Становится понятным, почему Вирсавию так тщательно умыли, зачем надели украшения, зажгли светильники - мы их не видим, но знаем, что они находятся слева от нас наверху. Естественно, богатые украшения купальни и акцентировка Рембрандтом обручального браслета на правой руке выше локтя - браслета, уже бессильного защитить Урию. Задумчивый взгляд Вирсавии направлен на служанку, но мысли ее заняты письмом царя, которое она держит в опущенной на колено на правой руке. Этот измятый листок, чуть левее и ниже центра картины, постоянно привлекающий наше внимание, служит завязкой начинающейся драмы.
      Вирсавия представлена в момент тяжелого раздумья о своей судьбе. На ее лице нет ни тени радости, ни удовлетворения, ни просто чувственного желания; она сидит, как пришибленная царским приказом, зовущим ее в объятия властелина. Скорее всего, он также означает, что Вирсавия больше не увидит своего мужа, который был ей дорог, и что его, по всей вероятности, ждет неминуемая и скорая гибель. Правая рука и голова героини вяло опущены, губы чуть тронуты беспомощной, вялой усмешкой. А сколько простоты, изящества и безнадежности в жесте левой руки, безвольно перебирающей складки белой простыни.
      Вместе с тем Рембрандт рисует душевную драму женщины, не только вынужденной, но и психологически подготовленной к повиновению царю. Она не находит в себе сил отстаивать собственное достоинство, как это сделал ее муж, который предпочел ослушаться царя, за что в конечном счете поплатился жизнью. Более того, художник вовсе не стремится переложить всю вину на Давида; наоборот, он даже подчеркивает долю ответственности Вирсавии за происходящее. Едва ли во всем творчестве Рембрандта найдется другое произведение такого рода, где с равной простотой была бы выражена поруганная чистота и безнадежная греховность женщины.
      И действительно, мы знаем, что вблизи резиденции царя было немало других Вирсавий, умышленно купавшихся там, где можно было их увидеть с балкона царского дворца; но только одна из них, та, что теперь сидит перед нами, стала женщиной, сыгравшей роковую роль в борьбе за престолонаследие. Теперь мы лучше прочитываем сложную игру чувств, которую придал Рембрандт образу героини. Мы видим, что душу ее раздирают противоречия. Она глубоко несчастна, но уже задумывается о той линии поведения, которую ей следует выбрать. Левая рука ее напрягается на наших глазах, тело обретает неведомую силу, лицо озаряется светом горделивой надежды - Вирсавия хорошо понимает, что ей лично, собственно, ничего не грозит. Наоборот, перед ней приоткрываются такие возможности в будущем, о которых она раньше не могла и помыслить - она может стать царицей. Что-то пугающее и величавое есть в том, как все на этой картине говорит и о внутренней силе этой женщины, и о ее покорности судьбе, и о ее умении воспользоваться ситуацией. И действительно, древняя история сообщает нам, что Вирсавия стала женой Давида, а затем матерью легендарного Соломона. И что она добилась от Давида, чтобы он назначил Соломона престолонаследником.
      Мы угадываем в Вирсавии Гендрикье. Нет сомнения, что библейская героиня получила от нее не только внешний облик, но и человеческое обаяние, мягкость, тревожную неуверенность. В то же время сравнение с портретами Гендрикье показывает, что Рембрандт многое изменил, развив одни стороны, и опустив другие. Мало того, он продолжил характер Гендрикье, внеся несвойственные ей черты, но так, чтобы они составляли единое целое с остальными. Так его фантазия, опираясь на действительность, создает образ не менее сложный и многосторонний, чем самый глубокий психологический портрет живого человека.
