Эстетика французского символизма обусловлена использованием символа как основного средства приближения к тайне «неизреченного». Символ во французском символизме, являясь образным воплощением платоновских идеальных сущностей, подразумевает глубинное единство мира, его смысловых первоначал. Но в отличие от абстрактного мира платоновских эйдосов символ во французской поэзии движется от конкретного к абстрактному, «от вещи видимой, слышимой, осязаемой, пробуемой на вкус, к тому, чтобы породить впечатление об идее» (Метерлинк). В отличие от аллегории, которая является «застывшим символом, носительницей единственного значения» (Гегель), символ, в котором сливаются предмет и его смысл, порождает неисчерпаемость значений и толкований. «Символ не только образ или знак идей, но действительная жизнь идей... в нем все чувственно и действительно» (И. Зольгер).

Двойственная природа символа (предмет и его смысл) обусловливает бесчисленные аналогии и соответствия, создавая «бесконечные цепочки вещей, непрестанно окликающих друг друга» (М. Фуко «Слова и вещи»).

Непосредственным предшественником французского символизма был романтизм, в природе которого коренится символическое мироощущение. Для Колриджа поэзия – это «способность открыть тайну вещей». Для Новалиса «поэзия имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это чувство особенного, таинственного, данного в откровении». Природа воспринимается немецкими романтиками как символ, сквозь который проступают лики Бесконечного; функция поэта истолковывается в орфической традиции: поэт – пророк, медиум, «устами которого говорит Бог». Французский поэт Ж. де Нерваль ощу-

щал себя сновидцем и магом, которому доступна «тайнопись мироздания». В романтизме закладываются первоосновы символистской литературной практики. После публикации «Манифеста символизма» Ж. Мореасом в 1886 году термин «символизм» закрепился за целым пластом поэзии конца XIX века.

Эта поэзия, резко порывающая со всеми правилами и канонами, с романтической риторикой, утверждавшая «Алхимию Слова» и власть Духа над материей, знаменует искусство переходного периода от века XIX к веку XX. Поэты, называющие себя символистами, – Рене Гиль, Т. Корбьер, Л. Тайад, Г. Кан, Ж. Лафорг и др. – закрепляли на практике опыт своих предшественников – Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо и С. Малларме, составивших славу французского символизма.

Шарль Бодлер (1821 – 1867)

Творчество Ш. Бодлера охватывает 40 – 50-е годы XIX века: это и статьи об искусстве (1845 – 1846), и «Маленькие поэмы в прозе» (1869), изданные посмертно, дневники («Мое обнаженное сердце»), и эссе «Искусственный рай» (1859) (переложение книги английского писателя Томаса де Квинси «Признания английского курильщика опиума»); и художественные переводы Э. По, «тайное сродство» с которым он ощутил сразу же. Но самым главным поэтическим произведением Бодлера является единственный созданный им поэтический сборник «Цветы зла» (1857). Книга была признана непристойной, оскорбляющей общественную мораль. Часть тиража была арестована. Шесть наиболее шокирующих произведений («Лесбос»; «Проклятые женщины»; «Лета»; «Слишком веселой»; «Украшения»; «Метаморфозы вампира») были запрещены, а поэт и издатель приговорены к штрафу. Бодлер испытал «унижение из-за непонимания», из-за тягот судебного процесса, остракизма литературной общественности.

После скандальной публикации «Цветов зла» Бодлер так и не смог оправиться от тяжелого духовного кризиса. Одиноче-

ство усугублялось нуждой, все большей зависимостью от наркотиков. В 1867 году поэт скончался от тяжелого инсульта.

«Цветы зла» – это лирическая исповедь поэта, трагически переживающего свое «изгнанничество», двойственность своей души, «страстную борьбу духа и плоти», «Бога и сатаны». «В эту жестокую книгу я вложил все мое сердце, всю мою нежность, всю мою веру, всю мою ненависть».

