I

Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века

XX век закончился, но с его окончанием обострились два чувства – прощальной жалости по ушедшему и тревоги от ожидаемого будущего.

Завершение века – это начало истории о нем, которая в ходе его писалась реальной жизнью, теперь же – должна быть написана и осмыслена сознанием – историческим, политическим, художественным.

История – в том числе и история литературы – пишется, когда она проходит. Из более гармоничных, будем надеяться, перспектив XXI века ее легче будет разглядеть и «выверить». И лишь одно очевидно: те, кто будут писать историю XX в веке XXI, приобретя ретроспективу, немало и утратят. Утратят прежде всего возможность видения из эпицентра века. Мы, в начале XXI века, пока еще сохраняем возможность писать эту историю из эпицентра событий, чувств, из эпицентра трагедии XX века.

Попытаемся же через призму истории литературы уловить «формулу» века. Характер художественного произведения – напомним мысль К. Юнга – позволяет нам сделать выводы и о характере века, в котором оно возникло. Что означает реализм и натурализм для своего века? Что означает романтизм? Что означает эллинизм? Все это направления художественной жизни, в которых нашла максимальное отражение духовная атмосфера соответствующего времени.

Каково сознание века, который «вынесла на свет» русская литература XX столетия?

Нельзя сказать, что вопрос о «формуле» художественного сознания XX века не волновал мыслителей. На него отвечали: П. Флоренский – статья «Об одной предпосылке мировоззрения» (1903) и критические заметки по поводу сборника Андрея Белого «Золото в лазури» (1904); Н. Бердяев – статья «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный роман (размышление по поводу романа А. Белого «Петербург»)» (1917–1918); В. Вейдле – книга «Умирание искусства» (1935); В. Зеньковский – очерк «Наша эпоха» (1952). Немало страниц поиску этой формулы в «Розе Мира» посвятил Даниил Андреев. Актуальны для определения формулы художественного сознания XX века работы Вл. Соловьева, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, К. Юнга, Р. Лейнга, Э. Фромма и др. Обозначим некоторые параметры формулы художественного сознания XX в., проистекающие из работ перечисленных авторов.

Устанавливая в качестве доминанты духовных движений века XIX идею непрерывности, П. Флоренский на редкость достоверно и личностно фиксирует те глобальные перемены, которые произошли на заре нового столетия: «Непосредственное религиозное сознание было уже подточено и заметно слабло. Оно уже не имело сил сопротивляться злым сомнениям и бескрылым порывам неверия. Оскудевшее сознание каждую минуту могло рухнуть совсем, но еще теплилась жизнь трепещущей лампадкой, еще веял дух в замирающих формах религиозной жизни. Это была наша осень… Черною тьмою оделись пространства, погустели мраки… Сорвалось отрицание – бесцельное отрицание, безудержное, прямолинейное и без критики. Наступила зима… Все… было погружено в тусклую, мертвенно-бесцветную пустыню – пустыню абсолютного нигилизма».

Первые следствия, первые ужасы бытия нового сознания и первые предупреждения о его перспективах зафиксированы и исключительно своевременно сделаны Н. Бердяевым: «Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы»; «…Свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты»; «Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой. И затосковал человек в своем творчестве по органичности, по синтезу…». Однако реальность бытия и искусства – иная: «Совершается как бы таинственное распластование космоса»; «Все аналитически разлагается и расчленяется»; «Пикассо пришел к каменному веку. Но это – призрачный каменный век… Он… смотрит через все покровы одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это – демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности… Мир меняет свои покровы… Ветхие одежды бытия гниют и спадают».

И «первопричины» этих устрашающих процессов автором «Кризиса искусства» установлены в соответствии с программой Маринетти – «Человек не представляет больше абсолютно никакого интереса», зато – «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Прелесть мотора заменила для них (футуристов. – В.З.) прелесть женского тела или цветка». А над всеми «процессами» погружения человека в «беспредельности» обезбоженно-обездушенного мира – исчерпывающе точные и столь же непревзойденно трагические бердяевские «формулы» века: дематериализация, развоплощение, распыление плоти мира, процесс разложения. Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается, сметаются все грани, в слепоте люди идут к зияющей пустоте.

Но где кончаются эсхатологические пристрастия Н. Бердяева, и где начинается безграничная вера в неистребимость жизни и человека, если в самых своих фантастических грезах о веке он все же восклицает: «Бытие неистребимо в своей сущности, нераспылимо в своем ядре… И вся задача в том, чтобы в этом мировом вихре сохранились образ человека, образ народа и образ человечества для высшей творческой жизни». Вряд ли без этой веры эсхатологически настроенного Бердяева родилась бы и вера человека другого дня – Даниила Андреева, который подытожил все формулы начала столетия из прародимых хаосов собственной судьбы, в которые так властно и жестоко поселил его век.

Формулу художественного сознания XX века стремятся прояснить и современные исследователи. «Истина – это формирование совокупности соотношений, в которых находится какое-либо лицо или предмет, и создание образа как той самой цели, которую предмет или лицо изначально несут в себе. Контекстуальность подразумевает познание явления во всех его соотношениях, какими они присутствуют в облике самого предмета, и в целях, смыслах его местоположения» (Петер Козловски). Отметим это определение: оно – методологическая проекция базового для нашей книги понятия: художественное сознание.

Но, разумеется, точнее всего формула художественного сознания века выявляется в художественной литературе. И чем далее будет отодвигаться, скажем, история социалистического реализма как «единственная» литературная история XX века, и чем более мы будем вчитываться в ставшие доступными в последнее десятилетие XX века материалы (а это скрытые две трети истории русской литературы XX века!), тем насущнее окажутся именно вопросы о формуле – или системе формул – эстетического сознания века: без них осознать весь необъятный и многообразный материал в единой истории литературы невозможно. Обозначим лишь круг имен, который дает основание для реконструирования экзистенциальной парадигмы русско-европейской истории литературы XX века как метасодержательной категории: С. Кьеркегор – Ф. Тютчев – Л. Толстой – Ф. Достоевский – А. Шопенгауэр – Ф. Ницше – Ф. Кафка – Андрей Белый – Л. Андреев – В. Маяковский – М. Цветаева – О. Мандельштам – А. Платонов – М. Горький – Ф. Сологуб – Ж. – П. Сартр – А. Камю – И. Бунин – В. Набоков – Г. Иванов – Ю. Мамлеев и др.

Чтобы понять логику литературной истории, уяснить законы литературного развития XX столетия, определим исходные позиции. Для нас они следующие:

1. Русская литература XX века складывалась, существует – и должна изучаться – как органическая часть общеевропейского культурного пространства.