      Развивая свой замысел, осуществленный еще в эрмитажной "Данае", Рембрандт дает в "Вирсавии" еще более совершенное решение той задачи, которую он, собственно говоря, впервые ввел в мировую живопись: воплотить не только чувственное очарование обнаженного тела женщины, но, в первую очередь, сделать его носителем эмоциональных и духовных ценностей. При этом Рембрандт отвергает каноны "идеальной наготы", созданной Рафаэлем. Он ставит своей задачей создать индивидуальный женский образ со всеми его специфическими особенностями в определенной драматической ситуации, в момент сильного переживания. Тело, которое он изображает (вероятно, тело Гендрикье), не отличается ни гармоничностью пропорций, ни изысканностью позы. Но оно вылеплено с поразительной пластической, скульптурной силой и в то же время живописной мягкостью. Его золотистые тона полны живой, человеческой теплотой; жизнь пульсирует в этом теле и в каждом его повороте, в каждом оттенке движения, даже в тонком локоне, упавшем на правую грудь, мы чувствуем и стыдливость женщины, и охватившее ее смятение, и ее грустное одиночество, и сомнение, и надежду, и любовь к мужу, и слабость, и способность на предательство, и в то же время нравственную чистоту. Никогда еще язык обнаженного тела не обладал такой органичной цельностью, таким единством внутреннего эмоционального ритма.
      Несколько тяжеловесное тело Вирсавии озарено таким лучезарным сиянием, что кажется, будто в ней сосредоточился весь блеск Древнего Востока. При открытии зала в парижском Лувре художник Боннар, формулируя впечатление собравшихся, сказал: "Мы все невольно воскликнули, что никакая передача обнаженного тела не может сравниться с этим женским торсом по мощи выполнения и по пониманию живой сущности его".
      Как могуча должна была быть любовь Рембрандта, чтобы превратить это тело, отмеченное такой печатью примитива, в целый апофеоз! Если бы его рисовали Стэн или Броувер, они поместили бы его в каком-нибудь кабаке. Они изобразили бы его безобразным, заплывшим жиром. Они обнажили бы его цинично, непристойно. И никогда ни Терборх, ни Метсю не воспользовались бы подобной моделью даже для того, чтобы представить скромную служанку, подающую на подносе фрукты или стаканы.
      Для Рембрандта же, наоборот, действительность существует постольку, поскольку он может ее возвысить с помощью самой трогательной человечности и глубокой и пламенной правды. И по мере того, как приближаются мрачные и одинокие годы конца жизни Рембрандта, главнейшим его стремлением становится это достижение пламенной и неприкрытой правды, этой человечности, великой в своей простоте.
      Чикагская картина "Девушка в североголландском платье" (высота сто, ширина восемьдесят четыре сантиметра) - редкая разновидность поколенного портрета. Молодая высокая женщина лет двадцати шла нам навстречу и вдруг, настороженная, остановилась за дверью, точнее за нижней ее перегородкой, взявшись за нее обеими руками - стекла в верхнем проеме двери нет. При этом героиня слегка, чуть-чуть наклонилась к нам так, что ее голова, правое плечо и рука (на картине слева) попали в полосу падающего слева света, а фигура в целом осталась в тени. Затененная часть фигуры и косяк двери справа выделяются темными силуэтами на светлом фоне. Точно вылепленная художником удлиненная голова бесподобна; форму каждой детали смугловатого лица образуют плоскости, находящиеся в разнообразных поворотах по отношению к источнику света и образующие сложные светотеневые переходы. Ладная, крепко сбитая девичья фигура затянута в закрытое коричневое платье, под которым ниже талии чувствуется то ли жесткий каркас, то ли накрахмаленные юбки. Резко суженное в талии платье украшено у шеи частыми вертикальными складками отложного белого воротничка и широкой двойной ниткой ярко-красных коралловых бус.