Композиция сборника, состоящего из шести частей, обусловлена стремлением Бодлера к преодолению бездны раздвоенности. В этих упорных поисках лирическое «я» поэта проходит через испытания искусством и любовью («Сплин и идеал»), жизнью большого города («Парижские картины»), наркотическим блаженством («Вино»), зловещей извращенностью («Цветы зла»), бунтом против законов мироздания («Бунт») и, наконец, – смертью, дающей название заключительной части сборника («Смерть»).

Знакомый с идеями платонизма и неоплатонизма Бодлер считал мир видимый отражением мира подлинного. Ему близка мысль Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто внутри нас». Бодлера влечет тайна того, что «стоит за пределами материального мира» (в его терминологии «сверхнатурализм»). Он пытается проникнуть в мир откровений, тайна которого раскрывается в «блеске капельки росы», «в стоне ветра», в «цвете былинки» («Мое обнаженное сердце»). Чувственные формы материального мира воспринимаются Бодлером как отблески подлинной реальности, сущности вещей:

Только искусство, утверждает Бодлер, способно прозреть за «внешностью вещей» «новые созвездия». Поэт называет искусство «возвышенным деформированием природы», создающим «сад истинной красоты» при помощи безграничного полета фантазии и воображения. «Нет воображения, нет и движения» («Искусственный рай»). «Воображение – почти божественная способность, которая с самого начала, вне философских методов, улавливает интимные и тайные связи вещей, соответствия и аналогии» (Бодлер). Неудержимое влечение к «тайне жизни», к Бесконечному, стремление вырваться к «мирам иным» заставляли Бодлера искать искусственные средства (алкоголь, наркотики), расширяющие границы воображения, «обостряющие необыкновенную утонченность, удивительную остроту) всех чувств, когда первый попавшийся предмет становится красноречивым символом» («Искусственный рай»):

Наркотическая эйфория обнажала «тайный язык мироздания»: «глаза созерцают бесконечное; ухо различает неуловимые звуки; все предметы медленно теряют прежние формы и принимают новые. Звуки облекаются в краски; в красках слышится музыка» («Искусственный рай»). Вся вселенная предстает перед Бодлером как «кладовая образов и знаков, связанных тайным родством аналогий и соответствий». «Соответствия передают сумеречное и глубинное единство древа, – подчеркивал поэт, – которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь». Смысл аллегорий разрастается. Бодлер считал «аллегорию в высшей степени одухотворенным видом искусства»:

Бодлер ощущает себя одновременно «объектом и субъектом», «магнетизером и ясновидящим». «Весь мир ему открыт, и внятен тот язык // Которым говорит, цвет и вещь немая» («Парение». Пер. Шора).

Поэзия Бодлера приобретает визионерский характер, превращаясь в «чародейство и колдовство»: «...слова оживают, облекаются плотью и кровью: существительное во всем своем субстанциональном величии, прилагательное – цветное, прозрачное облачение его... и глагол – это ангел движения, сообщающий фразе язык» («Искусственный рай»). Сама сущность мира говорит языком искусства, становится зримой, слышимой, доступной, «таинственные соответствия проявляются в многообразии, многоцветности мира, бушующего в неисчислимых спиралях жизни»:

Бодлер развивает романтическую традицию музыкальности, пытаясь в стихе передать ритм Вселенной. В подходе к слову Бодлер, как и романтики, исходил из музыкальной интуиции, так как «выражением бесконечного может быть язык, который не ставит духу границ, язык музыки, музыкальная речь, слово, ставшее музыкой... Музыка углубляет небо, каждое движение ритма отмечает определенное движение души, каждая нота превращается в слово» («Искусственный рай»):

«Колдовская» поэзия Бодлера, подчиненная ритму «небесных сфер», создает атмосферу навеивания и внушения, активизируя эмоциональное воздействие слова. Но, в отличие от романтиков, бодлеровское «чародейство» основано на «математически точных словесных жестах». Бодлер интерпретирует музыку в рамках неоплатонической философии как «науку пропорций, выражающую гармонию мироздания» (Боэций).

