» – амплуа. Причем, получала от него удовольствие. Унтер-офицерша и Пошлепкина («Ревизор» Гоголя), Домна Пантелевна («Таланты и поклонники» Островского), Зобунова («Егор Булычев и другие» Горького), Марья («Любовь Яровая» Тренева), Квашня («На дне» Горького), Чугунова («Достигаев и другие» Горького), мисс Уордл («Пиквикский клуб» Диккенса), Феклуша («Гроза» Островского), Улита («Лес» Островского), Марфа («Земля» Вирты), Мерчуткина («Чеховские страницы»), Глафира Фирсовна («Последняя жертва» Островского), Анфиса («Три сестры» Чехова) – всего Анастасия Зуева сыграла чуть более сорока ролей. Это очень мало. Но каждая работа – бриллиант. И не только в плане визуальном. Да, актриса всегда сама придумывала внешний образ и гримировалась порой часами. Но главным для нее был поиск характера. Анастасия Платоновна высматривала своих героинь на улице, в транспорте, прислушивалась к речи.

В основную труппу Художественного театра Анастасия Зуева вступила в 1924 году. Ее поколение мхатовцев так и называют – вторым: Хмелев, Яншин, Прудкин, Андровская, Грибов, Ливанов, Степанова, Станицын, Тарасова… Великие имена!

Любопытны и ценны воспоминания Анастасии Платоновны о репетициях со Станиславским, которыми она поделилась в журнале «Театральная жизнь» в 1984 году:

«Я помню, когда Качалов играл в «Талантах и поклонниках» Островского роль Нарокова, репетирующий пьесу Станиславский упрямо говорил знаменитому актеру:

– Нет. Не верю! Нароков не так входит в дверь! Вы не верно вошли…

Станиславский повторял это свое «не верю» Качалову чуть ли не десять раз… Качалов входил и выходил… И снова слышалось все то же «не верю»… Наконец, Качалов вежливо сказал:

– Константин Сергеевич, я к завтрашнему дню подготовлю себя!

Станиславский же улыбнулся и ответил:

– Я проверял ваше терпение! Ведь у некоторых его не хватает!..

В «Талантах» он запретил Тарасовой морщить лоб, она обиделась. Но потом поняла, что Станиславский прав, и отучила себя от этой привычки. Она должна была предстать на сцене прекрасной. Так оно и вышло… И все это не мелочи.

К моей героине, Домне Пантелеевне, которую я играла в «Талантах», Константин Сергеевич относился почему-то спокойно. Он говорил мне:

– Вы сами все сделаете, как нужно.

– Но почему же вы мне-то ничего не говорите? – даже обижалась я.

– Вы как-то умеете находить нужные пути, – отвечал Константин Сергеевич.

И у меня от этого прямо-таки словно крылья вырастали, укреплялось и росло творческое актерское существование. Мы все жили равной семьей, единой жизнью театра. И каждому всегда хотелось сделать больше, чем он мог сделать…»

Интересуюсь у внучки Анастасии Платоновны – Елены:

– Какими были отношения внутри второго поколения? Они дружили, уважали друг друга?

– Их отношения складывались по-разному. Бабушка всю жизнь дружила с Аллой Константиновной Тарасовой, Клавдией Николаевной Еланской, Владимиром Александровичем Поповым. Зуева умела восхищаться, но никому не завидовала. Владимир Иванович и Константин Сергеевич – это были для нее боги, святые, учителя, их она обожала всегда. Портрет Станиславского до конца ее дней висел у кровати. Кстати, из этих же учеников иные говорили, что Станиславский из ума выжил и старика пора заменять – было и такое! Идиллии не было. Она в этих разговорах никогда не участвовала, сплетен сторонилась. И все же это поколение было удивительным! Людьми они были разными, но в своем отношении к искусству – все как один. Они были ансамблем. Не важно, главную роль ты играешь или эпизод, – потрясали абсолютно все!

– А в другие театры Анастасия Платоновна ходила?

– Она смотрела множество спектаклей, обожала ходить в «Современник». Но комплименты не раздавала, на похвалы была скупа. Только если ей действительно понравился какой-нибудь актер, она могла разыскать телефон, вечером позвонить и сказать теплые слова, поблагодарить. Сейчас на всех подряд навешивают слово «гениальный», но она даже к слову «талантливый» относилась осторожно. Не разбрасывалась. «Способный» – это слово употребляла чаще других. Считала, что работать надо даже над ролями, которые играешь десятки лет. Она так и делала, искала что-то новое для своих образов. Штампы не любила.

– Как Анастасия Платоновна относилась к власти?

– Она была аполитична абсолютно. Ее мама была замужем за жандармским полковником, Анастасия Платоновна очень редко говорила о ней. Они с сестрой вообще боялись о чем-то вспоминать вслух. При всех своих орденах и званиях бабушка была беспартийной, но называла себя беспартийным большевиком. А вообще она служила только искусству это был смысл ее жизни.

– Я знаю, что к Анастасии Платоновне все тянулись, у нее постоянно был полон дом гостей. К ней мог обратиться за помощью кто угодно. Она действительно была такой безотказной?

– Бабушка была необыкновенной доброты. Всегда откликалась на просьбы, помогала и деньгами, и хождением по инстанциям, спасала людей от лагерей, из тюрем, посылала им посылки. Все это было не так просто. И никогда о своих добрых делах не рассказывала. Я узнавала об этом от других – тех, кому она помогала. Бабушка с большим интересом относилась к людям, ей все про всех было интересно, а когда человек видит к себе неподдельный интерес – он раскрывается. Вот к бабушке и шли. Она любила веселье, радость, жизнь. Приводила студентов школы-студии МХАТ домой, кормила их обедом, старалась дать каких-то денег, как-то поддержать. Помню, что, кто бы ни пришел, бабушка всегда простирала руки или целовала гостя, потому что человек, пришедший в дом, всегда был дорогим для нее.

– Каким был круг ее общения?

– Он был невероятно широк: академики, художники, писатели, актеры. Я росла не с родителями, а с бабушкой, и отношение к пожилым людям у меня было особым. Пятьдесят лет – совсем не старик, думала я в свои шестнадцать. Мои ровесники казались скучными и неинтересными.

Хлебосольство Анастасии Платоновны однажды сыграло с ней злую шутку. Еще будучи актрисой 2-й Студии МХТ она познакомилась с композитором Виктором Оранским, который заведовал музыкальной частью театра. Но любовь между ними вспыхнула гораздо позже, когда Зуева стала знаменитой артисткой, а за плечами Оранского было несколько музыкальных спектаклей и балетов. Они поженились в 1922 году. А в один из дней в их доме появилось юное создание, мечтающее о сцене. Анастасия Платоновна, которая – по словам друзей – была готова облагодетельствовать телеграфный столб, принялась готовить эту милую девушку к поступлению в театральный. Но та очень быстро переменила свои мечты и покинула гостеприимный дом… вместе с мужем Зуевой. Быстро отвела Оранского в загс и родила ему дочь.

Мало кто знает, что в жизни Анастасии Платоновны была еще одна любовь. Валерий Чкалов. Возможно, с ним актриса и обрела бы свое счастье. Но в декабре 1938 года легендарный летчик погиб. И Анастасия Платоновна вспомнила совет своего великого учителя Станиславского – оставить все личное и целиком посвятить себя сцене. «Вы не должны больше выходить замуж, ваше счастье только в театре», – сказал Константин Сергеевич. Так она и поступила…

Хотя… Та самая разлучница, что увела Оранского из семьи, через пять лет – в самый разгар войны – так же легко перепорхнула от полуголодного супруга к кому-то более благополучному, а бывшему мужу заодно подбросила их общую дочку. Узнав об этом, сестры Зуевы привели и Виктора Александровича, и девочку в дом Анастасии Платоновны, дружно отмыли, откормили и подлечили. Позже мамаша вытребовала дочь обратно, а заодно – и алименты. Сам же Оранский так и остался у Зуевой вплоть до своей кончины в 1953 году.

Война обострила сострадание Анастасии Платоновны к людям. В ее квартире теперь постоянно кто-то жил, ночевал, обедал. Даже совсем чужие люди, с которыми актриса познакомилась где-то в поездке с фронтовой бригадой. Приезжали на два-три дня и останавливались у Зуевой. Из стульев устраивали постели, готовили нехитрые угощения.

Сама же хозяйка вновь собиралась в дорогу. Одиннадцать раз актриса выезжала на фронт со своим неизменным партнером Николаем Дорохиным. Маленький автобус с забитыми фанерой окнами отвозил участников бригады непосредственно к передовым линиям. Бойцы всегда тепло встречали Аллу Тарасову, Анастасию Георгиевскую, Галину Калиновскую, Клавдию Бланскую, Софью Пилявскую. Провожая первую бригаду театра на фронт, Немирович-Данченко напутствовал актеров такими словами: «Там сейчас самый требовательный зритель, он будет особенно внимателен к нашему искусству, это нужно всегда помнить и высоко держать знамя Художественного театра».

Почти все эти поездки Зуевой были северными, более чем некомфортными. Как-то в землянке задубеневшую от мороза каракулевую шубу актрисы повесили сушиться к печке и… случайно спалили. Взамен выдали офицерский полушубок, которым Анастасия Платоновна очень гордилась. В другой раз машина с концертной бригадой влетела в расположение противника и чудом ушла из-под огня.

Анастасия Зуева – едва ли не единственная актриса, награжденная за участие в Великой Отечественной высшим советским орденом – Ленина.

О войне актеры рассказывали нечасто. В коллекции одного из московских музеев сохранилась фонозапись вечера во МХАТе, состоявшегося в 1967 году, где вспоминали о фронтовых бригадах. Вот фрагмент выступления Анастасии Зуевой:

«…Мы собрались на какой-то лужайке – километра за два от немцев, устроили помост, выступали, а мальчики страшно смеялись. Потом появился обед в котелках, и мы тоже поели. Ну, и я решила снова выступить, чтобы эти мальчики еще немного отдохнули. Сказала им, что и у меня два племянника воюют, и вот я с удовольствием воюю, но я воюю своим словом, а вы нас защищаете. И поблагодарила их, а они улыбались. И мы думали, что даем нашим солдатам частичку радости…»

Анастасия Платоновна даже на фронте всегда очень тщательно накладывала грим для выступлений. Обязывало не только положение, не только экстремальная обстановка, но привычка всегда работать в полную силу, выкладываться на все сто.

Любопытно, что даже в вопросах быта актриса оставалась на высоте. Все брали на фронт не самые лучшие наряды, старое белье – что-то, что не жалко. У Анастасии Платоновны всегда были чистые простыни, чудесное белье, ночная сорочка. «Это было благословенное напоминание о мирных временах! – вспоминала коллега Зуевой Галина Калиновская. – Все тонкое, шелковое, изящное! И это в условиях, когда мы надевали что-нибудь погрубее, списывая все причины на войну. А вот она не поддалась…»

Спрашиваю у Елены Константиновны:

– Какое качество было у бабушки главным?

– Неравнодушие. Помню, ей уже было за восемьдесят, а я с семьей уехала работать в Лондон. Вдруг кто-то ей звонит и жалуется, что где-то под Москвой плохо обращаются с лошадьми. И бабушка немедленно отправилась куда-то добиваться сочувствия! Пожилой, нездоровый человек… И еще она была очень искренней, не фальшивой. Изобразить радость на пустом месте и, тем более, при грустном событии не могла. В жизни она совершенно не умела играть, притворяться, рассказывать анекдоты. Играла только на сцене.

– После войны в театр пришло новое поколение – первые выпускники Школы-студии МХАТ. Их потом назвали несчастливыми, поскольку старики еще были в силе и очень долго не давали молодым играть. Как встретила молодежь Анастасия Платоновна?

– Она встретила очень хорошо. Но тому поколению действительно не повезло. Актеры – единственные люди, которым работы всегда мало, которые хотят работать всегда. Но Зуева смены не боялась, в своем амплуа она была единственная. Герои и героини приходили и уходили, а таких характерных актрис в истории МХАТа больше не случилось. Алексей Николаевич Грибов тоже был один, его роли никто лучше потом не сыграл, хотя талантливых артистов было много.

– Влюбленные поклонники у Анастасии Платоновны были?

– Да! Поклонников у нее было много всегда. В 1959 году МХАТ впервые выехал на гастроли в Японию, так вот у бабушки там появился поклонник-миллионер, он ездил за ней из города в город, предлагал руку и сердце. И когда девять лет спустя театр вновь приехал в Японию, этот миллионер вновь окружил ее своим вниманием и заботой.

– А Оранского она простила?

– Простила. Продолжала любить и после его смерти. Урна с прахом Оранского долго стояла дома – бабушка хотела похоронить его там же, где когда-то похоронят ее, на Новодевичьем кладбище. Помогла старая подруга Алла Константиновна Тарасова, она как директор главного театра страны могла добиться многого.

Анастасия Зуева любила кино. Но всегда очень внимательно читала сценарии и соглашалась на съемки нечасто. Впервые Зуева вышла на съемочную площадку еще в 1918 году. А в 1932-м Юрий Желябужский пригласил ее в одну из первых звуковых картин «Просперити» о борьбе американских рабочих за свои права. Затем были небольшие роли в картинах «Светлый путь», «Донецкие шахтеры», «Васек Трубачев и его товарищи». Всенародная слава пришла к Зуевой после роли Приваловой – эксцентричной супруги тренера по боксу в спортивной комедии «Первая перчатка». С Владимиром Володиным они составили очаровательную пожилую пару, совместная жизнь которой строится на постоянном конфликте, но в то же время, и взаимной любви, заботе и сопереживании. В народ ушли зуевские фразочки «Иван Васильич, довольно боксу!» и «Куда милиция смотрит?!».

Первая главная роль Анастасии Зуевой – бабка Прасковья в короткометражной ленте «Пир в Жирмунке». Эту новеллу, которая входила в «Боевой киносборник № 6», критики назвали одним из лучших произведений кинодраматургии Великой Отечественной войны. В основе фильма лежит подлинный факт, почерпнутый из материалов Совинформбюро. Старуха-крестьянка осталась в деревне, захваченной фашистами, чтобы отомстить им за все свершенные злодеяния. Она угощает фашистов отравленной пищей. Но чтобы у врагов не осталось сомнений в искренности ее гостеприимства, она ест вместе с ними и вместе с ними гибнет. Сценарий Леонида Леонова был экранизирован большим режиссером Всеволодом Пудовкиным и занял почти весь метраж киносборника. В трудных условиях осени 1941 года в Москве Пудовкин не имел возможности работать над осуществлением этой постановки с той тщательностью, которая всегда характеризует его режиссуру. Он отказывался от нужного количества дублей, шел на упрощение сложных в производственном отношении сцен. И все-таки фильм оказался художественно значительным, а образ бабки Прасковьи стал самым глубоким в галерее образов героев Отечественной войны, созданных в «Боевых киносборниках». Сама же Зуева очень гордилась этой работой.

Еще одна любимая роль – чеховская Мерчуткина в водевиле «Юбилей». Веселая шутка для четырех актеров была экранизирована тоже во время войны, в 1944-м. «На вид, может, я крепкая, а ежели разобрать, так во мне ни одной жилочки нет здоровой! Еле на ногах стою и аппетита лишилась. Кофей сегодня пила и без всякого удовольствия», – классическая идиотка Мерчуткина никого не слышит и ничего не замечает. Или делает вид. Она – из той «породы» людей, которые способны достичь любой, даже самой нелепой, цели. Получив нужную ей сумму и доведя до помешательства обитателей банка, она не унимается: «Нельзя ли моему мужу снова на место поступить?»

Была в кинобиографии Анастасии Зуевой и заглавная роль. Выпускник ВГИКа Гарник Аразян в 1971 году снял дипломную короткометражку «Поженились старик со старухой». В центре сюжета – судьба немолодой пары, которых обстоятельства вынудили на старости лет поставить штампик в паспорта. Всю жизнь прожили они вместе без этой формальной росписи, дом построили, детей вырастили, а теперь вот им предстоит на потеху всей деревне сыграть свадьбу. Волнуются дед с бабкой, принаряжаются и, вроде как, в любви друг другу признаются. И хотя слов в картине немного, особенно у старухи, сколько читается в ее взглядах, как точно актриса передает характер своей героини в жестах, деталях. Как великолепен Алексей Грибов в роли старика. Этот пустячковый, в общем-то, сюжет стал настоящим бенефисом двух великих мхатовских ветеранов.

Остальные роли Анастасии Зуевой в кино больше эпизодические. Сыграла она свою нетленную Коробочку в экранизации «Мертвых душ», бережно перенесенных со сцены Леонидом Траубергом. Сыграла классическую Матрену в фильме Михаила Швейцера «Воскресение». Василий Шукшин в картине «Живет такой парень» предложил Зуевой сыграть бабку Марфу – ту самую, которая поведала Пашке Колокольникову историю про Смерть, бродившую по дорогам в образе голой бабы.

Ну и, конечно, нельзя не упомянуть роль бабушки-сказительницы, по которой Анастасию Зуеву до сих пор узнают новые и новые поколения зрителей. Волшебная старушка рассказывает нам четыре сказки – «Морозко», «Огонь, вода и… медные трубы», «Варвара-краса, длинная коса» и «Золотые рога». Режиссер Александр Роу не прогадал, предложив Анастасии Платоновне поучаствовать в его замысле. Она же, в свою очередь, обожала Александра Артуровича, видела в нем такого же творчески азартного человека, добряка, ценителя русского слова и русской природы. Они оказались, как сегодня принято говорить, «на одной волне» и работали вместе с удовольствием.

