Мы живём в той фазе известного по прошлой истории круговорота «тоталитаризм», «либерализм», «тоталитаризм»…, когда в очередной раз выявилась несбыточность надежд того поколения «либералов», чья юность пришлась на годы сталинизма — годы застоя. Если оставить в стороне фашистов из СПС и «Яблока» [29], изображающих из себя «либералов» и демократов, и фашистов-марксистов всех мастей, чьи надежды на построение в России капитализма «с ОБЩЕчеловеческим лицом» или социализма и коммунизма на основе марксизма несбыточны по независящим от них причинам, то эта фаза известного по прошлой истории круговорота «тоталитаризм», «либерализм», «тоталитаризм»… казалось бы благоприятствует расцвету «тоталитаристов» «державников».

Однако, прежде чем говорить об этом, необходимо указать на различия «тоталитаризма» «державников» и «тоталитаризма» фашиствующих буржуазных демократов, интеллигентов-«либералов» из СПС и «Яблока»:

· идея державности в России предполагает свободу институтов государственной власти от закулисного мафиозного диктата глобального масонства, хотя при этом неизбежна подконтрольность государственного аппарата интеллектуалам-державникам, развивающим традицию прошлого сообразно складывающимся историческим обстоятельствам. В этом и состоит самобытный путь развития России;

· буржуазная демократия по западному образцу — представляет собой диктатуру хозяев раввината, заправляющих масонской и банковской мафиями, однако оформляющую свои политические решения при посредничестве обеих мафий через публичные якобы независимые ни от кого демократические процедуры общества.

Иначе говоря, «тоталитаризм» «державников» — открытый, а идея честного служения государству, защищающему всех своих верноподданных (граждан), проповедуется ими как неоспоримое благо [30].

«Тоталитаризм» фашиствующих интеллигентов «либералов» — скрытый: на всеобщее обозрение они выставляют публичные демократические процедуры, формальную свободу высказываний СМИ от государственного контроля за содержанием публикаций и т.п. А в умолчаниях остаётся мафиозная деятельность высшего раввината, международной банковской ростовщической мафии, и масонства.

Если их принудить об этом говорить, то всё это будет выставляться ими на показ как частное дело отдельных лиц и «национальных меньшинств», которым вправе заниматься и все прочие люди: принимай иудаизм, вступай в масоны (но на фига тебе их мистика? — надо быть прагматичным), иди в банковский сектор и работай в нём — кто тебе мешает, если у тебя есть к этому талант?…

Но обсуждения расовой доктрины Второзакония-Исаии установления мирового господства посредством скупки мира на основе ростовщичества [31], на которую работают и раввинат, и масонство и ростовщическая банковская мафия, и последствий её осуществления — этой темы они избегают. Если же их принудить и к этому, то в ответ последует: «Если бы не ростовщичество, которое превратило сокровища в капитал, на основе которого ведётся производство, то вы бы до сих пор сидели при лучине и испражнялись бы на морозе с голым задом…» [32]

То обстоятельство, что под кнутом ростовщичества научно-технический прогресс обогнал нравственно-этическое и развитие человечества и представляет опасность для самого существования цивилизации и биологического вида «Человек разумный» — в их мышление не укладывается.

Это соотношение принципов «державности» и «либерализма» показывает, что при всех реальных и мнимых ошибках «державников» и возможных злоупотреблениях с их стороны, «либерализм» в России— в принципе неисправимая мерзость и гнусность при всей чарующей привлекательности его «гуманистических» лозунгов, реально не осуществимых в жизни толпо-“элитарного” общества, не вызревшего до человечности.

Однако перспективы представителей «державного» крыла отечественной интеллигенции не лучше, чем у «либералов». Один из наиболее известных ныне в качестве пропагандистов «державности» — кинематографист Никита Сергеевич Михалков [33]. “Российская газета” в номере от 11 декабря 2001 г. в рубрике «Деловой завтрак» опубликовала интервью с ним, озаглавив его “Мы узнаем «как жить», когда задумаемся «зачем жить»”.