Понятие числа как прямого соответствия музыке восходит к философии Пифагора, утверждавшего, что «все вещи суть числа, а числа обладают формой». Бодлер определяет число как «истолкование пространства». «Музыкальные ноты становятся числами; мелодия и гармония, сохраняя свой страстный, чувственный характер, превращаются в сложную математическую операцию» («Искусственный рай»). Возникает новая поэтическая образность, построенная на «таинственных соответствиях», которые делают возможным неожиданные смысловые переклички разнородных вещей и явлений, порождая неожиданные метафоры и аналогии: «голубые волосы», «звучащие драгоценности», «зеленые запахи» и т.д.

В отличие от безудержного произвола романтиков, превращающих мир в порождение собственного сознания, поэт, в концепции Бодлера, – медиум, «орган речи всего существующего», переводящий на язык поэтических образов «голос мироздания». Искусство в поэзии Бодлера увековечивает изменчивый мир форм, создавая в бренном мире бессмертные творения:

Художник, претворяющий «гниль земную», «юдоль праха» в «сад истинной красоты», сравнивается Бодлером с Богом. «Художник исходит лишь из самого себя. Грядущим векам он завещает лишь свои творения. Пока он жил, он был сам себе и государем, и духовником, и богом» («Статьи об искусстве»). Художник, как и Христос, создает новый, преображенный мир через страдания:

Поэт ощущает себя одновременно и Богом, и изгнанником в мире, где «все обман и ложь, а жизнь безжалостна», «и нет совсем любви» («Исповедь». Пер. М. Аксенова).

Альбатрос в одноименном стихотворении Бодлера – символический образ поэта, созданного для «идеала» и «изгнанного на землю», где «исполинские ему мешают крылья»:

«Изгнанничество» поэта обусловлено не только несовершенством мира, но и осознанием двойственности своего «поэтического Я», своей души. Истоки раздвоенности – в несовершенстве человеческой природы. «Если это единство (человек), ставшее двойственностью, значит пал Бог. Иначе говоря, не было ли творение – падением Бога?» («Мое обнаженное сердце»).

«В каждом человеке всегда живы два стремления: одно к Богу, другое к Сатане. Обращение к Богу, или одухотворенность, – это желание как бы подняться ступенью выше; призывание Сатаны, или животное состояние, – это радость падения» («Мое обнаженное сердце»):

«Муки совести во зле», испытываемые Бодлером, ощущающим себя «попеременно то жертвой, то палачом», порождают беспощадное самобичевание поэта:

Бунт Бодлера, осознающего непреодолимую двойственность души, находящейся в постоянной схватке между духом и плотью, Богом и Сатаной, выливается в форму трагической иронии, являющейся трансформацией романтического, светлого, радостного игрового начала, примиряющего противоречия во всеобщей гармонии. Бодлеровская ирония, не просветленная идеалом, утверждающая мир парадоксальных истин и перевернутых сравнений, содержит в тенденции черты черного юмора, который обретет значимость философско-эстетической категории в сюрреализме. Бог и Сатана, Добро и Зло в поэзии Бодлера меняются местами. В «Отречении св. Петра» Бог – «яростный тиран, упившийся вина, спокойно спит под шум проклятий и молений» (пер. В. Левика). В «Литании Сатане» – иронической перифразе «Отче наш» – Сатана – «вождь изгнанников, целитель душ», «развенчанный Бог» (пер. В. Левика).