А еще Зуева любила озвучивать мультфильмы. В конце сороковых мультипликаторы увлеклись приемом, названным словом «эклер», когда сначала снимали актеров, а потом по ним рисовали персонажей, копировали движения. Наиболее яркий пример – вечная пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке». Так вот Анастасия Зуева специально для съемок в мультфильме гримировалась! Каждый раз, приходя на студию, тратила на грим столько же времени, сколько в театре.

Кстати, над некоторыми мультфильмами, которые озвучивала Анастасия Зуева, работал и ее муж, композитор Оранский. Это «Волшебный магазин» и «Высокая горка».

Кроме экрана и сцены, в жизни Анастасии Зуевой важное место занимал «театр у микрофона». Жители огромной страны, особенно глубинки, собирались у черной тарелки и слушали классические произведения в исполнении знаменитых актеров, узнавали их по голосам. Нередко участвовала Анастасия Платоновна в радиопередачах для молодежи, рассказывала о театре, своих учителях и коллегах.

Казалось, Зуеву любили все. Ее рисовали, ей посвящали стихи. Борис Пастернак одно из своих произведений так и назвал: «Анастасии Платоновне Зуевой».

Эти строки высечены на памятнике Анастасии Платоновне Зуевой на Новодевичьем кладбище…

– Елена, а какой Анастасия Платоновна была бабушкой?

– Бабушкой она была потрясающей, фантастической! Никогда не читала никаких нотаций. Сказать мне «нет» или отругать за что-то – это было исключено. Максимум, могла сказать: «Ну, ты дерзкая…» Девочкой я была действительно дерзкой, считала себя умнее всех. Конечно, мне нравились наряды, я их постоянно клянчила, но большого количества тряпок у нас не было. Как-то отдыхала я в детском кремлевском санатории, а там контингент похлеще был – дети больших руководителей. Наряды меняли каждый день. И я пожаловалась бабушке в письме, что мне нечего надеть. Она ответила: «Ты живешь лучше многих, а тряпки – это не самое главное в жизни». Я, помню, ужасно фыркала.

Я была отличницей, училась сама. Школу окончила с медалью, поступила в институт. Для бабушки люди, знающие языки, были необыкновенными. Куда бы мы ни приходили, она представляла: «Это моя Лена. Знаете, как она по-французски может?!» Я старалась спрятаться, отойти от нее, мне было неловко. В 16 лет пошли кавалеры. Бабушка стояла на балконе и высматривала меня: «Лена, немедленно домой!» Но мне было с ней так легко! Никто в жизни так меня не любил, как бабушка. Стоило попросить ее за друзей – достать билеты в театр, сыграть концерт в школе – она не отказала ни разу. И, конечно, все премьеры были мои, выставки, гостей полон дом… Сейчас это все особенно ценишь. А тогда казалось, что бабушка будет с тобой всегда. Я уверена, что она мне и сейчас оттуда помогает.

А когда у меня родился сын, бабушка смотрела на его шалости сквозь призму своих первых ролей. Она же начинала как травести, играла Тильтиля в «Синей птице», Ваську в «Младости» Андреева. Эти роли не отпускали ее до преклонных лет.

– А как складывались взаимоотношения Анастасии Платоновны с сыном – вашим отцом?

– Отношения были сложными. Самые близкие люди смотрели на Анастасию Платоновну потребительски. Особенно это стало ясно после ее смерти – кто и что от нее хотел и что могли сделать в память о ней. Ничего… Самое страшное ругательство у бабушки было: «Ну, это Наташа из «Трех сестер»…» Мой отец женился именно на такой женщине, которая больше всего любила считать деньги. И всю любовь бабушка переместила на меня. После всех жизненных драм у нее, наконец, появился свет. Я жила у нее, воспитывала она меня сама, сажала за общий стол и даже иногда наливала рюмочку с молдавским вином. И ревность страшная была со стороны других родственников! А я ей отвечала такой же любовью. И сейчас отвечаю.

Анастасия Зуева была настоящей советской актрисой и потому постоянно участвовала в шефских, бесплатных концертах. Была столь же органичной в общении с самыми простыми людьми, сколь представительной и светской на официальных приемах. Она всегда охотно и благодарно принимала правительственные награды, с удовольствием носила ордена и медали на красивых вечерних нарядах, подчеркивала, что правительство любит ее. Но при этом она ничего общего не имела с типом идеологически послушных и политически ориентированных лицедеев. Наивность спокойно уживалась в ней с железной волей и атакующим бесстрашием, если дело доходило до принципиальных вопросов. В компартию Зуева так и не вступила. Она была верующим человеком, чего тоже не скрывала. И церковь воздала ей свое признание посмертно: Анастасию Платоновну отпевали в патриаршем храме. Гроб оставался в алтаре Богоявленского собора почти сутки. По распоряжению Патриарха Пимена, службы шли во всех храмах Советского Союза…

Последние годы жизни актрисы оказались для нее самыми тяжелыми. Нет, ее не забыли, не уволили из театра, и работала она до самого конца. С Олегом Ефремовым у нее складывались замечательные отношения, Зуева была одной из тех, кто приветствовал его приход во МХАТ. Правда, Анастасия Платоновна очень хотела сыграть роль пани Конти в спектакле «Соло для часов с боем», но Ефремов этого не допустил. Блистала Ольга Андровская. А годы спустя произошло событие, которое развело мастеров по разные стороны баррикад.

В 1984 году Эфрос инсценировал «Живой труп» Толстого. Театр сделал очень большую ставку на этот спектакль. В роли Феди Протасова – Александр Калягин. Зуева хорошо к нему относилась, партнерствовала с ним в пьесе «Уходя, оглянись», в сцене из «Леса», где Калягин играл Счастливцева, а она – Улиту. Была в восторге от его работы в знаменитом спектакле «Так победим!». Даже звонила ему с поздравлениями. А потом посмотрела «Живой труп» и страшно расстроилась. Особенно из-за эпизода, в котором Федя Протасов снимает штаны и оголяет зад. Вот этих вещей на сцене МХАТ Анастасия Платоновна не терпела. Ее гласа в театре не услышали, и тогда Зуева решила написать статью. Ту самую, в «Театральной жизни», где актриса поделилась воспоминаниями о репетициях со Станиславским.

«Конечно, сцена в какой-то мере всегда еще и «производство». Есть план, есть расписание работы и прочие чисто деловые приметы «производственных» обязанностей режиссера, актера… Но если нет стремления к творчеству, если им не пронизан самый воздух сцены, то искусства нет. Есть поделки… – писала Анастасия Платоновна. – … Станиславский и Толстой искали «изюминку» в человечности души, а не в «греховности» человека. Этим был замечателен и красив, например «Живой труп». Здесь герой лишал себя жизни, ибо лишался непоправимо свободы, радости души, – что было «изюминкой» спектакля тоже, что делало его событийным, незабываемым. Сейчас на сцену МХАТа в роли Протасова выходит способный актер Калягин. Но в нем нет боли и состраданий героя; это просто спившийся, потерявший себя человек. А разве задача театра – посрамить алкоголика?..»

Или вот такие строки: «Творческий пульс режиссера должен сообщаться актеру каждый день, каждый час, каждую минуту всей его жизни – всегда, а не только в «рабочее время», часто поделенное между сценой, съемочной площадкой кино, концертной эстрадой… Да ведь, наверное, даже и неоткуда взяться этому горению, когда существование артиста просто «расписано» по-деловому; когда пьеса наспех читается и «принимается», когда спектакль «строится», актер «вводится», постановка «выпускается»… При таком стиле существования идеи Станиславского как-то уже сами по себе становятся вроде лишними, ненужными. Возможно, еще и поэтому их сегодня «пересматривают» всяк, кому не лень; точнее – всяк, кому охота прослыть новатором…»

Эта статья под названием «Желание творить» была отмечена премией журнала по итогам года. Зато во МХАТе отношение к старейшей актрисе резко изменилось. Ефремов перестал ее замечать, иные – здороваться. Анастасия Платоновна доигрывала свои последние спектакли будто в вакууме.

Впрочем, проблемы в театре отошли на второй план, когда начались страшные проблемы со здоровьем.

– В том же году у бабушки случился инсульт, – вспоминает Елена Константиновна. – В тот период я была в Лондоне. Мои родители увезли бабушку к себе в квартиру и решали с ней вопросы наследства. Я срочно вернулась и все порушила: привезла ее домой, нашла сиделку. Дело в том, что я работала во Всесоюзном агентстве по авторским правам, занимались изданием иностранных авторов в СССР и публикациями наших за рубежом. По работе знала о существовании очень хороших экстрасенсов и решила обратиться к Владимиру Ивановичу Сафонову. Привезла бабушку к нему. Он посмотрел и сказал: «Не возьмусь». Но я его уговорила. Это было 9 марта 1984 года. Владимир Иванович подытожил: «Максимум могу дать ей два года». Мы сидели за столом, пили чай с тортом. У Анастасии Платоновны было перекошено лицо. И вдруг прямо здесь, за разговором, я вижу, что лицо у нее выпрямляется, налаживается речь, бабушка на глазах восстанавливается. Мне нужно было возвращаться в Лондон, я оставила Анастасию Платоновну в хороших руках, через месяц в Москву приехал мой муж, вновь отвез ее к Владимиру Ивановичу, а в конце апреля она уже играла в «Трех сестрах». И еще почти два года Зуева выходила на сцену в трех спектаклях. А потом… Пришел мой отец, устроил ей скандал, и она слегла с глубоким инсультом. Я опять прорвалась к Сафонову, он ее поднял, но уже ненадолго…

– Она немного не дожила до своего 90-летия. Наверное, надеялась отметить?

– Да, она очень любила юбилеи, всегда их торжественно справляла. После того, как отец ее снова забрал, квартиру обокрали, все погромили. Я сделала ремонт, и мы начали готовиться к юбилею. Приехал правнук Станиславского Максим – снял с ней интервью о начале Художественного театра. Бабушка очень дружила с его семьей, всегда помогала, в самые трудные времена. Это оказалась ее последняя съемка…

Анастасия Платоновна Зуева скончалась 23 марта 1986 года. Главный режиссер МХАТа Олег Николаевич Ефремов на похороны не пришел. Из великого «второго поколения» остался лишь Марк Исаакович Прудкин. Через год он с невыносимой болью в сердце наблюдал за расколом Художественного театра. Анастасии Платоновне, к счастью, увидеть этого не довелось…

Семирамида Премудрая

Серафима Бирман

«Требуются огромный труд мысли и сила сердца, чтоб уметь разрешить задачи сегодняшнего дня и подготовиться к достойной встрече дня грядущего. Человеку моего возраста не к лицу самовосхваление, но лицемерием было бы и самоуничижение, поэтому позволю себе сказать, что понимаю душой задачи театра, хотя не так уж часто разрешаю их как актриса и режиссер. Могу сказать, что испытываю волнение и радость от того высокого смысла, какой получила у нас профессия драматического актера. Я пришла к пониманию этого не сразу, не мгновенно. Потребовалась на это почти вся жизнь. Мой путь к уразумению целей искусства и его отношения к действительности долог…»

Так начала свою книгу «Путь актрисы» Серафима Германовна Бирман. В период написания этой автобиографии она была еще востребована и в театре и в кино, авторитет Бирман был чрезвычайно высок. Она входила в «тройку»

руководителей популярнейшего Московского театра имени Ленинского комсомола, ставила спектакли по всей стране, преподавала. Ее имя наводило ужас на одних и священный трепет на других. Некрасивая, длинная, худая, с пронзительно высоким голосом, Серафима Бирман была солдатом русской сцены. А театр был для нее храмом во всех смыслах. Тех, кто не разделял этих чувств, она презирала.

Как все изменилось за те полвека, что минули со дня выхода мемуаров Серафимы Бирман… Отношение к театру, искусству, культуре вообще. Ее и тогда считали странной, не от мира сего, а в веке нынешнем места таким, как Бирман, не осталось совсем. Как же сложилась жизнь этой необычной актрисы, этой удивительной, оригинальной и поистине странной великой старухи?

В выписке из метрической книги кишиневской кладбищенской церкви Всех Святых за 1890 год в графе «имя родившегося» значится: «Серафима» (по святцам – Пламенная), а в графе «звание, имя, отчество и фамилия родителей и какого вероисповедания» вписано: «51-го резервного пехотного батальона штабс-капитан Герман Михайлович Бирман первобрачный и жена его Елена Ивановна второбрачная, оба православного вероисповедания». Говорят, мать рыдала над незадачливой внешностью новорожденной, но отец был от своей первой дочери в полном восторге. Он нанял небольшой военный оркестр, пригласил своих товарищей по полку и устроил бал под тенистыми ореховыми деревьями семейного сада. Свой первый в жизни вальс туго запеленатая Сима «танцевала» на руках отца. А танцевал он ловко, именно поэтому на одном из балов влюбилась в него Елена Ботезат – девятнадцатилетняя вдова с двумя маленькими дочерями.

Серафима Германовна писала: «Я почитаю своих родителей. Правда, они не отличались образованностью, элегантностью, но они были душевно благородными. Часто и надолго, иногда на год и больше, отец уезжал от нас к своей сестре, которую когда-то, сам еще мальчик, прокормил и воспитал на медяки грошовых уроков отстающим ученикам. Они оба – отец и его сестра – были круглыми сиротами. По складу характера он был в высшей степени своеобразен, а своеобразие в те далекие времена дозволялось лишь людям, достигшим известного веса в обществе, но ставилось в неизбывную вину небогатому и нечиновному человеку. Никак не мог отец понять, что ему (по рождению он был разночинец, и только офицерство дало ему звание личного дворянина) «не должно сметь свое суждение иметь». Этим и объясняется его ранняя отставка. Была у него воля к труду, были душевные силы, но житейская неловкость губила его настойчивые стремления прожить жизнь недаром.

Мало что удалось отцу. Например, долгие годы составлялся им молдавско-русский словарь. Помню огромное количество листов бумаги, исписанных его изящным почерком, но как часто эти листы можно было потом увидеть на банках с вареньем!..

Кристально честный не только в делах денежных, но и делах совести, должен был он, думается мне, очень страдать в те далекие времена… Представляю, что отец мог тяготить окружающих: слишком требователен был он к людям. Не давал спуску себе и близким. Нас, детей, хотел приучить ничего не прощать себе. Никаких скидок на возраст! Раз в мелочной лавке, тайком от лавочницы, я взяла грошовую галету. Пришла домой и, как о геройском подвиге, заявила во всеуслышание: «Я украла галету!» Мне не было тогда еще и четырех лет. «Подвиг» мой дошел до отца. Он позвал меня. Он очень любил меня и звал «Семирамидой премудрой», но на этот раз голос его был суров. Я предстала пред ним оробевшая.

– Вот тебе грош, – сказал отец, – иди в лавку, низко поклонись лавочнице и скажи: «Простите меня, воровку, я украла у вас галету!»

Четырехлетняя «Семирамида премудрая» в точности все это выполнила. Лавочница, экспансивная полная женщина, со слезами прижала меня к своей огромной мягкой груди, от которой – я и теперь помню – пахло рыбой и керосином. «Что за издевательство над ребенком?» – негодовала она, всхлипывая. Я тоже рыдала, но домой вернулась триумфатором: с целым фунтом конфет (лавочница мне подарила). Чувствовала я себя чистой, почти святой…»

По воспоминаниям Серафимы Германовны, мать была полной противоположностью отцу. Образование она получила в «пансионе благородных девиц». Она была молдаванка, почти не говорила по-русски. Все уроки ей приходилось заучивать наизусть. Она была очень наивной. Долгое время и после замужества оставалась тоненькой, хрупкой, но сильной волей и жизнеупорной. Детей воспитывала строго: сердилась, когда они простуживались, считала это их злонамеренной провинностью и, сделав жгут из мягкого полотенца, отшлепывала, прежде чем напоить хиной или малиной. Елена Ивановна несла на себе почти все бремя житейских забот – умела собственноручно накормить и обстирать огромную семью, хотя у семьи Бирман была прислуга, но умела и забывать о кухне и стирке, отойдя от плиты и корыта. С романом и цветком в руке садилась на скамейку, под тень дерева, и отдыхала с таким же талантом, с каким выполняла самые трудные домашние обязанности. Никогда не позволяла себе быть небрежной в костюме, требовала этого и от дочерей. Запрещала им душиться, уверяла, что до тридцати лет девушки «обязаны благоухать фиалками».

У семьи был сад на краю города; почти полгода жизнь проходила в саду. Там, под деревьями, стоял огромный стол. За стол садилось неимоверное число людей, в особенности на чьих-нибудь именинах, и если, бывало, спросят Елену Ивановну: «Кто эта дама или господин? Вон там, в конце стола?», она отвечала: «Не знаю, голубчик, но пусть себе сидят, кому они мешают?» И люди ее любили.

Училась Серафима очень хорошо. В возрасте четырех лет уже бегло читала и писала. В детский сад ходила вместе с шестилетним братом Николаем. Десяти лет выдержала вступительный экзамен в третий класс «голубой гимназии» (девочки носили голубые форменные платья»). Начальница была княгиня. Учились в мертвой традиции: пятерка по «Закону божьему» была обязательна, даже пять с минусом по этому предмету становилось непреодолимым препятствием к дальнейшему образованию… Друзей у Серафимы почти не было. Более красивые сверстницы не хотели с ней общаться, мальчишки кричали вслед: «Бледная, как смерть, тощая, как жердь!»