      Упрямо поджав тонкие губы, изогнув брови, и скосив красивые, но недобрые глаза, девушка наблюдает за чем-то, происходящим слева от нас какие-то невидимые, неизвестные нам события только что нарушили ее созерцательное настроение. Обращают на себя внимание вцепившиеся в створку двери большие, грубоватые, привыкшие к черной работе пальцы. И несколько напряженная поза, и положение рук, и внимательный, все запоминающий взгляд, и почти спокойная смена выражения лица от созерцательной задумчивости к потайному, но сосредоточенному наблюдению - все в этой фигуре соответствует бессознательному скрытому ритму жизни этой, в общем-то, заурядной девушки. Но недаром Рембрандт сделал именно ее героиней именно такого впечатляющего психологического портрета, в котором царит красота четких геометрических форм и мягких колористических сочетаний, как бы раскрывающих характер этой женщины - умной и трудолюбивой, но душевно ранимой и болезненно упрямой; Рембрандт знал ее очень хорошо.
      Но это не Гендрикье. Это Гертье Диркс - крестьянская дочка, юная вдова корабельного трубача, одно время работавшая в доме Рембрандта; их отношения туманно и противоречиво освещены биографами. Она до сих пор служит объектом многочисленных предположений и догадок. Многие считают, что между 1642-ым годом, годом смерти Саскии, и 1645-ым, когда появилась Гендрикье, в доме художника была еще одна женщина, отношения с которой складывались у него бурно и драматично. Это была няня маленького Титуса, Гертье Диркс.
      Двадцать третьего октября 1649-го года по требованию Гертье Рембрандт был вызван в Амстердамскую камеру семейных ссор для судебного разбирательства. Здесь Гертье обвинила Рембрандта в том, что он не сдержал своего устного обещания жениться на ней, показала, что в подтверждение этого обещания он подарил ей кольцо с бриллиантами. Обвиняемый отрицал обещание жениться и ничего не сказал о кольце. Приговор комиссаров гласил, что Рембрандт должен выплачивать Гертье ежегодно в течение всей ее жизни двести гульденов.
      Через одиннадцать лет после создания Рембрандтом ее изумительного портрета в 1656-ом году, по выходе из психиатрической лечебницы, Гертье Диркс умерла. Как живая, стоит перед нами эта женщина, когда была еще совсем юной. Мы чувствуем какие-то непримиримые противоречия между ней и окружающим ее миром - не случайно Рембрандт изобразил ее за перегородкой двери, как бы отделяющей ее от общества. И так же не случайно Рембрандт провел не только по ее сосредоточенному лицу, но и по всей ее напряженной фигуре резкую границу между светом - слева, и тенью - справа. Гертье сделалась еще более рельефной и живой; в то же время ее образ приобрел оттенок трагизма. Этот полупортрет, полужанр говорит о ней больше, чем все сохранившиеся документы, умалчивающие о каких-то важных обстоятельствах.
      Может быть, Рембрандт одно время любил ее, и этот портрет является немым свидетелем лучших, счастливых дней в жизни ее и Рембрандта? Или великий художник настоятельно нуждался в модели, которая наиболее точно соответствовала бы задуманному им сложному психологическому образу.
      Рембрандта трудно понять. В нем все одинаково странно. Давно уж ни одна церковь не видела его в своих стенах. Рембрандт мечется в смятении. Случается, что он целыми днями совсем не работает. Сгорбившись, он неподвижно сидит перед мольбертом или перелистывает старые фолианты. Но разве художник это ученый? Рембрандт размышляет о вещах, о которых смиренному христианину не пристало размышлять. Его даже подозревают в вольнодумстве. Ведь он сам - порождение тьмы, он побратался с ночью. Ему как раз под стать, покуда все добропорядочные бюргеры спят, общаться с безбожниками, заражаясь ядом лжеучения; и там, в какой-нибудь крестьянской хибарке, или даже в гнусном хлеву под одной крышей с животными продать душу дьяволу!