Но поскольку Н.С.Михалков кинематографист, а киноискусство — один из языков в современной культуре, то прежде, чем обратиться к анализу высказанного им в интервью на словах, чтобы лучше понять его слова, полезно посмотреть на роль кинематографии в жизни общества и на особенности творчества Н.С.Михалкова в общем потоке кинофильмов СССР и России.

Н.С.Михалков — создатель многих художественных фильмов, снятых не только технически совершенно на высоком профессиональном уровне, но и с чувством, благодаря чему на протяжении всей его творческой биографии они вызывают интерес множества зрителей по всей стране. Однако его фильмы обладают одним странным свойством — не живут они: спустя непродолжительное время после их выхода на экран и почти всеобщего интереса к ним, они забываются, а включение их в программу телевещания — оставляет множество их прошлых восторженных зрителей равнодушными: они не желают сопереживать их персонажам заново. Конечно, у Н.С.Михалкова есть «свой зритель», который всегда ждет его фильмов и смотрит их с удовольствием, но «свой зритель» есть у всякого кинематографиста, кто смог удержаться в киноиндустрии достаточно продолжительное время.

Технический уровень, — а в каких-то эпизодах и художественный — таких фильмов как “Белое солнце пустыни”, “Семнадцать мгновений весны”, “Белорусский вокзал”, “А зори здесь тихие”, “Большая семья”, “Небесный тихоход”, “Кубанские казаки” ниже, чем “Нескольких дней из жизни Обломова”, “Жестокого романса”, “Утомлённых солнцем”, но они живут, снова и снова вызывая к себе интерес не только у поколений, бывших современниками отображенной в них эпохи, но и у молодежи… по крайней мере у той её части, которая не одурела от «рок-музыки», пива и дурманов покрепче. А фильмы Н.С.Михалкова — при всём их художественном совершенстве — не живут, в отличие от многих — даже казалось бы лубочно-«пропагандистских» — фильмов прошлого.

Хорошо это или плохо? — на этот вопрос можно ответить однозначно, но только поняв возможные причины такой реакции зрителей.

· Такое безразличное отношение к прежде с восторгом просмотренным фильмам может быть результатом того, что общество — люди его составляющие — с их помощью решили некие задачи своего личностного и общественного развития, после чего старые фильмы стали обладать значимостью только как иллюстрации к школьному или вузовскому учебнику истории, а также для профессионалов учёных-историков и новых поколений кинематографистов, входящих в профессиональную деятельность.

· Но может быть и другое: забытые таким образом фильмы — миражи-пустоцветы [34], действительно красивые, однако с помощью которых никакие задачи личностного и общественного развития решены быть не могут. И общение с таким искусством — не отдых, а разновидность опьянения, увлечение которым неизбежно приведёт к жестокому похмелью (приход похмелья — вопрос времени).

Действительно ли фильмы Н.С.Михалкова быстро утрачивают жизненность? и какое из двух мнений о причинах этого соответствует истине? — пусть каждый читатель решает сам для себя.

Мы привыкли к фильмам, названным в противопоставление фильмам Н.С.Михалкова, и ко всем фильмам советской эпохи потому, что они — часть той культуры, на которой мы — ныне взрослые поколения — выросли. Однако в последнее десятилетие средства массовой информации пытались сформировать в обществе к ним предвзятое отношение: дескать — пустая и вредная пропаганда, сюжеты которой ничего общего не имеют с реальной жизнью в СССР тех лет (в этой кампании оплёвывания особенно досталось “Кубанским казакам”). При этом те же самые обличители киноискусства советского прошлого не считают пропагандой, тем более вредной пропагандой, всю ту чертовщину, порнуху и мордобойщину на Земле и в Космосе, которую массово производят киностудии США и которая заполнила экраны России в последнее десятилетие.