Несмотря на любовь к своему родному городу, Серафиме хотелось поскорее покинуть его: «Кишинев тех лет – город музыкальный, театральный, но я бы не сказала, что «умный», что очень активный в общественной жизни. Кишиневцы любили поесть, попить, поиграть в карты, пофлиртовать, добросовестно служили. Подростки служили «чему-нибудь и как-нибудь» в низших и средних учебных заведениях, молодежь постарше разъезжалась по университетским городам государства Российского. На студенческие каникулы слетались они домой, принося с собой дыхание больших городов, трепет общественных мыслей, отсветы гроз политической борьбы. Мы, гимназистки, видели студентов на вечерах, на благотворительных базарах, чувствовали, что они чем-то отличны от кишиневских обывателей. Но студенты стояли далеко от нас. Даже в родных семьях они вели себя, как знатные гости. Петербург! Москва! Киев! Одесса! Казань! Как мне хотелось в «большой город»! В другую, неведомую, но волшебную жизнь!..»

В театр Серафима Бирман впервые попала в одиннадцать лет. Когда она увидела человека в пудреном парике, и он произнес «Зофи» (вместо Софи), девочку прохватила дрожь, такая, что застучали зубы. Эта леденящая и обжигающая дрожь театра просыпалась в ней в дальнейшем не раз. Актриса считала, что когда эта внутренняя дрожь замрет – значит, душа пуста. А в тот первый раз, что она побывала в театре, полюбила его навсегда.

Старшая сестра уехала в Петербург, поступила на курсы и вся растворилась в науке. В 1906 году в Петербург на гастроли приехал Московский Художественный театр. Из бессарабского землячества администрация театра пригласила несколько курсисток для изображения толпы в «Докторе Штокмане». Живая, яркая, общительная сестра оказалась в числе избранных.

Выступление в «Докторе Штокмане» для нее было лишь развлечением, но для жизни Серафимы оно имело решающее значение: когда летом сестра приехала в Кишинев, Сима увидела у нее фотографическую карточку неизвестного господина – седого, но с черными, как уголь, бровями и такими же черными усами.

– Кто это?

– Артист. Главный артист одного московского театра. Я играла с ним вместе на сцене. Да. Играла. И он был мною очень доволен. Серафима! Поступай в этот театр… Гимназию ты кончила. Тебе шестнадцать лет. Поступай! Может быть, из тебя что-нибудь и выйдет. А театр этот хороший. Художественный! Все хвалят…

В Москву Серафима тогда не поехала, а целый год прожила у сестры, которая служила врачом в деревенской больнице, построенной помещиком этой деревни, водила Серафиму с собой в избы, чтобы подвести к лицу жизни без прикрас. Она настаивала, например, чтобы девушка присутствовала при родах… А юная Сима зажмуривалась, когда видела жизнь, не соответствующую ее мечтам о ней: «Я видела, как женщина, в трех шалях на голове, стояла по колени в проруби – стирала белье. Видела, как моя сестра, узнав в ней свою пациентку, недавно родившую ребенка, полезла за ней чуть ли не в самую прорубь и вытащила оттуда женщину, причем и доктор и пациентка ругались, целовались и плакали обе. Теперь мне очень досадно, что я была такой «мимозой», тем более, что мой высокий рост и резкие черты лица так противоречили лирике и мечтательности моего внутреннего мира. Сейчас непонятно, как это могла я жить с психологией недотроги XIX века? Ведь время было уже совсем другое…»

На сцену Серафима Бирман впервые вышла в доме соседа сестры – депутата первой Государственной думы Константина Федоровича Казимира. Семьи у него не было, родственники жили за границей, он редко бывал дома. Многим помогал, молодым людям давал среднее и высшее образование, открывал на собственные средства и содержал во всех своих имениях школы, оборудовал для деревенских жителей больницы и общественные бани. Казимир заплатил за первый год обучения в театральной школе и Серафимы. Летом в его саду устраивались любительские спектакли, в которых Бирман и режиссировала, и сыграла свои первые роли: Мерчуткину и упрямую невесту в «Предложении». Стихия театра бушевала в ней, «рассудку вопреки» и вопреки полученному сурово пуританскому воспитанию.

«В июле 1908 года я поехала в Москву. За счастьем… – писала Бирман. – Долговязое, наивное и самолюбивое создание! Провинциалка! На основании одной только «веры в себя» ты осмелилась посягнуть на путешествие в Москву? За судьбой актрисы неслась ты? Да соображаешь ли, что ждет тебя в большом городе? Нет, не соображаю… И… еду!!! Еду в Москву!!!»

Бирман поступила сразу в два учебных заведения: на историко-филологический факультет Высших женских курсов Герье и в драматическую школу Александра Адашева, актера Художественного театра. Причем, на прослушивании она провалилась с треском, но ее все-таки приняли. Почему? Может быть, потому, что своей внешностью Бирман буквально ошеломила экзаменаторов. Была она после брюшного тифа – волосы еще не отросли, вместо локонов на голове был воздет желтый шелковый чепец с тюлевыми уродливыми оборками. А платье было с длинным шлейфом. На тощее тело Серафима «для вящей неотразимости» надела корсет, который был шире нее самой. При всем этом «оснащении» у девушки был сильный южный акцент. Может быть, Серафиму Бирман взяли из-за профессионального любопытства. Для контраста с другими студентками. Но, так или иначе, она стала учиться в школе драматического искусства, где преподавали знаменитейшие актеры Василий Качалов, Леонид Леонидов, Василий Лужский, которые вносили с собой дух Художественного театра. Ученики благоговели перед своими учителями. Иные в антрактах между уроками бегали стаей к вешалке целовать подкладку пальто Василия Васильевича Лужского. А одна из учениц съела лимон из стакана Василия Ивановича Качалова, рассчитывая таким простейшим способом пропитаться его талантом и обаянием.

Затем в школе появился Леопольд Антонович Сулержицкий, который был послан Станиславским с вполне определенным заданием первого практического испытания зарождающейся «системы». Он внедрял и развивал ту новую внутреннюю технику, которую Станиславский считал необходимой актеру для создания творческого самочувствия по воле своей. Сулержицкий хотел от студийцев переживания роли, а не ее представления.

Серафима Германовна с досадой вспоминала: «За все школьные годы у меня не было отрывка, сколько-нибудь соответствующего моим склонностям и возможностям. Трудноопределимой актерской индивидуальностью была я. Не нашлось мне применения. Неудачи в школе смертельно ранили меня. Оставить мысль о театре? Какие разные миры: классы драматической школы и аудитории Политехнического музея! Я и сама была «двуликой»: одна – в школе, другая – на курсах. Я не любила курсов. Вся моя душа была на Тверской-Ямской, в школе, в отрывках…»

Материально не обеспеченных в школе было много. Чтобы их не исключили за неуплату, было решено устроить несколько шуточных вечеров, на которые продавались билеты. Программу сочиняли сами под творческим руководством студента Евгения Вахтангова. И именно на этих шуточных вечерах Серафима Бирман впервые в жизни ощутила ту свободу от самой себя, какую дает характерность, узнала радость намека на сценическое перевоплощение. На сцене она стала свободной, легкой и веселой… До того веселой, что педагоги испугались. Острая характерность, граничащая с наивным и дерзким гротеском, привлекала к ней внимание, но не всегда симпатии. Лужский считал, что ее надо образумить, охладить: и дал на выпускном экзамене сыграть Жанну д'Арк. Из этой затеи ничего не вышло, роль она провалила. Когда Бирман окончила школу, ее не пригласил ни один театр.

Но похлопотал Качалов, написал письмо Немировичу-Данченко, и Серафиму Бирман взяли в МХТ. На роли без слов. В тот 1911 год в театр после долгой болезни вернулся Константин Сергеевич Станиславский.

«Станиславскому я обязана всем своим существованием на сцене. Без него я бы не удержалась не только в Художественном, но и вообще в театре, – всегда говорила Бирман. – Я казалась многим если не странной, то чудной, и в театре сначала отнеслись ко мне настороженно, а может быть, и хуже. Станиславский не удивился мне и не пренебрег мной, восторженной и робкой, неловкой от застенчивости, бестактной от наивности и от этой же наивности отважной…»

В 1911 году Художественный театр закладывал первые камни фундамента «системы» Станиславского. Вся труппа, все до единого служители были в движении. Руководили «строительством» два человека, совершенно разных, но тогда слившихся в одно: Станиславский и Немирович-Данченко.

Первые годы Серафима Бирман играла в народных и массовых сценах, как все новички. Была даже одним из троллей в «Пере Гюнте». В спектакле «На дне» выходила бессловесной монашкой, а рядом – Станиславский (Сатин), Качалов (Барон), Москвин (Лука), Книппер (Настенька), Лужский (Бубнов), Леонидов (Васька Пепел)…

Первую большую роль получила в 1914 году. Это была Гортензия в «Трактирщице». Не все шло гладко. Вместе с актрисой Марией Кемпер (Деянирой) они занимались и после репетиций, собирались друг у друга дома. Учились смеяться, что требовалось по пьесе, хохотали часами до тошноты, до мигрени. В одной из сцен надо было сесть на диванчик и так раскинуть складки своих широких юбок, чтобы покрыть ими колени графа д'Альбафиорита. Рука графа при этом должна была обвивать талию партнерши. Бирман входила в ступор и не могла беспечно смеяться. Шутки и щекотка партнера привели к обратному эффекту – Бирман вообще стала деревянной. «Она не хочет смеяться!» – опешил партнер Александр Вишневский. Для приобретения женской развязности Серафима прочла толстую книгу «История нравов» Фукса: о кринолинах, мушках, веерах – всех ухищрениях дам и кавалеров галантного века. Не подействовало. Станиславский обратился к молодому красивому актеру Болеславскому, который играл Фабрицио: «Ричард! Повезите их двоих (Бирман и Кемпер) в «Яр» поужинать, пригласите… (с легким кашлем) дам повеселее, но… (опять кашель) поприличнее, и пусть они (это Кемпер и Бирман) понаблюдают и разберутся»…

Удивительное было время… Рядом с Серафимой Бирман азы актерского мастерства постигали будущие легенды русского театра Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Софья Гиацинтова, Алексей Дикий, Мария Дурасова, Андрей Попов, Ольга Бакланова, Борис Сушкевич, Александр Хмара, Фаина Шевченко, Владимир Готовцев. Их имена все чаще сплетались с именами корифеев Художественного театра.

С 1913 года Серафима Бирман числилась в Первой студии МХТ, в 1924 году дебютировала как режиссер спектаклем «Любовь – книга золотая» по пьесе Алексея Толстого. Михаил Чехов не соглашался ставить постановку в репертуар, считая ее календарным анекдотом. До революции вообще на женщин-режиссеров смотрели с иронией, их почти и не было, но и при новой власти принять это явление не спешили. Тем не менее, пьеса прошла шестьдесят раз, это была первая инсценировка Алексея Толстого. Писатель очень волновался, ему сообщали в Ленинград самые противоречивые рецензии, и он так и не рискнул приехать. Постепенно спектакль сняли с репертуара за «легковесность темы». Труппа горевала по нему, как по живому.

В 1924 году Первая студия стала самостоятельным театром. Станиславский не простил своим ученикам этого, поскольку любил своих первенцев, как своих детей. А студийцы преувеличили свои возможности и сделали первый неверный шаг, назвавшись Московским Художественным театром Вторым.

Кстати, после ликвидации МХАТ-2 вопрос о возвращении в Художественный театр Бирман себе не ставила: «Там большинство актеров моего и младшего поколения относились ко мне предвзято, порицая мою «гротескность» и экстравагантность, а мне были не по душе «равнинность» исполнения и сценическое равнодушие, бесстрастие многих исполнителей. Вернувшись через четырнадцать лет в МХАТ, я вернулась бы не в тот театр, не к тем, пред кем я благоговела. Я же до последнего дыхания хочу сохранить в себе незыблемым воспоминание о том, прежнем моем, бесценном, неповторимом Московском Художественном театре…»

Во МХАТ-2 с большим успехом шли спектакли «Блоха», «Петербург», «В 1825 году», «Дело», «Закат», «Человек, который смеется», «Петр I», «Униженные и оскорбленные», «Двенадцатая ночь»… В то же время росло противостояние Михаила Чехова и Алексея Дикого. Театр получился пестрым, все были очень разными и тянули его в стороны, как лебедь, рак и щука. Не было того могущественного лидера, который привел бы к единомыслию и единодушию. Произошел раскол. В 1927 Дикий восстал против Чехова, и его группа восстала против большинства коллектива на том основании, как писал в своей книге Дикий, что «стало складываться в театре под руководством М.А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив…»

В итоге театр ликвидировали вообще. Ведущие актеры труппы Иван Берсенев, Софья Гиацинтова и Серафима Бирман вместе с более молодыми коллегами Аркадием Вовси, Евгением Гуровым, Марией Кравчуновской и другими вошли в состав театра МОСПС – будущий Театр имени Моссовета. А Михаил Чехов обиделся и покинул Советский Союз. Известно, что после долгих скитаний по Европе он осел в Голливуде, снимался у Хичкока, номинировался на «Оскар», получал высокие гонорары. Через его актерскую школу прошли Мэрилин Монро, Гэри Купер, Клинт Иствуд, Энтони Куинн, Юл Бриннер и многие другие американские кинозвезды. На родине его имя было предано забвению, но не для Серафимы Бирман. Однажды, занимаясь со своим учеником по студии Георгием Вициным, она вдруг замерла и произнесла: «Вы мне напомнили молодого Мишу Чехова…» Это была похвала высшей степени.

После ликвидации МХАТ-2 у Серафимы Бирман началась новая жизнь не в чужом, но новом театре, с новыми творческими принципами, с ему присущими традициями и бытом сцены и кулис. Руководил театром Евсей Осипович Любимов-Ланской. Его спектакль «Шторм» по пьесе Билля-Белоцерковского был услышан всеми в стране. За последующие полтора года в театре МОСПС было поставлено много спектаклей, в том числе Иваном Берсеневым и Серафимой Бирман. Но главное, Серафима Германовна поставила и сыграла Вассу Железнову, важнейшую роль своей сценической жизни.

Она писала об этом: «Самую жизнь свою на сцене я делю надвое: до Вассы и вместе с Вассой. Васса – радость безмерная еще и потому, что она – нечаянная. Я не ждала тогда счастья – во всяком случае, не ждала его так быстро в новом доме, учитывая сложность ситуации… Помимо всего прочего, я – человек не «светский»: в общении с людьми бываю и неуклюжей, а иногда и нетактичной. Знала, что нелегка и моя сценическая индивидуальность. Особая проницательность нужна, чтобы распознать в резкости сценического выражения мою преданность содержанию, – как часто оскорбляли меня кличкой «формалистки»! Беспокойно, рискованно быть актрисой острой характерности. А я – актриса именно острой характерности, доходящей порой до гротеска, если под гротеском не разуметь бессмысленного и безответственного кривлянья. Острохарактерный актер всегда ходит по проволоке – миг, и свалится в безвкусицу. Любила и люблю в искусстве чрезвычайное, и зрители доверяют мне больше, когда играю роли женщин, из ряда вон выходящих. Я верила и верю, что искусство обладает правом преувеличения…»

Серафиме Бирман не очень-то везло на рецензии. Порой были оценки жестокие, беспощадные, уничтожающие. «Конец эксцентрической школы» – так называлась напечатанная в 1936 году статья Бориса Алперса, отвергшая артистическую ценность нескольких актеров (в их числе Игорь Ильинский, Вера Марецкая, Сергей Мартинсон). Особенное порицание известного критика вызвала Серафима Бирман в роли королевы Анны в инсценировке Гюго «Человек, который смеется». Но спектакль посетил Горький и сказал Серафиме: «Хорошая королева». Спустя несколько лет, когда актрису терзали мучительные сомнения в своей пригодности для театрального дела, ей поручили «Вассу», и она написала письмо Горькому, просила его ответить на вопросы по пьесе, ее образам, характерам. Он ответил и благословил на постановку…

Следующий этап – театр, получивший название Московский государственный театр имени Ленинского комсомола. Он составился из трех групп: бывшего ТРАМа, бывшей Студии Р. Симонова и группы актеров бывшего МХАТ-2. Бирман поспешила туда вслед за Берсеневым и Гиацинтовой. Любимов-Ланской не отпускал ее, но актриса заявила: «Евсей Осипович, не задерживайте меня! Сейчас я вас люблю, а если будете насильно меня удерживать, я возненавижу вас!»

Всегда интересно начинать что-то новое, почти с нуля, тем более – строить собственный театр, как его видишь, понимаешь и чувствуешь. Берсенев вспоминал, что поначалу им с Гиацинтовой и Бирман пришлось очень трудно. Они знакомились с труппой и убеждались, что воспитаны все по-разному, и будущее театра каждый представляет себе по-своему: «Были несомненно талантливые, а были и бездарные, но зато очень разговорчивые, склонные к демагогии молодые люди. «Я с производства, вы мне должны только главные роли давать!» – требовал один. Зато другой заявлял: «Я года два-три вообще играть ничего не буду, мне еще надо поучиться». Третий требовал, чтобы мы дали обещание никогда не ставить никаких классических пьес… И т. д. и т. п…»

Театр обрел новое дыхание, заслуженно и прочно занял место в ряду лучших сценических коллективов страны. Немало поспособствовала тому твердая рука Берсенева-руководителя, его умение сплотить и вести за собой труппу, уверенная свобода его режиссерского почерка, актерский талант. Приходилось работать с Афиногеновым, Горбатовым, Лавреневым… Но великая «тройка» пробивала и Толстого, и Ибсена, и Диккенса, и Ростана. В годы войны самыми популярными спектаклями театра стали «Парень из нашего города» и «Так и будет» Константина Симонова. В последнем Бирман сыграла Анну Греч и подружилась с исполнительницей главной роли Валентиной Серовой. Об этой работе есть театральная легенда. Бирман очень не любила отсебятины на сцене, но на премьере ее партнер забыл слова. Он начал: «Когда я смотрю в ваши глаза…» и замолчал. И Бирман подхватила: «…То не замечаете моего длинного носа». Раздались аплодисменты, и Симонов вписал эти слова в текст пьесы.