2. Адекватную историю русской литературы XX столетия можно написать только рассматривая ее как органическую часть всей национальной культуры XX века – как часть единого культурного пространства России: универсальный ключ к его реконструированию – программа художественного синтеза, оформившаяся на рубеже веков.

3. Русская литература XX века – это система доминант, типов сознания (экзистенциального, диалогического, религиозного, мифологического, политизированного и др.), которые «материализуются» в индивидуальном художественном мышлении писателя – категории, соотносимой с типом художественного сознания эпохи и «замыкающей» обе эти реалии в стилевой структуре произведения.

Изложим кратко сюжеты экзистенциальной традиции XX века.

Сюжет первый. О распаде старой духовности, о срыве культуры и сознания в начале столетия писали многие: от Вл. Соловьева, видевшего в этом времени «эпилог» «уже сыгранной исторической драмы» (правда, именно в этом времени Г. Плеханов ощущал себя обитателем пролога настоящей истории), – до Г. Федотова, в 1928 году определившего «XX век contra XIX». Суть этих потрясений подытожил в книге «Умирание искусства» В. Вейдле: «Судьба искусства, судьба современного мира – одно.

Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противополагается распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем – в заблуждении не разума только, а всего существа – уже теряющего пути к целостному его воплощению».

Чувствовали «слом» все, говорили и писали о нем многие. Но лишь художественному сознанию доступно было обнаружить и воплотить глубину того «слома», которым был отмечен «век и человек» (Блок). Удалось это, например, Белому и русскому авангарду. Именно «Петербург», запечатлев процессы и тенденции века в символах места и времени, выразил идею развоплощения, спроектировав тем самым пути русского литературного и художественного авангарда своей эстетической системой, своим кризисным, «ломающимся» сознанием и поэтикой: они вместе выполнили задачу эпохи – «распылить вещевое слово», «разорвать – вопль сознания старого мозга», как об этом писал Казимир Малевич. В начале XXI столетия уже и не понять, о каком периоде истории XX века в 1911 г. рубежным сознанием своим догадывался Андрей Белый, когда пророчествовал: «Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет, великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса… Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, – брань, небывалая в мире… Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родной землей…». О масштабе тех разрушений, которые нес душе человека XX век, мог лишь догадываться столетием ранее Тютчев, предчувствуя «последний час природы», когда «состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды». Однако у человека того века еще были силы уверовать в то, что «и божий лик изобразится в них!».

Произошла переоценка всех ценностей, отброшены сдерживающие человека пределы, каковыми для него были Бог, мораль… Достоевский прав в своем предсказании: получившее «дар свободы» «несчастное существо» «не знает, как от нее избавиться, кому ее препоручить». Человек XX века оказался в глобальной «экзистенциальной ситуации»: наедине с метафизическими безднами бытия и собственной души, перед беспредельностью одиночества, из которого ему оставался лишь путь к «расколотому Я» (Р. Лейнг). Человек, утративший божественное равновесие духа и охваченный «экзистенциальным беспокойством» (В. Варшавский), очутился между собственным всесилием и бессилием. Он не просто «божий лик» стер из генетической и нравственной памяти своей, не просто Символ веры отверг, не просто идею Бога превратил в «проблему Бога», он устами набоковского Германа Карловича из «Отчаяния» совершил очеловечение Бога, довершив тем самым собственное обезбожение: «Идею Бога изобрел в утро мира талантливый шалопай, – как-то слишком отдает человечиной эта идея, чтобы можно было верить в ее лазурное происхождение… Я не могу, не хочу в Бога верить еще и потому, что сказка о нем – не моя, чужая, всеобщая сказка… она мне чужда и противна, и совершенно не нужна… Бога нет, как нет и бессмертия».

Но мир без Бога неминуемо превратится в мир без человека, когда «так много богов и нет единого вечного бога» (Л. Андреев). В этой всеобъемлющей формуле саморазрушения в начале XX столетия сошлись все: русская и европейская философия, русский литературный и художественный авангард (отсюда – в том числе и задыхающееся, сверхэкзистенциальное самоощущение Маяковского: «Я одинок, как последний глаз / У идущего к слепым человека!»).

В этой плоскости вступила в диалог русская и европейская литература – Ф. Кафка, Л. Андреев, А. Белый, в частности. Здесь осуществился уникальный по своей силе провиденциальный потенциал литературы экзистенциальной ориентации. Ф. Кафка предсказал практически все бездны саморазрушения и самоуничтожения человека XX века и тупики грядущего абсурда бытия в «Описании одной борьбы», «Норе», «Процессе», «Замке»: «борьбу без борьбы», «процесс» самоубийства отчужденного человека, готового принять вину без вины и подчиниться «наказанию без преступления», формулу «мыслю по кругу» как путь вырождения человека в «существо», эволюцию «невменяемого слова» (К. Свасьян) в невменяемую психику. Андрей Платонов в «Ювенильном море» почти дословно повторил кафкианскую стихию. Ужасающая разница кафкианских и платоновских видений абсурда заключалась лишь в том, что первый еще только фантазировал, второй описал уже пережитое.

Но ведь первым в пучину беспредельностей грядущего века бросил человека Л. Толстой! В «Смерти Ивана Ильича» его человек как таковой и был освобожден от Бога. Это почти как в «Правилах добра» Л. Андреева: такие правила есть, не сказано лишь, когда и как их применять. Человек один на один с бессмысленностью смерти и бессмысленностью жизни. Перед этой трагичностью человеческого бытия и сознания едва ли не первым застыл великий Толстой – «участник мировой сути» (Ю. Айхенвальд), когда посмотрел на человека XX века его глазами, заглянул в его подсознание, и когда в поздних своих повестях сам перешел в экзистенциальное «измерение» нового столетия. Открытую Толстым в «Смерти Ивана Ильича» экзистенциальную ситуацию А. Камю спроецировал на каждодневность нависшей над человечеством в XX веке угрозы массовой смерти. В обнаруженные Кафкой тупики «засознания» всматривались Андреев, Набоков, Мамлеев…

Россия, увидевшая эти бездны грядущего века и человеческой души через призму зрения Тютчева, Достоевского, Толстого, сама живущая «точно накануне чего-то» (А. Эртель), уже настроенная на «невиданные перемены, неслыханные мятежи» (Блок), узнала в Ницше своего героя и сразу же устремилась к нему духовно. Прав А. Эткинд, писавший, что в России идеи Ницше стали базой социальной практики. И романтические герои раннего Горького, и «красивый, двадцатидвухлетний» пророк Маяковского, и Сергей Петрович Леонида Андреева, все они столь несхожие, имеют общие корни, общую духовную «праотчизну» – теорию Ницше. В становлении русского художественного сознания XX века сам Ницше – как личность, как величайший бунтарь – оказался явлением эпохальным: после Ницше нельзя было думать, чувствовать, жить, как прежде. После него мир стал другим (трудно сказать, лучше или хуже) – миром XX века.