Но когда в 2000 году в Нью-Йорке прошёл показ 37 советских фильмов времён сталинизма и начала шестидесятых годов, то вся тамошняя кинокритика в один голос восторженно заявила: «Это какая-то иная цивилизация!» — Чтобы понять причину именно такой реакции на старые (и технически несовершенные в сопоставлении с последними голливудскими техношедеврами) фильмы советской эпохи, надо вспомнить другое событие. В середине 1990-х гг. по Европе с триумфом прошла выставка произведений советского изобразительного искусства и скульптуры эпохи сталинизма. Она гостила и в России: в Русском музее она демонстрировалась под названием “Агитация за счастье”. — Вот это и есть суть кинематографа эпохи сталинизма, сохранённая лучшими мастерами кинематографии России в последующие годы. Посмотрев 37 советских фильмов, американцы отреагировали не просто на пропаганду неведомо чего, а прореагировали они на агитацию за счастье всех и каждого в обществе, жизнь которого организована на иных нравственно-этических принципах. Вот эта суть — агитация за счастье, которое необходимо осуществить в жизни трудом самих людей и их этикой — и есть то, что не укладывается в нравственно-извращённые умы обличителей киноискусства советской эпохи, и сталинской — в особенности.

И эта агитация за счастье по её существу куда как более конструктивна и созидательна нежели вся голливудская мордобойщина на Земле и в Космосе, порнуха и чертовщина, которую ежедневно выпускает на россиян телевидение по всем каналам и которую можно назвать «агитацией за катастрофы и непреходящее несчастье». И то, что это действительно так, — криминалисты США знают, поскольку во всей статистике преступности выявлена доля осознанного подражания экранным негодяям и киногероям, загнанным в угол обстоятельствами сценария. Но есть и доля неосознанного — бессознательного — воспроизведения людьми в жизни экранной жути в результате программирования и возбуждения психики кинофильмами [35]. И терракты 11 сентября 2001 кроме всего прочего — апофеоз воздействия американской киноиндустрии на жизнь американского общества. И не случайно сразу же после 11 сентября американцы в шоке пожелали снять с проката множество фильмов со сценами насилия. Но надолго терпежу у них не хватит: в условиях буржуазного «либерализма» прибыли частного бизнеса важнее безопасности общественной жизни.

Теперь обратимся собственно к интервью Н.С.Михалкова. Это интервью среди всего прочего затрагивает некоторые вопросы социологии, в том числе и вопрос о сотворении будущего:

«— Мы более-менее научились снимать и снимаем кино о прошлом. О настоящем интересных фильмов нет. Про будущее вообще мы ничего не снимаем. Почему так происходит? (Арина Слобко, Санкт-Петербург.)

— Чехов как-то сказал, что русские обожают свое прошлое, ненавидят настоящее и боятся будущего. Но ведь будущее, которого ты боишься, превращается в то настоящее, которое ты ненавидишь и в то прошлое, которое ты обожаешь. Круг замыкается.

А то, к чему нас приучают СМИ, что наша жизнь в результате заканчивается программой “За стеклом”. Сегодня существует потребность в том, чтобы люди, которые живут, творят, развиваются (у нас же не только олигархи или воры), наконец, поняли, что другой родины у нас нет.

Иван Ильин любил одну фразу: “Не жалуйся на действительность, ибо ты для того и рожден, чтобы сделать ее лучше”. Нужно увидеть в происходящем ростки того будущего, на которое ты в результате можешь надеяться».

Но если быть интеллектуально строгим, т.е. вдуматься в смысл вопроса и в смысл данного ответа, то неоспоримо: Н.С.Михалков уклонился от ответа по существу. Поэтому придётся пояснить и Чехова, и Михалкова, но не по словам, а по жизни.

Начнём с того, что далеко не все в России, тем более далеко не все русские, обожают свое прошлое. А.И.Герцен писал в предисловии к своему историческому сборнику: «Далее еще не позволяют нам знать историю. Русское правительство как обратное провидение устраивает к лучшему не будущее, но прошедшее». То есть, исторически реально в обществе сначала создаётся благообразный с точки зрения его заказчиков культовый исторический миф, который отождествляется с исторически реальным прошлым. И только после этого, этим мифологизированным прошлым начинают гордиться подпавшие под его власть, обожая их якобы историческое прошлое.

Поскольку нравственно-этические ошибки прошлого из этого культового мифа удалены в умолчания либо представлены как благо, то коллективное бессознательное общества в настоящем работает так, что воспроизводит их непрестанно, формируя тем самым будущее. Человек всё же не бесчувственное создание, он ощущает что что-то в жизни происходит не так. В результате ему ненавистно настоящее, а будущее, в направлении которого течёт настоящее, неся в себе тенденцию воспроизвести неприятные эпизоды праведно не переосмысленного прошлого, — его пугает.