Серафима Бирман поставила на этой сцене «Зыковых», «Живой труп», «Сирано де Бержерака», «Под каштанами Праги», «Русский вопрос», вторично – «Вассу Железнову», сыграла несколько заметных ролей.

«Зыковы» шли с фантастическим успехом. В роли Павлы – звезда кино, молодая вдова Героя Советского Союза прославленного летчика Серова, любимица самого Сталина Валентина Серова. К ней особое внимание и публики, и критики, и власти, что чрезвычайно раздражало одних и настораживало других. Берсенев мирился с характером актрисы, которая постоянно снималась в кино, жертвуя репетициями, но – больше того – была еще и упрямо независимой в своих поступках и суждениях. Что самое удивительное, мирилась с этим и Бирман. Сегодня трудно понять, почему Серафима Германовна прощала Валентине и прогулы, и нервные срывы – из-за покровительства Сталина или личной симпатии к этой ни на кого не похожей актрисе. Так или иначе, но их дружба началась с «Зыковых». Более того, на этом спектакле Серову увидел на сцене поэт Константин Симонов, и начался их воспетый впоследствии, но весьма драматичный роман. А Бирман стала опекать свою молодую коллегу.

Любопытно, что спустя годы, когда уже были написаны «Жди меня» и «Мне хочется назвать тебя женой…», когда Серова пережила бурный роман с генералом Рокоссовским, Симонов со своими душевными переживаниями пришел именно к Бирман, после чего она написала Валентине: «…Он ошеломил меня своим переживанием, своей просторной душой, своей огромной любовью к Вам. Такую любовь, если она не очень нужна Вам, переносить трудно и крайне ответственно… Я не считала его раньше настоящим, каюсь… Я не очень люблю удачливых людей. Они неизбежно душевно жиреют – у него удача книжек оправилась тем страданием, которое он видел, и своим собственным…» Вскоре Валентина помирилась с Симоновым.

Кстати, в том же письме Бирман и корила коллегу: «То, что во всех Ваших решениях театр не играет никакой роли, беспокоит меня… Человек Вы одаренный, но Вы любите себя в искусстве, а не искусство в себе. Я сама тяжелый человек и, быть может, себялюбивый – очень я одинока в своем жизненном и московском пути, но я люблю искусство, ей-богу, больше себя…»

Со всеми пигалицами в театре Серафима Германовна была на «Вы». Писала она многим, получала огромное количество писем. Ее спрашивали: «Как вы успеваете всем отвечать?» – «Если я не отвечу, у меня такое чувство, что я положу человеку в его протянутую руку камень».

Дружить с ней было непросто. Доставалось даже Берсеневу. Завидев однажды, что ему принесли чай с бутербродами во время репетиции, Серафима Германовна воскликнула: «Ваня, в храме?!» И перестала с ним общаться. Она даже отказалась сесть в одну машину с ним. Они жили поблизости и в театр и домой ездили всегда вместе. Но в тот раз очевидцы рассказывали, как по Тверской решительно вышагивала Бирман, Берсенев ехал за ней медленно вдоль тротуара, а Гиацинтова – жена Ивана Николаевича – уговаривала: «Сима, сядь, не валяй дурака!» Бирман оставалась непреклонной в своем демарше.

Другой случай описал Владимир Зельдин в своей книге «Моя профессия: Дон Кихот». Он столкнулся с максимализмом Бирман в самом начале своего творческого пути: «Однажды она преподала мне жестокий урок, который я запомнил на всю жизнь. Мы с Лялей Викланд играли юную влюбленную пару в пьесе «Салют, Испания!». Пьеска была так себе… Помню только одну сцену: митинг коммунистов на похоронах своего товарища. Играли все серьезно, трагично, по-моему, даже гроб стоял на сцене. Мы с Лялей – в массовке, которая живописно сгрудилась вокруг гроба. Стоим, слушаем. Ни слова я не говорю в этой сцене – и не сказал! Только еле заметно улыбнулся. Может быть, своим мыслям. А Бирман это увидела! И мне после спектакля… объявили бойкот. Ни она, ни Гиацинтова, ни Берсенев недели две со мной не разговаривали. Боже мой, как я мучился! Как переживал, как потом ходил просить прощения… Может быть, это было жестоко по отношению к мальчишке, но с профессиональной точки зрения, наверное, правильно… Я отвлекся, я выключился из «предлагаемых обстоятельств». Я посмел (!) играть не затрачиваясь, мыслями и сердцем я в спектакле отсутствовал…»

Семьдесят лет спустя народный артист России Анатолий Адоскин рассказал мне о своих детских впечатлениях от этого спектакля. Это было его первое посещение театра вообще, но он запомнил нескольких персонажей пьесы и, в первую очередь, небольшую роль матери, которую играла Серафима Бирман.

В те годы в Театре Ленинского комсомола появилось правило: мастера наблюдали за творческим ростом молодежи. Новичков разделяли на три группы, с которыми занимались Берсенев, Гиацинтова и Бирман. Серафиму Германовну боялись больше всех. И в труппе, и везде, где она появлялась. Особенно ее боялись студенты (а преподавала она много, в самых разных студиях). В частности, о своих занятиях в студии МХАТ-2 вспоминал ныне худрук Театра на Таганке Юрий Любимов: «Серафиму Германовну Бирман все боялись. Она была странная женщина, и хотя она обожала Станиславского, но я считаю, что дара педагога у нее не было. Она была очень диктаторски всегда властна по отношению к ученикам. Но это очень все субъективно, это довольно сложное занятие – педагогика. В общем, с ней у меня ничего не получилось. Я только и спасался на экзаменах, когда она ругала меня и говорила, что меня надо отчислить, а меня не отчисляли на экзаменах, а наоборот, ставили мне высший балл. Я даже получил две пятерки по мастерству, что очень странно, потому что Серафима Германовна им доказывала, что «он ничего не понимает, он выходит и все делает по-своему, я с ним работала, он совершенно не так должен все делать – как же так? Значит, он не усваивает программы!» Она была и против того, чтобы меня принимали. Потом уже, когда она приходила в Театр на Таганке смотреть спектакль, она всякие хорошие слова говорила мне. А там я ее боялся, как огня. Она на меня действовала, как удав на кролика. Я терял дар речи, был абсолютно зажатым – ничего не мог делать…»

Когда Бирман сердилась на бездарных учеников, всегда пафосно кричала: «Вас ждут заводы! Осваивайте там программы, если вы здесь не можете!»

Серафима Германовна была постоянным председателем всевозможных экзаменационных и выпускных комиссий, подписывала дипломы в ГИТИСе, в училище при Малом театре. Рассказывают, как однажды она молча просидела всю церемонию вручения, все вокруг хлопали, поздравляли… В финале она встала, оглядела всех выпускников и подытожила своей знаменитой фразой: «Вас ждут заводы!.. Вы слышите их гудки?!» Так ей все не понравились.

Но, возвращаясь к Таганке, необходимо вспомнить, что Бирман оказалась в числе первых безоговорочных защитников нового театра, наряду с Бабочкиным, Завадским, Райкиным, Утесовым, Ульяновым, Зуевой, Яншиным… За год до прихода на Таганку Юрия Любимова Серафима Бирман поставила в этом театре «Скандальное происшествие» Пристли. Любимов попросил ее возобновить работу с новыми исполнителями. Никакого отношения к программной линии театра пьеса не имела. Но как выход из репертуарной паузы, как выигрыш времени и актерская практика спектакль был признан весьма достойным. На репетиции напросился Вениамин Смехов и записывал свои впечатления в блокнот. Это был 1964 год. Спустя много лет он опубликовал свои записи в книге «Та Таганка»:

«Ей важно заразить репетирующих, она не желает следить за плавностью своих фраз. Выпаливает их поспешно, часто не завершает, часто дополняет жестами и гримасами, мимикой. Вообще, поразительно беспокойна. А если вдруг покойна, слушая диалог актеров, – тогда тревожно неестественна, комична, как надувные зверюшки. Зато в беспокойстве своем – органична, грубовата и в чем-то даже гениальна… Вот эти обрывки:

…изумительно оптимистическая вещь (это баритоном);

…у него тут – ЛЮБОВЬ! (последнее – фальцетом);

…меня ученики либо ненавидели, либо очень любили (это – влажным контральто);

…надо играть роли перпендикулярно словам!!!

…я иногда могу сказать глупость, а иногда – очень верную вещь… – Вздохнула и завершила неожиданно тихо: – Это как судьба…

…уверенных ненавижу! Верящих в себя – да! (То есть верящих очень любит.) Когда стану уверенной – значит, умерла (совсем низким голосом, угрюмо и упрямо);

…мой муж уходил в ополчение, будь оно проклято, и мы прощались. Попрощался хорошо и вдруг, нарушая все законы, заорал на меня: «На тебе два куска сахара, и… не будь дурой! – не оборачивайся!!»

…наши учителя никогда не льстили молодым, вечная им память. Зато уж они никогда не узнали унижения зависимости от молодых. А мы теперь знаем (сказано быстро, просто и как-то по-новому ровно, одним духом)…»

На репетициях Бирман говорила актерам: «Меня надо делить на 360». Одна из театральных легенд повествует о старой уборщице, которая всегда присутствовала в глубине зала. Ее спросили: «Вот вы всегда ходите на репетиции, вам что, нравится Бирман?» И эта простая женщина ответила: «Очень! Бирман вся какая-то увеличенная!» Это очень точно сказано. Почти все образы Бирман сильны, незаурядны, зубасты. Актриса всегда играла яростно: то она казалась неистово ненавидящей, то до озорства веселой – вся на контрастах, парадоксах, противоречиях.

Ее надо было уметь понимать, следить за ее показами зорко. И те актеры, которые следовали этому, всегда выигрывали. «Я лично следовал ее советам, – писал многолетний партнер Серафимы Бирман по сцене Ростислав Плятт. – Когда мы репетировали «Лешего», где она играла мою мать, я по-разному слушал речь профессора. Она предложила мне впиться взглядом в Серебрякова и держать его «на мушке» всю сцену, вплоть до начала моего ответного монолога. По прямой логике это было неверно – начать сверлить глазами, еще не услышав предложений. Но она уверила меня: Войницкий «чует» заранее, что предложит профессор. Я попробовал ее вариант и понял его правоту. Этот мой пронзительный взгляд безотказно обострял то нервное напряжение, которое я копил до моего взрыва…»

Она и сама изобретала для своих ролей интереснейшие подробности. В «Эрике XIV» в роли Вдовствующей королевы она придумала какой-то шуршащий звук, с которым, как зловещая ящерица, возникала в темных дворцовых коридорах. И это было настолько «оттуда», что Михаил Чехов иногда просил ее: «Сима, пошурши…»

В Театре Ленинского комсомола «воспитанники» Бирман любили наблюдать ее спектакли из-за кулис. И она об этом знала. Актриса Надежда Надеждина (в те годы жена Михаила Пуговкина) вспоминала: «Особенно я любила смотреть ее в спектакле «Особняк в переулке» братьев Тур. Она играла роль фашистки. По сюжету, ее вызывали на допрос, и в этой сцене у нее был большой монолог, минут на десять. Отрицательная роль как будто бы не может вызывать симпатии у зрителя, но Бирман играла ее так блистательно, что уходила под шквал аплодисментов. Я до сих пор помню, как она по-военному поворачивалась, высоко, чуть не до носа, поднимала ногу и строевым маршем уходила за кулисы. И сразу зал взрывался аплодисментами. А как-то раз аплодисментов не было, она увидела меня, подозвала: «Надежда! Почему нет аплодисментов? Я что, хуже играла?» – «Да нет, Серафима Германовна, зритель потрясен… молчание бывает иногда дороже аплодисментов». Она могла не спать ночи, если ей казалось: что-то не так…»

Счастливый период в Театре имени Ленинского комсомола закончился в 1951 году, когда в декабре неожиданно умер Иван Берсенев, в расцвете сил и таланта. Театр на долгие годы остался без руководителя. Формально этот пост занимала Софья Гиацинтова, но она не была управленцем ни по сути, ни по характеру. И ей, и Серафиме Бирман было сложно справиться с коллективом, который стали разъедать интриги, сплетни, повальное нарушение дисциплины. К тому же, в стране разрастался антисемитизм, который коснулся и Серафимы Германовны. Театр без объяснений закрывал ее режиссерские проекты, старые постановки снимались с репертуара. Бирман начала ездить в провинцию, работать с актерами в Ташкенте, Риге и других городах.

«….я подала заявление об уходе, Софья Владимировна – тоже, – писала Серафима Германовна Надежде Надеждиной после того, как прекратили репетиции спектакля «Женщины Нискавуори». – Ее могут не отпустить, так как она связана с театром еще другими узами. Мы обе решились на этот шаг, в нашем возрасте очень рискованный, но иначе поступить было нельзя…»

К тому времени директором Театра имени Моссовета стал Лев Лосев, который очень уважал старых актеров, старался их опекать, он и предложил Серафиме Бирман вернуться на эту сцену. Предложение было заманчивым, но в то же время казалось рискованным. В Театре имени Моссовета уже служила одна «реликвия» – Фаина Раневская, годами ожидавшая новой роли. А если учесть, что это были актрисы одного амплуа, которых, к тому же, иногда путали даже зрители, перспективы этого перехода казались весьма туманными. Но других предложений не было, как и поддержки ни от кого из коллег.

«В Театре Ленинского комсомола сейчас плохо до трагедии: не осталось ни одного счастливого человека, нет луча творческой радости. Мне многих там жаль. Не скажу, чтобы я ждала лучшего, но в новом театре не будет могил, «безверием осмеянных страстей»… – выражала в письмах надежду старая актриса.

Перевода в Театр имени Моссовета Бирман добивалась целых полгода. В 1958 году она и Гиацинтова покинули Театр имени Ленинского комсомола. Правда, Софья Владимировна вернулась уже через три года и оставалась в «Лейкоме» до последних дней.

А в жизни Бирман начинался новый, последний этап ее яркой, но все-таки трагической творческой биографии…

«В кино меня приглашали в основном на роли комические. От многих я отказывалась. Я никогда не хотела и не хочу быть «фарсеркой», актрисой, вымогающей смех зрителей. Я хочу быть комедийной актрисой, хочу, чтобы роль, пусть самая эксцентричная, была бы глубоко человечной…» Так писала Серафима Германовна о своей работе в кинематографе.

Она снималась всего лишь пятнадцать раз. Какая ничтожная цифра для великой актрисы! С ее необыкновенно выразительной внешностью, с ее острыми чертами, удивительным пониманием смешного. Ее смело могло бы эксплуатировать немое кино, столь требовательное в отношении лаконизма, четкости и оригинальности интерпретации. Но режиссеры приглашали Бирман на роли второплановые, эксцентрические. «Не нравится мне это ваше… так называемое искусство», – отвечала им актриса. Но сниматься соглашалась.

В комедии Якова Протазанова «Закройщик из Торжка» ее героиня называлась – соседка вдовы Широнкиной. Вместе с коротенькой толстушкой Евой Милютиной они составляли комический дуэт, подчеркивая несуразность своих фигур, акцентируя недостатки внешности. Бирман не пришлось ничего играть, выполнив всего лишь эффектный, шаржированный рисунок, точно соответствующий размеру роли.

А вот в роли мадам Ирэн в фильме «Девушка с коробкой» образ был разработан более детально. Героиня Бирман – аристократка, с точки зрения модистки. Отсюда усталая манера, ленивый, деланый жест. Все претенциозно, несколько театрально и наивно. Но за этой ширмой есть уже и нечто потаенное – страх перед будущим, перед новой властью. Эта «тираническая нэпманша» внушала и ужас, и презрение, а потом и вовсе превращалась в трагическую клоунессу. Двойственность образов, умение приоткрывать за броским шаржированным рисунком подлинные страсти, скрытые или скрываемые импульсы, – эти черты станут очевидными в лучших работах Серафимы Бирман и в звуковом кино. Правда, немногие режиссеры могли так, как Борис Барнет, «распорядиться» таким сокровищем, как Бирман, поэтому постепенно ее кинокарьера сошла на нет. Правда, сама актриса этого даже не заметила. Она была всецело предана театру.

Но в середине 40-х Серафиме Бирман посчастливилось сыграть главную роль своей творческой биографии, во всяком случае – в кино. Сергей Эйзенштейн предложил ей сыграть Ефросинью Старицкую в «Иване Грозном».

О работе над этим знаковым фильмом в истории кино и о том, что ей предшествовало, писалось много, белых пятен почти не осталось. Что касается образа боярыни Ефросиньи Старицкой, не побоявшейся бросить вызов самому царю, здесь, в первую очередь, вспоминают о том, что поначалу Эйзенштейн хотел снимать Фаину Раневскую. Сохранилась фотопроба. Сохранилось письмо председателя кинокомитета Большакова секретарю ЦК ВКП(б) Щербакову от 24 октября 1942 года: «Сообщаю, что С. Эйзенштейн просит утвердить на роль русской княгини Ефросиньи в фильме «Иван Грозный» актрису Ф. Раневскую. Он прислал фотографии Раневской в роли Ефросиньи, которые я направляю Вам. Мне кажется, что семитские черты у Раневской очень ярко выступают, особенно на крупных планах, и поэтому утверждать Раневскую на роль Ефросиньи не следует, хотя Эйзенштейн будет апеллировать во все инстанции…»

Любопытно, что национальность Серафимы Германовны Бирман у киноначальства не вызвала сомнений. Говорят, потому что в ее анкете было указано – молдаванка. А, может, у товарища Большакова были личные счеты с Раневской. Эйзенштейн долго не ставил Раневскую в известность о перипетиях борьбы за ее участие в фильме, а когда битва была проиграна, Фаина Георгиевна обиделась. Она много репетировала и была влюблена в эту роль. Есть байка о том, как в коридоре алма-атинской студии, где во время Великой Отечественной войны шли съемки «Ивана Грозного», Раневскую встретила Марина Ладынина и спросила, как работается у Эйзенштейна. Раневская выпалила: «Я у этого черта сниматься не буду ни за что, даже если буду погибать от голода, я лучше начну торговать кожей с собственной задницы!» И уехала в столицу. А в Москве ее уже ждала телеграмма от Эйзенштейна: «Как идет торговля?»