То, о чем свидетельствуют упомянутые историко-литературные и культурологические факты, подтверждает обстоятельство, в 1902 г. отмеченное Л. Шестовым: «Теперь ведь уровень идей во всех странах один и тот же, как уровень воды в сообщающихся сосудах». «Россия серебряного века была одним из центров высокой европейской цивилизации» (А. Эткинд). В этой связи история русской литературы XX века состоится лишь тогда, когда мы прочтем ее в контекстах литературы, философии, культурологии, других видов искусства. Литература должна предстать не как сумма диалогов, которые реконструировала компаративистика и XIX и XX веков, а объемно – как всеобъемлющий полилог столетия, воссоздающий бытие литературы не в трехмерном, а в четырехмерном пространстве (четвертое измерение – экзистенциальное), – полилог, единственно способный передать адову суматоху (М. Горький) XX века.

Воссозданная картина приблизит нас к истинному смыслу пророческих слов Вл. Соловьева: «Настоящее существительное к прилагательному русский есть европеец. Мы русские европейцы, как есть европейцы английские, французские, немецкие» (Вл. Соловьев).

Сюжет второй. Было бы, однако, несправедливо, пытаясь нарисовать духовный портрет XX века и его художественного сознания, ограничиться лишь той мрачной палитрой, которая запечатлела глубину разрушительных тенденций нашего столетия. Эпоха рушила и крушила, реализуя те прогнозы, которые в начале века дала экзистенциальная литература. Литература же старалась устоять и человека удержать на краю бездны разрушения и саморазрушения. И эти две взаимоисключающие и, возможно, взаимопредполагающие тенденции составляют содержание XX века, отражают драму его художественного сознания: с одной стороны, предчувствие развоплощения, зафиксированный экзистенциальный факт дематериализации мира и души, с другой – жажда вочеловечения (Блок), тоска по синтезу, страсть к воплощению. Возможно ли было бы во второй половине столетия столь мгновенное возрождение христианских мотивов в литературе, появление чуда астафьевской «Царь-рыбы», айтматовского «Белого парохода», повести «Пегий пес, бегущий краем моря»; возможно ли было бы Даниилу Андрееву каждым словом, душевным движением воплотить жест грядущего тысячелетия «Я соединяю» в «Розе Мира», возможно ли было бы И. Бродскому столь пронзительно ощутить себя неуничтожимой «частью речи» человечества, – если бы не эта неистребимая страсть к воплощению, параллельно экзистенциальной звучащая струна художественного сознания XX века? И не вызвала ли приведенный ряд явлений к жизни (по закону диалектики) реальность развоплощения XX столетия? Обе эти тенденции – и в их диалектической неразрывности! – сознанием рубежа XIX–XX веков и были предсказаны и запрограммированы на предстоящий век. Если бы человечество умело слышать собственный внутренний голос.

Именно историко-литературной и культурологической ситуацией рубежа XIX–XX веков – ситуацией русского ренессанса – была предложена мощнейшая программа художественного синтеза, которая проектировала культуру столетия и должна была уравновесить разрушительные тенденции. Литература, искусство, философия мыслились и создавались на рубеже столетий и тем самым обусловили уникальную атмосферу эпохи – явление цельное, органичное именно полной неразрывностью всех сфер самовыражения личности.

Генезис синтезного мышления начала века, по нашему мнению, коренится в принципиально новом характере философии. А. Шопенгауэр открыл едва ли не главный закон художественного сознания XX века – его бинарный характер, обусловивший неразрывность философского и эстетического начал прозы Ницше, Кафки, Белого, Андреева, но еще – синтез философии, музыки, поэзии русского символизма, синтез живописи и слова в художественном мышлении русского футуризма, прозу Платонова, Горького 1920-х годов, Булгакова и т. д. В таком синтезном мышлении осуществлял себя, например, «Мир Искусства» С. Дягилева, журнал «Аполлон» (произведение литературы, полиграфии, графики, живописи, философии). Вряд ли нам удастся сегодня понять И. Северянина вне контекстов русского художественного модерна, Маяковского – вне контекстов русского авангарда. И вряд ли откроется нам В. Кандинский вне связи его живописи с поэтическим альбомом «Звуки», теоретическими работами 1910-х годов, моделирующими не только законы бытования живописи.

Маяковский, Андреев, Волошин, Кандинский, Малевич осознавали себя в разных видах искусства. Универсализм личности на рубеже столетий был признаком поистине ренессансного века и искусства – и лишь этот ренессансный универсализм личности и «синтезный» характер мышления способен был уравновесить и нейтрализовать надвигающийся трагизм экзистенциального уединения и разделения человека перед «прародимыми хаосами» века и собственной души, реально ослабить драматизм рубежного сознания как следствия переоценки всех ценностей. Бесконечно прав Ф. Степун: «Русские люди начала века вели жизнь совершенно античную…, им ведома была сладость жизни духовной, интеллектуальной…». И, главное, столь разные, они просто не умели мыслить вне синтеза – ни автор мрачного «Петербурга», написавший свой роман почти как осознанную иллюстрацию к законам мышления начала века, ни П. Флоренский, который и православный храм воспринимает как синтез искусств – музыки, театрального действия, живописи, слова…

О генетической укорененности синтезного мышления в самое природу индивида в блистательном своем философском «комментарии» к Прусту напоминает Мераб Мамардашвили: «Что имеется в виду… под неминуемо мистическим ощущением, каковым является поэтическое и в широком смысле философское, экзистенциальное ощущение человека. Если, конечно, мы мысленно отрешимся при этом от всех классификаций, от всех делений, известных нам: что есть мистика, а что есть рациональность, есть чувства, а есть разум; что есть, с одной стороны, – поэзия, литература, искусство, а с другой – наука, философия и так далее. Попробуем это забыть, вынуть из головы все эти классификации и ощутить себя в положении человека, который просто живет своей жизнью. Ведь каковы бы ни были деления на различные области жизни и мысли, все они корнем своим уходят в индивида, и где-то, на каком-то уровне его сознания, все совмещено, – живя, мы одновременно живем нашей головой и телом и в философии, и в литературе, и в поэзии, живописи, в практической жизни. На каком-то уровне сознания, – а на этом уровне решающие жизненные проблемы и существуют – все дано в некотором синкретическом виде».

Xудожественное сознание – это единственная категория, которая способна интегрировать все сферы культуры и дать целостное представление о характере эпохи и о мироощущении человека в ней. Сквозь его призму нам открывается важнейшая, сущностная для XX столетия парадигма русско-европейской литературы, сфокусировавшая в себе объединяющие тенденции художественного сознания и ставшая в оппозицию парадигме экзистенциальной.