Но в настоящее превращается не только то будущее, которого ты боишься. Будущее неизбежно состоится в сочетании того, что обусловлено праведно не переосмысленным мифологизированным неправедным прошлым, и того, что обусловлено осознаваемыми устремлениями на будущее. Успехи СССР в сталинскую эпоху во многом были обусловлены тем, что агитация за счастье всех и каждого в построении общества, где человек человеку — друг, товарищ и брат, — находила отклик в душах миллионов людей; и прежде всего, — в душах молодежи тех поколений, которые победили в Великой Отечественной войне, которые создали ракетно-ядерный щит и первыми вышли в космос.

В годы «застоя» агитация за счастье сменилась «бендеризацией», о которой уже было сказано; а в качестве альтернативы «бендеризации» — агитацией за бессильный скулеж ушедшего в себя и в профессию не очень порядочного человека (“Осенний марафон”, “Полёты во сне и на яву”, “Блондинка за углом” — примеры такого рода альтернатив «бендеризации»).

При этом надо помнить и то, что ясно выраженным праведным идеалам будущего надо соответствовать нравственно, поскольку общество праведного общежития не может быть составлено из негодяев и их пособников. Если этого соответствия идеалов праведности реальной внутренней нравственности нет, то получается как после 1917 г., когда вместо воплощения в жизнь идеалов социализма впали в «тоталитаризм» с его неизбежными злоупотреблениями властью; как после 1985 г., когда под лозунгом «больше социализма!» скатились в дикость первоначального накопления капитала и рэкет, соответствующий ещё более древним нравам эпохи становления феодального строя.

Будущее осуществляется не соответственно провозглашённым идеалам, но соответственно реальной нравственности людей, управляющей всей психической деятельностью личности и коллективов [36].

Если господствующая в обществе нравственность не изменяется, то последовательность «прошлое — настоящее — будущее» действительно замыкается в кольцо. И эти кольца — инфернальные круги нескончаемых мучений на Земле. В.О.Ключевский об этом сказал так:

«Закономерность исторических явлений обратно пропорциональна их духовности». «История не учительница, а надзирательница: она ничему не учит, а только наказывает за незнание уроков». «Мы гораздо более научаемся истории, наблюдая настоящее, чем поняли настоящее, изучая историю. Следовало бы наоборот».

Это — правильнее и глубже, чем воспроизведённая Н.С.Михалковым мысль А.П.Чехова. Но при таком понимании обусловленности объективно неизбежного будущего исторически реальным прошлым; прошлым, облагороженным в наукообразном мифе; настоящим, частью которого являются и идеалы будущего и реальные намерения, не всегда совпадающие с идеалами, — становится ясно, что «фильмы о будущем» — действительно один из важнейших залогов его формирования. Однако американская кинофантастика о будущем, заполонившая экраны России, самоубийственна и разрушительна для подвластной её идеям и сюжетным линиям цивилизации.

Если в качестве примера её несостоятельности взять “Пятый элемент” (один из популярных фильмов о спасении человечества от «мирового зла»), то цивилизация с показанными в фильме нравами и этикой самоуничтожится раньше, нежели достигнет такого уровня технико-технологического развития. Но и сама «спасительница мира» в фильме — девушка, доставленная на Землю из другой цивилизации, пробудившись в реаниматоре после восстановления её тела, от которого остался фрагмент руки, уцелевший при уничтожении её космического корабля пиратским истребителем, ведёт себя не как Человек или представитель высокомудрой и добронравной иной цивилизации, а как дикий безумно напуганный зверь, усыплённый на свободе и очнувшийся в клетке зоопарка. Так что о западных фильмах о будущем техносферной цивилизации, в их большинстве, говорить нечего [37].

Но на вопрос о съемках «кино о будущем» кинематографисту-«державнику» ответить нечего потому, что нет нравственно приемлемого для него будущего: то, что нравственно ему приемлемо — это либо невозможно, поскольку Россия это изжила, либо — катастрофа при попытке осуществить в жизнь (однако об этом далее).