С Серафимой Бирман у Эйзенштейна проблем было не меньше. Противников актрисы оказалось немало даже в числе киногруппы. Например, изумительный оператор Андрей Москвин хватался за голову: Бирман привела его в отчаяние своей непохожестью на ту Старицкую, что представлялась его воображению. И как раз случилось, что первая проба грима окончилась полнейшим провалом. «Вы не царица в парче, а стрекоза в целлофане», – произнес Эйзенштейн без тени юмора.

«Я внутренне заледенела, – рассказывала потом Серафима Германовна в интервью. – Долго молчали. «Сергей Михайлович, мне нельзя провалиться и подвести вас. Я вернусь в Москву…» Он ответил не сразу: «Нет, еще посмотрим…» Придя к себе в комнату, я мертво распростерлась на тахте: мне было все равно. Я не испытывала ни страданий, ни надежд. Но в комнату вошел Василий Васильевич Горюнов – замечательный художник грима. Он взял стул, сел напротив меня, долго смотрел и молчал. «Чего вы так? – сказал он, наконец, глядя с укоризной. – Нельзя так. Пробовать нужно. Искать. Вот завтра выходной, мы и попробуем. Поищем». И случилось чудо. В промерзший павильон собралась абсолютно вся техническая часть группы, и было предпринято все возможное, чтобы найти и снять новый грим Ефросиньи, угаданный Горюновым. А на другой день Сергей Михайлович, держа пачку фотографий, ворвался в мою комнату. Он был в восторге: грим найден!»

В кино Бирман пыталась играть как в театре. Готовилась к съемке сутками, приходила с утра на съемочную площадку, вживалась в образ по Станиславскому. И когда Эйзенштейн заявил, что на его площадке актер должен работать, как электрическая лампочка: повернули включатель – включил эмоцию, выключили – снова в нормальной жизни, – это ее оскорбило. Им было ужасно тяжело друг с другом, они ссорились, ругались, не раз жалели, что работают вместе. Серафиму Германовну коробили выражения «киношников», постоянный мат на площадке. Она очень болезненно реагировала на нарушение правил этикета. А «киношникам» Бирман казалась ужасной ханжой: ни покурить при ней, ни посплетничать, ни выругаться. Она, видите ли, тонкая натура. Она, понимаете ли, «сосредотачивается».

Актер Михаил Названов, игравший в «Иване Грозном» князя Курбского, писал со съемок своей жене Ольге Викланд: «С Бирман я уже несколько раз поцапался. Она ханжит вовсю. То я ногу при ней на стул положил, то я о чем-то постороннем перед съемкой заговорил, а сама сказала, что «сосредотачивается» (снимать ее начали часов через пять, и она успела «рассредоточиться»). Безумно смешное сочетание – она и Эйзен. Ему доложили, что вместо кого-то – дублер, он как рявкнет при ней: «Я не могу больше задницы снимать!» Видела бы ты ее лицо…»

В актерской трактовке образа Ефросиньи Старицкой, несомненно, много спорного. Критики писали об этом и после премьеры, и много позже. Внешность актрисы, рисунок ее движений – порывистых и стремительных – мало отвечают привычным представлениям о русской боярыне XVI века, но и выбор Эйзенштейном актрисы, и ее игра объясняются желанием противопоставить яркой, волевой фигуре Грозного столь же яркую и динамичную фигуру. Бирман играла, не боясь «нажима», с огромной экспрессией. Резкий профиль, широко раскрытые глаза, кривящийся от гнева рот – все это позволило Эйзенштейну и Москвину сделать крупные планы Ефросиньи особенно выразительными. И Бирман, будучи не только актрисой, но и интересным режиссером, понимала замыслы Эйзенштейна и умела их воплотить.

«Мне так хотелось сыграть по-настоящему Ефросинью, жить ее жизнью, жизнью главы рода. Но нельзя играть существительное. Образ находится только тогда, когда определишь его хотения. Все мое внимание было направлено на то, чтобы выполнить требования Сергея Михайловича и Андрея Николаевича… – вспоминала Бирман в книге «Судьбой дарованные встречи». – А их было много, этих требований: и глаза надо держать на определенном уровне, и сохранять ракурс головы, и в длинном одеянии подыматься по лестнице, не разрешая себе хоть на миг глянуть на ступеньки…»

В мемуарах Сергей Эйзенштейн написал, какому разносу подверг художника-гримера Горюнова вместе с Бирман, когда они позволили себе слегка ослабить наклейки «оттяжки» век к вискам в гриме Ефросиньи: «Моральным оправданием этому могли служить кровавые подтеки, до которых были доведены виски Серафимы Германовны в результате многодневной непрерывной съемки. Однако художественно никакие кровавые стигматы актерского подвижничества оправданием служить не могут. Не тот градус воспаленности взора горит из-под иначе спущенных век. «Переделать грим!»»

Сколько было минут отчаяния, неверия в себя, желания все бросить! И сколько было поисков сущности характера Ефросиньи, проникновения во внутренний мир этой «главы рода» и «каменной бабы» по характеристике Эйзенштейна. Бирман не изучала исторические материалы, не пыталась найти объяснение в летописях и трактатах. Ей важно было понять сердцем непомерную гордыню боярыни, ее всепоглощающее стремление стать матерью российского государя. Миг открытия Серафима Германовна описывала так: «Удивительное дело, ведь репетировала я властную женщину, искала «царственность» и «матриархат», а перед тем, как ворваться в собор, все мгновенно перерешилось во мне: я поняла – грешница я, Ефросинья, но кончается хождение мое по темным тропинкам коварства, обмана, предательства, преступления…» Как черная птица, влетает Ефросинья в собор и устремляется к трупу. Крик «умер зверь!» прорезает гулкую пустоту храма. В голосе – освобождение от ужасной долголетней муки, свобода, победа, торжество. Вырастает перед Ефросиньей фигура Ивана. Значит, жив? Значит, все обман? Кто же мертв? Может быть… Страшная догадка замедляет движение – руки ползут к неподвижному телу. Сын! Вопль узнавания – это смерть ее: сама родила, сама убила. И песнь – колыбельная – уже не живым человеком поется: и сына, и себя отпевает покойница. Наконец все сошлось: трагедийная роль нашла свою исполнительницу.

Кстати, зловещая песня «Про бобра», в которую Ефросинья вкладывает столько страстей: злорадство, нежность, страх, ненависть, властолюбие, – тоже не была случайной. Композитор Сергей Прокофьев говорил, что на нее его вдохновила именно Серафима Бирман.

Роль состоялась. После всех мучений, сомнений и растраченных эмоций пришла радость достижения. Бирман гордилась этой работой и со временем стала вспоминать об Эйзенштейне с особой теплотой и почтением. Ее узнали зрители всей страны. Даже водитель грузовика в глухой провинции однажды подвез ее бесплатно до далекого села, потому что признал в эксцентричной старухе героиню «Ивана Грозного» – об этом факте актриса с упоением рассказывала в одной из телепередач.

«Есть такие актрисы, которые облекаются в оперенье райских птиц собственного воображения, хватая их на лету и беспощадно разбирая на перышки. Такова Серафима Бирман». Этой фразой Сергея Эйзенштейна закончился уникальный творческий союз двух непохожих личностей, вписавших золотом свои имена в историю кино.

И… двенадцать лет вне экрана. Как приручить «райскую птицу», никто больше не знал. Да и сама Бирман сравнивала редкие поступающие предложения от кинематографистов с тем материалом, с которым ей посчастливилось соприкоснуться у Эйзенштейна. Конечно, не в их пользу. К счастью был театр. А когда его почти не стало, когда начался застой в Театре имени Ленинского комсомола, Серафима Германовна вновь «продалась» противным «киношникам». Андрей Тутышкин собрал целое соцветие любимых актеров в слабеньком водевиле Валентина Катаева «Безумный день». Ильинский, Мартинсон, Володин, Зарубина, Плятт, Георгиевская пытались вытянуть примитивный сюжет и несмешные диалоги своей иронией и обаянием, но фильм это не спасло. Бирман слегка выбивалась из этой команды, опять-таки, своей парадоксальностью, гиперболизмом. Она была уморительной в образе медика, практикующего лечение покоем, между тем как кругом дым коромыслом. У нее прелестные, усыпительно объясняющие интонации, ласковая непрошибаемая уверенность, что все надо пропускать мимо ушей…

Была небольшая роль Экономки в картине Григория Козинцева «Дон Кихот». О съемках мне однажды рассказал Георгий Вицин, игравший Карраско. Бирман его любила, опекала, занимала в своих режиссерских постановках во МХАТе втором. Спустя годы они встретились на съемочной площадке «Дон Кихота». Вицин вспоминал: «Голос у Козинцева был таким же, как у Бирман. Тоже – высокий тембр. По старой памяти Бирман стала делать мне какие-то предложения по роли. Козинцев услышал и стал кричать: «Серафима Германовна! Не учите Вицина!» Она: «Я не учу! Я просто предложила ему, как сделать лучше!» Он: «Нет, вы его учите! А мы уже все обговорили!» Она: «Да с чего вы взяли? Не учу я его!» И вот оба они стоят друг напротив друга с одинаковыми профилями, большими носами и абсолютно одинаковыми высокими дребезжащими голосами друг на друга кричат. Я еле сдержался, чтобы не рассмеяться…»

Но была в ее кинобиографии еще одна роль, заслуживающая внимания, восхищения и даже изучения – Констанция Львовна в экранизации пьесы Леонида Леонова «Обыкновенный человек». Злая старуха, первостепенная интриганка, которая влезает в жизнь дочери, ломает ее, согласно своим диким представлениям. Это монстр, химера. Но сколь ни ужасна эта дама, которую все окружающие люто ненавидят, правят ее поступками пусть извращенные, но материнские чувства.

«Была роль в кино, которая могла бы сделать меня счастливой, – писала Бирман. – Это Констанция Львовна… Ее я могла бы сыграть истинно, так увлек меня этот образ. Режиссер Столбов считал Констанцию Львовну фигурой исключительно комичной. Я считала этот образ комедийным, но не только. Для меня Констанция Львовна была еще и той женщиной, которая познала до конца ужас нищеты и гнет зависимости. Не только корыстолюбие движет ею, но и страстное желание спасти дочь от подобной судьбы: «Мне не надо от тебя ни сухаря, ни рубля! Но я люблю тебя, роза моя!» Эта заблудшая женщина совершает грязные поступки, но они вызваны лучшими побуждениями матери… Так я думала, и мне до сих пор больно, что своими мыслями я не смогла поделиться с Леонидом Леоновым и Михаилом Роммом, который был соавтором сценария и шефом постановки».

Серафима Германовна считала фильм «Обыкновенный человек» и свою работу в нем неудачей. Однако зрители расценили иначе. Возвращение Бирман на экран было принято на ура, по ней соскучились, а многие впервые открыли для себя эту актрису. Но она вновь исчезла с экрана на целых двенадцать лет. Если не считать телеверсий спектаклей Театра имени Моссовета, «Театральных встреч» и «Кинопанорам», следующим и – увы – последним появлением «великой старухи» в кино (правда, телевизионном) стала новогодняя комедия «Похищение». Сегодня эту ленту часто показывают по ретроканалам, а раньше – после премьеры в 1969 году– не крутили вовсе. Это набор традиционных номеров от оперетты, балета, эстрады, цирка и т. д., который пронизывается неожиданным сквозным сюжетом, очень смелым для тех лет. Группа молодых пожарников (Олег Анофриев, Савелий Крамаров и Евгений Стеблов) хотят устроить в своей части новогодний концерт и похищают народных артистов (Плисецкая, Отс, Тарапунька и Штепсель) и т. д. На поиски мастеров искусств отправляется милиционер (Михаил Пуговкин). Периодически возникают разные симпатичные эпизодические персонажи (Миронов, Каневский, Рина Зеленая: «Похищенный артист республики – звучит как звание!»). Но смак не в этом, а в сценах с реальными актерами, играющими самих себя. Многие московские артисты взбунтовались, что похитили не пойми кого, и выстроились в очередь перед отделением милиции с требованием похитить их – более достойных. В мороз и метель перекличку ведет Серафима Бирман:

– Белокуров здесь?

– Здесь!

– Прекрасно. Козловский!

Подходит человек:

– Иван Семенович просил передать, что он задерживается на репетиции.

– Товарищи, что делаем?

– Вычеркиваем!!!

– Ну, что делать, извините, вычеркиваю…

– Грибов, Алексей Николаевич!

– Здесь!

– Ларионова!

И постепенно доходит до абсурда. Бирман называет саму себя:

– Бирман! Бирман! Где она? Вычеркиваю… – Хватаясь за сердце: – Ох, простите, товарищи! Чуть себя не вычеркнула… – И заливисто хохочет.

Получилось действительно смешно и самоиронично. И, главное, очень приятно было видеть любимую актрису в окружении первых звезд советского экрана и сцены в добром здравии и с прекрасным чувством юмора.

В наступающем 1970 году Серафима Бирман готовилась отметить свое 80-летие.

Итак, Театр имени Моссовета. Серафима Бирман пришла в одну из самых прославленных трупп страны далеко не молодой женщиной, у которой все было уже позади. Ее великие актерские работы остались в прошлом, и впереди ничего не предвещало новых побед. Ей больше не давали ставить как режиссеру. У нее больше не было общественной работы. У нее не было перспектив получить звание народной артистки СССР, в то время как ее подруга и соратник Софья Гиацинтова это звание с гордостью носила, что очень огорчало и унижало Бирман. Молодым актерам она казалась старомодной, слегка сумасшедшей. Ее очень боялись, даже больше, чем Раневскую, но в то же время за спиной посмеивались, когда Серафима Германовна отчитывала кого-то за неснятую шапку или пальто. «Вы в храме!!!» – дребезжала актриса из прошлого. Ну и что?

Актер Анатолий Адоскин как-то поведал историю, очень характерную для Бирман: «Когда руководитель театра Юрий Завадский начал переделывать «Маскарад», был придуман образ Дирижера. Его играл потрясающий мим Александр Костомолоцкий. Он появлялся из оркестровой ямы, как демон, заводил хачатуряновский вальс и сопровождал весь спектакль. И мне пришла мысль – почему бы не соединить его с образом Неизвестного? И я сказал об этом Завадскому. «Вот и попробуй», – услышал в ответ. Репетиций не было, пришлось вводиться в спектакль с ходу. Я тогда ничего не боялся, поэтому подготовился азартно, быстро, освоил основы дирижирования, перечитал всего Лермонтова, выдумал новый костюм для Неизвестного, просчитал все свои мизансцены – как выбегать из оркестра, произносить речь Неизвестного и перевоплощаться обратно в Дирижера… И это случилось! В театре приняли, сказали, что интересно. Я поверил, что это успех, и самонадеянно пригласил Серафиму Германовну. Она пришла… После спектакля я позвонил ей – узнать мнение. Она пригласила меня к себе в гости. Я победоносно пришел с букетом цветов. Бирман накрыла на стол, угостила чаем с пирожными, побеседовали о спектакле, помолчали… А потом она посмотрела на меня и возопила своим неповторимым голосом: «Как вам не стыдно?! Как вы смели?! Где ваша культура?! Какая пошлость! Чем вы дотронулись до Лермонтова?! Как вы накрыли этот текст своей бытовщиной?!» В общем, разбила меня в пух и прах… И я ей так благодарен! Я нисколько не обиделся, потому что это был поступок художника, как и должно говорить о работе и уважать своего товарища».

В Театре имени Моссовета Серафима Бирман сыграла немного. Выходила даже в массовках, в которых Завадский, не смущаясь, задействовал самых народных-разнородных. В «Шторме» она изображала учительницу, которая благословляла советскую власть, брала в руки лопату и шла на строительство коммунизма. При этом старая актриса каждый раз волновалась, как дебютантка. Выход на сцену по-прежнему оставался для нее священным актом. Даже в концертах, посвященных юбилеям революции, стоя в шеренге молодых актрис и декламируя патриотические стихи, она дрожала нервной дрожью, удивляя коллег.

Ее не понимали. Почему она всю жизнь носит одну прическу и ругает актрис за яркий макияж, называя его дурновкусием? Почему она так болезненно воспринимает обтянутые наряды, джинсы, декольте и резко это недовольство выражает? Почему она жестко критикует современные трактовки пьес и авангард? И как надоели ее замечания по поводу шума за кулисами, жующих ртов, случайного прохода по пустой сцене, а тем более – шумного топания, по поводу вялого вида актеров, неопрятного костюма, слишком легкого грима…

Бирман оставалась живой легендой театра для немногих. И те немногие не уставали ею восхищаться. Одна из ветеранов труппы, Мария Кнушевицкая, сегодня вспоминает: «Была у нас пьеса «Антей» Николая Зарудного, она играла повариху. В спектакле было несколько танцевальных сцен, которые ставил – как потом выяснилось – ученик Серафимы Бирман еще по студии МХАТа второго. И он старался придумать для нее движения и связки попроще, чтобы ей было удобно. Но Серафиму Германовну это даже оскорбляло. «Никаких поблажек! Я сделаю все, что вы скажете!» И тот же гопак она танцевала с нами – молодежью – на равных. Когда мы приходили на репетицию, она уже была в зале и отрабатывала какие-то движения».

