– Ну а что же публика? Что случилось? Что же дальше? – допытывался я.
      – Да нет, публики-то не было, только свои, это была генеральная репетиция.
      – Ну а папа, как же он реагировал?
      – Ничего не сказал, только метнул на меня львиным взглядом».
      О взаимоотношениях С.В. Рахманинова и Ф.И. Шаляпина, не прерывавшихся вплоть до смерти певца, говорится и в ряде других воспоминаний, опубликованных в сборнике «Памяти Рахманинова».
      Е.К. Сомова, подчеркивая, что уважение многих людей к Рахманинову порой граничило со страхом, пишет:
      «Это особое чувство страха было по отношению к Сергею Васильевичу даже у Ф.И. Шаляпина. Первая жена его, Иола Игнатьевна, говорила мне, что Федор Иванович так глубоко уважает Сергея Васильевича, что даже боится его. «Это единственный человек на всем свете, которого Федор Иванович боится», – прибавила она.
      Вероятно, этот возвышающий страх и любовь к старому другу всегда особенно вдохновляли Шаляпина, и для Сергея Васильевича он с неослабеваемым блеском мог часами петь, рассказывать, изображать. А Сергей Васильевич с неослабеваемым вниманием следил за ним влюбленными глазами («Я в Федю влюблен, как институтка», – говорил он), заливаясь своим прелестным смехом, и под конец неизменно просил: «Феденька, утешь меня, покажи, как дама затягивается в корсет и как дама завязывает вуалетку». «Ну, Сережа, это уже совсем устарело!» – отвечал Федор Иванович, но, чтобы позабавить любимого друга, послушно и с изумительным мастерством изображал даму, затягивающуюся в корсет, и даму, завязывающую вуалетку.
      С особенной яркостью помню один из таких вечеров. Мы тогда жили на даче в одном имении с Рахманиновым. К Сергею Васильевичу приехали в гости Шаляпин, Москвин, Книппер и Лужские. После обеда все артисты, вдохновленные Сергеем Васильевичем, его заразительным смехом, дали целое представление. Одна за другой шли блестящие, мастерски исполняемые сценки. Когда уже во втором часу ночи мы стали собираться домой, Шаляпин возмущенно остановил нас: «Куда это вы? Я только что стал расходиться! Подождите, мы с Сережей сейчас вам покажем!» Сергей Васильевич сел за рояль, а Федор Иванович стал петь; пел много – пел песни крестьянские, песни мастеровых, цыганские и под конец по просьбе Сергея Васильевича спел «Очи черные». Разошлись мы на рассвете, а утром, когда все гости еще спали, я вышла в сад и, к своему удивлению, увидела гуляющего по саду Сергея Васильевича. Несмотря на бессонную ночь, лицо было у него свежее, совсем молодое. «Как Федя меня вчера утешил! – сказал он мне. – Заметили ли вы, как изумительно он произнес: «Вы сгубили меня, очи черные»? Мне теперь хватит этого воспоминания по крайней мере на двадцать лет».
      С этим свидетельством совпадают относящиеся к более позднему времени воспоминания М.А. Чехова, опубликованные в том же сборнике.
      «Летом тридцать первого года С.В. жил в Клерфонтене во Франции. Прекрасная вилла, большая, белая, в два этажа. Там он отдыхал, гулял и работал. Иногда его посещали друзья. Приехал Шаляпин. С.В. сиял – Федора Ивановича он любил горячо. Гуляли по саду, оба высокие, грациозные (каждый по-своему), и говорили: (Ф.И. – погромче, С.В. потише). Ф.И. смешил. Хитро поднимая правую бровь, С.В. косился на друга и смеялся с охотой. Задаст вопрос, подзадорит рассказчика, тот ответит остротой, и С.В. снова тихонько смеется, дымя папиросой. Посидели у пруда. Вернулись в большой кабинет. – Федя, пожалуйста… – начал было С.В., слегка растягивая слова. Но Ф.И. уже догадался и наотрез отказался: и не может, и голос сегодня не… очень, да и вообще… Нет, не буду… И вдруг согласился. С.В. сел за рояль, взял два-три аккорда, и пока «Федя» пел, С.В., сияющий и радостный, такой молодой и задорный, взглядывал быстро то на того, то на другого из нас, как будто фокус показывал. Кончили. С.В. хохотал, похлопывая «Федю» по мощному плечу, а в глазах я заметил слезинки».