Однако трагедия XX века в том, видимо, и состоит, что он выдвинул идеи, которым не суждено было воплотиться. Возможно, расколотое Я человека XX столетия оказалось мельче этих идей (не эту ли драму России грядущего века еще в 1877 г. в «Дневнике писателя» предсказал Достоевский: «Всем дарам эпохи не хватает гения, чтобы управить всем этим богатством»), возможно, обнаруженная Кафкой, Андреевым, Белым, Набоковым «автономная мысль» переросла «человека как такового», но в «сюжете» века все более явственно побеждал не ренессанс, заявленный в начале его, но меональные силы бытия и сознания.

В 1930-е годы типы сознания, не вписывавшиеся в тоталитарную систему, были упразднены, а история русской литературы XX века превратилась в историю социалистического реализма.

II

Договоримся о системе понятий

Возвращенный в обиход в последние десятилетия историко-литературный материал XX столетия приближает нас к объективной истории русской литературы XX века. Лишь в полноте его объема могла возникнуть проблема экзистенциального сознания как специальная историко-литературная версия русско-европейской культуры. Однако этот объем фактов и явлений опровергает и взрывает изнутри практически все привычные понятия, на которых строилась история русской литературы XX столетия, что требует пересмотра знакомого историко-литературного материала, тех моделей и схем, которые мы долгое время использовали при изучении и построении истории русской литературы XX века.

Литературная ситуация XX века в каких-то своих моментах напоминает литературное развитие прежних веков. Есть определенные основания сопоставлять ее с эпохой барокко, говорить о неоклассицизме и т. д. Однако при всех внешних аналогиях литературный процесс XX века – феномен абсолютно уникальный хотя бы уже потому, что литература нынешнего столетия отразила принципиально новую фазу общественно-исторического развития, с которой связаны переоценка всех ценностей и ниспровержение Бога, что оставит в итоге человека один на один с хаосом бытия и собственной души. XX век дал литературную эпоху принципиально иной природы, нежели все, даже самые близкие, историко-литературные аналоги. Потому реконструирование и интерпретация литературного процесса XX века требуют и нового инструментария, благодаря которому он был бы максимально объективен и адекватен действительности.

Привычных категорий метода или стиля, жанрового мышления, стилевого мышления сейчас уже недостаточно для создания новой, более полной и объемной, концепции русской литературы, и не только литературы XX, но и XIX века. Не случайно потому перепрочтению ныне подвергаются и эпохи гораздо более классические и до недавнего времени казавшиеся «незыблемыми» в своих историко-литературных версиях. Так, исследователи признают, что концепция русской литературы XVIII–XIX веков сложилась более всего как история литературно-общественного развития, а историю классицизма как литературно-художественного развития лишь предстоит написать. О необходимости преодоления инерции жанрового мышления еще в 1970-е годы писал С. Аверинцев. Уже XIX век активно оспаривал строгую нормативную жанровую систему классицизма романом в стихах Пушкина, поэмой в прозе Гоголя, лирической комедией Чехова. Начинался жанровый взрыв еще ранее – комедиями Фонвизина и одами Державина. Вершиной на этом пути жанрового освобождения стал роман «Война и мир», в жанровом определении которого затруднялся и сам автор: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в какой оно выразилось».

Декларированная Львом Толстым жанровая свобода становится основным, если не единственным принципом в XX веке. М. Бахтин увидел в качестве закономерности литературного развития XX века индивидуальную каузальность: неизмеримо возрастает роль индивидуальности, особое значение автора как самоценного творческого сознания, создающего свой собственный и всегда единственный художественный мир.

До последнего времени наши представления в области художественного метода формировались искусственным историко-литературным и культурологическим пространством, в котором в лучшем случае была представлена одна треть отечественной литературы: без литературы русского зарубежья, без литературы оппозиции, литературы «сопротивления», литературы «внутренней эмиграции», «потаенной литературы» и т. д. Эта треть являла собой идеологизированную историю литературы социалистического реализма, выводившую русскую литературу завершившегося столетия согласно принципу политического изоляционизма не только из истории отечественной культуры, но и из мировой литературы и культуры. Естественно, что это было грубейшим нарушением логики литературного процесса. Реальный литературный процесс и проблема художественного метода, базировавшаяся на политизированном типе сознания, вступали друг с другом в непримиримое противоречие.

Метод социалистического реализма на долгие годы задавил собой важнейшие тенденции развития художественного мышления XX столетия, запрограммированные культурологической ситуацией рубежа веков. Увлекшись проблемами художественного метода и идеологическими перипетиями, с ним связанными, отечественное литературоведение как бы забыло о том, что рубеж веков обозначил совершенно иную программу культурного развития XX века – программу художественного синтеза.

Синтезное мышление начала столетия не только сформировало ренессансный универсализм личности как знак эпохи, но и настойчиво диктовало особенную методологию прочтения каждого культурного феномена, которая должна бы представить «другого» Маяковского (в 1920-е годы он работал как профессиональный плакатист), «другого» Л. Андреева (ему принадлежат иллюстрации собственных драм). Ипостаси М. Волошина должны быть неразрывны в процессе изучения его творчества.

Мы считаем, что тип художественного сознания является наиболее продуктивной категорией и инструментом в прочтении динамических процессов XX века. Не оспаривая важности категории жанра и художественного метода в анализе литературного процесса XX столетия, мы утверждаем продуктивность категории тип художественного сознания в интерпретации литературного процесса XX века.

Укажем основные преимущества данной категории, определив тем самым ее основные параметры. Все характеристики проистекают из анализа и сопоставления большого историко-литературного, философского и культурологического материала.

Тип художественного сознания объединяет в структуре художественного мышления концептуальные и формально-логические параметры, что позволяет воспринять и аналитически реконструировать и воссоздать цельность бытия как категории онтологической. Категория же художественный метод оперировала по преимуществу категорией жизнь.

Возможности реконструирования и анализа бытия как онтологической категории художественным сознанием связаны с тем, что оно интегративно и органически соединяет философские, культурологические и историко-литературные пласты, недифференцируемые в едином культурном пространстве эпохи.

Xудожественное сознание диалектично как категория метасодержательная. Не локализуясь ни в одной известной эстетической системе, оно позволяет воспринять явление многоуровнево и разноуровнево, в его противоположностях и противоречиях, антиномически и в многочисленных связях с иными явлениями – максимально полно, а, значит, объективно. В этих своих возможностях категория тип художественного сознания преодолевает известную формально-логическую статичность и описательность категории художественного метода.