И все-таки Серафима Бирман сыграла свою последнюю грандиозную роль в этом театре. Она потрясла всех образом Карпухиной в «Дядюшкином сне». Спектакль ставила Ирина Анисимова-Вульф, причем она стремилась раскрыть свое понимание произведения Достоевского через галерею образов, в которых сливались трагическая и комическая стихии. Виртуозная интриганка Марья Александровна Москалева – существо, достойное и осмеяния и жалости. Князь К. – одушевленная кукла, получеловек, неспособный вызвать ни жалости, ни сочувствия, ни омерзения. Полковница Карпухина – мордасовская шутиха, воплощение мещанского уродства и в то же время изуродованная жизнью, несчастная и жалкая женщина… И в парадоксально сдвинутом, искаженном причудливой фантазией, но, по существу, глубоко правдивом мире, воссозданном в спектакле, пронзительно звучал призыв Достоевского к человечности и нетерпимости ко злу. Москалеву играла Фаина Раневская. Удивительно, что именно она настояла, чтобы роль Карпухиной дали Серафиме Бирман, с которой они не разговаривали десятилетиями. Но Раневская сказала, что никто не сыграет эту роль лучше. И оказалась права. Этот спектакль посмотрел знаменитый американский драматург Артур Миллер. Он подытожил: «Раневская – замечательная актриса, но это дважды два – четыре, а то, что делает Бирман, это дважды два – пять». И потом писал о ней в своих записках, как об одной из самых великих актрис мира…

О Бирман нередко говорили как о злой, гневной и непримиримой женщине. Но разве может злой человек участвовать в капустниках и веселых застольях? Серафима Германовна была постоянной гостьей вечеров в Доме актера. Фокусы, загадки, розыгрыши, даже бег в мешках – она участвовала во всем, всегда от души хохотала над пародиями и сатирическими сценками. В Доме актера ее очень любили. Там же с размахом отмечали ее 80-летие. Евгений Стеблов в своей книге «Против кого дружите?» описал этот день, когда он заехал за Бирман домой: «Я застал Серафиму Германовну за волнительными приготовлениями. Она прикладывала орхидею к концертному платью. Рядом навзрыд ревела домработница Фекла: «Последний раз, последний раз! На сцену последний раз!» Бирман вторила: «Фекла перестаньте! Перестаньте, Фекла!» После всех выступлений и приветствий Бирман вышла на середину сцены и заявила: «Друзья мои, спасибо, если все это искренне!» Очевидно, она не могла иначе. Обладала особой нетерпимостью к фальши. Уезжая домой, она воскликнула шоферу: «Цветы – Пушкину! Пушкину цветы!»…»

Знаменитую домработницу Серафимы Германовны на самом деле звали Грушей. Вместе они составляли удивительную пару. Груша была единственным человеком, кого боялась Бирман. Если при гостях Серафима Германовна говорила или делала что-то не так, то приставляла палец к губам и шептала: «Только тсс – чтобы Груша не узнала!» А Груша не стеснялась отчитывать свою хозяйку громко и грозно. Более того, когда у Бирман собирались гости, интеллигентные люди, ведшие изысканные разговоры на полутонах, Груша, разомлев от приятного общества и стопки водки, могла неожиданно громогласно затянуть: «Степь да степь кругооом…» – и не останавливаться до конца всех куплетов, несмотря на беспомощные призывы хозяйки… Эти две женщины – полные противоположности и по происхождению, и по внешности, и по культуре – оставались неразлучны, необходимы друг другу всю жизнь.

Особенно после смерти мужа Серафимы Германовны.

Александр Викторович Таланов был писателем, не очень известным и не слишком плодовитым. Он автор книги о Василии Качалове, инсценировки «Таинственный остров» и либретто «Алые паруса». Но, по воспоминаниям современников, человеком он был добрым, образованным, приветливым и очень любил свою супругу. Ну а Серафима Германовна не чаяла в нем души. Александр Викторович был младше Бирман на одиннадцать лет. Те, кто бывал в их доме, говорили о совершенно другой Бирман – мягкой, нежной, робкой. Женщины отмечали потрясающую мужскую красоту Таланова и искренне удивлялись этому контрасту: как мог красивый, молодой мужчина выбрать эту некрасивую, странную даму…

Хотя… Недавно мне посчастливилось увидеть на телевидении рабочие материалы передачи «Кинопанорама» 1966 года, не показанные в эфире. Серафима Бирман делилась, как она сама подчеркнула, «женской радостью» со зрителями: «После спектакля я возвращалась по улице Горького и подошла к мороженщице. И купила за 28 копеек мороженое. Она на меня посмотрела страшно недовольно: «А я видела вас в телевидении, вы там гораздо моложе». Я ответила: «Не знаю, я ведь не красилась, не румянилась». Около нее стоял человек средних лет, незаметный и, очевидно, чуть выпивший. И вдруг он сказал: «А при чем здесь «моложе» и «лучше»? Она красавица!» Я ошеломилась и дрогнула. «Да, она красавица!» – повторил мужчина. Мне от его слов на сердце было тепло. И я была горда и как актриса, и как женщина, потому что я редко слышу, что я привлекательной внешности…»

Справедливости ради, нужно отметить, что никто не мог упрекнуть Серафиму Германовну в неаккуратности и невнимательности к себе. Говорят, ее костюмы всегда были стильны, опрятны, выглажены, она любила хорошие духи. Серафима Германовна была завсегдатаем филармонии, прекрасно разбиралась в музыке. С мужем они ходили на концерты, на спектакли, в гости, всегда принимали гостей у себя. Груша неизменно пекла пироги – любимое лакомство супругов. Детей у них не было, и все тепло своей души они отдавали друг другу. Александр Викторович часто и тяжело болел, и Серафима Германовна в такие периоды ужасно страдала, писала о своих переживаниях друзьям, старалась помочь ему своей заботой и лаской.

Александр Таланов умер в 1969 году. «Мы были на гастролях в Риге, – вспоминает Мария Кнушевицкая. – Позвонил заместитель директора Валентин Маркович Школьников: «Нам сообщили, что умер муж Серафимы Германовны. Мы решили немедленно отправить ее в Москву. Может быть, ты зайдешь к ней? Поможешь собраться?» И я пошла… Это был такой потерянный человек! На нее тяжело было смотреть. Мы ее проводили на вокзал, посадили в вагон, она вдруг погладила меня по щеке: «Спасибо…» В этот момент я для себя открыла ее совсем с другой стороны…»

«Это было страшное одиночество, – вспоминает Анатолий Адоскин. – Она была жутко не приспособлена к жизни, и ее очень сторонились все. Ведь так тяжело быть утешителем, когда понимаешь, что человека нужно утешать все время… А ей это было необходимо! И ее стали избегать…»

Никто не заметил ухода Серафимы Германовны Бирман из театра. Никто не почувствовал исчезновения Легенды. Сегодня ветераны труппы не могут вспомнить ни даты этого ухода, ни последнего спектакля с участием Бирман, ни реакции коллег. Великая старуха, которую все боялись, у которой многие учились, которая строила Театр XX века, оказалась никому не нужна. Ей помогали (в том числе и материально) лишь три человека: директор театра Лев Лосев, режиссер Борис Львов-Анохин и партнер Ростислав Плятт. Когда умерла домработница Груша, Серафима Германовна не смогла ни вести хозяйство, ни позаботиться о самой себе. Ее – совершенно беспомощную – увезли родственники в Ленинград. Найти кого-либо из них сегодня не удалось. Сын знаменитого ленинградского кинорежиссера Наума Бирмана Борис пояснил, что его ветвь имеет очень отдаленное отношение к Серафиме Германовне. Во всяком случае, он ни разу не встречался с актрисой.

Ростислав Плятт в книге «Без эпилога» написал, что свою жизнь великая актриса окончила в больнице для душевнобольных: «Она пыталась репетировать «Синюю птицу» с соседями по палате, торопясь показать эту работу обожаемому ею Станиславскому! Неукротимая, она и умерла по-бирмановски – ни дня без театра!..»

А у Евгения Стеблова можно прочитать такие строки: «Последние дни ее оказались особенно трагичны. Она умерла в Питере, куда увезла ее племянница уже совершенно беспомощную. Умерла ослепшая, в сумасшедшем доме. Говорят, до последнего вздоха, несмотря на настигшее ее безумие, пыталась репетировать что-то. Юрий Александрович Завадский часто говорил на сборах труппы: «Вы думаете, вам после меня будет лучше? Нет! Будет хуже. Я ведь последний из могикан». Но он забыл, что в Питере, в сумасшедшем доме, тогда еще жива была выдающаяся актриса и режиссер Серафима Германовна Бирман, соученица и соратница его учителя Евгения Багратионовича Вахтангова. Он забыл. Ее все забыли…»

В последние годы жизни Фаина Раневская часто сетовала на одиночество и говорила: «Все умерли. Даже Бирман – и та умерла, а уж от нее я этого никак не ожидала…»

Серафима Германовна Бирман скончалась в 1976 году, пережив мужа на семь лет. Вспоминают ее нечасто, кто-то с иронией, кто-то с восхищением. Но никто не оспаривает, что это была большая актриса, великая старуха.

Графиня из «легкого жанра»

Валентина Токарская

Старая женщина с безразмерной дамской сумкой на груди замерла у перехода через Тверской бульвар. В задумчивости она не заметила, как машины остановились и для пешеходов загорелся зеленый свет. Вдруг боковое стекло ближайшей иномарки опустилось, и наружу высунулась рука с новенькой десятирублевой купюрой. Поначалу старушка не поняла, что бы это значило, рука же настойчиво сунула «десятку» ей в сумку. Светофор подмигнул, и машина рванула с места.

«Да я богаче вас!» – придя в себя, крикнула вслед женщина. Но никто ее уже не слышал.

Этот эпизод народная артистка Валентина Токарская будет пересказывать потом как анекдот. Чувство юмора не изменяло ей никогда – ни в бурной мюзик-холльной молодости, ни в фашистском плену, ни в сталинских лагерях, ни в глубокой старости, когда актриса оказалась за пресловутой чертой бедности, и расположенный рядом McDonald's ежедневно доставлял ей на дом бесплатные гамбургеры и пирожки. Конечно, Валентина Георгиевна не была богаче владельцев той иномарки, но к своим девяноста годам она действительно уже ни в чем не нуждалась. Неожиданно о легендарной актрисе вспомнили «на самом верху» и начислили президентскую пенсию, присвоили звание народной артистки России. Да и в родном Театре сатиры появились коммерческие спектакли, за которые неплохо платили. Так что Токарская не жаловалась. Хотя совсем недавно еле сводила концы с концами.

Когда-то Валентина Георгиевна была действительно одной из самых богатых и красивых женщин Москвы, но жизнь посылала ей одно испытание за другим, то балуя щедрыми подарками, то отбирая все до последней крошки. Эта женщина была трагически одинока. Бог не дал ей ни братьев, ни сестер, ни детей, ни внуков. Друзья с годами уходили. Мужчины, которых она любила, предавали.

Валентина Токарская родилась в Одессе. О своих родителях она говорила: «Моя мама была немка, а папа – актер. Моя творческая жизнь началась с того, что мама меня родила и не стала кормить грудью. И мне наняли кормилицу, у которой было очень хорошее молоко, какого сейчас не делают. Поэтому я так долго живу».

Семья переезжала из города в город, в зависимости от того, в какой антрепризе отец получал работу. Училась Валентина в Киеве в Фундуклеевской гимназии, основанной императрицей Марией Федоровной. Иногда царствующая особа наведывалась туда сама, и на балах по случаю ее прибытия маленькая Валечка читала: «Не образумлюсь, виноват…»

«Нас выводили на встречу с ней в рекреационный зал, – вспоминала Валентина Георгиевна. – Правда, не всех. Только тех, кто по блату. Я как раз была блатной, так как не хотела и не любила учиться, и со мной занималась сестра нашей классной дамы. А классная дама сама отбирала учениц, которые пойдут приветствовать царицу – каждой отводилось место, кто где будет стоять, делать реверанс, и я, благодаря ее сестре, всегда была среди избранных».

Отец – провинциальный актер Георгий Иосифович Токарский – не мог долго оставаться на одном месте, поэтому вскоре бросил семью. Он сколотил труппу актеров-любителей и отправился в поездку по Украине. Одна из «любительниц» в итоге стала его новой женой.

Мама Валентины – Елена Николаевна – не работала никогда, поэтому зарабатывать пришлось дочери, с тринадцати лет. Девушка училась в балетной школе и выходила на сцену в балетной массовке в опере, а иногда танцевала в кино перед сеансами. Когда становилось особенно голодно, Валя шла на рынок менять вещи на продукты…

С началом Гражданской войны власть в Киеве менялась каждый день – то белые придут, то красные, то зеленые, а то и поляки. Когда пришел Деникин, в городе начался настоящий парад. Солдаты въехали в город на лошадях, их встречали дамы в белых платьях, в огромных шляпах, кидали цветы и обнимали лошадей. Но какие бы «цвета» в Киеве ни появлялись, все обязательно пьянствовали. И, конечно же, по всему городу шли погромы. Елене Николаевне это страшно надоело, и когда в Киев пришли немцы, они с дочерью уехали в Ташкент.

Там шестнадцатилетняя Валентина вышла замуж за оперного певца Сергея Лебедева. Он был тенор, пел главные партии в «Пиковой даме», в «Паяцах», а она была солисткой балета. Супруги отправились в Москву на биржу труда, куда приезжали актеры разных жанров, собирались в коллективы и гастролировали по всей стране. Им повезло: они оказались в достаточно солидной труппе с хором и оркестром, и на следующий сезон Токарская с мужем уехали в Новониколаевск.

В середине 20-х годов Валентина навсегда покончила с балетом. Танцевала она превосходно, но всегда мечтала петь. И на актрису обратили внимание, пригласили в оперетту. Обладая эффектной внешностью и не очень сильным голосом, Валентина играла не героинь, а так называемых субреток или женщин-вамп. Мужу повезло меньше – он долго не мог найти места, уехал в глубинку и стал слать Вале занудливые письма с требованием ехать к нему в оперу. Супруга ответила категорично: «Я ни за что не оставлю оперетту, не буду больше танцевать, и, видимо, мы больше не встретимся». Лебедева она не любила. Юной актрисе вскружили голову успех, многочисленные поклонники и внимание со стороны главного режиссера труппы Лирова. Но вскоре она оставила и его. Приглашений было все больше, качество творческих коллективов – все выше, Токарскую звали из одной труппы в другую, и, в конце концов, она «дослужилась» до солидной, престижной оперетты с хором, оркестром, приличным жалованьем и известным режиссером Дмитрием Джусто.

Джусто сделал Валентине предложение, и даже состоялась помолвка. Но Токарской был еще памятен первый неудачный брак, где преобладала неопределенность, неуверенность в завтрашнем дне, стабильном заработке, когда после истощения у Валентины вдруг пропал аппетит, и Лебедев насильно кормил ее с ложечки… Она твердо решила, что на первом месте должна стоять если не карьера, то хотя бы деньги. И когда во время гастролей в Баку в Токарскую влюбился местный «хозяйственник», только тогда она вышла замуж вторично. У него была своя квартира, и довольная Елена Николаевна в этой квартире осела, – наконец-то появилось уже что-то свое. Но и этот брак длился недолго. Мужа арестовали за то, что он умел делать деньги. Дальнейшая его судьба неизвестна.

Вновь – дороги…

«В Ленинграде меня нашел знаменитый кинорежиссер Яков Протазанов, – вспоминала Токарская. – Он искал героиню для своих «Марионеток» и приехал смотреть меня. Я исполнила для него танец с веером и спела песенку из оперетты «Розмари» по-английски. Он записал ее на пленку и уехал. А через некоторое время мне позвонили и пригласили на кинопробу. Когда я приехала в Москву и вошла в студию «Межрабпомфильм», то первое, что услышала, была моя песенка. Ее гнали по радио по всей студии. Думаю, что Протазанову понравилось то, что я спела именно английскую песенку. Он же ставил заграничный фильм. А во-вторых, ему просто надоело смотреть актрис – всех примадонн московских и немосковских!»

Токарскую встретили блистательные партнеры – Кторов, Мартинсон, Климов, Радин, Жаров, обаятельный звукооператор Оболенский, непревзойденный балетмейстер Голейзовский, внимательный ассистент режиссера Роу. Валентина Георгиевна была еще совсем неопытной в кино, она ничего не понимала в съемках, где все надо учитывать: камеру, свет, предполагаемого партнера. Протазанов потом ей так и сказал: «К сожалению, я с вами мало работал».

«Это был очень жесткий режиссер, требовательный, – признавалась актриса. – Он всегда ходил с палкой и вместо «Стоп!» кричал: «Halt!» Я его боялась. И вдруг однажды он дал мне двадцать копеек за одну сцену, которую мы разыграли с Мартинсоном: «Возьмите! Хорошо сыграли».

Так или иначе, «Марионетки» имели шумный успех. Валентина Токарская стала звездой. Новая протазановская кинокомедия позволила ей ездить по стране с концертами и неплохо зарабатывать. Но других предложений в кино не последовало. Токарская не умела и не хотела играть «девушек полей», а в ее любимом жанре варьете (или просто музыкальной комедии) работали только Александров с Орловой.