 
Критика же ответила на выступления Ф.И. Шаляпина в партии Сальери рядом восторженных отзывов. «…Просматривая новую оперу Римского-Корсакова, – писал Ю. Энгель, – видишь, что здесь больше, чем гделибо в ином месте, нужны редкие певцы, которые могли бы всецело проникнуться драматическим положением героев Пушкина и в то же время были бы в состоянии пустить в ход все средства музыкальной декламации, при помощи которых композитор еще расширяет и подчеркивает силу и значение чудных, трогательных пушкинских стихов» («Рус. ведомости», 1898, 27 ноября).Даже
сам Цезарь Кюи писал: «Нигде, может быть, крупный талант Шаляпина как певца и актера не выражался в таком блеске, как здесь» (Кюи Ц. Избр. статьи. Л., 1952, с. 497).
В стенограмме доклада И.Н. Берсенева в связи с постановкой пушкинского спектакля в театре имени МОСПС имеются интересные строки об образе Сальери у Станиславского и Шаляпина:«Основная
сила образа заключалась в том, что Шаляпин необычайно глубоко и сильно передавал психологическую сложность его положения. С одной стороны, огромная любовь к Моцарту, то есть он любит каждое его движение, любит его как человека, каждый его поворот, и в то же время он ему завидует. И Шаляпин передавал с исключительной силой эту стихию зависти. И эта зависть – стихийная, как ревность Отелло, – быть может, благодаря музыке, благодаря тому, что это речитатив, благодаря тому, что это давало огромный простор, передавалась с необычайной силой. Я помню, как Станиславский говорил: «Вот если мне петь, тогда бы удалось. Хорошо Шаляпину!» Тогда он начинал петь. И я чувствовал, что Константину Сергеевичу самому нравилось, как он поет.
Так вот Шаляпин достигал колоссальной силы, сложности образа и глубины его, чего Константину Сергеевичу, по его собственному искреннему признанию, сделать никак не удавалось» (ЦГАЛИ, ф. 1989, оп. 1, ед. хр. 149).
Гастроли Русской частной оперы в Петербурге проходили с 22 февраля по 19 апреля 1898 г., с перерывом в две с половиной недели. В репертуаре было 9 русских и 5 иностранных опер. Первым спектаклем шел «Садко», показанный за время гастролей 9 раз. В репертуаре гастролей кроме «Садко» были: «Псковитянка» (5 спектаклей), «Иван Сусанин», «Рогнеда» (2), «Снегурочка» (3), «Майская ночь», «Хованщина» (2), «Русалка» (4), «Опричник», «Фауст», «Миньона», «Самсон и Далила», «Богема», «Орфей». «Псковитянка» с Ф.И. Шаляпиным – Грозным шла 23 февраля 1898 г.
«Борис Годунов» был показан во второй приезд частной оперы в Петербург, 7 марта 1899 г. Гастроли также проходили в зале петербургской консерватории.
Спектакли Русской частной оперы в Петербурге вызвали многочисленные отклики в прессе. Самым значительным из них явилась знаменитая статья В.В. Стасова «Радость безмерная» («Новости и Биржевая газета»). Больши
нство газет также высказались положительно, но более сдержанно.
«Мы просмотрели последнее действие в царской палате и должны сказать, что мы видели перед собой Грозного, – пишет критик «Петербургской газеты» 25 февраля 1898 г. – В каждом движении, в каждом слове чувствовался грозный царь. Голос его такой же хороший, свежий, звучный, как и был; дикция выработана (петь ему мало приходится в этой опере) и отчетлива. Обработать и типично передать такой сложный характер, каков характер Грозного, – для этого нужны большие способности».