      Нет, не для того отцы наши боролись за правую веру... Не для того божьи дома стоят открытыми, чтобы некоторые люди обходили их, предпочитая сеять смуту во мраке! Нет! Человеку, который может сказать о себе - я и моя семья всегда будем служить Господу Богу - не подобает вести дружбу с Рембрандтом. Рембрандт - еретик. Он не блюдет ни самого себя, ни свое искусство. Раньше, да, пожалуй, раньше он написал немало прекрасных картин; а теперь он весь во власти Вельзевула; и теперь он конченый человек. И это видно каждому, кто знает толк в картинах, а мы-то уж в них разбираемся. Мы с малолетства свои люди во всех антикварных лавках, да и сами пробовали писать и у себя в мастерской, и на лоне природы. А что же Рембрандт? Да разве это кисть художника? Ребенок сумел бы так себя намалевать! Грубыми мазками кладет он краску на свои полотна и, подсохнув, она застывает толстыми корками. Он чудак, глупец, а еще требует, чтобы люди принимали его мазню за чистую монету! Какие мрачные тона, какие вольности! Да еще в сценах из Священного писания, которое он тщится изобразить! Все теряется в тенях, в черном тумане! Он, как филин, боящийся дневного света, сын ночной тьмы. И подумать только, какую распутную жизнь он ведет! Какой разврат царит в этом доме вот уже вторую служанку он делает своей любовницей! Вот пропащая душа!
      Лишь изредка бывал теперь Рембрандт в центре Амстердама; чаще всего в дни, когда происходили большие аукционы. Он посещал всех торговцев картинами, хотя давно испытывал смертельное отвращение к торгашам и к их занятию. Иногда Рембрандт показывался на Хееренграхте у коллекционера Хармена Бекера, большого любителя живописи, торговавшего с прибалтийскими торговыми городами. Рембрандт приходил к нему, чтобы погасить часть взятой у него когда-то ссуды. По уговору, он в уплату долга приносил новые полотна и оттиски, которые коллекционер обычно продавал потом с огромной выгодой для себя. Но все реже и реже предпринимал Рембрандт эти выходы в город; еще реже отправлялся он за город поглядеть на облака и деревья, на ветхие домишки, прячущиеся среди зарослей кустарника, на заросшие темным камышом и тростником канавы с неподвижной водой, в которой отражается свинцовое небо. В душе художника начался огромный и плодотворный перелом.
      Было время, когда он совсем не покидал своего жилища; чувствуя упадок своих творческих сил, он стыдился встреч с людьми при свете дня. А ныне он не выходит из своей мастерской, охваченный огромным творческим подъемом. Только когда сгустившиеся вечерние сумерки или усталость вынуждают его прервать работу, он вновь соприкасается с жизнью, ключом бьющей рядом; эта жизнь - Гендрикье, Титус, ученики, горсточка друзей. Сегерс умер; Коппеноль, скрюченный подагрой, прикован к постели; а Сикс, начиненный предрассудками, в силу светских предубеждений, избегает бывать в доме художника - говорили, что он домогается руки Маргареты Тульп, дочери бывшего доктора, ныне бургомистра. Так пришло одиночество. Сам Рембрандт почти не замечал этого, до самозабвения увлеченный новой могучей творческой силой, которую он в себе чувствовал. И не только чувствовал, но и давал ей простор. Ему чуждо зазнайство, чужда гордость созданиями своего гения. Завершенные картины его уже не интересовали. Только то, что существовало в его мечтах, над чем работали его руки, и чем были заняты его мысли, представляло для него ценность. Он не знал благодатных перерывов в работе, как Леонардо да Винчи, с восторженным удивлением отдававшийся созерцанию чуда собственного бытия и совершенной гармонии сил, возможной в жизни одного человека.
      Рембрандт работает без оглядки, он не испытывает ненасытного желания постичь тайны природы. Никогда не спрашивает он себя о более глубоких причинах явлений, о таинственном рождении поступков и мыслей. Он берет природу такой, как она есть, со всеми ее загадками и откровениями; и природа тоже не спрашивает о целях и причинах, но неустанно стремится к совершенствованию; и Рембрандт воссоздает природу.