Кинематографисты же «либералы» (кинорежиссёр Алексей Герман) деятельно снимают сериал “Трудно быть богом” по одноименной повести братьев Аркадия и Бориса Стругацких, агитируя тем самым подрастающее поколение за желанное им будущее. Этот вариант лучше американского тем, что идеал миров братьев Стругацких исключает катастрофу техносферной цивилизации, а освоение разного рода сверхвозможностей человека (в терминах жанра «фэнтази» — становление биосферно-магической цивилизации) протекает в её недрах безконфликтно по отношению к обществу, но под контролем некоего ордена (КОМКОН), стоящего над действующим законодательством и имеющего право действовать помимо него (“Жук в муравейнике” и прочие «саги» о «прогрессорах»).

Но если «либералы» будут честны перед собой, то в мирах братьев Стругацких победил фашизм. Этот фашизм в повседневной обстановке высоко культурный, деликатный и благообразный, но если ордену что-то не по нраву, то орденский фашизм выпускает когти и безжалостно уничтожает с ним несогласных или не понятых орденом [38].

Выражена ли альтернатива этому «будущему по-Стругацким» в советской культуре? — Да. Братья сами признавали, что они не хотели бы жить в будущем Земли, описанном И.А.Ефремовым, подразумевая его романы “Туманность Андромеды” и “Час быка”.

Если взять поправку на атеизм И.А.Ефремова, то будущее Земли у него человечно: тайных орденских структур нет, всё гласно, в единстве слова и дела [39], в обществе лад между людьми, цивилизация в ладу с природой, места фашизму и тайным или явным олигархиям (силовым. финансовым, интеллектуальным и т.п.) — нет.

Малочисленная социальная группа тех, кому такой образ жизни неприемлем в силу сохранения ими атавистической нравственности, соответствующей животно-демоническому строю психики и господствующей в наши дни, живут на специально выделенном для этого Мадагаскаре [40]. Там они живут по своим нравам на основе натурального деревенского хозяйства, более всего соответствующего индивидуализму, однако при экономической поддержке остального общества и под опекой, исключающей злоупотребления со стороны наиболее сильных из них в отношении более слабых, но вольны вернуться и к обычной жизни остального общества, когда того пожелают.

К настоящему времени “Туманность Андромеды” и “Час быка” — единственные произведения в жанре агитации за счастье всех и каждого в обществе человечности, достаточно широко известные. Именно они выражают объективно состоятельную перспективу идеи «державности» в глобальных масштабах.

Однако «державникам» из “элитарной” интеллигенции такое будущее, в котором нет места “элите” и самопревознесению индивидуализма, нравственно неприемлемо. Поэтому в 1960-е гг. попытка экранизации “Туманности Андромеды” зависла после съемки первой серии, а вопрос об экранизации “Часа быка” даже и не вставал. А в наши дни ведущий кинематографист-«державник» ушёл от ответа на прямо поставленный вопрос.

Тем не менее, фильмы о будущем можно снимать и перенося действие в прошлое. В этом случае на долю зрителя выпадает миссия дать ответ на вопрос: Фильм снят о будущем? либо всё же фильм снят о прошлом?

Как дать ответ на этот вопрос? — В историческом развитии общества меняются не только техника, но и нравы и этика людей. Техника определяет внешний облик искусственной среды обитания, которая является фоном — историческими декорациями, в которых протекает жизнь и деятельность людей, являющихся носителями нравов и этики.

В реальной истории есть определённое — свойственное ей и характеризующее каждую её эпоху — соответствие техносферы и нравов и этики людей. Искусство кино позволяет это объективное соответствие техносферы и духа, свойственное реальной истории, изменить. И это позволяет снять фильм о будущем в декорациях прошлого, а фильм о прошлом — в декорациях будущего.

Если же общество давным давно застыло в своём нравственно-этическом развитии или откатилось на рубежи, бывшие прогрессивными в далёком прошлом, то это позволяет в экранизации не только перенести сюжет некогда современной, а ныне древней пьесы, в техносферу другой, более поздней эпохи, но перенести сюжет так, что отсутствие нравственно-этического прогресса будет выражаться в том, что пьеса будет смотреться. А если её героев обрядить в соответствующую эпохе техносферы одежду, и в титрах не указывать первоисточник авторского текста, — то невежественная в своём большинстве публика и не догадается, что автор текста давно умер.