«Санкт-Петербургские ведомости» 4 марта 1898 г. писали по поводу «Русалки»: «Русалка» Даргомыжского, поставленная московской антрепризой 2 марта, привлекла массу публики, которая особенно одобрительно отнеслась к г. Шаляпину, выступившему в роли Мельника. Действительно, этот молодой артист обрабатывает каждую порученную ему партию до мельчайших подробностей и является перед зрителями во всеоружии своего обширного таланта. Сцена сумасшествия, представляющая богатый материал для игры, была проведена г. Шаляпиным с большим увлечением и искренним чувством; что же касается вокальной стороны исполнения, то и здесь этот артист выказал много художественного вкуса и темперамента».
30 марта 1898 г. в газете «Новое время» была опубликована статья «Музыкальные наброски» (Московская частная опера, «Псковитянка» и г. Шаляпин в роли Ивана Грозного) М.М. Иванова, заслужившего печальную известность своей беспринципностью и выпадами против прогрессивных явлений русской музыки. Критик остался верен себе и в данной статье, весьма неудачно попытавшись охладить тот искренний энтузиазм, с которым петербургская публика принимала Русскую частную оперу и Шаляпина, а заодно с ними посрамить и выступившего с восторженной статьей «Радость безмерная» В.В. Стасова. «Совершенно равнодушным, – писал Иванов, – оставил меня и г. Шаляпин, о котором так кричал г. Стасов в «Новостях». Я не хочу сказать, что доверяю суждениям г. Стасова: совсем напротив; но все-таки, когда вдруг слышишь большой шум даже на улице, невольно останавливаешься, невольно ожидаешь встретить что-нибудь необычайное; конечно, зачастую и разочаровываешься. Разочароваться мне именно и пришлось в г. Шаляпине на представлении «Псковитянки».Сквозь
зубы процедив похвалы дарованию Шаляпина, иванов тут же пытается принизить его, объясняя «метаморфозу», происшедшую с Шаляпиным на московской сцене, и его грандиозный успех «обычным антагонизмом Москвы и Петербурга, только редко сходившихся в художественных приговорах… Не могла же петербургская критика или посетители театра проглядеть дарование актера или не заметить голоса певца; не такие это трудные вещи для понимания», – безапелляционно заявляет Иванов. Разделываясь с Шаляпиным, критик заодно разделывается и с Мусоргским. Досифей для Иванова всего только благодушный старец, беседующий все время о «покорности и смирении». «Задача нетрудная, – резюмирует он, – и не дающая права многого и спрашивать с артиста, тем более, что петь в этой роли решительно нечего, а потому и о голосе и о вокальном искусстве разговаривать не приходится». Не понравился иванову Шаляпин и в «Опричнике» и в «Псковитянке». «…г. Шаляпин бесспорно даровитый человек… Но пока он не может претендовать на то исключительное место среди сценических деятелей, о котором говорят его почитатели, фантастические или мало вникающие в дело», – заключает критик.
«Из всех исполняемых Шаляпиным ролей самая важная, самая полная, самая глубокая, самая талантливая была у него – роль Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Понятно, что именно поэтому она пришлась всего тошнее критику с куриными понятиями, – отвечал ему Стасов в статье «Куриная слепота». – Стараясь ущемить Шаляпина, г. Иванов намекает, что ни есть у него хорошего в роли Ивана Грозного, все это не свое, а с других скопировано, с живописцев и скульпторов, и он только затрудняется хорошенько решить: с кого больше у него взято, с Антокольского или с Репина? Решает, что с Репина. О, обстоятельный эстетик! Но он не сообразил того, что и у Антокольского