Зато актрису пригласили в Московский мюзик-холл, где она мгновенно заняла лидирующее место, слегка потеснив острохарактерную Марию Миронову. При всех своих талантах Мария Владимировна была человеком злопамятным, поэтому обиду затаила на всю жизнь. Много лет спустя, когда Токарскую уже никто не помнил, а Миронову знала вся страна, Мария Владимировна отзывалась о своей коллеге пренебрежительно, говорила, что ставить их на одну творческую ступеньку нелепо. Когда Валентине Георгиевне исполнилось восемьдесят лет, Театр сатиры пригласил на юбилейный вечер Миронову. Она долго отказывалась, и только под нажимом сына – Андрея – все-таки заглянула на несколько минут и поздравила юбиляршу.

А тогда, в 30-е годы, актрисы очень дружили и были в центре внимания всей театральной и околотеатральной публики. Токарская познакомилась с Ильфом, Петровым, Катаевым, Олешей, Никулиным, Зощенко. Это была дивная компания, которая приняла Валентину Георгиевну не только потому, что она была Примадонной мюзик-холла и украшала их общество. Первая красавица Москвы (как ее тогда называли) была остроумной, высокоинтеллектуальной и независимой. Она великолепно играла в бильярд, шахматы и преферанс, увлекалась детективами и лихачила на автомобиле. Эти факторы сражали мужчин наповал.

Легендой стала история знакомства Токарской с чемпионом мира Хосе Раулем Капабланкой. Валентина Георгиевна оказалась едва ли не единственной женщиной, посетившей его турнир в Москве. После матча она пришла в излюбленное место столичной богемы – «Артистический клуб», где вновь увидела знаменитого кубинца. Директор ресторана неожиданно предложил Капабланке сразиться в шахматы с примой Мюзик-холла. Удивленный чемпион подсел к Валентине Георгиевне за столик и вытащил карманные шахматы. Актриса пошла е2—е4, он ответил е7– е5, она взялась за коня… А Капабланка немедленно поднял руки вверх и произнес: «Я сдаюсь!»

Московский мюзик-холл 30-х годов – это очень небольшая труппа: Тенин, Мартинсон, Лепко, Миров, Чернышева, Миронова, Александрова, Геллер, Рина Зеленая. Все веселые, озорные, поющие и танцующие. Оркестром дирижировал Покрасс, танцевали знаменитые тридцать герлз под руководством Голейзовского, приглашались заграничные номера: клоуны, акробаты, чечеточники. Художественным руководителем был Николай Волконский, но труппа почему-то его не признавала. Артистам нравилось работать с пришлыми режиссерами. Однако спектакли «Под куполом цирка», «Святыня брака», «Артисты варьете» гремели на всю столицу.

Атмосфера в театре царила такая же сумасшедшая, как и сами спектакли. Об этом времени Валентина Георгиевна отзывалась особенно тепло: «Ну, представьте, как мы каждый день играли «Под куполом цирка»! Посреди сцены стоял фонтан – якобы холл в отеле, и в этот фонтан все падали, потому что кто-то из персонажей бил всех входящих в этот холл палкой по голове. Все летели в этот фонтан, и так повторялось каждый день. У нас был такой бродвейский дух – ежедневно один и тот же спектакль на протяжении трех месяцев. И это до того уже стояло в горле, что нужна была разрядка. И Владимир Лепко нашел выход из положения: когда в этом самом фонтане скапливалось энное количество человек, он доставал кастрюльку с пельменями и чекушку водки и всех угощал. Не знаю, было ли видно это с галерки, ведь театр-то почти тот же самый – сегодняшний Театр сатиры. Правда, нет лож, где сидел Горький и плакал от хохота, достав огромный белый платок. Это была правительственная ложа, но из правительства у нас никого никогда не было. Зато кинорежиссер Александров приходил на спектакль «Под куполом цирка» перед тем, как поставить свой фильм «Цирк» – пьеса ведь та же. Он несколько раз смотрел наше представление, чтобы не повторить у себя ни эпизода. А я была той самой иностранкой, которую в «Цирке» играла Любовь Орлова. Только там ее звали Марион Диксон, а у нас она называлась Алиной. И все-таки наш спектакль был смешнее. В сцене со Скамейкиным, которого играл Мартинсон, у нас были не настоящие львы, а собаки, одетые в шкуры львов. Эти замшевые шкуры застегивались на молнии, в последний момент надевались головы, и собаки были безумно возбуждены. Они выбегали, лаяли, кидались на Скамейкина, и это было так смешно, что зрители падали со стульев».

Кстати, Любовь Орлова как-то призналась, что на экране стремилась подражать тому, что делала на сцене Валентина Токарская, так как считала ее своим кумиром. Может быть это преклонение, отчасти, и помешало пробиться Валентине Георгиевне на экран. Двум звездам на одном Олимпе было бы тесно, а у Токарской не было такого мужа, как у Орловой.

30-е годы были самыми счастливыми в жизни Валентины Токарской, время шуток, веселья, розыгрышей, смеха и поклонников. В ее уборной из стены торчал большой, толстый гвоздь, на который актриса нанизывала письма зрителей. Были смешные, малограмотные письма, были очень тонкие и изысканные. Один человек писал даже до 80-х годов: начал с мюзик-холла и продолжил тогда, когда она вернулась в Москву из Воркуты.

За Валентиной Токарской ухаживали… да кто только не ухаживал! В нее были влюблены писатели, музыканты, артисты «больших и малых академических театров», режиссеры – от Акимова до Калатозова.

Кстати, будущий каннский лауреат Михаил Калатозов страшно злился, что Валентина не отвечала ему взаимностью. Его пылкие признания в любви чередовались с горячим кавказским гневом. Говоря о тонкости и чувствительности ее актерской натуры, он тут же ругал возлюбленную за невежественность, незнание поэзии, нежелание читать и писать длинные письма. Он критиковал Валентину за отсутствие требовательности к себе и приверженность «легкому жанру». Вот отрывок из его письма, написанного после закрытия Мюзик-холла: «…Обладая данными настоящего творческого диапазона, вы сами ограничиваете свои творческие возможности, и причина эта, во-первых – в романтизации этого европейского мистингетовского жанра, со всякого рода фолибержевскими трю-ляля. Вы вбили себе в голову, что это ваш жанр, лелеете где-то в глубине сердца «высокие качества» этого искусства. И невозможность, вернее, ненужность этого жанра на нашей сцене создает в вас творческую депрессию, как в девушке, которая всю жизнь искала «героя» своей жизни, так и не нашла, осталась старой девой с истерией на почве половой неудовлетворенности…»

Калатозов со всей своей грузинской прямотой и горячностью бил «не в бровь, а в глаз». Валентине Токарской – самоучке, не имевшей в творчестве учителей, читать эти строки было обидно. Она действительно нашла себя в жанре водевиля, мюзик-холла, варьете и в душе осталась преданной ему до конца жизни, до 90 лет…

Долгие годы считалось, что знаменитый вальс «Ваша записка в несколько строчек», без которого не обходился ни один концерт Клавдии Шульженко, был написан специально для самой певицы. Но это не так. Поэт Павел Герман подарил его Валентине Токарской. В те годы лирическая песня-воспоминание никак не соответствовала темпераменту жизнерадостной примадонны Мюзик-холла. Много позже в ее архиве найдут и бережно сохраненные записки от друзей, и эмоциональные признания поклонников, и веточки засушенных цветов – поэт очень точно предсказал будущие ощущения актрисы. Но тогда она об этом не задумывалась, а наслаждалась жизнью. И петь отказалась. На одном из концертов начинающая певица Клавдия Шульженко пожаловалась на бедность своего репертуара, и Токарская отдала ей свою «Записку». С ней Шульженко стала лауреатом 1-го Всесоюзного конкурса артистов эстрады в 1939 году. Герман очень огорчился.

Спустя годы имя Шульженко гремело на всю страну, а о Токарской почти никто не вспоминал…

Мюзик-холл закрыли неожиданно, в 1936 году. Как говорила актриса: «Кричали, что мы иностранцы, что это не советский театр, кому он нужен?! Извините, каждый день зал был набит битком. Полные сборы! И по воскресеньям два раза аншлаги! Бешеная прибыль государству! Никого это не интересовало. Помещение отдали Театру народного творчества, который через год закрылся, так как никто туда не ходил».

Токарская получила приглашение в Театр сатиры и с этого момента стала актрисой драматической. Ее ввели в старые спектакли, стали репетировать новые. Были Беатриче в «Слуге двух господ», Элиза в «Пигмалионе», героини старинных водевилей и легковесных современных комедий Шкваркина. Но все это было не то. Тоска по мюзиклам, опереттам и варьете будет одолевать Валентину Георгиевну всю дальнейшую жизнь.

Но любые муки творчества – ничто по сравнению с тем, что принесла актрисе война.

13 сентября 1941 года бригада № 13 в количестве 13 человек с 13 рублями суточных выехала на фронт. Театр сатиры представляли четверо: Рудин, Корф, Холодов и Токарская. Первые дни было спокойно. Выступали в лесу на сдвинутых грузовиках. А в начале октября начались бомбежки.

«В штабе нам сказали: «Кое-где просочились немецкие танки. Хотите, мы отправим вас домой? Или в тыл?» Мы молчали, – вспоминала Токарская. – Я лично до того трусихой была, что на фронт-то через силу поехала. Конечно, я домой хотела. А Корф, самый старейший из нас, самый мудрый, заслуженный, говорит: «Неудобно как-то… Что ж мы уедем?.. Мы уж свой месяц доработаем и тогда поедем». И отправились в так называемый тыл. И вот ведь как бывает, мхатовцы повернули домой – хоть пешком, хоть ползком, но вернулись живы-здоровы. А нас в ту же ночь подняли в землянках, посадили в грузовики и повезли куда-то. Но из кольца вырваться мы уже не смогли…»

Артисты попали в окружение, Корф и Рудин погибли, Холодов был дважды ранен в ногу. Остальные разбежались кто куда. Враг наступал настолько стремительно, что, казалось, ничто не в силах его остановить. Пленных было огромное количество, на всех не хватало конвоиров. Когда дошли до деревни Семелево, Валентина Георгиевна незаметно вышла из колонны. Вскоре она неожиданно встретила семейную пару циркачей Макеевых и клоуна Бугрова, с которыми выехали на фронт. Позднее разыскала в госпитале Рафаила Холодова и буквально «похитила» его. Тут же уничтожили холодовские документы, где была указана его национальность – еврей.

Скитания по лесам и деревням, голод и первые заморозки привели к тому, что пришлось регистрироваться в «Русской управе» и просить разрешения кормиться своей профессией. Сколотили новую актерскую бригаду, сделали небольшую концертную программу. Токарская пела французскую песенку, кто-то играл на гитаре, кто-то танцевал, а Холодов вел конферанс, так как довольно быстро освоил немецкий язык. Под конец хором пели «Волга-Волга, мать родная» – эту песню знали даже немцы.

Однажды к русским артистам присоединился знаменитейший берлинский конферансье Вернер Финк, взял над ними шефство. Фашисты призвали его в армию и самым откровенным способом пользовались его популярностью: достать бензин, боеприпасы и так далее. Отказать ему никто не мог. Финк съездил в Берлин, привез Валентине Георгиевне концертное платье, а также аккордеон, ксилофон и саксофон, выхлопотал артистам паек, и раз в день они получали пищу. Выступали и в русском театре для русской публики. По воспоминаниям очевидцев, Токарскую всегда встречал шквал аплодисментов. Артисты стали неплохо зарабатывать, смогли купить теплую одежду.

В 42-м Финк уехал в Берлин и не вернулся. Вероятно, его арестовали, так как он никого не боялся, говорил, что хотел, и ругал Гитлера. Бригада попала к другому немцу, который обращался с пленными, как с рабами. Началась муштра.

С отступлением артистов погнали с собой: Смоленск, Могилев, Гомель, Барановичи, а потом все дальше и дальше до самой Германии. В Берлине Токарская и Холодов выступали для русских военнопленных, которые были расселены в небольших городах и работали по хозяйству на владельцев земель.

А в конце войны на Холодова кто-то все-таки донес, что он еврей. К тому времени вчерашние коллеги по театру уже стали, по сути, семьей. Тяжкие испытания пробудили в них любовь, и арест Рафаила Холодова стал для Валентины Георгиевны настоящим ударом. Она тут же начала бешено действовать: стала подавать бесконечные петиции, пыталась убедить, что Холодов русский, просто он был прооперирован в детстве. Привели двух «свидетелей» – старых артистов из России, которые заявили, что знали деда-бабку Холодова, его родителей, что он самый настоящий донской казак – слава богу, у немцев смутное представление о казачестве. И в апреле 45-го его все-таки выпустили. Невероятно!!! Но все было именно так.

Но в Москву артисты попали только в декабре. Полгода они провели в польском городе Загане – выступали перед солдатами, возвращавшимися на родину. Токарскую за это премировали… аккордеоном.

На улице Горького Рафаил вдруг направился в другую сторону. «Ты куда?» – спросила Валентина. «Домой. У меня жена, семья». «Прощайте, Рафа», – только и сказала она.

Но очень скоро они вновь встретились. На этот раз на пересылочном пункте по дороге в Воркуту. Будучи «врагом народа», Валентина Георгиевна работала медсестрой в санчасти, ставила заключенным клизмы и выписывала по-латыни лекарства. Вечерами участвовала в художественной самодеятельности. И вновь она позаботилась о бывшем возлюбленном – пристроила его на должность режиссера в любительском театре. Но ни о каком романе речи уже не шло, «прощайте, Рафа!».

Следователь говорил Валентине Георгиевне стереотипную фразу: «Ну, расскажите о ваших преступлениях». Каких преступлениях? – не понимала актриса. О чем он? «Что я могла в плену сделать? Я же не героиня. Партизан искать? Я не знаю, где они могли быть. Ни одного партизана в глаза не видела. Кушать мне как-то надо было, у меня есть профессия, вот я этой профессией и занималась, чтобы не умереть с голоду. Если виновата, значит, виновата», – отвечала актриса.

Суда не было, была тройка. 14 ноября 194 года Токарскую Валентину Георгиевну приговорили к четырем годам – самый маленький срок. А Холодову дали пять лет, потому что ершился: «Как же вам не стыдно? Я столько вытерпел! Меня били!» Ему парировали: «Но ведь отпустили же? Милый, так просто не отпускают! Не может быть, чтобы тебя не завербовали». Докричался до того, что получил лишний год.

Конфискации имущества у Токарской не было. Одному из тех, кто проводил в ее квартире обыск, приглянулся аккордеон, и он в надежде на конфискацию инструмент забрал. На вокзале перед этапом Валентина Георгиевна увидела его вновь: прибежал к поезду и притащил ее аккордеон. В какой-то степени этот человек помог Токарской выжить. В Вологде, в пересыльной тюрьме, начальство страшно обрадовалось при виде музыкального инструмента: «Будешь для нас играть!» – «Но я не умею, – оправдывалась актриса. – Я только на рояле играю». – «Ничего-ничего, все наши музыканты такие!»

А потом на Токарскую пришла заявка из Воркутинского театра. Именно этот театр и стал шансом выжить, не погибнуть среди миллионов, умиравших от лагерных работ. Именно там она сыграла свои лучшие роли, о которых в Москве могла только мечтать: Диану в «Собаке на сене», Елизавету в «Марии Стюарт», Ковалевскую в «Софье Ковалевской», Ванду в оперетте «Розмари». Сыграла Джесси в «Русском вопросе», Глафиру в «Волках и овцах», Бабу Ягу в «Аленьком цветочке», в спектаклях «Мадемуазель Нитуш», «Вас вызывает Таймыр». Сама поставила две оперетты – «Баядеру» и «Одиннадцать неизвестных». За это начальство выдало ей сухой паек: сахар, крупу, чай и кусок мяса. Работали «без фамилий», заключенных запрещалось указывать в программках и рецензиях.

Окружение было потрясающим – с одной стороны писатели, актеры, музыканты, знаменитый художник Петр Бендель пишет портрет примадонны… с другой – убийцы и грабители. «Я как-то сломала ногу, лежала в больнице с воровкой, – рассказывала Валентина Георгиевна. – Ее муж ходил на грабежи и обязательно убивал. Он не мог оставить свою жертву живой, потому что считал, что этот человек на него донесет. А она шла за мужем и выкалывала жертве глаза, так как оба были уверены, что последний увиденный при жизни человек как бы фотографируется в зрачках навсегда. Но тут появилась другая девка, которая влюбилась в ее мужа и решила избавиться от нее – подлила ей в вино кислоту и тем самым сожгла весь пищевод. Наш хирург, тоже заключенный, пришивал ей этот пищевод кусочками ее же кожи, делал операцию поэтапно. А кормили ее так: в пупок втыкали воронку, куда лили жидкую пищу. Вот эта мадам тоже со мной дружила. Жуть!»

«Тут мне нагадали, что после всех перемен, которые произойдут со мной в недалеком будущем, меня будет ждать блондин, у которого есть ребенок. Я сказала – если седой может сойти за блондина, пусть ждет, хотя бы и с ребенком. Черт с ним!»

Так в 1948 году Валентина Токарская писала своему любимому человеку Алексею Каплеру. Актриса и драматург познакомились в Воркуте, где лауреат Сталинской премии отбывал срок за то, что крутил роман с дочерью Сталина, юной Светланой Аллилуевой. Каплер числился в «придурках» – целыми днями бегал по городу и всех подряд фотографировал. У него была мастерская, которую Валентина Георгиевна посещала тайком, зная, что может поплатиться за это пропуском. В Каплера нельзя было не влюбиться. В Токарскую – тоже. Роман вспыхнул мгновенно.