      Временами он, точно так же ни в чем не сомневаясь и ни о чем ни спрашивая, с головой окунается в созерцание чуда Священного писания, страстей Господних, жизни апостолов и патриархов, апокрифических и канонических святых, которые живут на пожелтевших страницах его Библии.
      Нельзя ни спрашивать, ни пытаться проникнуть в тайны, ни думать до сумасшествия. Непостижимое надо просто принимать. Тогда все вещи обретают реальность. Рембрандт творит действительность. Небо и земля заключают в себе действительность, и действительность содержит в себе небо и землю. Иерусалим и Амстердам не разделены ни временем, ни пространством. Патриархи и толкователи священного писания оживают в бородатых евреях с Бреестрат и дровяного рынка. У Вирсавии черты лица Гендрикье Стоффельс.
      Действительность во всем. И в свете, и в тени. Его упрекают за неправдоподобие картин с ночным освещением. "Я во всем и всегда искал только естественности. Нет, я лучше, чем кто-либо из вас знаю: для естественности не существует никаких пределов, как нет пределов для Бога и его вечности. Ваши холодные расплывчатые краски, заимствованные у тихого весеннего вечера так же естественны, как и скрытый огонь, пылающий за моими ночами, а я его черпаю из недр моей души. Наш внутренний мир связан с окружающим нас миром, и все это единая природа. Ее проявления - зримые, незримые, осязаемые, воображаемые - сама действительность. Она привлекает и притягивает меня, и я должен ее изобразить вот этими руками, этой рукой".
      Он пытается как бы украдкой от самого себя и даже против воли вкраплять в портреты мотивы из будущих творений, о которых он мечтает. И заказчики, стоя перед собственным портретом, с удивлением глядят на внезапно вспыхнувший позади человеческой фигуры свет или на таинственные, окутанные дымкой пейзажи, на фоне которых сумрачно выступает их изображение. Они глядят на темный блеск украшений, на пламенные пурпурные плащи и парчовые шарфы, которых никогда не носили в действительности. Ограниченные и тупые, они не в состоянии понять мастера - вскипают гневом, не скупятся на бранные слова и отказываются оплатить заказ. Рембрандт только пожимает плечами. Ироническая усмешка, которой искрятся его небольшие глаза, приводит заказчиков в еще большее замешательство. Они злятся и зарекаются когда-либо впредь переступить порог рембрандтовской мастерской.
      Но вот к Рембрандту явился купец Корнелис Айсбертс ван Хоор со своим итальянским компаньоном. Они привезли ему письмо от маркиза Антонио Руффо из Мессины. Сицилианский дворянин посетил недавно Рим и в лавке, торгующей картинами, нашел оттиски, присланные туда из Парижа. Увидев офорты Рембрандта, маркиз буквально онемел от восторга. Он ничего на свете так не жаждет, как приобрести картину голландского мастера.
      Этот наиболее важный и интересный для биографии мастера заказ, полученный Рембрандтом в 1652-ом году, свидетельствует о том, что слава Рембрандта в пятидесятых годах распространилась далеко за пределы Голландии. Рембрандт счастлив. Уже давно на его картины не было спроса за границей. Пожалуй, со времен Саскии... Но сейчас не до размышлений. В письме сказано, что маркиз желает, чтобы картина изображала одного из античных философов. Рембрандт тут же, сделав несколько этюдов в еврейском квартале, приступает к работе!