и у Репина всего по одному моменту, по одной позе представлено, а в роли у Шаляпина, в продолжение часа или двух, что он играет, поз и моментов несколько сотен! … отметим здесь также и то, что г. Иванов рассказывает, будто Иван Грозный, въезжающий верхом в псков, ничего другого не изобразил у Шаляпина, кроме усталости и удрученности. Ах, как мне жаль г. Иванова! Если бы кто-нибудь потрудился снять у него с глаз хоть на минуту тяжкую его болезнь, он оказал бы этому почтенному писателю очень большую услугу. Пациент увидел бы, сколько на лице у Грозного в ту минуту подозрительности, недоверия, беспокойной трусости, увидел бы, с каким смешанным, многообразным чувством суровой грозности и затаенного малодушия он поглядывает вокруг себя, как он озирается на толпу псковитян, даром, что ему они подносят хлеб-соль, даром, что кругом столы с медом и брагой, а сами они на коленях. Этот момент въезда – сущий художественный chef-d-euvre Шаляпина, но только для зрячих, да еще для тех, у кого есть хоть капля художественного чувства в груди. Свались болячки с глаз у г. Иванова, он также увидал бы в следующем акте, какое разнообразие выражений, какое богатство характеристики является во всей внешности Ивана Грозного, в позах, в интонациях его голоса, во всех его фразах, в каждом его слове – то у него трусливость перед отравой, когда он подозрительными пальцами перебирает поставленную перед ним на блюде пищу, то у него трусость еще перед другой отравой, когда ему преподносят кубок с питьем, то у него пышет фальшивая набожность, то проснувшееся лишь на один миг чувство сердечности к узнанной вдруг дочери, сейчас же и пропавшее, то вспышки неукротимого, избалованного деспота…» («Новости и Биржевая газета», 1898, 31 марта).
Так Ф.И. Шаляпин называет сатирическое произведение М.П. Мусоргского «Раек» – вокальный монолог, ведущийся от лица раешника.
По этому поводу в дневниках В.А. Теляковского имеется следующая запись: «Говорил с Нелидовым по поводу моего желания пригласить Шаляпина в труппу Большого театра. Конечно, Шаляпин будет просить много денег. Напрасно Всеволожский его отпустил из Петербурга в частную оперу – надо исправить это недоразумение и недомыслие. Шаляпин будет большой и европейский артист, в этом я уверен. Нелидову я дал такой приказ: взять Шаляпина, угостить его завтраком в «Славянском базаре» – вина не жалеть и с завтрака привести прямо ко мне. Я уж его без контракта не выпущу – будь это 10-12-15 тысяч – все равно. Он должен быть у нас, пока не спросил 30 тысяч – а будет время – спросит, и как!!! Вероятно, в Петербурге за это выругают, но, что делать – чувствую, что, взяв его, сделаю большое дело не только в смысле сборов, но и поднятия общего уровня оперного театра. А как весело будет его потом показать в Мариинском театре. Нелидов благословил и просил никому не говорить о моем поручении, а то наши басы начнут брехать. Власов и то говорит, что у Шаляпина голос небольшой: «…у нас в Большом театре будет плохо звучать». Болван Власов – он думает, что голос один важен…» 27 декабря 1898 г. В.А. Теляковский записывает: «Контракт с Шаляпиным утвержден Всеволожским 24 декабря. Всеволожский находит, что очень дорого платить басу 9, 10, 11 тысяч. Я думаю, что Всеволожскому обидно, что он Шаляпина убрал из Петербурга, а я, его же подчиненный, его взял обратно и с утроенным контрактом. Нюха
нет у этих людей – мы не баса приглашаем, а особенно выдающегося артиста и взяли его еще на корню. Он покажет кузькину мать» (ГЦТМ, ф. В.А. Теляковского, тетр. 1).