Художественное сознание наднационально: оно органично интегрирует русско-европейские контексты и контексты мировой литературы и культуры XX века. Парадигма экзистенциального сознания, в частности, реконструировала единое европейское культурное пространство XX века.

Художественное сознание обладает возможностью преодолевать рубежи литературных эпох, именно в силу интегративного, комплексного своего характера. Метод «прикреплял» собственные модификации к определенным литературным направлениям, бескомпромиссно возводя барьеры между литературными эпохами, критерии дифференциации которых не были свободны от ориентации на факторы внелитературные – этапы общественной борьбы, динамику классовых битв, социальную иерархию писателей по их взаимоотношениям с правящими партиями и господствующими классами. Категория тип художественного сознания позволяет увидеть литературный процесс как единый, диалектичный и неподвластный политическим, историческим, идеологическим границам, благодаря чему история литературы возвращается в органичные для нее координаты места и времени – в континуум сознания человека определенного времени, в лоно единого культурного диалога разных национальностей в одном временном разрезе. В данном случае не допускается превалирующего внимания к внелитературным и даже надлитературным факторам, которые десятилетиями заменяли разговор о собственно литературе свободными беседами о явлениях окололитературных. Но не происходит и замыкания нашего видения литературы на подчеркнуто имманентных законах литературного развития, что – как показало время – также чревато узостью подхода к анализу литературных явлений, а, значит, в конечном счете, искажением представлений об их природе.

Тип художественного сознания располагает возможностью объяснить многие внутрилитературные процессы и трансформации, и прежде всего, в культуре XX века. Так, каждый из типов художественного сознания структурирует себя в оригинальной вариативной поэтике. Основными координатами вариативной поэтики экзистенциального сознания являются поток – ситуация – абзац – экзистенциальное слово. В структурировании диалогического типа сознания нами выявлены следующие координаты: предмет (явление) – «кромка» сообщения явлений – ассоциативные волны – ассоциативные поля – смысловая (концептуальная) картина мира и бытия. Политизированный тип сознания вырабатывает весьма жесткую нормативную эстетику (наиболее репрезентативной моделью которой является метод социалистического реализма), которая властно диктует законы индивидуального творчества, одновременно являясь критерием оценки художественных явлений в рамках заданного единства цели.

Категория тип художественного сознания рассматривает художественное явление в адекватной ему системе эстетических координат: универсальный контекстный подход позволяет найти ключ к нетрадиционному прочтению известных явлений, выявить глубинные закономерности литературного процесса, прежде всего за счет реконструирования «диалога» литературного явления с явлениями философии, культуры, религии и т. д. В исследовании парадигмы экзистенциального сознания XX века такое перепрочтение известных явлений дало весьма убедительные результаты.

Таким образом, исследование русской литературы первой трети XX века позволило увидеть в категории экзистенциального сознания перспективную методологию и методику анализа.

При обосновании категории тип художественного сознания как основной методологической и теоретической единицы для анализа литературного процесса XX века принципиальное значение приобретает вопрос о соотношении типа художественного сознания и индивидуального художественного мышления и необходимость строгой понятийной и терминологической дифференциации этих двух категорий. Различая эти явления и понятия, мы принимаем в качестве исходных их традиционное определение.

Мы исходим из того, что тип художественного сознания – это категория, единица и мера литературного процесса. Она обобщает наиболее широкие и универсальные массивы в едином русско-европейском пространстве XX века. Она интегрирует в себе концептуальные, методологические, теоретические подходы к анализу историко-литературного процесса. Категория тип художественного сознания, как нам представляется, позволяет существенно продвинуть литературоведение в сторону «литературопонимания».

Художественное сознание эпохи – естественная и объективная для творческой индивидуальности сфера существования. Писатель живет в континууме художественного сознания своей эпохи, он им «дышит», он впитывает его не только в творческом процессе, но и в личностном своем пребывании в доставшейся ему духовной и культурной ситуации. Именно художественное сознание времени формирует индивидуальное художественное мышление писателя – всегда неповторимое и (в соответствии с мерой таланта) оригинальное. При этом художник одновременно воплощает и творит художественное сознание эпохи собственным художественным мышлением. Художественное сознание эпохи и художественное мышление писателя, таким образом, находятся в постоянных диалектических связях и динамических взаимодействиях, взаимовоплощениях, постоянно перетекают одно в другое, воплощают и творят друг друга.

В системе этих динамических взаимоотношений исключительное значение приобретает категория стиля, материализующая законы художественного сознания эпохи в художественном мышлении писателя. «Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сделать, нельзя заказать, нельзя выбрать как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку… Стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона… Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он – лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он – воплощенная в искусстве соборность творчества» (В. Вейдле). Солидаризуемся мы в трактовке соотношения этих двух категорий и с той концепцией стиля, что развивается в трудах екатеринбургской школы стилевого анализа В.В. Эйдиновой. Подчеркнем, именно стиль материализует и обнаруживает диалектику и механизмы взаимоперетекания художественного сознания эпохи и художественного мышления писателя, которое одновременно воплощает и творит типы художественного сознания его времени.

При этом естественно, что в художественном мышлении писателя уживаются различные типы сознания: такая ситуация заложена в природе экзистенциального метасознания как открытого типа сознания, которое укоренено в самой сущности человека и именно потому свободно вступает в диалог с иными типами сознания. Чем значительнее масштаб писателя, тем большее число парадигм художественного сознания вбирает и интегрирует его индивидуальная художественная система, пространство его художественного мышления. Более того, именно по этой шкале часто можно проверить масштаб и значение художника для его эпохи. Так, М. Горький – непревзойденный образец интеграции различных типов художественного сознания XX века, в творчестве которого в сложнейшее взаимодействие вступали политизированное сознание, экзистенциальная, историческая, романтическая и другие доминанты сознания. Художественный мир талантливого писателя всегда обнаруживает органическое взаимодействие в нем разных типов сознания (история литературы дает, между тем, и примеры, когда писатель замыкается в одном типе художественного сознания: А. Безыменский – поэт политизированного типа сознания).

Характерное свойство литературного процесса XX века – открытость типа эстетического сознания и максимальная свобода художника. С этой точки зрения картина литературного развития XX века – это воплощение сверхзадачи всего литературного процесса, к чему он был устремлен, начиная с рубежа XVIII–XIX веков, когда обозначились первые прорывы в область творческой свободы. Тогда Г. Державин и Д. Фонвизин впервые преодолели каноны нормативной эстетики, что и было не чем иным, как прорывом в новое художественное измерение – в художественное сознание грядущих столетий, – в том числе и к той жанровой пестроте, которая в веке XX достигла своего апогея.