      В 1960-ых годах в Соединенных Штатах Америки был поднят шум по поводу картины Рембрандта "Аристотель размышляет возле бюста Гомера". Эту картину американцы не взяли напрокат в Европе, как это было со знаменитой "Моной Лизой" ("Джокондой") Леонардо да Винчи, а купили на аукционе. Начальную цену - один миллион долларов - перескочили моментально. Какой-то барон из Швейцарии сдался на сумме один миллион восемьсот тысяч; какая-то богатая вдова отступила после миллиона девятисот тысяч. Осталось два конкурента музей города Кливленда и Нью-Йоркский Метрополитен-Музей. Представитель Кливленда объявил, что его следует считать сдавшимся только после того, как он перестанет поднимать вверх свой золотой карандашик. Покупатель из нью-йоркского музея сообщил, что сигналом сдачи будет момент, когда он снимет руку с лацкана пиджака. Цена увеличивалась, напряжение возрастало. Кажется, можно было расслышать, как стучит кровь в жилах взволнованной толпы. Последний раз золотой карандаш поднялся, когда была объявлена цена два миллиона двести пятьдесят тысяч. Победа осталась за нью-йоркским музеем. Собравшиеся в зале аукциона были настолько возбуждены, что не в состоянии были даже аплодировать. Газеты писали, что победитель еще несколько дней после этого разгуливал по городу, положив руку на лацкан своего пиджака.
      Есть все основания считать, что попавшая в Нью-Йорк из Англии картина "Аристотель размышляет возле бюста Гомера", датированная 1653-им годом, и есть та самая картина, которую Рембрандт написал по заказу маркиза Руффо (длина картины сто сорок четыре, высота сто тридцать семь сантиметров)!
      Трагичной была судьба другого заказа, полученного Рембрандтом. В 1656-ом году он написал во второй раз "Урок анатомии" для анатомической школы в Амстердаме. Но в 1723-ем году, немногим более чем через полстолетия после смерти художника, пожар уничтожил всю верхнюю часть картины; уцелевший фрагмент хранится теперь в Амстердаме (его длина сто тридцать четыре, высота сто сантиметров). Этого фрагмента достаточно, чтобы судить о том, как далеко ушел Рембрандт от своей ранней "Анатомии доктора Тульпа". Он производит страшное впечатление. На заднем плане мы видим одетого во все черное профессора Деймана, лицом к нам; между Дейманом и нами распростерт, к нам ногами, ужасный труп, на который смерть наложила свою зеленовато-синюю печать.
      Труп лежит в резком ракурсе, перпендикулярно к изобразительной поверхности картины, головой в глубину; ракурсом в искусстве называется перспективное сокращение фигур или предметов. Этот термин применяется для обозначения особенно сильных сокращений, возникающих при рассматривании фигур или предметов с необычных, как правило, очень близких точек зрения, когда какая-нибудь сторона предмета оказывается гораздо ближе к зрителю, чем другая. В этих случаях вид предмета, рассматриваемого даже в фас, фронтально, не имеет ничего общего с ортогональной проекцией, то есть с контурами его сечения плоскостью. В соответствии с очень близким расстоянием от зрителя передние части предмета непропорционально увеличиваются; так с очень близкой точки зрения передние ножки стола оказываются во много раз больше, чем задние. Так и во втором варианте "Урока анатомии". Из-за специально выбранной художником точки зрения, при которой труп лежит почти на уровне глаз зрителя, и его ступни слева и справа от нас находятся так близко, что, кажется, прикасаются к изобразительной поверхности изнутри, получается впечатление, что каждая из этих ужасных ступней по размерам больше, чем видимая в глубине между ними голова. Другим следствием этой точки зрения является иллюзия, что длина трупа в глубину почти такая же, как и его ширина.
      С безжалостной откровенностью художник фиксирует внимание зрителя на огромных, нескладных, пальцами вверх, ступнях трупа. На небрежно прикрытой простыней красной дыре его живота, из которого удалены внутренности. На перевернутой ко лбу коже его черепа, подчеркивая полную застылость этого красно-рыжего от вытекшей крови мертвого куска материи. Но Дейман приподнял над трупом его голову и, работая внутри нее хирургическими ножницами, обратил ее лицом к зрителю, как на портрете. Если мы присмотримся внимательнее к лицу трупа, на котором обнажены бледные полушария головного мозга, а по бокам вместо волос свисает снятая с черепа кожа, если мы вглядимся в его глубоко запавшие, словно взирающие пристально на нас глаза, в его крепко сжатые губы, то мы с содроганием прочитаем в них выражение упорства и страдания. Этот контраст мертвого тела и живого духа человека, незаметный для профессора и стоящего слева участника демонстрации, но хорошо видимый зрителю, был сознательно задуман Рембрандтом.