В дневниках Теляковского сохранилась запись о том, что Ф.И. Шаляпин приходил к нему с П.И. Мельниковым говорить о возможности расторжения подписанного им контракта с императорскими театрами и о том, что, к его, Теляковского, удовольствию, не нашлось человека, который бы смог предоставить взаймы Шаляпину сумму в 15 тысяч рублей для уплаты неустойки (ГЦТМ, ф. В.А. Теляковского, тетр. 1).Уход
Шаляпина из русской частной оперы совпал с арестом С.И. Мамонтова в сентябре 1899 г. и его финансовым крахом, поставившим в тяжелое положение столь удачно начатое им оперное дело. Мамонтов пострадал главным образом из-за конфликта, существовавшего между министром юстиции Муравьевым и министром финансов Витте, который поддерживал Мамонтова, возглавившего крупнейшее акционерное общество по строительству железных дорог. После выгодной продажи казне Донецкой железной дороги, принадлежавшей обществу, Мамонтов задумал приобрести Невский паровозо– и судостроительный завод, Восточно-сибирские рельсопрокатные заводы, построить завод в Мытищах и т.д. В связи с этим Мамонтов взял из кассы Ярославской железной дороги, принадлежавшей возглавляемому им обществу, сумму, значительно превышавшую установленную законом, в расчете затем возвратить ее из денег, отпущенных для строительства Петербургско-вятской линии. Муравьев воспользовался этим, чтобы свести счеты с Витте и уличить его министерство в нечистых сделках. Мамонтова привлекли к ответственности; судом он был оправдан, так как проделанную им операцию нельзя было назвать хищением. Однако, выйдя на свободу в 1900 г., он оказался разоренным. Русская частная опера стояла перед крахом (ее спасло создание в 1899 г. товарищества, возглавляемого М.М. Ипполитовым-Ивановым).
Итальянский педагог Бертрами.
В связи с работой Ф.И. Шаляпина над партией Олоферна имеется любопытное свидетельство художника И.Е. Бондаренко: «Театральные репетиции происходили обычно… в квартире Т.С. Любатович, жившей в небольшом одноэтажном доме на Долгоруковской улице (бывш. дом Беляева). Во дворе этого дома в небольшом кирпичном флигеле поселился только что женившийся на балерине Торнаги Шаляпин. Ежедневные вечерние чаепития, начиная с 8 часов вечера, происходили всегда в присутствии Шаляпина, художников Коровина и Серова, приезжал сюда Врубель, и тут же за чайным столом обсуждались планы будущих постановок, делались наметки будущих сценических образов: все это перемешивалось бесконечными анекдотами и остротами Шаляпина… Здесь же, на моих глазах, началось создание образа Олоферна в опере А.Н. Серова «Юдифь». Когда речь зашла о том, что необходимо дать хороший образ настоящего ассирийского владыки, Мамонтов рекомендовал мне купить какие-либо художественные издания, отражающие эту эпоху, а Серова просил сделать эскизы декораций (эти эскизы впоследствии Серов подарил мне; в настоящее время они в Уфимском художественном музее). Когда я привез издания Гюнтера «История внешней культуры» и «Историю Ассирии» (Перро), на них с жадностью накинулся Шаляпин… И тут-то Серов показал свое удивительное умение имитировать движения различных образов. Серов просто взял полоскательную чашку со стола и, обращаясь к Шаляпину, сказал: «Вот, Федя, смотри, как должен ассирийский царь пить, а вот (указывая на барельеф) как он должен ходить». И, протянув руки, прошелся по столовой, как истый ассириец… Мамонтов одобрил и подчеркнул, что пластика должна быть гораздо резче, чем на изображении, так как нужно рассчитывать на сцену. Шаляпин тут же прошелся по столовой и затем взял ту же полоскательную чашку и, возлежа на диване, принял ту позу, которую бессмертно потом запечатлел художник Головин в известном портрете Шаляпина в роли Олоферна» (стд. Материалы кабинета музыкального театра).
В дневниках В.А. Теляковского от 26 сентября 1899 г. записано: «Первый выход Шаляпина в опере «Фауст» третьего дня – явление большого значения. Только после окончания спектакля я отдал себе отчет, что ожидает Шаляпина в будущем. Когда в антракте я вызвал Альтани, то был так взволнован, что его поцеловал, не знаю почему. Надо было что-то сделать и, конечно, целовать Барцала или Альтани безразлично. Шаляпина ждет большая бу– дущность, и если И.А. Всеволожский меня спросил, почему я басу дал 9 и 10 тысяч, то это только показывает полное непонимание, кого мы в оперу приобрели. Это приобретение скажется через несколько лет, ибо, несомненно, имение в труппе такого артиста подымает всю оперу. Шаляпин певец не Большого и не Мариинского театра, а певец – мировой, если о себе не возомнит и будет продолжать развиваться. Его уход из Мариинского театра приговор Всеволожскому и всему управлениювот уж поистине «навозну кучу разрывая». Я страшно рад – я чувствую гения, а не баса» (ГЦТМ, ф. В.А. Теляковского, тетр. 1).Позже
Ив. Липаев писал: «Накануне первого спектакля (в Большом театре. – Ред.) с участием Шаляпина, 24 сентября 1899 года, он был встречен на сцене всеобщими аплодисментами артистов, а при появлении перед оркестром громовым тушемчесть, которой не удостаивался еще в казенных театрах ни один вступавший в труппу. Самый дебют оказался сплошным триумфом. Шаляпин здесь, рядом с громадным хором, великолепным оркестром, рядом с остальными партнерами, был более на месте, чем в частной опере… Ему поднесли целых шесть венков: «Красе и гордости русской сцены», «славному», «великому», «гениальному артисту» и с т. п. надписями» («Рус. муз. газета», 1914, № 5-13).