Иронией пронизана очень важная и болезненная для Бодлера тема всемогущества зла, «извечной человеческой жестокости». Эстетизация зла приобретает пародийный, гротесковый характер. Черный юмор используется Бодлером как ироническое снижение поэтического пафоса:

Ирония Бодлера ниспровергает с божественного пьедестала и символ «вечной женственности»: «Вечная Венера («каприз, истерика, фантазия») – один из соблазнительных ликов Дьявола» («Мое обнаженное сердце»):

Вечная женственность в поэзии Бодлера неразрывно связана с темой сатанинской красоты, несущей одновременно и блаженство, и отраву:

«Цветы зла» – это «странствие в поисках Красоты». «Прекрасное – всегда неизбежно двойственно, хотя производимое впечатление едино» («Статьи об искусстве»). Двойственность Красоты подразумевает стирание граней между Добром и Злом, Богом и Сатаной, Красота – воплощение не только совершенства, но и губительного очарования, холодного безразличия:

Бодлеровская красота, лишенная романтической вселенской гармонии, одновременно губительна и прекрасна – «дитя небес» и «порождение ада». Стихотворение «Гимн Красоте» – манифест бодлеровского эстетизма:

Красота в поэзии Бодлера, обусловленной теорией соответствий, содержится в любом предмете, независимо от его этического и эстетического содержания. Прикосновение волшебного жезла воображения «превращает хлам человеческий и животный в золото. Только это превращение имеет не материальную, а духовную цель» («Статьи об искусстве»). Эстетизация отвратительного, уродливого, мерзкого, отвергаемого поэзией, становится у Бодлера одним из средств создания многоцветной, многокрасочной палитры мира, в каждом явлении которого проглядывает лик Бесконечного:

Музу своего трагичного надрыва Бодлер называет «больной»:

Поэзия Бодлера, трансформировавшего опыт романтизма, явилась переходным мостиком от романтизма к символизму. Безудержный романтический произвол субъективного превращается в лирике Бодлера в математически точные словесные образы, передающие «голос мироздания». Поэт становится ясновидцем, предваряя опыт ясновидения Рембо и сюрреалистов. Художественные открытия Бодлера – теория соответствий, принцип суггестивности и музыкальности, черный юмор, эстетизация зла, тема сатанинской красоты – окажут огромное влияние на формирование французского символизма и опосредованно на авангард начала XX века.

Поль Верлен (1844 – 1896)

Творчество П. Вер лена, впитавшего сложный и разнообразный спектр романтической традиции от Ж. Нерваля, В. Гюго и Парнасской школы до поэзии Ш. Бодлера, представляет собой очередной эксперимент в создании новых форм поэтической выразительности.

Первый поэтический сборник П. Верлена «Сатурналии» появился в 1867 году. Затем последовали сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870), в которой звучит на-

дежда на «простые тихие семейные радости». Однако «счастья не случилось». Встреча с А. Рембо в 1871 году привела к разрыву с семьей. Связь с Рембо, отъезд обоих поэтов в Бельгию, затем в Англию сопровождались бесконечными ссорами, полуголодным нищенским существованием, богемным времяпрепровождением, пристрастием к алкоголю.

Попытка «жить вдвоем» привела к окончательному разрыву весной 1873 года; все завершилось выстрелом Верлена в Рембо. Заключенный на два года за покушение, Верлен написал в тюрьме лучшие стихотворения, вошедшие в сборник «Романсы без слов» (1874).

В творчестве 80-х годов выделяются сборники «Давно и недавно» (1884), «Любовь» (1888), эссе «Проклятые поэты» (1884), посвященное А. Рембо, С. Малларме и «бедному Лелиану» (т.е. самому себе).

Связь с романтической традицией определяет содержание и форму ранних стихотворений П. Верлена, вошедших в сборник «Сатурналии». Внешний, предметный мир становится отражением души поэта, с отчаянием признающегося в потере веры и устойчивых ориентиров в мире:

Верлен в ранней лирике («Сатурналии», «Галантные празднества», «Добрая песня»), опираясь на бодлеровскую теорию соответствий, перерабатывает ее в «новую систему», в которой «душа» и «мир» ощущаются поэтом как части единого целого, утратившие связь со стихией первоначал. Откликаясь на текучую неуловимость мира, душа поэта тоскует и плачет, томясь по утраченному единству. В «Осенней песне» (пер. А. Гелескула) Верлен отождествляет себя с осенним пейзажем: «Издалека / Льется тоска / Скрипки осенней, – / И, не дыша, / Стынет душа в оцепененье».