Рассматривая пространство культуры ХХ века, мы называем основными следующие типы художественного сознания: экзистенциальное, диалогическое (или конвергентное), политизированное, мифологическое, религиозное; возможно обоснование иных типов, если они будут подтверждены соответствующими исследованиями, – например, мистического, исторического, романтического и т. д.

Каждый тип художественного сознания XX века создавал свои законы, определял свои «правила игры». Передать диалектику историко-литературного процесса XX века – значит воспроизвести и показать взаимодействие всех типов художественного сознания эпохи, в котором и определятся контуры новой – более полной, объективной, а, стало быть, и более адекватной – истории литературы XX столетия. В этом заключается методологическое значение обосновываемой нами категории тип художественного сознания как инструмента интерпретации литературного процесса XX века и всех его структурных составляющих.

Категорию тип художественного сознания мы рассматриваем как альтернативу категории художественного метода, следовательно, наиболее органичным для нас исследованием является метод контекстно-герменевтический, суть которого такова: вновь выявляемые широкие контекстуальные связи, далекие парадоксальные переклички позволяют установить глубинные закономерности литературного развития. В результате художественные системы, типологически неродственные, оказываются однорядовыми, снимается изолированность явлений и процессов; параллельность явлений и процессов в разных национальных культурах, протекающих при ритмически-хронологических несовпадениях, позволяет выявить общие законы художественного сознания столетия.

Выявляя специфику используемого нами метода, мы отличаем его от метода сравнительно-исторического, где работает аналогичная технология литературоведческого анализа, однако там она имеет принципиально иную природу и возможности. Основным различием является то, что компаративистский метод оперирует видимыми тематическими, проблемными, образными параллелями – сквозными историко-литературными сюжетами, которые способствуют осмыслению целостности литературного процесса, позволяют установить типологические линии, модели, версии литературного развития.

Контекстно-герменевтический подход заключается в том, что он обнаруживает скрытые историко-литературные диалоги, обусловленные единым духовным и культурным континуумом художественного сознания эпохи, в котором общаются писатели, не-соотносимые типологически.

Выявленные посредством контекстно-герменевтического подхода контексты максимально продуктивны, ибо открывают возможность нетрадиционного прочтения явлений, и органичны, ибо сформированы столь же органичной, воспроизводящей целостность литературного процесса мерой – категорией тип художественного сознания.

Новые контексты интегративны и универсальны, ибо базируются на диалоге философии, литературы, культурологии – адекватно синтезному мышлению XX века.

Сверхзадача контекстно-герменевтического метода – реконструирование единого континентального культурного пространства эпохи, которое позволяет выявить специфику и динамику художественного сознания национальной культуры в контексте культуры европейской и мировой.

Суть и своеобразие контекстно-герменевтического метода в том, что интерпретация любого историко-литературного факта и явления осуществляется в системе контекстов, включающих литературное произведение в максимально возможное число философских и культурологических плоскостей.

Стремясь прояснить, что (и как) в том или ином литературном явлении вынесла на свет продиктовавшая его эпоха, мы одновременно через конкретный культурный феномен воссоздаем и различные умственные состояния, которые в нем отозвались.

Экзистенциальный компонент человеческого сознания – один из самых устойчивых в личностном самоосознании человека в мире. Можно утверждать, что возникновение его связано с тем моментом, когда человек впервые осознал себя в мире, задумался о собственном существовании в нем. Экзистенциальное сознание, открывшее человеку трагедию его существования в мире, – необходимый атрибут художественной литературы. Экзистенциальный компонент сознания присутствует в произведениях Гомера, Эсхила, Данте, Петрарки, Шекспира, Пушкина, Гоголя, Толстого, Блока… И в этом ряду не только гении, но и те, кто хоть однажды оказался способным зафиксировать и обозреть свое существование.

Исследуя экзистенциальное сознание, мы будем говорить о том исторически укорененном типе сознания, который сформировался на определенном этапе эволюции человека и общества, зафиксировал конкретную фазу в развитии человека и его мышления, был обусловлен комплексом причин и поводов к его появлению и автономизации, материализовал собою кризисное мироощущение человека XX века.

Этот комплекс причин и характеристик рубежного сознания сформировал принципиально отличную психологическую ситуацию – ситуацию «разделенного Я», что сказалось в наиболее адекватном данному положению вещей типе художественного сознания – сознании экзистенциальном.

Нам предстоит оперировать понятием экзистенциалистский. Речь идет о течении в философии и литературе, которое возникает в западно-европейской культуре в 1920—1930-е годы и оформляется в самостоятельное явление в 1940—1950-е годы. Европейский, и прежде всего французский, экзистенциализм мы рассматриваем в едином контексте и общей динамике с экзистенциальной линией русской культуры. Более того, именно в европейском экзистенциализме – особом этапе и национальной модели русско-европейской экзистенциальной парадигмы XX столетия – нам видится наиболее «реализовавшийся» вариант европейского и русского экзистенциального сознания. В России такой меры «воплощенности» экзистенциальная ветвь не достигла в связи со многими субъективными и объективными обстоятельствами. В частности, с тем, что с середины 1930-х годов тоталитарный режим насаждал политизированный тип сознания.

Итак, термин экзистенциалистский (принадлежащий экзистенциализму) мы употребляем только применительно к основателям и явлениям европейского экзистенциализма начиная с 1920– 1930-х годов – времени появления их философских трудов, ограничивая круг мыслителей и литераторов теми, кто непосредственно декларировал свою принадлежность к названному течению.

Понятие экзистенция, ассоциирующееся с течением западноевропейской философии и литературы – экзистенциализмом, в словаре советского литературоведения наделялось содержанием не только номинативным, семантическим, но и идеологически-оценочным. Экзистенция трактовалась как активный антоним к понятию жизнь (общественная и классовая борьба); «экзистенция человека» оказывалась в ряду идеологических антонимов к жизни личности. Русская литература XX века, так как она была представлена читателю в трактовке метода социалистического реализма, менее всего давала поводов и оснований к обнаружению в ней экзистенциальной субстанции. Социалистический реализм представлял то политизированное сознание, которое противопоставлялось экзистенциальной традиции первой трети XX века и с помощью которого в 1930-е годы экзистенциальное сознание вытеснялось официальной политикой тоталитарного режима. Должен был осуществиться не один виток начавшихся во второй половине 1980-х годов возвращений, чтобы оценить истинное значение экзистенциальной традиции для судеб русской литературы XX столетия. Литература внутренней эмиграции, три поколения литературы русского зарубежья дали возможность говорить об экзистенциальной традиции в русской национальной культуре.