Шаляпин имеет в виду не свой первый сезон в Большом театре, а 1901 г., когда В.А. Теляковский возглавил дирекцию всех императорских театров Москвы и Петербурга.До
этого, в 1898 г., он был назначен только директором императорских театров Москвы.
Именно тогда Теляковский увидел Шаляпина на сцене Русской частной оперы и понял значение его таланта.
В связи с возобновлением 13 апреля 1901 г. «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского в дневнике Теляковского имеется любопытная запись:
«…сегодня, 11 апреля, состоялась генеральная репетиция «Бориса Годунова» – оперы в Большом театре. Декорация и костюмы подобраны старые (работы К.Ф. Вальца.– Ред.), а потому о достоинствах и недостатках не стоит говорить. Очень хорошо пел один Шаляпин, особенно в последней картине. Освещение плохо. Все тот же недостаток света. …вечером приходил Шаляпин, говорил о режиссерстве на оперной сцене, в Большом театре. Шаляпин не отказывается помочь опере, но говорит, что ему самому, как артисту, трудно заниматься двумя делами, но если ему хорошего помощника, вроде Мельникова, которого он сам рекомендует, то он не прочь взяться за это» (ГЦТМ, ф. В.А. Теляковского, тетр. 4). О первом возобновлении «Бориса Годунова» с Шаляпиным на сцене Большого театра имеется интересное высказывание Федора Ивановича, относящееся к значительно более позднему времени:
«Бориса Годунова» можно ставить только стильно. Помню, сколько я терзаний испытал при первой постановке «Бориса» в Москве. Одно распределение ролей показывало, что со стилем оперы не считаются. Ни режиссер, ни капельмейстер и знать не желали, кто такой Мусоргский. Им все равно, что Гуно, что Мусоргский. Разозлил меня на репетиции исполнитель Василия Ивановича. Поет, как хочет, а капельмейстеру дела нет, продолжает палкой махать. «Послушайте, – говорю я, – так эту сцену вести не могу. Борис одно поет, Василий другое. Тенором я петь не научился, а позвольте роль прочесть под оркестр…» Попросил капельмейстера играть, а сам стал по партитуре читать, с паузами и ударениями, как я, Шаляпин, понимаю. Потом сцену повторили. Стало уже на что-то похоже… А знаете, что из этого вышло? Собрал после репетиции «Василий Иванович» артистов и говорит:
«Господа, на что это похоже?.. Неуч какой-то, хорист, позволяет себе делать артисту замечание и учить, как надо петь… Я протестую!.. Надо Шаляпину указать его место». Все согласились, что надо проучить Шаляпина за дерзость. Взяли да и написали жалобу в контору…» («Петербургск. газ.», 1911, 21 окт.).
15 апреля 1901 г., через день после премьеры, Н. Кашкин писал о Шаляпине: «Можно, ка– жется, держать пари, что в целой опере у него не подметишь рутинного, формального приема, если что-либо подобное не вытекает из самого смысла данного места в музыке и тексте, этим он отличается от всех даже наиболее талантливых певцов, каких мы знаем в Европе. Мы и не станем разбирать частностей его игры; тогда нужно было бы пройти всю партию с начала до конца, ибо в самых простых на вид фразах было столько же обдуманности и мастерства, сколько и в самых сильных. Для великого таланта нет в искусстве ничего незначительного, и г. Шаляпин один из таких истинно великих талантов» («Моск. ведомости»).