Отсидев пять лет, Алексей Каплер отправился в отпуск и нарушил предписание – заехал в Москву. Его тут же арестовали и дали еще один срок. Отправили в Инту на общие работы. Он был на грани отчаяния, писал, что готов покончить с собой. Спасли его только письма Валентины.

«Я боялась, что ты не выдержишь удара. Но судьба сжалилась надо мной, сохранила тебя для меня, и если тебя хоть капельку греет, что ты имеешь преданного на всю жизнь человека – ты будешь держаться, и верить, и надеяться на лучшие дни. Что касается меня, то я живу только этим – увидеть тебя!..»

Алексей Яковлевич был видным, любвеобильным мужчиной, о его романах ходило множество историй. Родственники Каплера не воспринимали Токарскую всерьез, называли ее «Воркутинской половинкой», «Заначкой». Лагерные друзья опасались, что слухи об их глубоких чувствах и серьезных отношениях дойдут до Москвы. И только в силу произошедшего с ним несчастья каждому стало ясно, что теперь «Заначка» окончательно вступает в свои права.

«Я ни разу, ни одной из них не сказал даже в порядке шутки, даже из приличия ни одного ласкового слова, а не то чтоб там «люблю», – писал Каплер Валентине о своих увлечениях. – Потом произошла у меня в жизни самая настоящая революция – это ты. И я к тебе не только не успокаиваюсь, но с каждой минутой все больше люблю, все больше привязываюсь, все больше ценю. И я даже подсознательно совершенно не представляю себе жизни без тебя…»

Встретились они только в 53-м, когда умер Сталин. В 55-м расписались, а в 61-м развелись. Последние три года их брак существовал лишь формально. Валентина Георгиевна узнала о романе мужа с поэтессой Юлией Друниной, и ушла от него. Каплер пытался сохранить дружеские отношения, писал ей отовсюду о своих творческих планах, постановках, поездках, сначала делал вид, будто ничего не произошло, потом умолял смириться с его новой жизнью и в память о перенесенных испытаниях остаться близкими людьми. Токарская не отвечала на письма и бросала телефонную трубку.

После развода Алексей Яковлевич предложил жене по-честному поделить квартиру и дачу, но Валентина Георгиевна оставила ему все и вновь оказалась одна. Теперь уже навсегда.

Своя квартира у Валентины Токарской появилась только под старость. До войны (да и после) почти все артисты, даже самые знаменитые, жили в коммуналках. Будучи звездой Мюзик-холла Токарская поселилась у костюмерши Раисы Белозеровой, затем получила комнату на Тверском бульваре, потом переехала в Оружейный переулок, а после возвращения из ссылки вновь оказалась на улице.

Раиса, или, как называли ее все в окружении Валентины Георгиевны – Райка, оказалась в жизни актрисы единственным близким человеком. Она сохранила все вещи хозяйки, постоянно ездила к ней в Воркуту, вывезла в Москву и тем самым спасла уникальный архив Каплер а, а потом вновь приютила Токарскую у себя. Когда Валентина Георгиевна, наконец, получила отдельную квартиру, Райка готовила еду, убиралась, помогала по хозяйству. Актриса составила на нее завещание, но Раиса Белозерова скончалась раньше.

Они до сих пор вместе. Их прах помещен в одну нишу в Донском колумбарии…

В 1953 году Валентина Токарская вернулась в Театр сатиры и вскоре снялась в кино – сыграла шпионку Карасеву в первом советском детективе «Дело № 306». Фильм, говоря современным языком, стал «блокбастером». Детектив, а тем более экранный, в СССР был большой редкостью. В «Деле» присутствовали все необходимые для этого жанра атрибуты – стрельба, погони, шпионские пароли, разоблачения. Был обаятельный, симпатичный следователь – Борис Битюков, мудрый милицейский начальник – Марк Бернес, очаровательная, взбалмошная блондинка – Людмила Шагалова и опасная шпионка, работавшая в аптеке под именем Карасевой Марии Николаевны. На самом же деле звали ее Магда Тотгаст. Она же Фишман, Ованесова, Рубанюк, Иваниха. Впервые с советского киноэкрана прозвучали слова: «На пушку берешь, начальничек? Не выйдет!» И произнесла их именно Валентина Токарская, игриво закрутив на лбу локон и выпустив в Бернеса струйку папиросного дыма.

Фильм посмотрели десятки миллионов человек, причем неоднократно. «Пирамидон в порошках есть? Тогда дайте в таблетках. Две пачки. И одеколон «Лесная вода», – цитировалось повсюду к месту и не к месту.

Токарскую вспомнили не все, ведь после «Марионеток» прошло двадцать лет, и бывшая звезда, конечно же, изменилась. Зато теперь ее узнавали повсеместно. Особенно – на фоне слухов и сплетен о недавней отсидке. Любопытно, что критики картину разгромили, досталось и исполнителям главных ролей. Похвалили только Токарскую.

«Почему режиссер Рыбаков пригласил вас на эту роль?» – спросил я ее однажды. Валентина Георгиевна задумалась, а потом ответила: «Я только вернулась из заключения, и режиссер, видимо, решил, что я буду правдива в этой роли. Да и самой мне было очень интересно сыграть такую героиню, ведь я очень люблю детективы».

Затем было несколько эпизодов, самый яркий из которых – в картине «Испытательный срок». Токарская в образе эффектной и томной крупье ходила между игорных столов и величественно-монотонно возвещала: «Делайте ставки, господа!» И вновь ее заметили, и вновь ей стремились подражать, потому что к этой актрисе, как ни к какой другой, подходит словосочетание «яркая индивидуальность». А еще критики применяли к ней такой термин, как «изысканная утонченность». Валентина Георгиевна и на сцене, и на экране играла преимущественно иностранок, женщин-вамп, с тонкими манерами и неповторимым шармом.

Говорят, что Токарская была лучшей Марселиной в советско-российской истории спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Безусловно, Татьяна Пельтцер тоже была хороша, но она трактовала этот образ со своей излюбленной бытовой характерностью, Токарская же наделила героиню присущими ей манерами гранд-дамы, с которыми севильская ключница смотрелась особенно иронично. Однако исполнитель роли Фигаро Андрей Миронов по настоянию мамы добился того, чтобы в первом составе и на всех ответственных спектаклях Марселину играла именно Пельтцер.

В труппе звездного Театра сатиры Валентина Токарская занимала особое место. Не имея почетного звания, она, тем не менее, никогда ни в каких списках не перечислялась наравне с другими «незаслуженными», что называется, «через запятую». Все знали, что это легенда, достояние, великий талант. За глаза ее звали «Графиней». Из любого пустячка Токарская делала шедевр. Ее Лунатичке в феерическом «Клопе» посвящали отдельные статьи и стихотворные оды, она была очень смешной Фимой Собак и Еленой Станиславовной в «Двенадцати стульях», эксцентричной Сурмиловой в «Гурии Львовиче Синичкине», а сексапильная княжна Павликова из «Обнаженной со скрипкой» сводила с ума зрителей-мужчин.

Если актриса долго не получала новых ролей, она подходила к Валентину Николаевичу Плучеку и требовала ввода в массовку: «Вы только позвольте мне выйти на сцену, а дальше я сделаю все сама». Плучек восхищался Токарской, но выпустить ее в массовке боялся: понимал, что Валентина Георгиевна невольно сосредоточит все внимание зрителей на себе. Токарская поистине была «человеком-театром».

Как уже говорилось, в героинях Валентины Георгиевны не было никакого быта, а была несколько изломанная манера, которая завораживала, несмотря на возраст. Поэтому неожиданной и для зрителей, и для самой актрисы стала роль деревенской бабки Секлетиньи в спектакле «По 206-й» Василия Белова. Ее старушка оказалась простой и хитроватой одновременно. Секлетинья искренне любила своих односельчан, безропотно подставляла голову под ножницы мальчишек и так же безропотно ехала в райцентр на заседание суда, где путалась в показаниях, защищая непутевых мужичков. «Сколько в ней тепла и юмора! – писал знаменитый критик Юрий Дмитриев. – И никак нельзя понять, действительно ли она так уж глуха или притворяется тугоухой, когда это ей выгодно. Без преувеличения поставим эту старуху – по бытовой правде, душевности, глубине, человеческой характерности – в один ряд со знаменитыми старухами Малого театра В.Н. Рыжовой и М.М. Блюменталь-Тамариной. Похвала очень высокая, но заслуженная. Секлетинья – Токарская в большой степени помогает созданию в спектакле атмосферы деревенской жизни».

Эту роль Валентина Георгиевна очень любила. К сожалению, телевидение обошло вниманием спектакль, как и многие другие, где играла Токарская. Сохранились лишь «Маленькие комедии большого дома», в котором была занята чуть ли не вся труппа. Там актриса играла роль Киры Платоновны – старой пианистки из жэка, преданной домоуправу Шубину, которого с блеском играл Анатолий Папанов. Когда все жильцы разбежались по своим делам, и мечта Шубина организовать хор рухнула, Кира Платоновна осталась рядом и предложила расстроенному мечтателю спеть дуэтом его любимую песню «Пой, ласточка, пой». После премьеры на программке постановщики спектакля Ширвиндт и Миронов написали: «Дорогая Валентина Георгиевна! Спасибо за тонкую, мягкую и очень трогательную игру как на пианино, так и в сцене. Спасибо за все!»

Киношники вспомнили о Валентине Токарской после рождественской телепередачи Эльдара Рязанова из Дома ветеранов кино, в 1991 году. На встречу со старейшинами пришли самые известные и популярные артисты театра и эстрады. Среди приглашенных был и Александр Ширвиндт. Его напарник – Михаил Державин – не смог приехать, и Ширвиндт взял на съемку Токарскую. Валентина Георгиевна с присущим ей юмором вкратце рассказала свою биографию, а затем спела старинную кабацкую песню «Мой милый Джон». Успех был фантастическим. Актрисе шел восемьдесят шестой год.

«После этого меня пригласили сразу три молодых кинорежиссера, – рассказывала Валентина Георгиевна. – В одном фильме я должна была сыграть старуху-убийцу из XVII века. Действие происходило в старом замке, моя героиня принимала постояльцев, убивала их и делала чучела. На съемки другого фильма надо было ехать в Одессу, и я отказалась из-за дороги. Третий фильм – «Вино из одуванчиков» по Брэдбери. Везде – главные роли. Но вышло так, что на первой же съемке после восьми часов непрерывной работы у меня от перенапряжения лопнули глазные сосуды, и я чуть не умерла. Так что все режиссеры перепугались: «Помрет старуха на площадке, потом за нее отвечай»… А на съемках «Вина из одуванчиков» я попросила разрешения надеть очки – у меня опять было плохо с глазами. Мне не разрешили, пришлось отказаться. Так что если эпизод какой сыграть – пожалуйста, а главную роль я уже не потяну».

Наконец, в жизни актрисы появилась энергичная однофамилица, режиссер Вероника Токарская. Плодом их совместных усилий стал документальный фильм «Валентина Георгиевна, ваш выход!». Вероника сумела отыскать в архивах уникальные кинокадры из спектаклей не только Театра сатиры, но и мюзик-холла, но вот с самой героиней ей пришлось нелегко. Валентина Георгиевна, как личность неординарная и всесторонне одаренная, активно вмешивалась в творческий процесс, порой капризничала, но в итоге выполнила все точно, как требовал режиссер. Фильм получился пронзительным, трогательным и содержательным.

После успешной премьеры женщины задумались о постановке спектакля по рассказам Агаты Кристи – Валентина Георгиевна лелеяла мечту сыграть мисс Марпл. Но этот проект, к сожалению, не реализовался.

Переломным для Валентины Георгиевны стал 1993 год. 1 июня указом президента Токарской было присвоено звание народной артистки России. Сразу! Без заслуженной! Вскоре ей была назначена знаменитая президентская пенсия, ее стали разрывать журналисты и администраторы телепередач, готовилась к печати книга «Театр ГУЛАГа», включающая статью актрисы о жизни в плену и лагере. У нее вновь возник интерес… не то чтобы к жизни, нет, он у Токарской никогда не пропадал. Ей захотелось вновь жить красиво, талантливо. Она подолгу задерживалась у витрин роскошных универмагов на Тверской, вызывая недоуменные взгляды избалованных продавщиц. Она могла позвонить своей подруге Ирине Михайловне и предложить поехать на новую ярмарку в Коньково, «которую стали часто рекламировать по телевизору», – и они ехали. И Валентина Георгиевна неутомимо шествовала по бесконечному ангару, примеряя каждую приглянувшуюся «шмотку» от соломенной шляпки до брюк.

К юбилею Театра сатиры Токарская подготовила музыкальный номер. Десять лет она не играла премьер, и теперь расцвела, распрямилась, помолодела, повеселела. Ее номер искрился юмором. Она – Нинон, знаменитость Парижа. Он – Джон, танцовщик кабаре, мулат в красном фраке. У них страсть. Быстротечная, бешеная и обреченная на трагический финал страсть, которую виртуозно разыгрывала восьмидесятивосьмилетняя Валентина Токарская и двадцатипятилетний Михаил Дорожкин.

Наконец, Токарской дали роль. Роль! Как она волновалась! К юбилею Ольги Аросевой было решено поставить спектакль «Как пришить старушку» по пьесе Джона Патрика «Дорогая Памела». Режиссер Михаил Зонненштраль предложил Валентине Георгиевне роль Врача страховой компании, переделанную с мужской на женскую. Токарская моментально «загорелась». Это же эксцентрика! Гротеск! Лицедейство! Начала что-то придумывать. Ее старуха стала глуховатой, кривоногой, медлительной, но в то же время кокетливой и плутоватой. Она была не прочь позаигрывать с мужчиной и подчеркнуть старость другой женщины. Актриса появлялась на сцене настоящим пугалом, вызывая восторженные аплодисменты зрителей и лишний раз доказывая, что не боится выглядеть смешной и нелепой. А диалог с Евгением Графкиным – обаятельным жуликом Солом Бозо – мог бы стать законченным эстрадным номером. В ходе медосмотра старуха неожиданно обращала внимание на импозантного мужчину в халате и начинала кокетничать с ним, а тот моментально включался в игру, и этот фарсовый флирт доводил зрителей до безудержного хохота.

Валентина Георгиевна волновалась, как девочка, и была счастлива, получив похвалу из уст главного режиссера театра Валентина Плучека.

Сегодня спектакль «Как пришить старушку» уже не так искрометен, как тогда. Нет Валентины Токарской, нет Евгения Графкина, их роли играют другие исполнители, играют иначе – не скажу, что плохо – просто по-другому. Нет молодого и талантливого Михаила Зонненштраля. Спектакли – не фильмы, их век недолог. Но с премьерой спектакля по ощущениям праздника и для актеров, и для зрителей не сравнится ничто.

Почти одновременно со «Старушкой» состоялась премьера «Священных чудовищ» – бенефиса Веры Васильевой. Токарская появлялась в нем на мгновение, за полминуты до поклонов. И вновь – та же история. Все газеты иронизируют, ругают, критикуют, и все в один голос заявляют, что смысл и шарм всей пьесы проясняется лишь за минуту до ее окончания, с появлением на сцене старейшей актрисы труппы.

В канун девяностолетнего юбилея Токарская получила Орден дружбы – первую и последнюю правительственную награду. Валентина Георгиевна всерьез задумалась о бенефисе. Взяв за основу свой предыдущий юбилейный вечер, она попросила Александра Ширвиндта поставить нынешний. Приятельницы пытались отсоветовать: «Ну, кому вы сейчас нужны? Зачем вам это? Кто придет? Давайте лучше встретимся в кругу друзей, коллег. И потом, у вас же по всем документам день рождения аж в декабре, и всю жизнь мы отмечали его в декабре, а тут вдруг вам стукнуло в голову собирать именно в феврале…» Действительно, в театре было записано, что Токарская родилась в декабре 1906 года, но настоящий день ее рождения – 3 февраля. Теперь она твердо заявила, что 90 лет хочет отпраздновать в феврале официально: «До декабря я могу не дожить!» В конце концов, решили собраться в Доме актера.

Зал был переполнен. В проходах стояло с десяток телекамер. Море цветов. Вечер все никак не начинался. Как оказалось, Валентина Георгиевна перед выходом на сцену обнаружила, что забыла накрасить ногти. Она вновь села к зеркалу и с достоинством принялась за дело. «Я тебя убью!» – закричал Ширвиндт, но актриса не обращала ни на кого внимания – она не могла себе позволить оскорбить зрителей столь немаловажным упущением. А потом ее подхватил на руки кто-то из мужчин и помчался по узенькой лестнице к сцене, а Токарская всю дорогу кричала: «Осторожно, не смажьте мне лак!»

Заиграла музыка, молодежь театра запела песенку про Парагвай из «Марионеток», из-за занавеса вышла Токарская в белом платье от Вячеслава Зайцева, грациозная и женственная. Зал встал. Она рассказывала, пела и танцевала весь вечер. Такого девяностолетнего юбилея еще никто не видел. «Я очень благодарна всем, кто пришел на эту встречу, – сказала Валентина Георгиевна, прощаясь с залом. – Поскольку это мой последний юбилей, я хочу признаться, что я вас очень люблю, люблю всех зрителей и надеюсь, что еще что-нибудь, да сыграю». «Почему это твой последний юбилей? – спросил Ширвиндт, – А куда ты собралась? Помнится, десять лет назад, когда мы отмечали ее восьмидесятилетие, она тоже обещала, что это последний раз…»