Категория экзистенциального сознания, как нам представляется, имеет значение не только историко-литературное, но и культурологическое. Экзистенциальное сознание возникает на динамических границах истории и теории литературы, философии, психологии, на сопряжении литературного опыта с опытом художественного авангарда ХХ века. Категории экзистенциального сознания содействуют осмыслению парадигмы художественного мышления интегрированной истории русской экзистенциальной традиции и европейского экзистенциализма. Вне контекста общего континентального европейского пространства необъяснимы их генезис и логика. Границы литературы экзистенциальной ориентации позволяют выявить и реконструировать мощную линию истории русской литературы: от Ф. Тютчева, Л. Толстого до Л. Андреева, Андрея Белого, И. Бунина, В. Набокова, Г. Иванова.

Для истории русской философской и эстетической мысли проблема экзистенциального сознания очевидно традиционна. Экзистенциальное мироощущение Достоевского и Ницше в 1923 г. характеризует Н. Бердяев: «Они познали, что страшно свободен человек и что свобода эта трагична, возлагает бремя и страдание». Достоевский напоминает Льва Толстого, который, по замечанию Ю. Айхенвальда, «застыл в какой-то последней стихийности». Л. Шестов пишет о том, что Достоевскому «пришлось испытать это невообразимо страшное чувство перехода в инобытийное существование, состояние человека, вынужденного отказаться от той опоры, которая дается нам принципами». Глобальная экзистенциальная ситуация начала ХХ столетия – результат переоценки всех ценностей и база экзистенциального мирочувствия – зафиксирована в 1909 г. А. Топорковым в диалоге с книгой А. Бергсона «Творческая эволюция»: «Добро и зло, истина и ложь – все стало проблематичным, неуверенным. Сдвинулись межевые знаки». Именно определение экзистенции человека дает С. Франк, когда пишет, что новую историю отличает «…вера в человека как такового – в человека как бы предоставленного самому себе и взятого в отрыве от всего остального и в противопоставлении всему остальному – в отличие от того христианского понимания человека, в котором человек воспринимается в его отношении к Богу и в его связи с Богом».

Человек существует над временным и преходящим. Он рождается, живет, умирает. Ему достается миг вечности между рождением и смертью: он вобрал в себя вечность прошлого и открыт в вечность будущего. Это уникальный феномен, в котором замкнулись космос и вечность. Он сам, и космос, и вечность, его судьба – конечная точка времени. Лишь человеку дано «познать тоску всех стран и всех времен» и испытать высшее счастье: «Я вижу, слышу, счастлив. Я живу» (Бунин). Человек как таковой – единственная правда и ценность бытия. Человек в круге его проблем – достойнейший объект художественного мышления, возвращенный литературе XX века литературой экзистенциальной ориентации.

Экзистенциальное сознание – сущностная линия русского и европейского мышления XX века – может быть определена как категория метасодержательная. Можно утверждать, что любой художник, преодолевая восприятие жизни в одном измерении, проникая за грань отражения внешнего, поверхностного слоя жизни, то есть приближаясь к обнаружению сущностей бытия, почти неизбежно вступает в орбиту экзистенциального сознания.

Экзистенциальное сознание по своим истокам и возможностям философского и эстетического познания человека и бытия – феномен общечеловеческий, наднациональный и в значительной мере надысторический. Оно выразило различные типы сознания русского и европейского и явилось константной основой литературы разных периодов.

Вводя характеристику экзистенциального сознания как мета-содержательной категории, мы основываемся на понятии, узаконенном применительно к мифологическому типу сознания. Разработка целостного определения мифологического сознания как метасознания или отдельных его аспектов в разное время велась А.А. Потебней, Л. Леви-Брюлем, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинским и др.

Л. Леви-Брюль отмечал существенные различия между античной мифологией и первобытными мифами Австралии и Новой Гвинеи. Однако наблюдения Леви-Брюля подтверждают следующий факт: и европейская античная мифология, и мифы папуасов, – плод одного типа сознания. Различия в конкретном его воплощении у разных народов в разные времена лишь доказывают, что мифологическое сознание как метасознание архетипно. Многообразие явлений формирует мифологическое мышление как метасознание, придавая ему субстанциальный характер. «Мифическое мышление на известной ступени развития – единственно возможное, необходимое, разумное; оно свойственно… людям всех времен, стоящим на известной ступени развития».

Подобное наблюдается и в системе экзистенциального сознания. Отдаленным аналогом архетипности мифологии является вариативность экзистенциального сознания (реалистический экзистенциализм Л. Толстого и авангардный экзистенциализм Андрея Белого, например). Но, обнаруживая аналогию между архетипностью мифологического и вариативностью экзистенциального сознания как метасодержательных категорий, мы должны сделать некоторые замечания по поводу взаимоотношений внутри самих этих типов сознания. Мифологическое и экзистенциальное мета-сознание являются исторически двумя наиболее отдаленными (а, по сути, противоположными) типами. «Первобытное мышление имеет три особенности. Оно конкретно, нерасчлененно и образно»; «Мифотворческий образ – производное… мифотворческого мышления… с его слитностью субъекта и объекта… У первобытного человека преобладают зрительные впечатления. Он видит наружные, внешние предметы»; «…Мышление чем первообраз-нее, тем более априорно». Все приведенные характеристики мифологического сознания являются антихарактеристиками экзистенциального сознания. Если мифологический тип сознания отражает ранний возраст человеческого мышления, синкретическое восприятие мира (это «первоначально недифференцированное» восприятие мира), то экзистенциальное сознание – это сознание пика цивилизации, кульминация человеческого мышления и прогресса, оно отмечено конфликтом, разладом человека с миром, людьми и собой, оно отчужденно и дисгармонично, разорванно и катастрофично. Вместе с тем мифологическое метасознание и метасознание экзистенциальное имеют немало точек сущностного соприкосновения. Они – в вечном, надсоциальном, надполи-тическом общечеловеческом содержании. Иное дело, взгляд на эти проблемы: утверждающе-героический пафос античной мифологии и дегероизация, деперсонализация экзистенциального сознания. Оба типа сознания интегрируют философское и эстетическое осмысление мира. «Проблематика экзистенциализма сродни вечным темам искусства: человеческое существование, смысл жизни, ответственность за свою судьбу, свобода и т. д… Общее отношение к научной философской традиции является… переориентацией на эстетическое сознание».