Приводим даты постановок и возобновлений в Большом и Мариинском театрах «Бориса Годунова» Мусоргского с участием Шаляпина.
Большой театр
13. IV 1901 г. – дирижер И.К. Альтани.
21. I 1905 г. – дирижер С.В. Рахманинов.
22. X 1913 г. – дирижер Э.А. Купер.
17. XII 1920 г. – дирижер И.А. Добровейн.
Мариинский театр
9. XI 1904 г. – дирижер Ф.М. Блуменфельд.
6. I 1911 г. – дирижер Альберт Коутс.
17. IX 1918 г. – дирижер Г. Фительберг.
Шаляпин рассказывал сотруднику «Петербургской газеты» (1907, 31 авг.) о том, как создаются о нем легенды: «Помню, в Москве на представлении «Фауста»: Мефистофель поет серенаду перед домом Маргариты, – я вдруг заметил под окном небольшую лестницу. Мне тут же показалось, что удобно сесть на эту лестницу, чтобы, развалясь, спеть второй куплет серенады для разнообразия. Я так и сделал. На другой день приходит ко мне один приятель. «Где это ты вчера напился?» – «Напился?» – «Ну да, говорит, ты в «Фаусте» на ногах стоять не мог». Вот как создается репутация «пьяницы». Если я в день спектакля выпью за обедом две рюмки водки, то вечером чувствую, как это отзывается на умении владеть голосом. Нет, я если и пью что-нибудь, то красное вино, а больше всего – чай. Во время спектакля, в особенности, – поглощаю несметное количество стаканов чая».
Видимо, в ответ на телеграмму Шаляпина последовало письмо к нему из Милана от генерального директора «Ла скала» Гатти-Казацца, датированное 24 мая 1900 г.: «Многоуважаемый
синьор! Имею удовольствие приложить две копии контракта, один – подписанный нами, который вы сохраните для себя, другой вы возвратите нам в заказном письме, предварительно его подписав. Содержание контракта тождественно с тем, которым мы пользуемся всегда, когда вопрос касается артистов, контрактуемых вне Италии. Я уверен, что вам нечего будет возразить. Мы поставили четыре представления в месяц в случае какой-либо болезни, опоздания и т. д., но обычно в «Ла скала» не бывает в течение недели более трех представлений одной и той же оперы. Дата вашего прибытия в Милан фиксирована на 28 февраля… Но так как меня уверил граф Бобринский, что дирекция императорских театров ничего не имеет против, то мы просим Вас приехать на два-три дня раньше, ввиду того, что мы должны поставить «Мефистофеля» как можно скорее. Завтра же отправляю вам полный клавир оперы, либретто и постановочный план «Мефистофеля» Бойто для того, чтобы вы имели материал под рукой для изучения и могли бы детальнее ознакомиться с тем, как исполняется эта опера в Италии. В любом случае, касается ли это контракта или чего другого, о чем Вы хотели бы мне сказать, прошу вас телеграфировать мне.
Я очень рад, что имею честь впервые представить итальянской публике столь именитого артиста, каким являетесь Вы. Желаю вам одержать здесь полный триумф и получить высшее удовлетворение. Шлю Вам наилучшие пожелания. Генеральный директор Дж. Гатти-Казацца».
Приводим письмо к Ф.И. Шаляпину от главы итальянской «клаки» Мартинетти. «Милан
, 11 марта 1901 г.
Досточтимый господин Шаляпин!
Прочтя в одной из вчерашних газет резкую статью, направленную против миланской «клаки», где говорится, что Вашу супругу испугали какие-то типы, которых газета называет шантажистами, и зная о том, что статья эта заключает в себе неправду, что может подтвердить и Ваша глубокоуважаемая супруга и мать, с которыми мы имели беседу и которые приняли нас любезно, мы позволяем себе обратиться к Вам с этим письмом. Мы вели себя с Вашей супругой как джентльмены и сообщили ей сведения о театре, которые ее интересовали. Мы предложили ей самым вежливым образом и без каких-либо оскорблений наши услуги. Беседа наша касалась рекламы.