«Всякое искусство совершается через частичное отождествление с околдованным... Всякое душевное прикосновение подобно прикосновению волшебного жезла» (Новалис). Магия отождествления рождает в «Осенней песне» новые средства поэтической выразительности: слово «нависает», «внушает», теряя отчетливость понятий и обретая новую ценность уже не по смыслу, а по своему музыкальному звучанию. Доминирующей тональностью «Осенней песни» становятся тоска и меланхолия:

«Галантными празднествами» в XVIII веке называли живопись Ватто, изображавшего мир праздников, маскарадов, Коломбин и Арлекинов (картина «Жиль») в тончайшей гамме мимолетных настроений. Стихотворения этого сборника – дань памяти Ватто, незаслуженно забытого современниками и возвращенного в сокровищницу мирового искусства усилиями Ш. Бодлера, П. Верлена и братьев Гонкур. Поэтическое пространство «Галантных празднеств» растворяется в тончайших переливах души поэта, откликающейся на неисчерпаемо разнообразный мир французского живописца. Стихотворение «Лунный свет» (пер. А. Гелескула) пронизано тоской и томленьем по «несказанному», рождая смутные, неопределенные, зыбкие образы и ассоциации:

В ранней лирике Верлена предметный мир и душа поэта, зеркально отражаясь друг в друге, порождают мерцающую палитру образов, сквозь которую проглядывает «несказанное». «Выражение неясного, которое то бросает меня в дрожь, то приводит в трепет, – того неясного, чей источник мне совсем неведом, – вот все, чем я располагаю» (Верлен. Письма).

«Метафора» Верлена особенного свойства: она не несет присущего ей антропоморфного смысла в одушевлении природы, устанавливающего отношения параллелизма между поэтом и предметным миром. «Душа» и «вещи» в верленовской поэзии единоприродны, воплощая сущность (стихию первоначал), скрытую видимостью. Верленовская «метафора» является, по существу, символом.

Стремление передать «невыразимое», «несказанное» обусловливает движение П. Верлена к синтезу искусств – синестезии поэзии, живописи, музыки. В программном стихотворении «Поэтическое искусство» Верлен призывает «сломать шею риторике» и создать новые формы выразительности – живописно-музыкальную образность:

Верлен развивает бодлеровскую традицию музыкальности, провозглашая господство музыки над смыслом, утверждая права «зыбкой песни» («Поэтическое искусство»).

Преемник романтической традиции, он считает, что только музыка способна выразить ритм неуловимых, ускользающих состояний души, сквозь которую проглядывают «иные небеса»:

Верлен продолжает начатый в «Осенней песне» эксперимент со словом. Слово, теряя семантическую функцию, сливается с музыкальным звучанием, передавая ощущение мира в символических образах. Заимствуя принципы суггестивности и музыкального искусства, Верлен делает ставку на суггестивную силу слова:

Верлен превратил в музыку саму поэзию. «Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, – утверждал С. Малларме, – извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен».

Пытаясь в слове «выделить душу», а в каждом стихе – «музыкальную гармонию», Верлен двигался к «искусному опрощению» поэтического языка, сливающегося с ритмом песни. Перестраивая стих изнутри, провозглашая господство ритма в силлабическом стихе, Верлен ищет соответствия ускользающему состоянию души, зеркально отражающейся в вечной изменчивости мира. Слово, считал поэт, должно стать таким же подвижным, «точно передающим самые неточности». Верлен, по его словам, стремился к «чистой, четкой линии, столь хорошо очерчивающей в материальной структуре неясный идеал» («Проклятые поэты»). Новое видение поэзии обусловливало использование Верленом адекватных его замыслу принципов импрессионистской эстетики (без импрессионистской мотивации); фиксации непосредственных сиюминутных впечатлений.