В общекультурном пространстве эти два типа сознания часто смыкаются, взаимопроникают. В «Поэтике мифа» Е.М. Мелетинского прекрасно показаны парадигмы и механизмы распространения мифологического сознания в различных эстетических пластах, и особенно в модернизме ХХ века. Возможно, время написания книги не представило и материала для того, чтобы уточнить границы двух смыкающихся в модернизме ХХ столетия типов мышления – мифологического и экзистенциального. В частности, многие черты в анализе прозы Кафки автор объясняет мифологической этимологией. На наш же взгляд, они составляют параметры экзистенциального мышления художника. Ученый и сам порой ищет нечто третье: «Кафка, в сущности, не прибегает к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих пор шла речь. Но фантастическое преображение мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству». Этим аналогом мифотворчеству, конструирующим прозу Кафки, и является экзистенциальное сознание. Но данная категория в 1970-е годы не имела права на существование в отечественном литературоведении. Зато неуловимость границ двух типов мышления, которая позволила Е. Мелетинскому показать процессы их перетекания друг в друга, лишний раз доказывает правомерность нашей попытки наделить экзистенциальное сознание статусом метасодержатель-ной категории.

Постараемся, избегая социологизации, обозначить комплекс исторических причин, способствовавших оформлению экзистенциального сознания в специальную (и мощную) парадигму мышления ХХ столетия. Истинной революцией на рубеже двух веков была революция техническая. Механизация, машинизация радикально изменили мир, человека, их взаимоотношения и принципиальный взгляд на жизнь. «Нынешняя война – машинная война… в ней машина заменяет человека»; более того, первая мировая война, по мнению Н. Бердяева, «начата Германией как война футуристическая». Речь не только о войне: «машина заменила человека» в жизни, в его самовосприятии, психологии, искусстве. Еще одно, не менее авторитетное, свидетельство: «Латы прошлого не подходят к нашему железному времени. И человек в маске противогазов – настоящий сегодняшний лик. Но это техника. Мир наш с каждым полвеком обогащается творчеством техники. Но художник чем обогатил наш век?». Канун ХХ века обнаружил кризис всех общественных идеалов, выдвинутых как буржуазным обществом, так и его оппонентами. Переоценка всех ценностей, сформулированная и завершенная Ф. Ницше, была лишь последним звеном в преодолении пределов знания, морали, религии, о котором одним из первых возвестил С. Кьеркегор.

Решающим импульсом, обнаружившим экзистенциальное метасознание, стал фактор рубежного сознания. Рубежное сознание XIX–XX веков включает обострение предчувствий, интуиций, метафизическое ощущение катастрофы, породившее эсхатологические настроения и идеи в русской культуре начала века. Рубежным сознанием насыщена вся поэзия последнего поэта старого мира и первого поэта мира грядущего А. Блока. Под рубежным сознанием мы будем понимать определенное состояние российской философии, науки, искусства, политики, общественной жизни, словом, – российской истории, культуры, что моделировалась насыщением сознания человека новыми смыслами. Своеобразных рубежей в своем развитии достигло именно человеческое сознание, оказавшееся способным осознать самое себя, быть объектом собственной деятельности, в результате чего открывался огромный творческий потенциал личности, воспринимавшей реальность любого плана (философского, научного, культурного и т. п.) в качестве жизнестроительного материала, представляемого сознанием и используемого для воплощения Я личности.

Иохан Хейзинга в «Осени Средневековья» писал об иной эпохе, но трудно найти более точные слова о новом средневековье – рубежа XIX – ХХ веков: «неистовство жизни», «взвинченность личности», повышенная эмоциональность – «в постоянной смене надежды и отчаяния… исключительной напряженности чувств», когда «человек колеблется между крайними полюсами поведения». «Жизнь была неистова и контрастна… Люди той эпохи… мечутся между страхом ада и наивными радостями, между жесткостью и нежностью», «…не хватало средств для выражения эмоции простым и естественным способом. Чувство не могло добиться той высокой степени выражения, к которой стремилась эпоха, иначе как с помощью эстетических представлений», «…универсум разворачивается как широкий ансамбль символов, выстраивается как собор идей».

Познание сущностей бытия происходит через пограничную ситуацию, ситуацию лицом к лицу с экзистенциальными и онтологическими категориями. Такая установка не преследует цели воспроизведения жизни как всеобъемлющего целого во всем многообразии связей личности с миром: конструируется лишь условно-моделируемая, концептуально-организованная художественная действительность, способная обнаружить равно сущности бытия и психологические первоосновы человека (обнажение ужасов бытия Л. Шестовым; художественная разработка ситуации в «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстым).

Методология экзистенциального мировосприятия формирует особое пространство. Это всегда – замкнутое пространство внешнего мира, помноженное на пространство замкнутого в себе Я. Безусловным центром дважды замкнутого пространства является Я, которое становится и центром экзистенциально сконструированного мира в целом. В концепциях разных писателей этот центр может приобретать индивидуальные выражения: соответственно меняется проблема, сквозь которую писатель осуществляет свой путь познания сущностей бытия.

Такая методология определяет принцип отбора материала. С одной стороны, экзистенциальное сознание провозглашает принцип неиерархизированности явлений, поточности изображаемого бытия, что создает впечатление объективности в произведениях экзистенциальной ориентации. С другой стороны, сосредоточение на познании сущностей бытия отражается в усилении условности создаваемой модели мира: ее многообразие и универсальность сужаются. Экзистенциальный принцип отбора явлений, фактов, вещей состоит в том, чтобы не упустить оттенков, мелких фактов, даже если кажется, что они несущественны, и, главное, привести их в систему, описывать, «как я вижу этот стол, улицу, людей, мой кисет, потому что это-то и изменилось» (Сартр). Надо точно определить масштаб и характер этой перемены. Здесь заключено и принципиальное отличие экзистенциального видения и воссоздания мира от реалистического. Реализм стремится уловить и запечатлеть существенное, главное.

Экзистенциальное мировидение идет от противного: не упустить оттенков, мелких фактов, привести их в систему. Что для жизни важнее, что более выражает ее суть – стол, улица, люди, мой кисет? Это вопрос из реалистической системы видения. Для экзистенциальной системы «стол, улица, кисет» принципиально равны в жизни и сознании человека и потому не находятся ни в каких иерархических отношениях. Художественная задача экзистенциального принципа – «описать, как я это вижу», «докопаться до сути», «делать записи изо дня в день», ибо то, «как я вижу» меняется каждый день. Главное – «определить масштаб и характер этой перемены» (Сартр). Сформулированный Сартром ракурс экзистенциального видения жизни является и ключом к экзистенциальной поэтике, структурирующей поток бытия через принципы неиерархизированности, поточности, вертикали, ведущей к обнаружению сущностей.

При такой постановке вопроса выявляется принципиальное различие категорий объективность и правда. Реализм через познание законов бытия стремится к объективности. Цель экзистенциального сознания – правда: неизбирательная, вне иерархических систем, воспринятая на эмпирическом уровне, без изначальных этических концепций и критериев; правда жестокая, обнаженная, хлесткая.

Предпочтение правды фактически обозначило границу двух эпох: экзистенциальное сознание размежевывается с позитивистским, материалистическим, реалистическим, эпически цельным сознанием классического XIX века.