      Жестокая физиология смерти отступает перед ее духовным смыслом философским и моральным. Это позволяет художнику в таком мотиве, как исследование хирургами трупа казненного преступника и сецирование его черепа, выявить его человечность, а, следовательно, и этическую значимость.
      Выдающимся произведением позднего Рембрандта, созданным в 1653-ем году, является громадная багрово-золотистая картина "Иаков, благословляющий сыновей Иосифа", принадлежащая Кассельскому музею (высота картины сто семьдесят четыре, длина двести девять сантиметров). Полотно задумано в патриархально-величавом плане, с центрической, строго уравновешенной композицией. Пятеро действующих лиц размещены на втором и третьем плане, так что их фигуры выше пояса легко и ясно вырисовываются; ниже они закрыты или заслонены покрывающим постель Иакова большим багровым покрывалом, контур верхнего края которого подобен контуру пары вздымающихся над нижней третью картины морских волн. Слева и справа наверху распахнуты оливково-бурые занавеси перед небольшим помещением, где находится постель с умирающим и прощающиеся с ним родные. Оно замыкается противоположной светло-коричневой стеной. Так мощный красный цвет покрывала дополняется приглушенными тонами занавесей и более светлым, порой сияющим фоном.
      Итак, в нескольких шагах от нас происходит обряд благословения убеленным сединами ослепшим патриархом Иаковом трех маленьких припавших к постели внуков, сыновей Иосифа (над одеялом, в центре), в присутствии самого Иосифа (в центре картины, выше) и его жены (справа). Центром композиции является торжественный жест протянутой к старшему внуку дрожащей правой руки с трудом сидящего на постели старца. Сейчас он прикоснется к белокурой кудрявой головке обеспокоенного старшего мальчика - эта точка соприкосновения находится на самой середине полотна, и на наших глазах вокруг детской головки возникает светлый ореол.
      На умирающем белоснежная одежда, на которую окружающие фигуры и предметы бросают мягкие коричнево-золотистые рефлексы. С плеч его ниспадает плащ из рыжего лисьего меха, а изображенную в профиль морщинистую голову увенчивает плотно ее облегающая оранжево-коричневая шапочка. Оба внука припали к одеялу, покрывающему живот и ноги умирающего; закрывший глаза Иосиф бережно поддерживает отца за плечи правой рукой. Чуть поодаль справа, вровень с Иосифом, но словно отдалившись от него, стоит его жена Аснат. Рембрандт нарядил Гендрикье в длинное желто-зеленое, с коричневатыми оттенками, так называемого оливкового цвета платье, с прямоугольным вырезом на груди, накинул ей на голову темное покрывало с золотыми украшениями, а на плечи - золотое ожерелье. Она печально опустила взор широко раскрытых ясных глаз, устремив его на мальчиков, и сцепила пальцы рук на животе. Обрамление одеялом снизу и занавесью наверху как бы выделяет мягко освещенную трапецию в центре картины, в которую вписана группа пяти фигур.
      В выбранном сюжете мастера привлекает возможность дать воплощение своей излюбленной темы родственной близости. Если в 1640-ых годах Рембрандт изображал, главным образом, динамические эпизоды повседневной жизни, то в поздний период он выбирает для изображения особые, торжественные моменты. В данном случае - прощание умирающего с сыном и внуками, момент самого сильного проявления чувств, позволяющий в то же время показать тончайший момент индивидуальных переживаний - просветленную мудрость уходящего из жизни Иакова, душевное благородство Иосифа, глубокое чувство матери, воспринимающей благословение как решение судьбы ее детей, одушевленность старшего внука - белокурого Ефраима и детскую наивность и обиду находящегося слева от него младшего - черноволосого Манассии.