По этому вопросу мы просим вас, будучи наслышаны о вашей любезности, опровергнуть статью в газете, поскольку Вы сами знаете, что мы вели себя вежливо и благопристойно, отвечая на все вопросы, заданные нам госпожами. И мы никак не навязывались ни словами, ни угрозами, как о том пишет газета.
Возможно, господин Шаляпин, Вы и не были инициатором этой статьи, но статью эту написали те господа, которые нам хотят навредить и в то же время хотели бы воспользоваться Вашей любезностью и неопытностью. … мы, со своей стороны, будем способствовать тем не менее вашему блестящему успеху без какого-либо вознаграждения, видя в Вас великого артиста, как нам то было сказано. Если после того, что Вы узнаете о нас, вы сочтете возможным дать нам несколько билетов, то мы заплатим за них Вам в день выступления. Если бы Вы были так любезны и прислали бы нам короткий ответ на это письмо, мы были бы Вам весьма признательны.
Мартинетти и Кє
P.S. Доверяя Вашей любезности, мы просим Вас сохранить в тайне все происшедшее, поскольку мы вели себя как джентльмены и всегда готовы исполнить почтительнейшим образом Ваши приказания».
На конверте: местное. Басу господину Шаляпину. Корсо Конкордиа» (архив И.Ф. Шаляпиной).
Приводим выдержки из миланских газет, откликнувшихся с искренним восторгом на дебют Шаляпина в «Ла скала».«
I Trovatore», 1901, 23. III: «Запишем эту дату золотыми буквами: в субботний вечер 16 марта 1901 года, после пятнадцати лет забвения (не будем говорить – остракизма), на сцене театра «Ла скала» вновь появился Мефистофель Бойто – этот все отрицающий дух, этот сын мрака…
Великое философское создание Гёте не могло найти более прекрасного и торжественного эха гармонии, которое мы слышим во всегда торжествующей опере Бойто. … новым для «Ла скала» и для всей Италии был русский бас Шаляпин, игравший нелегкую роль Мефистофеля. Любопытство, которое возбуждал во всех этот артист, было велико, и неизвестно, чего было больше в этом интересе – ожидания или легкого недоверия… Шаляпин победил нас прежде всего своим гримом, потом очаровал нас своей блестящей и в то же время непринужденной игрой и, наконец, своим пением. Как и Карелли, и Карузо, он удостоился многих аплодисментов, особенно после баллады первого акта. Посмотрите, как в прологе вскрывается сущность дьявола в его борьбе с богом, хотя персонаж обрисован артистом весьма скупыми средствами, в том числе умелой драпировкой широкого плаща. Потом мы видим артиста в костюме кавалера, в котором он предстает перед Фаустом и остается так в течение всей оперы. В его лице уже нет резко выраженных сатанинских черт, какие мы видели в прологе, но под свойственной Мефистофелю иронической ухмылкой скрывается его дьявольская сущность. Те наши читатели, которые не имели счастья восхищаться господином Шаляпиным в минувшем сезоне в «Ла скала», получат с помощью наших фотографий точное представление о том, как этот тонкий актер умеет гримироваться на сцене».
«Gazzetta musicale di Milano» 1901, 28. III. «Последние спектакли в «Ла скала» – «Мефистофель» и «Любовный наиток» – по-прежнему привлекают огромный поток публики. Каждый вечер у касс можно видеть плакат «Все билеты проданы». … о «Мефистофеле» мы уже писали после премьеры и к сказанному можем добавить только то, что данные после этого шесть представлений заставили нас еще больше восхищаться высокими достоинствами оперы и еще больше утвердили в нас замечательное впечатление от исполнителя главной роли господина Шаляпина, которому каждый вечер горячо аплодирует весь зал. Тенор, господин Карузо, значительно улучшил вокальную и сценическую сторону роли Фауста…». («Gazzetta musicale di Milano» 1901, 25. IV)