Примером такого рода фильмов является американская экранизация “Ромео и Джульетты”, в которой Леонардо ди Каприо (всем известный по “Титанику”) играет Ромео [41]. Фильм снят в обстановке современного большого приморского города США. И если бы с героев Шекспира сняли средневековые костюмы и обрядили в современную одежду, то фильм вполне бы сошёл для многих наших современников за историю растоптанной любви подростков из двух враждующих мафиозных кланов, которую авторы почему-то решили рассказать стихами. Жизненность этой экранизации (сюжет создан в 1595 г., повествует о временах феодализма; декорации в фильме, за исключением средневековой одежды, — конец ХХ века) — прямое свидетельство отсутствия нравственно-этического развития общества Запада. Если бы нравственно-этический прогресс был, то сюжет фильма воспринимался бы как вторжение прошлого в нашу современность.

У Н.С.Михалкова есть два постсоветских фильма, сюжеты которых — нравственно-этическое действо — разворачиваются в декорациях прошлых эпох. Это “Утомлённые солнцем” (1994 г.) и “Сибирский цирюльник” (закончен в 1998 г.).

О своём образе мышления Н.С.Михалков говорит: «Я художник и мыслю образами, мне близкими» («Деловой завтрак» в упомянутой “Российской газете”). И не может быть иначе: образы в последовательности сюжетных планов (эпизодов) фильмов, которые мы видим, есть выражение одного из потоков мышления кинохудожника, образами ему близкими. Но это не только самовыражение, но и повествование кинохудожника образами, адресованное другим людям, более или менее широкому их кругу. Н.С.Михалков претендует на то, чтобы этот круг был достаточно широким:

«Быть похожим на Михалкова — значит пытаться быть похожим, скажем, на Бондарчука [42], а это умение рассказать историю, которая должна волновать человека. Это принцип, который я лично исповедываю. Кино Тарковского, Киры Муратовой, Алексея Германа — это арт-хаусное кино, которое может быть востребовано тогда, когда существуют Гайдай, Данелия, Бондарчук, Озеров. Но если такая авторская картина выйдет на всех 30 тысячах киноэкранах — это немыслимо, потому что это личный взгляд художника, который не требует того, чтобы он был разделен. Кто-то выговаривается так, как Тарковский, и становится классиком, а кто-то пытается выговориться, но у него это не получается, и он не становится классиком, а становится спивающимся человеком, который мучается из-за непонимания. Кино интеллектуально-эстетствующее может быть только тогда, когда есть серьезная киноиндустрия, умноженная на профессию, на ремесло, на технологию и на осознание того, для кого ты снимаешь это кино».

Но кроме того, что должно быть «осознание того, для кого ты снимаешь это кино», у кинохудожника должно еще быть и осознание того, как изменится нравственность и этика твоего зрителя под воздействием твоего фильма. Если этого нет, то это будет для художника беззаботно-эстетствующее кино («искусство для искусства равняю с птичьим свистом»), однако и на него зрительская аудитория как-то прореагирует. Но просмотр фильма, авторы которого сумели взволновать душу зрителя, это не только сопереживание зрителя тем или иным персонажам, не только запечатление образов фильма в памяти. Это также и выработка отношения к тому, что явили, высказали кинохудожники в образах последовательности сюжетных планов, составляющих фильм.

Язык киноискусства — язык образный и он обладает тою особенностью, что отношение кинохудожника и зрителя к образам и сюжету фильма невыразимо в образах сaмого фильма, по крайней мере в более или менее реалистичном кино: злодей не может быть отталкивающе карикатурным, поскольку станет не жизненным; добропорядочный человек может быть и не бросающимся в глаза; черты доброго и злого присутствуют в разных людях, проявляются в разных обстоятельствах по крупному и в мелочах. Чтобы фильм состоялся — персонажи должны быть жизненны. А для этого все его персонажи должны быть любимы создателями фильма. Да сюжет фильма, его образы как-то выражают отношение кинохудожника к жизни общества, к прошлому, к настоящему, к перспективам, но его отношение к сюжету и образам самого фильма в удавшемся фильме невыразимо в образах и сюжете сaмого фильма.