      Это типичная поздняя картина Рембрандта. Здесь возросло значение эмоциональной среды, окружающей героев; но эта среда возникла как бы в результате излучения чувства, исходящего от каждого действующего лица. В этой единой среде каждое движение приобретает особую выразительность; поворот и наклон вправо изображенной в профиль головы седобородого Иакова, как и неверное движение слабеющей на наших глазах правой руки - все это необыкновенно значительно, очищено от всего случайного. Скорбь патриарха, позы склонившихся к нему сына и двух внуков, застылость невестки - все создает впечатление покорности и нежности. Душа художника предвкушает печальную сладость конца.
      Исполнена картина в высшей степени спокойно и просто. Нет резкого противопоставления тонов; легкие нюансы тональных отношений сливаются друг с другом и исчезают, подчиняясь строго выдержанному единству. Колорит картины построен на сочетании бело-оранжевых (одежда и борода Иакова, лицо Аснат), оливково-зеленых (тюрбан и одежда Иосифа, платье Аснат) и оранжево-золотистых тонов (одеяло, драгоценности, стена). Детали сведены к минимуму. В кассельской картине Рембрандт добивается органического слияния торжественного и интимного; раскрытие глубин душевного мира человека граничит здесь с откровением.
      Другие стороны творческого метода этих лет ярко сказались в одном из самых загадочных рембрандтовских произведений, до сих пор остающихся не вполне разгаданными как по своему происхождению, так и по своему содержанию - в картине, известной под поздним названием "Польский всадник", написанной около 1655-го года, собрание Фрик в Нью-Йорке. Длина картины сто тридцать пять, высота сто пятнадцать сантиметров. Польские искусствоведы настаивают на том, что это - портрет их соотечественника. Они подчеркивают исключительную точность в изображении одежды, вооружения, сбруи, породы коня и даже манеры держаться в седле, характерной для польской кавалерии того времени. И действительно, ни один молодой голландец, который мог бы быть выбран в качестве модели для этой картины, не смог бы так великолепно подражать польской манере держаться на коне. Моделью ему, несомненно, послужил неизвестный поляк.
      На картине на фоне гористого, мрачного пейзажа изображен всадник в роскошном серебристо-зеленом военном кафтане и красной, отороченной мехом, шапке. Вооруженный саблей, кинжалом, луком, который он держит в правой руке, и колчаном со стрелами, прикрепленным за поясом, подбоченившись, он, повернув к нам свое юное, открытое лицо, медленно движется слева направо. "Польский всадник" - одно из немногих произведений Рембрандта, если не единственное, в котором он четко выразил свое представление о героическом человеке, и, пожалуй, самое близкое, несмотря на некоторый восточный налет, к античным идеалам во всем его творчестве.
      И действительно, этот прекрасный юноша-всадник, так похожий на поляка семнадцатого века, в то же время напоминает торжественных мраморных конников, выполненных для каменной ленты-фриза афинского Парфенона великим греческим скульптором Фидием; они преисполнены не только красотой, но и духом гражданственности и высокого самосознания. И даже пластика туловища белого коня "Польского всадника" у Рембрандта напоминает рельефы Фидия, то есть такие скульптуры, в которых изображение передается объемом, только частично выступающим из вертикально установленной плоскости.
      Под стать главному герою картины Рембрандт лепит коня. Длинные сильные стройные ноги колышут, неся вправо, великолепное туловище с вытянутой вправо головой. Большие ноздри окружены мясистыми выпуклыми крыльями, рот с крупными мягкими губами; между остроконечными, широко поставленными ушами растет щетинистая челка. Шея широкая, мускулистая; верхний контур слегка изогнут, косая линия нижнего контура - прямая. Волнистая линия спины выгибается кверху над поясами передних и задних ног и опускается под седлом.