Вследствие этого всякий фильм, и особенно удавшийся фильм, — «вещь в себе», т.е. вещь, скрывающая в себе многое и от создавших его кинохудожников, и от зрителей.

Но отношение к сюжету и образам фильма выразимо либо в иной системе образов и сюжете (иного фильма), либо в словах. И оно обусловлено нравственностью зрителя, включая и кинохудожника, являющегося одним из первых зрителей. А из всякой «вещи в себе» каждый зритель имеет возможность выбрать то, что более всего соответствует его нравам, а также и то, что наиболее противно его нравам. Поэтому отношение к сюжету, персонажам и образам фильма у всех разное и будет выражаться в разных словах: и в зависимости от того, что чему соответствует кино — либо фабрика уводящих от реальности пьянящих грёз, либо — информация к размышлению и поучению.

Высказав это о производстве и восприятии кинофильма, перескажем вкратце, не мелочась на детали, сюжеты “Утомлённых солнцем” и “Сибирского цирюльника”, сосредоточившись не на эпохе, датируемой по техносфере, а на нравах и этике персонажей. После этого каждый может ответить на вопрос, желает ли он в будущем жить в обществе с такими нравами и этикой? — что по существу и является ответом на вопрос: снят фильм о прошлом? либо фильм снят о будущем, но в декорациях прошлого?

“УТОМЛЁННЫЕ СОЛНЦЕМ”. Красный командир, в прошлом герой гражданской войны, лично знакомый со Сталиным, некогда пристроил Митю — выходца из “элиты” общественного строя, ниспровергнутого в революции, — работать в органы ЧК. Таким, как Митя, безразлично в какой форме осуществляется их “элитарность”: в форме принадлежности к дворянству российской империи или в форме принадлежности к спецслужбе иного «тоталитарного» государства, — они настолько беспринципны, что им проще изображать из себя истинных коммунистов, нежели влачить бедственное существование в эмиграции. Поскольку таких выходцев из прежней “элиты” в органах ЧК-ОГПУ-НКВД было много (высокий культурный уровень, широкое образование, знание языков были востребованы и разведкой, административной деятельностью), то они, совершенствуясь в профессионализме спецслужбы, поднимались по служебной лестнице. Они делали карьеру, не разделяя идеалов социализма, и под их влиянием с течением времени органы “элитаризовались”. “Элитаризовавшись”, они стали умышленно вредить социалистическому строительству, которое должны были поддерживать и защищать. Поэтому Митя тоже сделал карьеру в рядах лицемерных приспособленцев.

Пока Митя делал карьеру в ЧК, красный командир тоже делал карьеру, но по другому ведомству — в армии. За это время он успел жениться на женщине, в которую некогда был влюблён Митя. Эта женщина по социальному происхождению также принадлежала к прежней “элите”, и под воздействием её родственников красный командир тоже “элитаризовался”. Не сумев освоить достижений культуры, хранимых представителями прежней “элиты”, красный командир тем не менее сумел превознестись над остальным обществом в потребительстве: служебная машина, дача как место прожигания жизни и т.п. Но вообще-то сам он был человек не злой и даже с порывами к справедливости.

Последнее хорошо показано в сцене остановки им танковых учений на несжатом поле. Но как утверждают многие, служившие в армии в ту эпоху, такое могло быть единичным злоупотреблением или халатностью при организации учений, но никак не типичным явлением в системе боевой подготовки РККА тех лет. То есть, введя в сюжет этот эпизод Н.С.Михалков «прогнулся» перед бывшими у власти в период съёмок фильма «либералами» — противниками «тоталитаризма»: солгал в статистическом смысле: единичное явление представил как всеобщее, типичное для эпохи.

Но поскольку все разноведомственные “элиты” мечтают исключительно о своём полновластии в обществе, то настало время межэлитарной борьбы за власть, и Митя приехал арестовывать красного командира.